Передача образа Бога при переводе стихотворений Э. Дикинсон

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Объект исследования - проблема передачи образа Бога при переводе произведений Э. Дикинсон - представительницы позднего американского романтизма, известной как в Америке, так и во всем мире.

Цель исследования - определить особенности передачи образа Бога в русских переводах произведений поэта, посвященных теме религии и Бога.

Методы исследования: лингво-стилистический, поэтический, переводоведческий анализ.

Материалом для исследования послужили оригиналы стихотворений Э. Дикинсон, посвященных теме религии и Бога (49, 61, 106, 153, 357, 377, 621, 835, It was too late for Man, The Court is far away, The heart asks pleasure first, The Master, What Inn is this), а также их переводы, выполненные Л. Ситником, Я. Бергером, А. Кудрявицким, Е. Фартушной.

Актуальность темы заключается в не иссякающем интересе ученых к передаче в переводе ряда особенностей, характерных для поэзии Э. Дикинсон, которые определяют ее как уникальное наследие американской литературы.

Новизна исследования, на наш взгляд, состоит в определении языковых единиц и особенностей поэзии, которые теряются при переводе, а также способов их компенсирования в целевом тексте.

Положения, которые выносятся на защиту:

1. Э. Дикинсон пишет стихи на традиционные темы: Бог, природа, пространство, время, жизнь, смерть, вечность, любовь. Огромную роль в творчестве Эмили Дикинсон играет ее глубокая религиозность. Бог в творчестве поэтессы предстает в самых разнообразных образах, начиная от милостивого Отца и заканчивая Грабителем и Некромантом.

2. Переводы стихотворений на религиозные темы, выполненные А. Кудрявицким, передают важность веры в Бога для Дикинсон. В стихотворении 621 переводчик опускает лексему Today, а sneered, twirled a Button заменяет лексемами, близкими по смыслу. В стихотворении 377 выборочно сохраняется манера поэтессы записывать значимые слова с большой буквы.

3. Л. Ситник в своих переводах представляет Бога как с положительной, так и с отрицательной стороны, называя его солнце, хозяин, некромант, грабитель, банкир. В его переводах стихотворений It was too late for Man, The Court is far away, What Inn is This, 49, 61, 106, 153 не сохранен ряд значимых лексем (Court, Child, Empire, Czars). В стихотворении 153 переводчику удается максимально точно передать идею отсутствия прошлого Иисуса, которое не описано в Евангелие. В целом, Л. Ситник выдерживает размер и систему рифм оригиналов, однако опускает ряд значимых лексем, не передает особенности пунктуации и правописания Э. Дикинсон.

4. В переводе Я. Бергера стихотворение The heart asks pleasure first сохраняется основная мысль Э. Дикинсон о непостоянстве человека, однако целевой текст представляет собой скорее собственные рассуждения переводчика на данную тему.

5. Стихотворения, переведенные автором дипломной работы, отражают отношение поэтессы к Богу как к хозяину и тирану, которое она проявляет во многих своих произведениях. Большинство образов, а также реалии, форма и особая система записи поэтессы сохранены; однако иногда (№357) Е. Фартушная меняет местами строки текста с целью воссоздания оригинальной рифмы.

Теоретическая и практическая значимость исследования, на наш взгляд, заключается в том, что результаты данной работы могут быть использованы в курсах зарубежной литературы, стилистики, литературы США, теории и практики перевода, а также при написании курсовых и дипломных работ студентов.

Апробация результатов исследования

Результаты исследований были доложены и обсуждены на XVII Международной студенческой конференции, проходившей в ХГУ «НУА» 17 апреля 2010 г., а также в статье «Некоторые особенности творчества Эмили Дикинсон», принятой к публикации в «Сборнике трудов молодых ученых».

1. Поэтический перевод: вопросы теории и практики

1.1 Общая характеристика англоязычного стихосложения

стихотворение дикинсон перевод поэтический

Английское стихосложение значительно отличается от русского. Это обусловлено тем, что оно развилось из англосаксонского, которое построено на тонической основе и, таким образом, допускает значительно большее количество метрико-ритмических вариаций. Многие нарушения правил русского стиха не только приемлемы для английского, но и, зачастую, являются нормой [37].

Английский стих силлабо-тонический, то есть учитывает характер чередования как различных, так и повторяющихся единиц (ударных и безударных слогов), а также количество стоп в строке (оно может колебаться в пределах от одной до восьми). Понятие размеров, силлабо-тонического стихосложения и рифмовки ввел в английскую литературу Дж. Чосер [40].

Самыми распространенными формами стихотворений в английской поэзии являются спенсорова строфа, римская октава и сонет [5]. Рассмотрим их определения

«Спенсерова строфа (Spenserian stanza), в стихосложении 9-стишная строфа с рифмовкой ababbcbcc, первые 8 строк - 5-стопные ямбы, последняя - 6-стопный ямб. Появилась (как переработка для эпоса французской лирической строфы ababbcbc) в поэме Э. Спенсера («Королева фей», 1590-1596); была возрождена Дж. Байроном («Чайльд-Гарольд»), П.Б. Шелли, Дж. Китсом; из английской литературы перешла в немецкую и русскую поэзию, но преимущественно лишь в переводах и стилизациях (например, М. Кузмин, «Всадник»). Повлияла на строение 11-стишных строф М.Ю. Лермонтова («Сашка», «Памяти А. Одоевского» и др.)» [4].

«Римская октава (roman octave) состоит из восьми строк, написанных пятистопным ямбом при рифмовке abababcc. Этот тип строфы заимствован английской поэзией из итальянского стихосложения и применялся Сиднеем и др. поэтами». Римская октава была возрождена в конце XVIII века. Байрон использовал ее в своих произведениях «Беппо» и «Дон Жуан». [5].

