Лінгвостилістичні засоби створення образів-втілень добра та зла в англомовній літературній казці

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лінгвостилістичні засоби створення образів-втілень добра та зла в англомовній літературній казці

Вступ

Англійська казкова традиція містить багату спадщину фольклорних образів, народного гумору, незвичайних пригод, чарівних подій. Вона бере початок у кельтській міфології й разом з тим пов'язана численними нитками споріднення з європейським фольклором. За час самостійного існування англійські казки стали носіями національної самосвідомості, своєрідним узагальненням британського духу й образа думки. Поетичне сприйняття світу, особливості мови, моральні ідеали багатьох поколінь англійських письменників і поетів виховувалися саме британським фольклором.

Протягом багатьох років вивчення текстів англійських казок велика увага приділялася як з традиційних літературознавчих, лінгвістичних, психологічних, філософських, етнологічних позицій, так і з точки зору сучасної когнітивної науки, після її оформлення. Кінець двадцятого століття може вважатися апогеєм популярності даного жанру серед читачів різного віку, оскільки був ознаменований появою однієї з найвідоміших англомовних письменниць - Джоан Роулінг.

Під казкою розуміється вид усної творчості, в якому відображені історичні та природні умови життя народу. У казці відображається побут древніх людей в самих різних аспектах. Вона є синтезом народної мудрості, народного таланту, народного світогляду.

Особливістю художнього тексту літературної казки є облігаторний інтертекстуальний зв'язок з фольклорним жанром та зумовлена ним семантична двоплановість тексту, що найбільш яскраво виявляється в елементах його лінгвостилістичної організації. Ідентифікація літературної уазки у якості казкового тексту стає можливою, зокрема, завдяки використанню в ньому низки стилістичних засобів, успадкованих від народної казки. Вивчення інтертекстуального впливу традиції НК на художній текст ЛК, що проявляється у глибинній та поверхневій структурах останнього, сприяє кращому розумінню процесів вироблення та оптимізації адекватних стратегій його сприйняття.

Дослідження жанру літературної казки має багаторічну традицію у вітчизняній та зарубіжній філології. Увагу цьому питанню приділяли С.Адоньєва [1], Л. Брауде [12], О. Кітаєва [26], Т. Леонова [35], М. Липовецький [37; 38], І. Лупанова [39], Л. Овчинникова [45], Л. Прохорова [49], Л. Хонко [65], С. Томпсон [67] та ін.

Актуальність магістерської роботи визначається нагальною потребою у вивченні такого важливого мовного явища як тексти сучасних англомовних літературних казок, які, будучи на піку популярності у читачів не тільки англомовних країн, а й усього світу, ще не піддавалися пильному вивченню лінгвістів.

Мета дослідження полягає у виявленні та аналізі лінгвостилістичних особливостей тексту сучасної англомовної літературної казки і, зокрема, способів вираження образів-втілень добра і зла.

Мета дослідження зумовлює обґрунтування таких завдань:

· Розглянути сучасні підходи до визначення казки як жанру літератури та проаналізувати найпоширеніші типології.

· Визначити основні ознаки літературної казки.

· Дослідити лінгвостилістичні засоби, характерні для сучасної англомовної літературної казки.

· Виявити специфіку використання лінгвостилістичних засобів для позначення образів-втілень добра і зла.

Об'єктом дослідження в даній роботі є лінгвостилістичні особливості текстів сучасних англомовних літературних казок.

Предмет дослідження - тексти сучасних англомовних літературних казок.

Матеріалом дослідження слугували твори сучасних англійських письменників Д. Роулінг, Ф. Пулмана та Р. Даля.

У дослідженні використовувалися методи концептуального і функціонального аналізу; компонентного аналізу у визначенні текстових смислів з опорою на словникові дефініції; метод контекстуального аналізу; індуктивно-дедуктивний метод і метод вивчення категорії емотивності в тексті.

Теоретична новизна дослідження полягає в систематизації уявлень стосовно специфіки сучасної англомовної літературної казки як жанру літератури і, зокрема, лінгвостилістичних засобів, які використовуються при створенні образів-втілень добра і зла.

Практичне значення роботи - результати дослідження можуть бути використані для подальшого вивчення даної теми, розробки навчальних курсів з літературознавства, а також посібників для науковців, які працюють з текстами літературних казок.

Апробація результатів дослідження!!!!!!!

Структура роботи: дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел.

Розділ 1. Теоретичні засади жанру казки в літературі

1.1 Поняття казки як жанру літератури та її класифікації

У науковій літературі казка визначається найчастіше як один з видів фольклорної прози, що зустрічається серед різних народів і підрозділяється, у свою чергу, на жанри. Аналіз існуючих визначень показує, що в них поряд з вигаданими подіями підкреслюється усний характер казки як художньої літератури. Так, наприклад, літературна он-лайн енциклопедія трактує поняття казки в такий спосіб: «Казка - оповідання, що виконує на ранніх стадіях розвитку в докласовому суспільстві виробничі та релігійні функції, тобто є одним з видів міфу; на пізніх стадіях існує як жанр усної художньої літератури, що має у змісті незвичайні в побутовому сенсі події (фантастичні, дивовижні або життєві) і відрізняється спеціальною композиційно-стилістичною побудовою. У динаміці розвитку суспільних форм і суспільної свідомості змінюється і поняття «казка» [36].

Варто зауважити, якщо слідувати цій логіці, то всі авторські казки сюди не потрапляють. Одне з прийнятих в Європі визначень казкового жанру належить І. Больте і Г. Полівці [64]. Згідно з ним, казка представляє собою розповідь, засновану на поетичній фантазії, зокрема, з чарівного світу, що це історія, не пов'язана з умовами дійсного життя, яку у всіх шарах суспільства слухають із задоволенням, навіть якщо вважають її неймовірною або недостовірною.

У цьому уявленні сформульовано три ознаки: поетичність, вигадка, розважальність. Але в ньому не враховуються, наприклад, соціальна значимість казки як культурного елемента, виховний і психологічний потенціал.

В. Пропп, критикуючи підхід названих дослідників, подав своє визначення казки в найзагальнішому вигляді як «розповідь, що відрізняється від усіх інших видів оповіді специфічністю своєї поетики» [48, с. 215]. Крім того, він, як і Е. Померанцева [47], визначає установку на вигадку в якості головної жанроутворюючої ознаки казки.