«Сонет (sonnet; итал. sonetto, sonet) - твёрдая поэтическая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трёхстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы), чаще всего во «французской» последовательности - abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» - abab abab cdc dcd (или cde cde). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой - abab cdcd efef gg (три катрена и заключительное двустишие, называемое «сонетным ключом»), - приобретший особую популярность благодаря Уильяму Шекспиру. Композиция сонета предполагает сюжетно-эмоциональный перелом, который в «континентальном» сонете приходится, как правило, на переход от катренов к терцетам, а в шекспировском сонете - чаще всего или на 8-й, или на 13-й стих; в ряде случаев, однако, этот перелом оттягивается поэтом, иной раз даже до 14-го стиха (например, в 71-м сонете Филипа Сидни, «Who will in fairest book of Nature know…»)» [34, с. 496].

В аллитерированном стихе (alliteration verse) (его еще называют акцентным) «единицей ритма считается количество ударений в строке, а не чередование ударных и неударных слогов. Одним из первых изменений в английском стихосложении в период его развития был переход от древнеанглийского аллитерированного стиха к силлабо-тоническому. Следующий этап заключался в переходе к свободному, а затем к тоническому стиху» [5].

«Тоническое стихосложение (accentual verse) - простейшая форма акцентной системы, в которой соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами). Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет. В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т.д. Тонический стих весьма распространен в стихосложении древнегерманских языков (древнегерманский аллитерационный стих)» [22].

«В силлабо-тоническом стихе (accentual-syllabic verse) учитывается характер чередования различных, а также повторяющихся единиц, а также количество стоп в строке». Он возник гораздо позже тонического, как результат подражания античной поэзии. Силлабо-тонические стихосложение развивается, и его формы широко используются в современной английской поэзии [5]

1.2 Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность

Любой переводной текст является производным от текста оригинала и создается на основе определенных, наиболее существенных в содержательном и функциональном плане характеристик. Тем не менее, в переводе неизбежно будут присутствовать отличия от исходного текста - хотя бы по причине различий языков и их возможностей [20, с. 30.].Поэтому возникает вопрос о том, в чем перевод должен совпадать с оригиналом, а в чем - расходиться.

Переводной текст не может восприниматься в отрыве от исходного, так как, если оригинал мы воспринимаем как данность, как нечто объективное, то перевод - анализируем и оцениваем, причем с позиции максимальной семантической близости к тексту оригинала. Ю.Д. Левин, выделяя сопоставление первым аспектом перевода, указывает еще на два: «…второй - выяснение <…> теоретических взглядов переводчика… Однако существует третий аспект <…> - отношение читателей к переводному произведению…» [21, с. 8-9].

Общеизвестна фраза В.А. Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах - соперник» [21, с. 10].Ю.Д. Левин по этому поводу пишет: «…и объективные трудности, обусловливающие большую свободу перевода стихами, <…> и требование, чтобы переводчик воссоздавал не конкретное произведение, но эстетический идеал… - все это заставляло долгое время воспринимать стихотворные переводы как произведения, принадлежащие в большей степени переводчику, нежели переводимому автору» [21, с. 10].

Переводчик-практик М.Л. Лозинский отмечает: «…в этом трагизм поэтического творчества: всечеловеческое содержание раскрывается только для одного народа, на языке которого пишет поэт <…>; самое мощное из видов искусства - поэзия - становится немым на чужбине» [23, с. 92].М.Л. Лозинский здесь высказал идею о поэзии как искусстве одного языка. Такая идея развивалась и получала теоретическое обоснование в середине XX века во Франции (Ж. Муннен) и в Голландии (Ортега-и-Гассет) [26, с. 129].Однако прагматические функции перевода (на которых настаивал еще В.Г. Белинский) превзошли его потенциальное эстетическое несовершенство, вследствие чего количество переводных поэтических текстов за последние 50 лет возросло.

Всесторонняя диалектичность проблемы поэтического перевода отражена у П.М. Топера: «Если перевод не станет фактом родной литературы, он не будет восприниматься как произведение искусства. Если он не останется произведением другого народа - он перестанет быть переводом» [43, с. 32].

По мнению М.Л. Гаспарова, «вольный перевод стремится, чтобы читатель не чувствовал, что перед ним перевод, однако таким образом он насилует подлинник; перевод буквалистский стремится приблизить читателя к подлиннику и поэтому насилует стилистические привычки и вкусы читателя» [6, с. 102].Таким образом, вольный перевод «предназначен для потребителя, а буквалистский - для производителя литературы» [6, с. 102].

Переводные поэтические тексты осуществляют сложный процесс коммуникации, так как репрезентируют другой язык и другую культуру, и потому поэтический перевод рассматривается как феномен интерлинквокультурной коммуникации [9, с. 83] При переводе поэтического текста переводчик в первую очередь стремится сохранить художественное единство содержания и формы оригинала, потеря же второстепенных деталей (которые, в зависимости от целевой аудитории, могут отличаться) оказывается неизбежной [49].

Коммуникация - процесс передачи информации от автора к читателю или слушателю». С.Ф. Гончаренко далее отмечает, что «информация поэтического текста подразделяется на смысловую и эстетическую, что принципиально важно» [9, с. 83] Со своей стороны, «смысловая информация подразделяется на две разновидности: фактуальную и концептуальную (термин И.Р. Гальперина). Фактуальная информация - это сообщение о некоторых фактах или событиях, которые имели, имеют, либо будут иметь место в реальном или вымышленном мире. Таковая информация содержится в любом, в том числе и нехудожественном тексте» [9, с. 83].

Как было отмечено выше, каждый художественный текст содержит, помимо фактуальной информации, еще и концептуальную, а также смысловую. Как пишет М. Бахтин, «из комплекса данных видов информации можно посмотреть на мир с точки зрения автора, то есть понять его мнение о том, каков мир или каким он должен быть. Кроме того, поэтический текст содержит эстетическую информацию, которая заключается в оценке и переживании реципиента; катарсическую (напряженное противоречие между разными уровнями художественной структуры текста, разрешающееся в «коротком замыкании», в очистительной вспышке катарсиса, по определению Л.С. Выготского); гедонистическую (наслаждение от приобщения к таинству поэзии и мастерства автора, в совершенстве овладевшего языковой и поэтической техникой и т.д.); аксиологическую, которая объективируется в вербальных сигналах, нацеленных на формирование у читателя ценностной картины мира Прекрасного, и в том числе ? на формирование метафорического мышления; суггестивную (внушение, воздействие на подсознание читателя / слушателя) ? и целого ряда других подвидов эстетической информации» [3, с. 46]

Каждый поэтический текст следует рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) и прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Эти три аспекта должны быть воспроизведены при переводе, однако никогда не могут быть переданы со стопроцентной точностью [50, с. 16]. Среди ключевых моментов, которые необходимо учитывать при переводе поэтического произведения, в качестве основных обычно рассматривают следующие:

«1) в русском языке флективность способствует наличию множества открытых слогов;

2) размер и рифма - традиционные, а следовательно «ожидаемые» поэтические формы в русской литературе;

3) английская и американская поэзия отошла от первоначальных ритмизированных форм» [28, с. 116].

Переводчику приходится принимать во внимание константы и вариативность, при этом стараясь сохранить цель коммуникации и полноту содержания, что в поэтическом переводе весьма проблематично. Объем передачи последних может значительно варьироваться, что обусловлено рядом принципов, которыми руководствуется переводчик. Вместе они составляют его стратегию. Рассмотрим несколько наиболее распространенных классификаций таких стратегий.

Согласно классификации М. Милославского, существует два основных типа стихотворных переводов:

1. Перестраивающий (содержание, форму);

2. Воссоздающий - воспроизводящий с возможной полнотой и точностью содержание и форму [25].

Форма стихотворения состоит из взаимосвязи таких элементов, как ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний. Формальная структура стихотворного произведения - это основа для создания его ритма, который считается организующим началом поэзии. В свою очередь, основой ритма стиха является правильное чередование в стихотворной строке ударных и неударных слогов (тонический принцип). Тоническая система подразделяется на чисто тоническую, силлабическую и силлабо-тоническую. Последнюю можно рассматривать как характерную и для русского, и для английского стихосложения.

Важным признаком стихотворной речи есть упорядоченная повторяемость организующих ее ритмических единиц, а именно стоп, строк, строф. Отрезок стихотворной строки, состоящий из одного ударного и одного или двух неударных слогов, называется стопой.

В основе классической системы стихосложения лежит понятие метра (или размера) - канонически заданной схемы соотношения стоп, их характера и количества, независимой от конкретных ритмических вариаций. Метр разделяет речь на четко ограниченные паузами и соизмеримые между собой отрезки - строки или стихи. Как правило, поэт выдерживает стихотворение в одном и том же размере, хотя строгие формулы стихотворного размера могут подвергаться некоторым изменениям конкретного словесного материала, входящего в стихотворную строку. В ритмической организации стихотворной строки существенную роль играет цезура - обязательный слогораздел на определенном месте внутри строки, то есть пауза [1, с. 22].

Уже упоминавшийся переводчик М. Лозинский считает, что переводя иноязычные стихи, следует учитывать все их элементы во всей их связи и найти в языке перевода такую же связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом. Таким образом, переводчик должен перенять манеру и язык автора, сохранить интонации и ритм на своем языке [23, с. 92].

Один из основных элементов поэзии, ритм, согласуется с содержанием произведения и с соответствующей содержанию интонацией и построением - все эти элементы и создают стиль метрической организации стихотворения. Так, при переводе поэзии в первую очередь переводчик должен перенести соотношение между ритмом и интонацией. Вполне возможны случаи, когда стихотворный размер оригинала и перевода оказывается одним и тем же, и в этом случае соблюдение тех или иных формальных приемов оказывается важным и как цель, и как средство, позволяющее достигнуть наибольшей степени эстетической равноценности подлиннику [1, с. 25]. Немаловажно также установить функциональную эквивалентность между структурой оригинала и структурой перевода, воссоздать в переводе единство формы и содержания, которые составляют художественное целое. Только таким образом возможно донести до читателя тончайшие нюансы творческой мысли автора.

Далее, схема рифм (порядок, в котором они расположены) играют решающую роль и в стилистической, и в музыкальной организации строфы. Важен и характер рифм: независимо от метра стихи с различным чередованием рифм имеют различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В этом же аспекте также очень важен характер переносов, которые возникают тогда, когда автор не заканчивает словосочетание к концу строки, а переносит его завершение на следующую. Они в значительной степени определяют интонационное движение стиха, способствуют передаче поэтической мысли, подчеркивают смысловые ударения [1, с. 28].

Строфа образуется группой стихов, связанных схемой чередования рифм и размером, которая повторяется на протяжении всего произведения. Строфа представляет собой ритмическую единицу метрического членения стихотворного текста и находится на стыке метрики и композиции, в большинстве случаев обладает не только ритмической и интонационно-синтаксической законченностью, вызывающей паузу более сильную, чем паузы между отдельными стихами внутри строфы, но и определенной семантической завершенностью. В стихотворении строфа является существенным структурным фактором, который связывает план выражения и план содержания художественного целого [1, с. 28].

На наш взгляд, следует отметить целостность строфы как смысловой конструкции. Она может рассматриваться как сложное синтаксическое целое, которое служит формой выражения законченного авторского высказывания и отражает движение поэтической мысли. Однако понятие единой темы, более или менее полно раскрывающей какую-либо сторону характеризуемого явления, остается ведущим признаком сложного синтаксического целого.