В. Анікін, погоджуючись з тезою про вигадку як характеристику казки, підкреслює, що це не є її головною рисою і додає до критерію естетичної насолоди «особливе розкриття реальних життєвих тем, що здійснюється з його допомогою» [3, с. 51].

Думку Т. Леонової відображено в такому вислові: «Казка - це епічний, найчастіше прозовий твір з установкою на вигадку, твір з фантастичним сюжетом, умовно-фантастичної образністю, стійкої сюжетно-композиційною структурою та орієнтованою на слухача формою розповіді» [35, с. 7].

Зазначимо, що у це визначення, по-перше, «не вкладаються» багато типів казок, оскільки вони жодним чином не є епічними (наприклад, побутові або новелістичні). По-друге, в цілому ряді казок сюжет не можна визначити, як фантастичний, тому що він представляє рідкісні, виняткові, смішні випадки (казки про злодіїв, дурнів, суддів тощо). По-третє, сюжетно-композиційна стійкість варіюється в різних типах казки. Нарешті, орієнтована на слухача форма розповіді притаманна не тільки казкам, але й пісні, билині і т.п.

Відсутність одностайності серед дослідників наводить на думку про доцільність продовжити вивчення поняття казки для вироблення більш конкретного визначення, що характеризує її сутність. Для цього необхідно, в першу чергу, розглянути жанрові особливості. А. Наговіцин та В. Пономарьова вважають, що єдиної наукової класифікації досі не існує, тому жанри або групи казок дослідники виділяють по-різному [43].

Незаперечно важливу роль у систематизації казок відіграла робота фінського вченого А. Аарне «Покажчик казкових типів». Він побудований на матеріалі європейських народів, який поділений на казки: 1) про тварин; 2) чарівні; 3) легендарні; 4) новелістичні; 5) про обдуреного чорта; 6) анекдоти [63].

Важливі уточнення в працю А. Аарне вніс американський вчений С. Томпсон. У результаті типологія жанрів розширилася: 1) казки про тварин, рослини, неживу природу і предмети; 2) чарівні казки; 3) легендарні казки; 4) новелістичні (побутові) казки; 5) казки про обдуреного чорта; 6) анекдоти; 7) небилиці; 8) кумулятивні казки; 9) докучливі казки [67].

Принципове значення мають дослідження В. Проппа, який виділяє шість груп казок: 1) чарівні; 2) кумулятивні; 3) про тварин, рослини, неживу природу і предмети; 4) побутові або новелістичні; 5) небилиці; 6) докучливі казки [48].

Близьку, хоч і дещо відрізняється систематизацію призводить Е. Померанцева: про тварин; чарівні; авантюрно-новелістичні; побутові.

Не зупиняючись на відмінностях у підходах названих авторів, зауважимо, що всі вони особливе місце в жанровому різноманітті відводять чарівним казкам. В. Пропп, зокрема, зазначає, що такі казки «виділяються не за ознакою чарівності або чудесності, ... а за абсолютно чіткою композицією» [48, c. 162]. В основі чарівної казки, на думку цілого ряду дослідників, лежить образ ініціації як різновиду обряду переходу з однієї соціальної ролі в іншу, посвяти. Тому в ній з'являється образ «іншого царства», куди слід потрапити герою, щоб здобути наречену або казкові цінності, після чого він повинен повернутися додому. Оповідання такої казки «винесено цілком за межі реального життя» [48, с. 170]. Характерними особливостями чарівної казки вважаються: словесний орнамент, приповідки, кінцівки, стійкі формули і метафори [43].

Не можна не відзначити, що чарівні казки не є виключно надбанням фольклору. Безліч талановитих письменників складали їх, вносячи внесок у світову літературну спадщину: Г.-К. Андерсен, С. Лагерлеф, Т. Янсон, Ю. Олеша та ін.

В інших позиціях дослідники дещо розходяться, тому зупинимося на огляді найбільш докладної класифікації, тобто за В. Проппом. До першої групи він відносить кумулятивні казки. Їх сюжет будується на багаторазовому повторенні якогось ланки, внаслідок чого виникає або «нагромадження» («Теремок»), або «ланцюг» («Ріпка»), або «послідовний ряд зустрічей» («Колобок») або ж «відсилань» (« Півник вдавився «) [48].

Жанрові особливості інших казок визначаються не за композиційною ознакою (з причини недостатньої вивченості), а за іншими властивостями, зокрема, за характером дійових осіб. А. Наговіцин та В. Пономарьова додають, що крім того, в не чарівних казках, «надзвичайне» або «дивовижне» не винесено за межі реальності, а показується на її фоні. Це надає незвичайності подій якийсь комічний характер. Надприродне (дивовижні предмети, обставини) тут відсутнє, а якщо і зустрічається, то має гумористичне забарвлення [43, с. 27].

Казки про тварин, рослини (війна грибів тощо), про неживу природу (вітер, мороз, сонце) і предмети (лапоть, соломинка, міхур, вуглинку) становлять відносно невелику частину вітчизняних і західноєвропейських казок, тоді як у народів Півночі, Північної Америки і Африки такі казки широко поширені. Найбільш популярні герої в них - спритні дурисвіти-трикстери (блазні) заєць, павук, лисиця, койот, ворон тощо. У літературі, навпаки, казки про тварин - далеко не рідкість. Наприклад, «Рейнеке Лис» І.В. Гете, «Лис Микита» І.Франка, казки В. Біанкі та ін.

Казки побутові (новелістичні) поділяються за типами персонажів: про спритних і розумних відгадників, про мудрого порадника, про спритних злодіїв, про злих дружин і т.п. «Ходжа Насреддін» Л. Соловйова, «Життєві погляди кота Мура» Е.Т.А. Гофмана цілком підходять до цього розряду.

Небилиці розповідають «про абсолютно неможливі в житті події», наприклад, про те, як вовки, загнавши людину на дерево, стають один одному на спину, щоб дістати її звідти. Яскравим прикладом таких небилиць є німецькі шванки, які послужили Ш. Распе і його попередникам матеріалом для книги про безсмертного барона Мюнхгаузена.

Докучливі казки, на думку В. Проппа, це скоріше «примовки або приказки», за допомогою яких хочуть вгамувати дітей, які просять цікавих історій від дорослих. Наприклад: відома оповідка «У попа була собака, він її любив, вона з'їла шматок м'яса, він її убив, і в землю закопав, і на камені написав, що у попа була собака, він її любив ...» або про білого бичка. Але і в літературі є такі твори, досить заглянути в спадщину Д. Хармса, К. Чуковського. Додамо до цього, що казки, віднесені В. Проппом до докучних, інколи містять більш складні сюжети в якості преамбули або кінцівки.

На нашу думку, при всій важливості і логічності побудованої В. Проппом систематизації казкових жанрів, нею не вичерпується різноманітність фольклорних казок. Так, наприклад, в слов'янській традиції можна виділити ще казки богатирські, солдатські, «заповітні» (сексуальні) і т.п.

А. Наговіцин та В. Пономарьова розрізняють такі жанри казок: 1) про тварин; 2) чарівні; 3) новелістичні; 4) легендарні; 5) казки-пародії; 6) дитячі казки [43].

Перший тип (казки про тварин) визнається найдавнішим - він походить від перших примітивних літературних спроб наших давніх предків. Вони складувалися на основі міфів і в процесі розвитку зазнали впливу поетичної спадщини середньовіччя (вже згадуваний «Романа про Ренара-Лиса» і т.п.).

Чарівна казка - загальноприйнятий термін. Довідкова література підкреслює, що це казка, яка генетично сягає різних джерел: до розкладеного міфу, до магічних розповідями, до обрядів, книжкових джерел тощо. Чарівні казки бувають чоловічими чи жіночими за героєм і весільними або авантюрними за настановою. Очевидна нечіткість пропонованого критерію надає простір для подальших пошуків.

Казка новелістична, за усталеною думкою, що виникла в середні віки, передбачає побутові сюжети з присутністю в них чого-небудь незвичайного. Поряд з поширеними сюжетами типу «терпляча дружина», про дурних чортів і велетнів, спритних злодіїв тощо, в якості різновидів виділяють анекдотичні (про пошехонців, попів і т.д.) і еротичні («Заповітні казки» О. Афанасьєва).

Легендарна казка визначається А. Наговіциним як пізня, що виникла в середині XIX століття. Коріння її, відповідно до цієї концепції, слід шукати в міфах або релігійній літературі християнства, мусульманства, буддизму, іудаїзму і т.п. На жаль, у цьому переліку опущені билини, між тим як багато легендарних казок склалися саме в результаті адаптації билинних й епічних оповідань. Це також свідчить про необхідність більш чіткого визначення ознаки для віднесення сюжету до легендарної казки [43, с. 57].

Казки-пародії, зараховують у прийнятій класифікації до найновішого жанру, як такі, що «пародіюють казкову форму або зміст казок («Фома Беренніков»), «казки-дражнилки». Разом з тим зазначається, що небилиці, які так само входять до складу даного типу, можуть мати дуже давнє походження, тобто пародійний жанр у казці зародився ніяк не пізніше новелістичного, адже в «Романі про Ренара-Лиса» містилася сатира, зокрема, на «Disciplina clericalis» Петра Альфонса.

До дитячих відносять казки, які розповідаються дітьми, а також дорослими для дітей. Вони вважаються слабо вивченими, тим не менше, виділяються в самостійний тип («Півник вдавився зернятком», «Коза і козенята», «Теремок», «Коза за горіхами» і т.п.).

У науковій літературі не раз зазначалося, що ознаки, за якими тексти об'єднуються під єдиним жанровим началом, найчастіше неоднорідні і далеко не завжди чітко сформульовані. Так, на думку В. Топорова, «складається враження, що пошук максимальної кількості жанрово-розділових критеріїв <... > часто призводить до надмірностей, що приховує структурні особливості жанру і ієрархію критеріїв» [58, с. 316]. Л. Хонка [65, с. 8] в цьому зв'язку пропонує в якості основних жанрових критеріїв враховувати зміст, форму, стиль, структуру, функції, частотність, поширеність, вік та походження.

Необхідно враховувати, що класифікаційні ознаки можуть бути як жанр-визначальними, так і жанр-супутніми, вони не завжди проглядаються, можуть знаходитися на периферії і навіть в якійсь мірі заміщатися іншими ознаками, не цілком характерними для даної мікросистеми. І. Земцовський цілком справедливо підкреслює в категорії жанру генеративний початок. Він проявляється через дію «безлічі моделей даного жанру» в зв'язку з тим, що існують різнотипні «іпостасі» [23, с. 25].

У зв'язку з цим можна сформулювати визначення казки наступним чином: казка - літературний жанр, що виник з народної творчості, який характеризується:

1) використанням ірреальних персонажів, подій і умов (простір, час, обставини);

2) наявністю багатозначних символічних образів і метафор;

3) чіткою визначеністю сюжетного сценарію, сформованого на загальній базовій інтенції, яка вибудовується в залежності від: а) уявлень про долю, що визначає ступінь свободи героя казки; б) ставлення до того чи іншого героя чи явища, як архетипного.

При цьому необхідно виділити, поряд з цим поняттям, інше - казкову повість (роман). Як народна, так і літературна казкова повість може містити в собі низку казок, композиційно побудованих двома способами:

1) Нанизування на основний сюжет автономних, не пов'язаних з його дійовими особами - за типом «Тисяча й однієї ночі», «Повісті про царя Удаяне» Сомадеви, «Казок папуги» (Індія). Умовно цей варіант можна назвати «східним».

2) Використання «побічних» сюжетних ліній, в яких діють ті ж персонажі або той самий герой, що і в базовій інтенції. Прикладом можуть служити збірки новел типу «Романа про Ренара-Лиса», «Попа Аміса», «Сказання про сильно могутнього богатиря Еруслана Лазаровича» (в перекладенні О. Пушкіна - поема «Руслан і Людмила»), «Барона Мюнхгаузена» Р. Распе тощо. Тобто це «західний» варіант.

Таким чином, в казковій повісті (романі) казка є структуроутворюючих елементом. Сучасне «фентезі» походить саме звідси.

1.2 Особливості жанру літературної казки

Літературна казка є одним із тих жанрів, який і досі не підпадає під жодне чітке визначення чи класифікацію, що призвело до виникнення різних точок зору на природу літературної казки. Частина дослідників розглядає цей жанр як результат прямого використання авторами жанрової системи народної казки (О. Анатольева, Л. Брауде, M. Лютi та ін.). Інші науковці визнають, що жанрове першоджерело належить саме народній казці, але й відзначають поступове відхилення літературної казки від своєї фольклорної підоснови (Н. Демурова, М. Липовецький, Л. Овчинникова та ін.).