Строфика - форма последовательности стихов, архитектоника стихотворения. Несоблюдение строфики оригинала при переводе ведет к нарушениям общего стиля произведения. Воспроизведение строфического построения с максимальным соответствием оригиналу не заключается в простом копировании строфических схем, а отражает стремление к установлению функциональной эквивалентности между структурой оригинала и структурой перевода [1, с. 28].

Тем не менее, даже если в оригинале и в переводе используется одинаковая система стихосложения, все же многое зависит и от особенностей слова - таких, как его величина и звучание. Английский язык моносиллабичен, в нем гораздо больше односложных слов, чем в русском языке. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. Этот фактор также влияет на ритм, и его необходимо учитывать в переводе.

Очевидно, что при стихотворном переводе всегда требуется как можно более точное воспроизведение всех элементов. Однако основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально, является его условно-свободный характер, и если есть отступления, вызываемые языковыми различиями, которые характерны и для прозаического перевода, то есть отступления, характерные именно для стихотворного перевода - те, которых требует форма. Однако практика показывает, что даже соблюдение всех или почти всех формальных элементов в переводе не обеспечивает его адекватности [42].

1.3 Типы поэтического перевода

Существует несколько классификаций поэтического перевода. Первая, которую мы приводим, составлена А. Лефевром [58, с. 97]: «1) Фонематический перевод - перевод, вскрывающий связи между этимологически родственными словами и воспроизводящий ономатопею, но затеняет значение. 2) Буквальный перевод - передает смысл, но художественная ценность текста пренебрегается. 3) Эквиритмический перевод - способ перевода, при котором переводчик сохраняет размер как один из компонентов формальной структуры оригинального текста, но приходится искажать синтаксис и смысл произведения. 4) Прозаический перевод не искажает смысл текста при его переводе, но текст на целевом языке лишается поэтичности. 5) Рифмованный перевод приводит к изменению значения слов, и переводной текст становится довольно скучным. 6) Перевод белым стихом дает возможность передать содержание с высокой точностью, имеет высокий уровень литературности, но текст то укорачивается, то удлиняется, что приводит к многословности, неуклюжести и к нарушению восприятия произведения как поэтического. 7) Перевод-интерпретация ? версии и имитации, интерпретируется тема оригинала».

Согласно С.Ф. Гончаренко, в зависимости от того, какую информацию переводчик намерен сохранить с наибольшей точностью (это зависит от коммуникативной функции, которую он выбирает), возможны разные методы перевода одного и того же поэтического оригинала. Опираясь на выбор коммуникативной функции, и следовательно, намерение переводчика с наибольшей точностью сохранить определенный вид информации, ученый выделяет три разных метода перевода одного и того же исходного текста:

«1. Поэтический перевод как таковой. Он предназначен для такого вида общения между автором и читателем, который предусматривает передачу фактуальной, концептуальной и многослойной эстетической информации одновременно. Для осуществления поэтической коммуникации должны быть соблюдены главные условия: носителем информации должен быть стихотворный текст, который должен передавать лаконичными вербальными средствами сложный информационный комплекс. Целью переводчика является создание нового поэтического текста, который максимально воспроизводил бы концептуальную и эстетическую информацию оригинала и по возможности использовал аналогичные стихотворные формы. В качестве примеров такого вида перевода можно привести переводы Крылова басен Лафонтена.

Итак, поэтический перевод - это перевод поэзии для широкого читателя, способ влияния на литературу целевого языка, вид сближения наций.

2. Стихотворный перевод - метод перевода поэзии, который с помощью стихотворной речи передает фактуальную информацию оригинала. В стиле, словах и выражениях он очень близок к оригиналу, но искажает концептуальную информацию и практически не воспроизводит эстетическую, поэтому данный вид перевода никогда сам по себе не участвует в литературном процессе и является полезным для таких целей как фрагментарное цитирование поэзии в научно-филологических работах или академическое издание литературных памятников.

3. Филологический перевод - такой вид перевода, который передает почти дословно фактуальную информацию оригинала и записывается прозой. Данный вид перевода является вспомогательным и часто сопровождается комментариями или текстом оригинала» [9, с. 72].

Классификацию поэтического перевода, опирающуюся на словесные знаки, предложила Л.В. Коломиец. В своей монографии «Концептуально-методологічні засади сучасного українського поетичного перекладу» автор выделяет следующие типы перевода: «1) Перевод, который последовательно наследует только звуковые формы словесных знаков (звуконаследовательный или фонематический перевод). 2) Перевод, который пословно напоминает синтаксическую организацию словесных знаков как особую смысловую структуру (буквализм). 3) Перевод, сориентированный на словарных значениях словесных знаков, актуализованных в синтаксической структуре текста (дословный перевод). 4) Перевод, который раскрывает трохеические значения (внутренние формы) словесных знаков, актуализованные вербальной средой или контекстом (необуквализм). 5) Перевод, сориентированный на способы понимания (смыслы) словесных знаков, актуализованных субъектом интерпретации с помощью экстравербального контекста (герменевтическая интерпретация). 6) Перевод, направленный на передачу смысловой структуры поэтического текста как органичного единства словесных знаков (диалектико-органическая интерпретация). 7) Перевод, ориентированный на раскрытие смысла словесных знаков, актуализованного в предложениях при пересказе в прозе (перевод прозой)» [18, c. 146-147].

Классификацию, типы которой определяет творческое участие переводчика в процессе перевода, предложил Б. Раффел: «1) Точный перевод - создается чаще всего учеными, которые стремятся к тщательному воспроизведению всех параметров стиха. Такие тексты могут ознакомить читателя с идеями социальной, философской направленности, историческими фактами, но при этом художественность поэтических произведений нарушается. 2) Интерпретационный перевод рассчитан на широкого читателя, он приблизителен, характеризуется возможностью сокращения оригинала, пропусками отдельных частей текста. 3) Вольный перевод - это пояснительный перевод, в котором переводчик допускает значительные видоизменения оригинала. Этот тип перевода используется немногими современными переводчиками. 4) Имитирующий перевод представляет собой авторское произведение переводчика, но не перевод оригинала» [60].