Слід пам'ятати, що, виникнувши на фундаменті казкового фольклору, казка набуває певних рис під впливом новітніх літературних трендів та є надзвичайно чутливою до загальних настроїв епохи, а це, на думку І. Лупанової, означає, що і письменнику, і досліднику необхідно знати основні закономірності казково-фольклорного жанру та особливостей сучасних літературних тенденцій: систему казкових образів, характер казкових «опозицій», філософську концепцію, на якій тримається казкова вигадка, спрямована на те, щоб створити твір, який вирізняється своєю оригінальністю, базуючись на традиціях попередників [39, с. 76-90 ].

Парадоксально, що однозначна присутність літературної казки у художній літературі не спростовує її непрозорості в плані теоретичного дослідження. Існують окремі нез'ясовані питання, одне з яких - відсутність (з часу виникнення літературної казки й до сучасного періоду) узгодженого літературознавчого визначення жанру літературної казки. Оскільки, як підкреслює О. Мішуков, «генологічна інтерпретація твору передбачає вияв найістотніших, модельотворчих, а отже, і певних синтетичних домінант структури в їх комплексі» [41, с.17], наявність чіткої дефініції жанру як особливого коду генологічної науки є особливо значимою. У визначенні фіксуються найхарактерніші прояви життя жанру в історико-літературному процесі, ідентифіковано наявність сталих елементів у її постійно змінних формах. Дефініція стає своєрідним теоретичним інваріантом, моделлю-генотипом у процесі літературознавчого аналізу конкретних текстів літературної казки й простеження певної системи їхнього функціонування, впливу на соціально-духовну атмосферу націосоціуму конкретного історичного часу.

У переважній більшості підручників з теорії літератури, лексикографічних працях попереднього століття розглядається переважно народна казка та, зокрема, використання її сюжетів, мотивів, окремих елементів у творчості письменників, зокрема, літературна обробка народних казок (В. Жуковський, О. Пушкін, О. Бодянський та ін.). Аналіз наукових джерел стосовно проблеми жанрового статусу літературних казок різних авторів, проведений у ході дослідження, дає можливість стверджувати, що подібна генологічна картина спостерігається як у фахівців із західноєвропейської (Л. Брауде, Є. Брандіс, Ю. Налєпін), так і російської літературної казки (М. Липовецький, В. Бахтіна, І. Арзамасцева).

О. Горбонос доводить, що у ХІХ столітті осмислення літературної казки світовою і вітчизняною генологічною думкою виформовувало, відповідно до доби, теоретичні погляди на своєрідність жанрової матриці літературної казки; особливо ж наукові пошуки активізувалися в другій половині ХІХ століття. До проблем класичної літературної казки зверталися фольклористи та літературознавці (М. Сумцов, І. Рудченко, В. Щурат, І. Франко, М. Грушевський). У їхніх роботах, де розглядаються конкретні тексти вітчизняних літературних казок, переважає твердження, що на первинних етапах виникнення та розвитку літературної казки вплив народноказкових творів був настільки відчутним, що ті письменники не відчували потреби відступити від вікової традиції. Авторські твори виникали безпосередньо шляхом прямого перенесення народноказкових сюжетів в естетичні параметри художнього світу письменника [19, с. 44].

Принципово новий підхід до дефініції літературної казки склався в другій половині ХХ століття, коли відбуваються диференційні та інтегральні процеси становлення жанрових модифікацій.

Так, Л. Брауде розуміла літературну казку як «авторський твір, заснований або на фольклорних джерелах, або створений письменником, але в будь-якому випадку підкорений його волі....» [12, с. 6-7]. У монографії «Скандинавська літературна казка» вона обґрунтувала своє визначення конкретним історико-літературним матеріалом, аналізуючи жанровий розвиток скандинавської літературної казки у творчості її найбільш видатних представників - Г.-К. Андерсена, С. Лагерльоф, А. Ліндгрен та ін. Діахронічна логіка розвитку жанру в контексті історико-літературного процесу певного періоду дозволила Л. Брауде висловити генологічні гіпотези, які дещо суперечать попередньо висловленій тезі: на її думку, визначення казки «допоможе зрозуміти творчу індивідуальність письменника, який входить у складні стосунки з фольклором і з сучасною йому дійсністю» [12, с. 45]. Поряд із цим, дослідниця зауважила, що «з роками росла майстерність Андерсена, він постійно створював літературні казки, які не втратили зв'язки з народною, прониклись її настроями і підкорились якоюсь мірою і її законам» [12, с. 55]. Зокрема, науковець підкреслила, що передумовою науково об'єктивного розгляду літературної казки є глибоке усвідомлення дослідником «суспільної позиції її автора, його філологічної підготовки, естетичних поглядів і художніх смаків» [12, с. 10]. О. Горбонос зазначає, що Л. Брауде не дала остаточної відповіді на конструктивно значуще для поетики літературної казки питання: чи є художня цілісність літературної казки мистецьким узгодженням (повним або частковим) народно-казкової образно-стильової стихії в творчих координатах авторської поетичної системи або ж це концентрація художнього жанрового потенціалу образно-сугестивних систем - індивідуально-особистісної та колективно-творчої [19, с. 46].

Основою полеміки щодо ґенези поетичної системи літературної казки як жанру є кореляція індивідуально-особистісних та народноказкових колективно-творчих художніх елементів її багаторівневої структури не лише в плані їхніх структурно-компонентних реалізацій у жанровій матриці літературної казки, а й у функціональному аспекті взаємодії. У зв'язку з цим М. Храпченко підкреслював, що наукове вивчення «приводить до потрібних результатів лише в тому випадку, коли належною мірою враховується функціональна сутність жанрових і стильових новоутворень, коли за ними виступають, хай і в загальних рисах, дійсно творчі досягнення майстрів» [61, с. 208]. Певною мірою цю концепцію розвивав швейцарський науковець М. Люті, стверджуючи: «Творець літературної казки може чітко дотримуватись схеми, властивої народній казці, або цілком вільно створювати чарівні історії; але уявлення про надприроднє - чудесне чи принаймні нереальне залишається пов'язаним з казкою» [66, с. 5]. Відтак, особливості образно-поетичного світу літературної казки зумовлені існуванням у її художньому просторі поліфонії художньо-естетичних систем у структурі казок зазначених авторів.

Варто відзначити, що суперечливим питанням залишається визначення домінантних ознак жанру літературної казки. Л. Брауде вважає, що такою жанровою домінантою в літературній казці є чарівність, тобто наявність якогось дива у сюжеті, яке відіграє роль сюжетотворчого фактора та допомагає охарактеризовувати персонажів [12, с. 7]. Цю ознаку виділяє і Ю. Ярмиш, на думку якого літературна казка є таким жанром, у якому «морально-етичні й естетичні проблеми» вирішуються шляхом «чарівно-фантастичного або алегоричного розвитку подій...» [62, с. 177-184]. Звісно, чарівність відіграє вагому роль у жанровій системі ЛК, але, я зазначає В. Білецька [10, с. 47], недоречно виділяти її як домінантну ознаку цього жанру.

Існує низка творів, де не відбувається нічого чарівного чи фантастичного, але завдяки спрямованості на дитячу аудиторію їх відносять до жанрової модифікації літературної казки. Окрім цього, під вищезгадані параметри підпадають й інші жанри, як, наприклад, байка чи фантастичний роман.

Можна припустити, що складність із визначенням літературної казки як жанру і з виділенням її домінантних ознак, виникає через нерелевантний метод вивчення цього жанру. В. Білецька стверджує, що дослідники нерідко застосовували метод прямого зіставлення фольклорних та літературних творів, що заважало визначенню домінантних ознак жанру літературної казки [10, с. 48].

Більш ефективним слід вважати структурно-генетичний підхід, запропонований М. Липовецьким, який базується на ідеї М. Бахтіна про «пам'ять жанру» [37, с. 184]. Відповідно до цієї концепції дослідника змістовними елементами літературної казки є чарівно-казковий хронотоп та ігрова атмосфера. (Поняття «хронотоп» було введене в лінгвістичну науку М. Бахтіним. У своїй роботі «Форми часу й хронотопу в романі» він визначає хронотоп як «суттєвий взаємозв'язок часових та просторових відношень, художньо освоєних в літературі» [7, с. 121]). До формальних елементів (ознак) казкової поетики можна віднести інтонаційно-мовленнєву побудову, окремі тропи, стилістичні кліше, лексичні одиниці тощо.

Таким чином, за М. Липовецьким, жанрова структура літературної казки формується за рахунок системної взаємодії ігрової атмосфери твору і факультативних носіїв «пам'яті жанру» чарівної казки. Саме така взаємодія, на думку вчених, може «формувати казку як жанр навіть на фундаменті не казкового, а в основному, образного матеріалу» [38, с. 160].

О. Горбонос уважає, що симбіоз літературних і фольклорних складників літературної казки побудований на ефективних жанротворчих принципах їхньої співдії, вони врівноважують оригінальність літературної казки, при цьому залежність від фольклорної жанрової традиції забезпечує гармонізацію твору як цілого [19, с. 48]. Дослідниця класичної російської літературної казки Т. Леонова в зв'язку з цим наголошувала на необхідності вивчення казок письменників у «єдності елементів, які їх створюють (народнопоетичних і власне авторських), тобто саме елементів двох художніх систем (фольклорної і літературної), об'єднаних у творі в одну жанрову систему» [35, с. 8].

Початок ХХІ століття позначився не лише активізацією побутування літературної казки як жанру, а й осмисленням її генологічних характеристик. У «Теорії літератури» за редакцією О. Галича літературна казка визначається як один із епічних жанрів, що «паралельно існує. як у фольклорі, так і у формі авторської літературної творчості. постає з фольклорної в основному двома шляхами: 1) через вільну інтерпретацію її сталих фабульних схем; 2) на основі оригінальної фабули, в яку широко вводяться чарівно-фантастичні елементи» [56, с.283]. Автори звернули увагу й на необхідність авторської конкретизації традиційного для народної казки реципієнта. Літературна казка, на їх думку, є твором, «... в окремих випадках орієнтованим на дітей» [56, с. 283-284]. Проте недостанім видається окреслення шляхів виникнення ЛК, зокрема, звернення до літературних джерел загалом або до вже існуючих літературно-казкових джерел. Л. Овчиннікова підкреслює, особливо активно це джерело виникнення літературних казок функціонує в модерному й постмодерному естетичному [45, с. 285].

Відзначимо, що сучасна літературна казка вже не повторює народну в усіх її традиційних параметрах. Адже перші автори жанру літературної казки по суті не мали на меті нічого іншого, ніж переказати народну казку поетичною мовою, відкривши тим самим шлях до «освіченого читача». Сучасна літературна казка вільна у виборі матеріалу та форми, хоч у цьому жанрі все ще залишилися непохитні «правила гри», що базуються на фольклорних традиціях.

Розглядаючи особливості постмодерністської літературної казки (Тамара Крюкова «Гордівниця Злата», Муні Вітчер «Ніна - дівчинка Планети Шостого Місяця», казки про Гаррі Поттера Джоан Роулінг, казки Олександри Єгорушкіної та ін.) слід зазначити, що літературні казки 21 століття характеризуються авторсько-ідейним плагіатом чи (свого роду) пародійністю. З появою славнозвісної «поттеріади» Дж. Роулінг у різних країнах починають з'являтися багатотомні казки зі схожими назвами та багатозначною незавершеною кінцівкою. Так на противагу творам Дж. Роулінг «Гаррі Поттер і філософський камінь», «Гаррі Поттер і потаємна кімната» тощо, з'являються твори Люка Бессона «Артур і мініпути», «Артур і Заборонене Місто», «Артур і помста Урдалака» в Америці. В Росії відразу ж з'явилися книжки Дмитра Ємця «Таня Гроттер і Магічний Контрабас», «Таня Гроттер і Золота Пиявка», «Таня Гроттер і Трон Древніра» (всього 13 книжок). В Італії - книжки Муні Вітчер «Ніна - дівчинка планети Шостого Місяця», «Ніна і загадка восьмої ноти», «Ніна і закляття Пернатого Змія».

На думку В. Білецької, часто назви авторських казок перестають вабити своєю оригінальністю та загадковістю: суть та жанрова належність вгадуються за заголовком напротивагу творам 20-30 років тому, коли, читаючи книжку, лише в кінці читач розгадував суть її загадкової назви [10, с. 49].