Российский исследователь Р. Чайковский предложил свою классификацию, которая, на наш взгляд, наиболее подробно раскрывает типы перевода поэтического текста, охватывая все возможные способы и приемы, которые может использовать переводчик: «1) Адекватный перевод - поэтический текст, содержательно, эстетически и функционально равноценный оригинальному, то есть максимально полно воссоздающий оригинал на языке перевода. 2) Вольный перевод - такой, который приближает читателя к оригиналу, отличается от оригинала стилистически и характеризуется неточностью. 3) Стихотворение на мотив. Мотив ? элементарная неразложимая смысловая единица художественного произведения. Мотив словесно закреплен в тексте произведения, и в некоторых случаях он выступает как структурно-семантический каркас текста. 4) Подражание - это стих, основанный на определенном первоисточнике, написанном на языке оригинала, сохраняющем с ним некоторые общие черты. 5) Перевод-реминисценция произведения, которая представляет собой повторное использование темы или элементов формы иноязычного стихотворения в различных вариациях. 6) Девальвация. В процессе перевода-девальвации оригинал сильно искажается. Перевод-девальвация ? это поэтический текст, который по причине непрофессионализма переводчика дает об оригинале искаженное представление, что отрицательно сказывается как на репутации поэта, так и в целом на уровне диалога. 7) Подстрочник - дословный перевод поэтического текста, в котором присутствуют лексико-грамматические нормы целевого языка. Он знакомит читателя с содержанием оригинала. Иногда переводчик делает сноски для пояснения. 8) Прозаический перевод - вспомогательный вид перевода, который выполняет ознакомительную функцию и не может заменить поэтический перевод оригинала, так как выполнен прозой. 9) Адаптация ? самостоятельный жанр, в котором текст адаптируется для читателей (упрощается, сокращается)» [47, c. 106].

2. Жизненный путь и творчество Эмили Дикинсон

2.1 Биография Эмили Дикинсон

Эмили Элизабет Дикинсон родилась 10 декабря 1830 года в городе Амхерсте, штат Массачусетс [12]. Дикинсон вела затворнический образ жизни, поэтому исследователи не могут достаточно точно описать ее биографию. Однако некоторые факты ее жизни все же известны. Так, Дикинсоны относились к самым выдающимся семьям штата. Дед Эмили основал колледж Амхерста, отец был известным адвокатом, политическим и общественным деятелем, на протяжении тридцати шести лет - членом попечительского совета и казначеем колледжа Амхерста, конгрессменом.

Э. Дикинсон училась в колледже с 1840 по 1846 гг. Затем поступила в женской духовной школе [63, p. 1123]. В обоих учебных заведениях большая часть времени была посвящена религии, поэтому Эмили росла под ее давлением. Она страдала от запугивания адом, а проповеди о вечных муках вызывали у нее мысли о близости смерти. Эмили очень тяжело перенесла смерть близкой подруги Софии Холанд в 1844 году, что также стало одной из причин такого большого количества стихов, посвященных смерти и ее ожиданию. Вступление в «Христианское общество возрождения» помогло ей справиться с депрессией, хотя убежденной верующей она не стала. Со временем религия становилась все более чуждой для Эмили [24, с. 7].

После возвращения из колледжа Дикинсон стала постепенно отдаляться от общества, встречалась только с самыми близкими людьми, и наконец, совсем перестала выходить из дома [35, с. 270]. Существует много версий причин такого поведения, однако к единому мнению исследователи так и не пришли. Впрочем, следует отметить: семья Дикинсон была финансово состоятельна, и Эмили могла себе позволить вести такой образ жизни, не выходить замуж. Некоторое время Дикинсон хотела, чтоб ее стихи увидели свет. Несколько из них даже были опубликованы в газете «Рипабликан», но они были отредактированы под существовавшие правила поэзии и этим «безнадежно изуродованы» [12].

Из-за серьезного заболевания глаз Эмили пришлось два года проходить курс лечения. Это был последний раз, когда она покидала свой дом в Амхерсте. Эмили Дикинсон умерла 15 мая 1886 года от болезни Брайта, успев написать на листке бумаги: «Called back» [41].

2.2 Особенности творчества Эмили Дикинсон

«Поэзия Эмили Дикинсон - это открытие Бога на небе и на земле - в цветке и в облаке, в пчеле и в человеке - и никакой иерархии» [36, с. 4], - так отзывается о поэзии Дикинсон С.К. Рабинович. Согласно Б.А. Гиленсону, «вся поэзия Дикинсон проникнута глубокой религиозностью. Она легко летит к вселенским вершинам, чувствует природу, откликается на трепет цветка на ветру, чувствуя полет пчелы и понимая песню сверчка. Одновременно с этим ее мир дисгармоничен, противоречит сам себе. Ее душа в постоянном конфликте с окружающим миром, она постоянно ощущает свою греховность» [7, с. 176]. С этой точкой зрения соглашается и В.В. Захарова: «Творчество Эмили Дикинсон проникнуто религиозно-созерцательными настроениями и полностью обращено в микромир камерных, глубоких переживаний лирического «я» поэтессы» [17, с. 66].

Долгое время никто не мог понять творчества Дикинсон, настоящая слава пришла к ней только в ХХ веке. В ее стихах нет правильной рифмы, четкого размера и единой мысли [10]. Темы ее стихов ничем не отличаются от тем стихов других народов и других времен, и в то же время они уникальны - Бог, природа, пространство, время, жизнь, смерть, вечность, любовь [10]. Поэтесса раскрывает такие темы, как смерть и бессмертие, поэт и обыватели, стремление к Богу и недовольство миропорядком, вера и сомнения.