Сучасні автори свідомо беруть за основу вже відомі сюжети авторських чи фольклорних казок, як, наприклад, у казці «Опудало та його слуга» Філіпа Пулмана головним героєм стає безмозке опудало, що приймає мудрі рішення, нагадуючи нам добре відому казку «Чарівник Смарагдового міста» - казка Олександра Волкова, написана у 1939 році (що грунтується на казці Френка Баума «Дивовижний Чарівник Країни Оз» (англ. The Wonderful Wizard of Oz). Або у ніби суто українській казці про гордівливу дівчину Злату, до якої залицявся парубок Петро, та допомагав хлопчина Васько, блаженний, Божа людина, раптом потрапляють герої стародавніх міфів - Купідон, богиня Доля, Еол та кентавр із дріадами; з'являється могутній шейх, який воліє тримати героїню в своєму гаремі, або вороже налаштовані амазонки, що ненавидять чоловіків; гноми, які у підземеллях видобувають коштовне каміння; джин, що несе сп'яніння, русалки-утоплениці та єдиноріг. Весь цей інтертекст актуалізується в одній казці (Тамара Крюкова, «Гордівниця Злата»), ніби автор поставив за мету створити симбіоз усіх казок.

У сучасному суспільстві літературна казка створює аксіологічну модель, де людина, за словами О. Гронської, «проявляється як вільно діючий творчий індивід, як особистість у єдності та цілісності свого буття» [20, с. 26 ]. В акті переживання читач стає співавтором казкової реальності, активно приєднуючись до процесу творчості. Тим самим долається індивідуальна відокремленість, відчуження та самотність, характерні для сучасного суспільства. Створюючи особливий світ (магічну реальність), у якому не діють природні та соціальні закони, та руйнуючи стереотипи змісту та норм, літературна казка вводить читача у процес творення цього змісту та реальності, і при цьому залишається відкритою для нескінченної кількості особистісних інтерпретацій [20, с. 18].

Почута казка чи прочитана книжка сприймаються дитиною як іграшка, що розважає, з метою засвоєння зовнішнього світу, самоствердження. Це, на думку М. Славової, вимагає від дитячого письменника бути рівноправним партнером дитини в літературній грі, а звідси - й у світі уяви. Взаємодія між «партнерами», «діалог» між письменником та дитиною здійснюється через художній текст [54, с. 20]. Автор веде прихований діалог з читачем, загадуючи йому загадку «З якої це казки чи відомого твору?» , і таким чином вводить у саму казку гру, яка теж стала характерною рисою постмодерністської літератури.

Казкові герої твору Філіпа Пулмана «Опудало та його слуга» проходять через випробування та негаразди заради високої та нетипової для казки мети - захисту краси навколишнього середовища та спасіння Долини струмків від холдингової компанії під назвою «Об'єднане благодійне меліоративне хімічне та промислове товариство». Закономірно, що у творі з'являються адвокат (у вигляді дідуся Крука), повірений у справах головного героя та реклама пересувного театру: «Наша сьогоднішня постановка була профінансована компанією сушеного м'яса «Баффалоні», виробника найкращої салямі в місті - «Усмішка у кожному шматочку» [68, с. 53].

Попри всі перипетії та прагнення високої мети головні герої казки не нехтують сучасним сленгом у зовсім нетиповій казковій ситуації, де опудалу роблять операцію з трансплантації нового дерев'яного хребта: «Хіба ви не дасте йому наркозу? - поцікавився Джек. - Звичайно, дам, - запевнив лікар. - Господи, ви мене що, за повного дятла маєте?» [68, с. 101]

Наведені приклади відокремлюють типові характерні риси постмодерністської казки, тобто її ненаївність та непередбачуваність як змісту, так і кінцівки, а також цитатність, або інтертекстуальність (від «інтертекстема» - одиниця мови, окремі слова, термін введений у вжиток Ю. Крістевою [30, с. 44], яка відіграє велику роль в дитячій літературі досліджуваного періоду, оскільки практично жоден сучасний постмодерністський твір не обходиться без вкраплення з інших художніх творів. За словами Р. Барта, «текст - це розкавичена цитата», де «текст існує лише завдяки міжтекстовим відношенням, тобто інтертекстуальності» [6, с. 486]. Автори постмодерністських казок мають схильність до цитування інших текстів, тобто до інтертекстуальності, але у кожного вона проявляється з різною інтенсивністю. Жанрова своєрідність літературної казки, згідно з Т. Кривощаповою, «полягає в постійній спрямованості на «чуже слово», літературна казка народжується від безпосереднього знайомства письменника з народною прозою, а також у результаті трансформації сюжетів вже існуючих творів цього жанру». В жанрі літературної казки на зламі XX-XXI ст. спостерігаються зміни щодо вживання у текстах «чужого слова», і з'являються нові види інтертекстуальності, які по-іншому впливають на художні функції твору [29, с. 17-18].

За словами М. Липовецького [38, с. 10-18], в постмодерністських текстах інтертекстуальність стала усвідомленим прийомом, який не зводиться лише до цитування. Цитування стало лише одним зі стильових проявів інтертекстуальності, на що вказував Г. Косіков у «Вопросах литературы» [28, с. 42].

У дитячій літературі початку 21 століття відбувається трансформація жанру літературної казки, адже інтертекстуальність позначається на ролі текстів, перетворюючи їх із дитячої літератури на дорослу. Таким чином, інтертекстуальність відіграє вирішальну роль у процесі становлення дитячої літератури 21 століття і жанру літературної казки зокрема.

Згідно з Б. Томашевським [57, с. 260], який увів поняття «міжтекстових зв'язків», існує 3 роди (типи) текстових сходжень: 1) свідоме цитування, посилання на творчість письменника, що певним чином висвітлюють (трактують) раніше створені твори; 2) несвідоме відтворення літературного твору; 3) випадковий збіг.

В. Халізєв, уточнюючи цю класифікацію, підкреслює, що мовні елементи, які присутні у мовно-художньому творі, але не належать автору цілковито, можна розглядати перш за все як ланки змістово-значущої форми, із власною художньою функцією [60, с. 25].

Спираючись на визначення В. Халізєва, у казках А. Єгорушкіної ми знаходимо саме «направлені, усвідомлені, оцінні посилання на попередні тексти і літературні факти» [60, с. 28]. Згідно формулювання Б. Томашевського, вони є першим типом інтертекстуальності.

Ще однією характерною рисою постмодерністської літературної казки можна назвати зняття «таємних заборон» (поняття, запропоноване американськими дослідниками в кінці 70-х на початку 80-х) - заборони на біль (можна впасти з висоти і не забитися, бити героя сто разів палицею, і при цьому він залишиться цілим), заборони на кров (злодій може бути вбитим чарівним мечем і перетвориться на порох чи зникне назавжди), на смерть (можна перетворювати героїв у що завгодно, зникають цілі царства, гинуть цілі народи, але наприкінці позитивні герої знову оживають чи воскресають, тобто вони обов'язково мають залишитися живими), та заборона на пристрасті і поєднання в одному герої добра і зла (це порушення найбільш складної заборони, тому що герой, наділений сильними почуттями, зумовленими наявністю в його серці і добра, і зла, - видається дуже сильним, живим, «непокірним» авторській волі і є «хорошим» чи «поганим» лише за певних обставин, у які йому довелося потрапити). Герої сучасних казок є вразливими, вони відчувають біль, борються з пристрастями та навіть можуть загинути (якщо за сюжетом потрібно, наприклад, спокутувати провину чи спасти життя ближнього).

Думки щодо правомірності існування постмодерністської літературної казки часто розходяться, викликаючи полеміку серед науковців. Вони визнають правомірність її існування, хоч яких химерних рис вона б не набувала, але водночас сучасна літературна казка викликає обурення, як, наприклад, у Ю. Селезньова, який у своїй статті «Если сказку сломаешь» недвозначно дає зрозуміти, що він захищає інтереси казки і не визнає вільного поводження з непорушними законами жанру. З його точки зору є неприпустимим, що, наприклад, у казці Б. Заходера «Серая Звездочка» головна героїня твору - огидна жаба, не якась зачарована злим чарівником у жабу принцеса, а просто огидна тварина. Критик вважає такий художній хід неприроднім, адже огидне стає носієм позитивного начала, переконуючи, що «огидне у казці ніколи не було носієм добра», а «добро за внутрішньою логікою світу справжньої казки завжди пов'язане з красою» [51, с. 35]. Ця риса теж стає характерною ознакою постмодерністської казки, в якій головним героєм та носієм добра може стати дуже негарна, але добра дівчинка, зухвала красуня або безмозке опудало. Завдяки цьому прийому казка стає більш реалістичною, не створюючи ідеалізований світ, який ділиться лише на чорне та біле, гарне та огидне, правильне та неправильне, і, таким чином, - ближчою і зрозумілішою для читача.

Герої сучасної казки вже не є безликими представниками вічно ворогуючих полюсів добра та зла. Вони вже не «типові характери», а індивідуальності. Тепер це не лише діти, дорослі чи звірі. Улюбленцями казки стають монстри та інші казкові створіння, які колись не могли бути позитивними героями апріорі. Ті, хто колись викликав жах чи огиду, тепер відкривають свій внутрішній світ з глибокими почуттями, переживаннями та стражданнями.

В. Білецька стверджує, що переважна більшість героїв казки набуває чітких рис характеру та зовнішності. Вони розвиваються як особистості, ростуть, помиляються, здатні на потужні емоції (як позитивні так і негативні), страждають від почуття провини та вдаються до самоаналізу [10, с. 50].

Сучасна казка видозмінилася не лише за змістом і формою. Сьогодні вона, через явища інтертекстуальності та цитатності, зняття «таємних заборон», змішану стилістику та введення у твір гри, стала жанром, направленим не лише на дитячу аудиторію. Своєю непередбачуваністю та ненаївністю наразі казка захоплює як дітей, так і дорослих, адже тепер має за мету не ідеологічну пропаганду чи суто морально-етичне виховання. Сучасна постмодерністська казка вимагає від читача кмітливості, здатності проводити паралелі, аналізувати, і часто розрахована на ту дитячу аудиторію, яка вже має за плечима певний інтелектуальний багаж, а саме, літературну здогадку, обізнаність у класичних зразках фольклорних та авторських казково-міфічних творів, що й пояснює читацький попит на твори цього жанру.

Отже, гармонійний синтез жанрових ознак літературної казки досягається за умови реалізації її змістовно-формальної структури як системи співдії, системи-інтеракції, побудованій на функціонуванні трансформувального взаємопристосування її сугестивних, архітектонічних та загальнокультурних компонентів. Поетикальна організація літературної казки - це складна та гнучка субсистема, семантично образні компоненти якої виявляють свої жанротворчі потенції лише при певних рівнях їхньої поліфункціональної співвіднесеності та гармонійної рівноваги в конкретних письменницьких текстах.

1.3 Лінгвостилістичні особливості сучасної англомовної літературної казки

Аналіз наукових джерел з теми засвідчує, що казка є одним з вічних і унікальних способів розуміння і зображення світу і людини, яскравим і своєрідним способом категоризації світу. На думку В. Алпатової, для сучасної лінгвістики актуальними є антропоцентрична спрямованість і розвиток когнітивної лінгвістики, які визначили вивчення мовностилістичних особливостей сучасної британської літературної казки [2, с. 7].

Сучасна британська літературна казка надзвичайно популярна у всьому світі. Авторами казок, які мають найвищий рейтинг у читачів, є Роальд Даль, Джоан Роулінг і Філіп Пулман.

Британські письменники-казкарі розвивають основні типологічні властивості, які були закладені ще з часів Люіса Керрола їхніми попередниками, англійськими письменниками, в жанр літературної казки. Як зазначає А. Тананихіна, такими рисами є: гумор, гра, іронія, постійна зміна настроїв, часто зустрічаються сумні чи навіть трагічні мотиви, дивовижна легкість, з якою розвивається оповідання, структура казки, в якій проза і вірші природно змінюють одне одного. Автори постійно використовують інтертекстуальний зв'язок та асоціації, і, необхідно підкреслити, що головним героєм британської літературної казки є дитина, яка веде себе нарівні з дорослими, часто навіть перевершуючи їх і яка сприймається читачами цілком серйозно, адекватно дорослим персонажам [55, с. 136-139].

Звернення до вивчення мовностилістичних особливостей сучасної англомовної літературної казки вимагає виявлення концептуального змісту тексту сучасної казки. Згідно дослідженням О. Бєлоглазової, основними концептами сучасної британської літературної казки є емотивні концепти добра і зла, концепти чарівництва і дива, які разом з казковим концептом «людина» формують основу концептуального змісту тексту сучасної літературної казки [9, с. 27-28].