«Если Дикинсон пишет о радости, то она настолько сильна, что ее невозможно вынести; любовь в ее стихах испепеляет», - замечает В.Н. Маркова [24, с. 8]. Поэтессе удалось достичь удивительной глубины психологического анализа [24, с. 7]. Она погружается в мироздание, старается найти ответы на вопросы бытия. Одновременно она замкнута и сомневается во всем [29, с. 100]. Но эти сомнения помогают ей бороться с авторитетами: верой родителей и современников. Ее мнение колеблется относительно всего - начиная существованием Бога и заканчивая гармонией человека с природой. Сомнение - единственная постоянная идея в поэзии Дикинсон [31, с. 19].

Большое внимание поэтесса уделяет природе, в которой видит своего творца - и врага, источник жизни - и силы, которая враждебна человеку [31, с. 173]. Известный исследователь творчества Э. Дикинсон, С.Д Павлычко, пишет следующее: «Природа для Дикинсон - бесконечная загадка и достойная цель художественного познания. Она возвращается к ней вновь и вновь на протяжении всего творчества» [32, с. 163].

По мнению А. Гришина, «стихи Эмили нестандартны во всем. Каноны стихосложения, полученные американской поэзией в наследство от английской, крепко усвоенные и уже окостеневшие, даже школьные нормы грамматики и орфографии в ее стихах опрокидываются, отбрасываются в сторону в поисках новой выразительности. Неточная рифма тяготеет к диссонансу. Плавный ход классических размеров перебит синкопами, ритмический рисунок вычерчен свободно и прихотливо. Паузы размечены почти как в нотописи» [10]. С.Д. Павлычко добавляет: «Манера Дикинсон приближена к импрессионистической благодаря ее чувству цвета» [32, с. 176].

Творческий путь Дикинсон охватывает 1850-80-е годы - переходный период в истории американской литературы. Если 1850-60-е годы - это время продолжающегося расцвета романтизма (так называемого «ренессанса»), когда создаются произведения Г. Мелвилла, Н. Готорна, У. Уитмена, то с конца 1860 - начала 1870-х, романтизм идет на убыль, уступая место реалистическим тенденциям и натурализму. В то же время, ряд крупных литераторов продолжает следовать примеру романтиков. Ярким явлением позднего американского романтизма стала поэзия Эмили Дикинсон. В 1850-е годы произошла переориентация национального самосознания: от познания окружающего мира американские романтики обращаются к сложности человеческой натуры и философскому осмыслению бытия. В 1860-е же назревают тенденции, близкие европейскому реализму, но развитие романтизма продолжается [46].

Творчество Дикинсон 1850-80-х годов основано на эстетических принципах и ценностях романтического искусства, воплощенных в непривычной для эпохи новаторской форме. Первые публикации ее стихов стали появляться только в 1890-х годах, после смерти поэта. Читатели и литературные критики конца XIX - начала XX века видели в стихах Дикинсон лишь не свойственное современной литературе новаторство: ее резко критиковали за «фрагментарное» изложение мысли, за «неправильные» рифмы. Внимание к ее поэзии возрастало пропорционально популярности поэтики и эстетики модернизма в американской литературе [59, p. 210]. В первой значимой статье о Дикинсон Т.У. Хиггинсон, хотя и недооценивавший ее новаторство, отметил «яркость и объективность картин», созданных в ее стихах, «внутреннее содержание» ее природных образов и поразительное сходство с У. Блейком [57, p. 4] Писатель и поэт, издатель «Sunday Courier» Арло Бейтс, заметив, что «Дикинсон не лишена чувства прекрасного в метрике и рифмах», увидел сходство ее стихов со стихами Браунингов и Эмерсона [53, p. 13]. В целом, в критике конца XIX века существовало две точки зрения на поэзию Дикинсон: с одной стороны, ее объявляли дилетантской, с другой - восторгались ее оригинальностью.

В 1900-1930 годах закладывается фундамент критики о Эмили Дикинсон. Первым значительным и многоаспектным исследованием ее поэзии стала работа Эллы Джильберт Ивз, преподавательницы Семинарии Маунт Холиок, в которой в прошлом училась поэтесса. Опираясь на письма Эмили, Э.Д. Ивз рассмотрела общелитературный контекст ее творчества, отметила увлеченность Дикинсон английскими поэтессами и писательницами, увидела в «неровностях» авторского стиля не только общеевропейскую тенденцию модернизации стихотворной формы, но и особую гениальность; она обратилась к символичности образов поэтессы, к автобиографичности ее поэзии [54, р. 68].

Как и большинству романтиков, Дикинсон свойственно особое отношение к духовному наследию прошлого - «личное, лирическое проникновение» в глубь произведения, восприятие художников прошлого как «духовных спутников», ощущение их «соприсутствия и сопричастности» ее судьбе [15, с. 92]. Она цитирует строки любимых произведений в качестве духовных напутствий близким, в трудные минуты вспоминает судьбы европейских поэтов и писателей.

Дикинсон часто сравнивают с Эмили Бронте, отмечая самопожертвование и интеллектуальную изоляцию, делая акцент на том, что уединение определяет их глубоко личные отношения с Богом и обществом, позволяя при этом избежать религиозного и социального лицемерия [54, р. 67]. Особый интерес представляет система записи стихотворений Эмили Дикинсон. Большое значение в ней имеет знак тире: он заменяет запятую, точку с запятой, точку. Поэтесса применяет его для обозначения ритмико-смысловых пауз. Они есть даже там, где, согласно пунктуации, знаки препинания должны отсутствовать. Эмили писала с большой буквы слова, имеющие большое значение, а также те, которые хотела выделить [62]. Как известно, особую роль в поэзии имеет ритмическая организация, заключающаяся в «равномерном чередовании долгих и коротких слогов, повышении и понижении тона и т.п.» [2, с. 386]. Ритмические модели поэтической речи Дикинсон основаны на английских церковных гимнах, представляющих собой чередование строк из восьми и шести слогов, собранных в ямбы [8, с. 7].