З. Брокет та Г. Шрейберг додають з цього приводу, що сучасні письменники-казкарі вибудовують сюжет літературної казки на протистоянні базових концептів сучасної цивілізації, парних емотивних концептах добра і зла, які мають своє лінгвістичне втілення у вигляді дій персонажів казки і виражаються лексичними засобами, що володіють позитивними і негативними конотаціями, нейтральними лексичними засобами, що визначають конотації в контексті, а також різноманітними стилістичними засобами, які допомагають створити яскравий, багатий фарбами образ цих емотивних концептів [13, с. 24].

На художню казкову картину світу, яка вибудовується письменником у тексті сучасної британської літературної казки, на її концептуальний сенс величезний вплив мають прецедентні тексти, які є тим культурним тлом, на якому, власне, і створюється казкова картина світу. Л. Прохорова підтверджує широке використання прецедентних текстів при формуванні концептуального змісту тексту літературної казки, зазначаючи, що при цьому використовуються різні типи інтертекстуальних знаків: паратекстуальность, внутрішня і зовнішня інтертекстуальність, інтексти, кодова або мовна інтертекстуальність, цитати, алюзії та ремінісценції, а також синкретична інтертекстуальність [49, с. 9].

Т. Доброницька вважає, що поруч із сукупністю концептів, системою смислових і естетичних комплексів, концептуальний зміст тексту сучасної англомовної літературної казки представляє собою також і систему емоційно-оцінних комплексів, представлених на мовному рівні, які знаходять мовне втілення в тексті сучасної літературної казки [22, с. 21]. У свою чергу Н. Будур виявила, що в літературній казці описування емоційного стану персонажів не є автономною подією, воно є наслідком або причиною дії, що відбувається в казці, або ж характеристикою персонажів. Основними стратегіями авторської мови в емотивних ситуаціях є емотивна характеристика персонажів, яка представлена описом рухів і дій, типових для описуваних емоційних станів героїв [15, с. 360]. У емотивних ситуаціях літературних казок широко використовуються вигуки, окличні речення, оцінна лексика, кінеми стану, що характерно і для фольклорних казок. Крім того, для репрезентації емоцій у сучасній казці характерне використання лексичних і синтаксичних стилістичних засобів (епітетів, порівнянь, повторів, літот, метафор) [15, с. 362].

Як вважає С. Адоньєва, однією зі специфічних особливостей формування концептуального змісту тексту сучасної британської літературної казки є те, що в загальній сукупності концептів казки поряд з широко поширеними, універсальними концептами неодмінно з'являються виняткові, фантастичні, казкові концепти, які належать перу автора казки [1, с. 174]. Сучасні англомовні літературні казки в основному є чарівними казками, в яких письменники створюють неймовірні, фантастичні світи з новими явищами, поняттями, предметами, що реалізовують абсолютно нові концепти казкової картини світу. Придуманим казковим концепту необхідно давати імена, тобто сам жанр літературної казки припускає словотворчість, тому явище авторської номінації є невід'ємною властивістю сучасної британської літературної казки. А. Тананихіна доводить, що основними способами створення нових слів казкової лексики в сучасній британській казці є словотвір (affixation), словоскладання, нестандартні способи створення нової казкової лексики, що використовують моделі словотворення, яких немає в сучасній англійській мові та розвиток полісемії, коли вже існуючим лексичним значенням слів придаются нові семантичні ознаки [55, с. 156].

Варто відзначити, що науково-технічна революція, яка відбулася в XX столітті, змінила уявлення людства про світ як про неперервний простір. О. Кітаєва відзначає, що спочатку квантова механіка, а потім і цифрова техніка, широке застосування комп'ютерних технологій змусили людство бачити світ дискретним. Це вплинуло на всі сторони життя людини, призвело до створення безлічі науково-фантастичних творів і зробило вплив в тому числі і на літературну казку. У літературній казці з'явився новий вид хронотопу - миттєве, стрибкоподібне переміщення в просторі [26, с. 12].

А. Тананихіна стверджує, що концептуальний зміст тексту сучасної британської літературної казки створюється за допомогою багатьох засобів, але серед них одне з найважливіших значень має текстова категорія хронотопу. За словами науковця, людина не може існувати поза простором і часом, людина неодмінно існує в якомусь просторово-часовому континуумі, в певному хронотопі [55, с. 130]. М. Бахтін вважав, що хронотоп є невід'ємною характеристикою художнього тексту [8, с. 49], і саме тому характер структури концептуального змісту тексту казки неможливо розглядати без дослідження течії хронотопу в тексті сучасної літературної казки. На думку О. Кітаєвої, одним з основних хронотопом чарівної фольклорної та літературної казки є хронотоп дороги. Для математичного образу хронотопу дороги чарівної фольклорної та літературної казки можуть бути використані методи теорії автоматичного управління. Хронотоп дороги чарівної фольклорної казки, в термінах теорії управління, може бути виражений за допомогою якоїсь передавальної функції самої казки, представленої як суперпозиція відгуків від всіх елементарних впливів [26, с. 12]. А. Тананихіна розвиває цю думку, доводячи, що для сучасної чарівної літературної казки є характерним зовсім інший, порівнянно з чарівної фольклорної казкою, розвиток хронотопу, пов'язане з миттєвими переміщеннями в просторі [55, с. 146].

Н. Ладісова зазначає, що поряд із загальними типологічними рисами, властивими мові і стилю сучасних літературних казок, тобто рисами, зумовленими їх жанровою специфікою, можна виявити і ті, які характерні лише для окремих авторів і, відповідно, мають відношення до їх індивідуальному стилю. Такі мовностилістичні особливості стосуються або присутності в авторській манері специфічних експресивних засобів, або ступеня поширеності того чи іншого стилістичного прийому, або способу подання інформації [34, с. 68].

Так для індивідуального стилю Р. Даля характерним є вміле і широке використання засобів друкарською виразності: різних кеглів, видів набору, таких як курсив і набір великими літерами. Мову Р. Даля відрізняє простота і лаконічність, що досягається підбором слів, які забезпечують точність викладу думки. Найбільш частотними в казках Даля є порівняння та епітети. Крім цього, відмінною рисою стилю Р. Даля є прийоми такого виразного засобу стилістичного синтаксису як повтор і перерахування, які головним чином поєднані полісіндетоном. Ще однією відмінною рисою індивідуального стилю казок Р. Даля є те, що чарівні, фантастичні персонажі говорять незвично, на особливій мові, відмінній від мови інших персонажів казки.