Поэзия Дикинсон характеризуется косвенностью и интимностью. В ее стихах есть место лирике, стилизованной под примитив, проникнутой трагедией жизни; красота природы, свобода человеческого духа и бессмертие души противостоят сомнениям, горечи и иронии [35, с. 270].

Уже более ста лет стихи Эмили Дикинсон читают в англоязычных странах и переводят на другие языки. Поэтессу неоднократно сравнивали с другими поэтами, такими как Уильям Блейк, Сафо [38], Р.У. Эмерсон [30, с. 58], Уолт Уитмен [62], Марина Цветаева [19, с. 7], Е. Телига и Леся Украинка [29, с. 98 - 102].

2.3 Основные темы поэзии Э. Дикинсон

Темы ее стихотворений ничем не отличаются от тем поэзии других народов и других времен, и в то же время они уникальны - Бог, природа, пространство, время, жизнь, смерть, вечность, любовь [10]. Поэтесса раскрывает такие темы, как смерть и бессмертие, поэт и обыватели, стремление к Богу и недовольство миропорядком, вера и сомнение: «Если Дикинсон пишет о радости, то она настолько сильна, что ее невозможно вынести; любовь в ее стихах испепеляет» [24, с. 8].

Согласно некоторым критикам, «смерть и уныние - основные темы в поэзии Эмили Дикинсон. Однако в ее словаре отсутствует слово «меланхолия», часто употребляемое поэтами в эпоху романтизма и викторианства. Наоборот, почти на каждой странице ее стихов находим слова «агония», «экстаз». Для нее именно смерть дает жизненный «дикий» вкус запретного плода, и все творчество Эмили Дикинсон является в наивысшей мере оптимистичным» [48, с. 163].

Большое внимание поэтесса уделяет природе, в которой видит своего творца - и врага, источник жизни - и силы, которая враждебна человеку [32, с. 173]. «Природа для Дикинсон - бесконечная загадка и достойная цель художественного познания. Она возвращается к ней вновь и вновь на протяжении всего творчества» [32, с. 163].

Несмотря на то, что Дикинсон глубоко раскрывает темы, которым посвящено ее творчество, таковых у нее немного. Нортроп Фрай отмечает, что вряд ли можно назвать другого поэта в истории английской литературы, которому были бы так безразличны политические или социальные события [45, c. 27]. Хотя она жила во время гражданской войны, последнюю она отразила лишь в немногих своих произведениях.

Чередование идеи личности с ее отсутствием красной нитью проходит через все творчество Дикинсон. Наиболее четко в ее поэзии проявляются такие темы, как внутренний мир, смерть, любовь, разлука, природа, Бог и религия. За описанием внутреннего мира в стихах Дикинсон стоит личная драма жизни поэтессы, а ее работы раскрывают крайности человеческой натуры; она более чем любой другой поэт, пыталась показать неразрывную связь внутреннего мира человека со вселенной. Наиболее ярко данная тема раскрыта в следующих стихотворениях поэтессы: «I felt a funeral in my brain», «There's a certain slant of light», «It was not death, for I stood up», «I felt a cleaving in my mind» [51].

Слово «смерть» и смежные с ним понятия (death, perish, dead, grave, tomb, graveyard) встречаются почти в каждом пятом стихотворении Дикинсон. Поэтесса испытывала поразительный интерес к смерти как к явлению и процессу. Смерть для неё - едва ли не основной Персонаж творчества. Более того, Дикинсон воспевает Смерть, и в этом направлении она явно достигает трудно осмысливаемой обычным человеком крайности: «I like a look of Agony» [51].

Столь поразительный интерес Дикинсон к смерти позволяет выдвинуть гипотезу о серьёзном душевном надломе. Поэтесса верила: то, как человек умирает, говорит о состоянии его души, и соответственно, спокойная смерть символизирует гармонию с Богом. Когда умер ее близкий друг, Дикинсон написала его слуге: «Please Sir, to tell me if he was willing to die, and if you think him at Home, I should love so much to know certainly that he was today in heaven.» [61, р. 94].

Во многих стихах Дикинсон смерть персонифицирована и несет в себе множество образов, начиная от поклонника и заканчивая тираном. Отношение Дикинсон к смерти двойственно: смерть - это страх, шутка, сыгранная с людьми Богом, благословенное облегчение, путь в рай. Часто поэтесса показывает, что существует связь между смертью и бессмертием. Наиболее четко образ смерти прослеживается в таких ее стихотворениях: «I heard a fly buzz when I died», «Because I could not stop for Death», «Safe in their alabaster chambers», «I died for beauty, but was scarce», «The bustle in a house» [51].

Согласно Дикинсон, то количество боли, которое переживает каждый человек в своей жизни, значительно превышает количество радости. Но благодаря боли человек может почувствовать экстаз, что делает радость более сильной. Боль потери или нехватки чего-либо делает победу, успех более ценными для нас. Боль расставания показывает величину желания быть вместе, так же как голод и жажда демонстрируют ценность пищи и воды. Наиболее яркое выражение этой темы можно проследить в таких стихотворениях: «Pain has an element of blank», «Success is counted sweetest», «After great pain a formal feeling comes», «I measure every grief I meet», «I had been hungry all the years», «My life closed twice before its close» [51].

Джордж Уичер, биограф Эмили Дикинсон, говорит: «Emily Dickinson was the only American poet of her century who treated the great lyric theme of love with entire candor and sincerity» [61, р. 443]. Теме любви в творчестве поэтессы посвящены нижеперечисленные стихотворения: «If you were coming in the fall», «I cannot live with you», «I early took my dog», «Wild nights! Wild nights!» [51].

Природа всегда была для Дикинсон источником радости и красоты, который также, безо всякого на то намека, может стать опасным. Иногда в ее поэзии природа связана со смертью и полным уничтожением, иногда - дает силы начать жизнь заново или изображена безразличной к человечеству. Природа с точки мировоззрения Эмили Дикинсон ярко показана в таких произведениях: «A narrow fellow in the grass», «I'll tell you how the sun rose», «A bird came down the walk», «A light exists in spring», «I like to see it lap the miles» [51].

Тема отношения человека к Богу и природе Бога является одной из центральных в поэзии Дикинсон. Ее друзья и родные всегда жили с чувством божьей благодати, чувством того, что они спасены. Однако хотя религия была очень близка поэтессе, она никогда не слышала зова Бога, что стало причиной ее беспокойства и боли: «Tis a dangerous moment for any one when the meaning goes out of things and Life stands straight - and punctual - and yet no signal (from God) comes» [61, р. 443].Иногда поэтесса относится к Богу дружественно, иногда - со злостью; также и Бог иногда безразличен, иногда жесток к ней. Говоря о теме Бога в творчестве поэтессы, нельзя не упомянуть следующие ее стихотворения: «He fumbles at your spirit», «Heaven is what I cannot reach!» [56].

Как и большинству романтиков, Дикинсон свойственно особое отношение к духовному наследию прошлого - «глубоко личное, лирическое проникновение» в суть произведения, восприятие художников прошлого как «духовных спутников», ощущение их «соприсутствия и сопричастности» ее судьбе [15, с. 92]. Она цитирует строки любимых произведений в качестве духовных напутствий близким, в трудные минуты вспоминает судьбы европейских поэтов и писателей.

2.4 Бог и религия

Поэзия Эмили Дикинсон носит глубинно религиозный характер. По своей сути, а также терминологической насыщенности она содержит достаточно широкий спектр библейских и религиозных обозначений, включающих высший смысл, персонажей, географическую и религиозную локации, имена. В целом, по самым грубым оценкам в 1775 стихотворениях Дикинсон содержатся не менее чем 764 терминов данного направления.

В стихотворениях поэтессы, посвященных Богу, наиболее четко просматривается широкая гамма чувств, которые Дикинсон питала к религии. Так, в стихотворении 185 поэтесса предстает в образе ученого, не скрывающего своей ироничности, противопоставляющего науку слепой, но не любой вере.

В стихотворении 301 Дикинсон выражает свое неприятие изначальных религиозных основ, сомневаясь в обещаниях райской жизни после смерти для всех страдающих на Земле, а в стихотворении 1551 поэтесса и вовсе отбрасывает Бога. Есть в творчестве Дикинсон место и нескрываемому и оскорбительному для религии презрению (стихотворение 1623).

Но все-таки вера Дикинсон искренна и неподдельна, хотя автор и сомневается во всем. Ярким тому примером может послужить стихотворение 1601. Дикинсон признает жизненную необходимость религии, признает трагичность потери веры в Бога (стихотворение 1062).

3. Сравнительный анализ оригиналов и переводов стихотворений Э. Дикинсон, посвященных теме Бога и религии

3.1 Анализ оригиналов и переводов, выполненных А. Кудрявицким

Форма. Стихотворение состоит из двух строф по четыре строки каждая. Система рифмы - abcb (вторая строфа; в первой строфе рифма отсутствует). Поэтесса, в свойственной ей манере, записывает значимые слова с большой буквы.

Содержание. Тема данного стихотворения - вера в Бога. Вера является основой каждой религии. Чтобы более досконально проанализировать образ Бога в творчестве Дикинсон, следует определить значение веры для поэтессы. Насколько оно велико, можно заметить с первых строк стихотворения. По мнению автора, потерять веру - хуже, чем потерять все имущество. Хотя Дикинсон была верующей, а одним из основных постулатов церкви является отречение от всего земного, деньги для поэтессы имели существенное значение, ведь слово Estate она пишет с большой буквы. Хотя, вероятно, это обусловлено не весомостью материальных ценностей, а возможностью продолжать вести затворнический образ жизни. Важность веры поэтесса подчеркивает, говоря, что ее нельзя вернуть или восстановить, поэтому ее следует беречь как зеницу ока. Во второй строфе Эмили высказывает предположение, что вера дается человеку вместе с жизнью.

Здесь автор противопоставляет два синонима: faith и belief. Она говорит о том, что вера в бога (faith), однажды утраченная, уже не возвращается, ибо дается человеку с рождения. Доверие же, или убеждения, (belief) - здесь игра слов, восстановить можно, они не являются абсолютными и приобретаются в процессе жизни. Но поэтесса отмечает, что если исчезнет хоть один фактор, на котором основывается доверие, жизнь человека превратится в нищенствование и его дух необратимо обеднеет.

Форма. Стихотворение состоит из двух четверостиший, написанных четырехстопным ямбом. Рифма присутствует только в двух последних строках второй строфы.

Содержание. Первые три строки точно воспроизводят смысл оригинала и идею, которую хотела передать поэтесса - нет ничего хуже, чем потерять веру, будь то вера в Бога или вера в свои силы. В четвертой строке оригинала поэтесса констатирует, что веру вернуть невозможно, а в переводе спрашивается, чем же можно ее возместить - таким образом, допускается возможность ее восстановления. Переводчик не записывает слово «деньги» с большой буквы, как это сделала автор первичного произведения, выделив слово Estate и, тем самым, дав читателю понять, что имущество играет важную роль в ее жизни. Во второй строфе Дикинсон называет веру «наследством жизни», то есть тем, что дается человеку Богом в момент рождения, а в переводе вера - наследство «Вдохновенья», предназначенное нам свыше. Вдохновение занимает особое место в жизни каждого поэта, ведь при его отсутствии поэт теряет веру в себя, цель жизни, способность творить, но в данном контексте оно искажает первоначальный смысл произведения. В последнем случае переводчик сохраняет свойственную поэтессе манеру записывать значимые слова с большой буквы.