Лінгвостилістичні засоби створення образів-втілень добра та зла в англомовній літературній казці

Д. Роулінг активно використовує у своїх казках такі види шрифту як курсив і набір великими літерами для виділення особливо важливої інформації. Однією з відмінних особливостей індивідуального стилю Д. Роулінг є широке використання ад'єктивних композитів і складних епітетів. Самим частотним тропом для Д. Роулінг є порівняння. Характерною рисою стилю Д. Роулінг також є те, що для номінації нових казкових концептів вона широко використовує нестандартні моделі словотвору.

Для індивідуального стилю Ф. Пулмана характерним є використання різного виду повторів, найбільш поширеними є простий контактний та анафоричний повтори. Також провідними засобами індивідуального стилю Ф. Пулмана є інтертекстуальний зв'язок та асоціації і широке використання полісіндетона. Типовою рисою стилю письменника є те, що для номінації нових казкових концептів, створених ним в казці-трилогії, він використовує не тільки стандартні і нестандартні моделі словотворення, але й букви, яких немає в англійському алфавіті [11, с. 20].

А. Брандаусова визначає низку лінгвостилістичних засобів, характерних для жанру англомовної літературної казки. Стилістично марковані синтаксичні одиниці функціонують в тексті англійської літературної казці на тлі багатого шару лексичних, фонологічних, морфологічних засобів, оскільки реалізація функції впливу може спостерігатися на різних мовних рівнях. Серед фонологічних засобів, які використовуються авторами англійських літературних казок, особливе місце посідають звуконаслідування, алітерація, рима. На морфологічному рівні експресивність створюється за рахунок наявності варіативності у вживанні морфологічних категоріальних форм, вживання просторічних форм дієслова, за рахунок хибної орфографії (в мові персонажів). Найбільш помітно елементи функції впливу проявляються на лексичному рівні за рахунок використання лексичних повторів, порівнянь, епітетів, авторських неологізмів [11, с. 16].

Ці особливості, зокрема, описала Н. Ладісова. На думку автора, для віднесення тих чи інших засобів до експресивних лінгвостилістичних маркерів необхідно враховувати три характеристики: специфічність, частотність і типовість. Специфічними є ті засоби, які, незалежно від частотності їх вживання, властиві лише даному жанровому стилю. Типовими є ті засоби, які зустрічаються в більшості творів досліджуваного корпусу текстів. Частотними є засоби, що володіють високою частотною дистрибуцією в досліджуваному корпусі текстів [34, с. 69].

Н. Костюк виділяє парентетичні конструкції з точки зору загального змісту за наступними категоріями: відсилання, екземпліфікації, делібератівності й уточнення. У літературних казках найбільш широко представлені парентетичні категорії делібератівності, за допомогою якої виражаються різні відтінки впевненості або сумніву, а також авторське ставлення до описуваних подій [28, с. 10]. Зміст парентез в даному випадку зводиться до певної зміни модальності висловлювання:

The Buckets, of course, didn't starve, but every one of them - the two old grandfathers, the two old grandmothers, Charlie's father, Charlies's mother, and especially little Charlie himself - went about from morning till night with a horrible empty feeling in their tummies. (R. Dahl «Charlie and the Chocolate Factory»)

Mr and Mrs Dursley, of number four, Privet Drive, were proud to say that they were perfectly normal, thank you very much. (J. K. Rowling «Harry Potter»)

За допомогою категорії екземпліфікації, що грає особливу роль в літературних казках, автори вміють ненав'язливо дати у вигляді парентетичної конструкції пояснення слова або поняття. Ю. Мамонова вважає, що такі відомості пізнавального характеру тактовно вводяться в оповідання у вигляді вставок, які часто створюють гумористичний ефект і мінімізують повчальність [40, с. 58]:

But an English witch, for example, will know all the other witches in England. They all are friends. They ring each other up. They swap deadly recipes. Goodness knows what else they talk about. (R. Dahl «The Witches»)

Уточнюючі лінгвостилістичні засоби, як стверджує А. Брандаусова, «визначають ставлення автора чи персонажа до описуваних явищ: автор перериває основний хід оповідання для того, щоб показати читачеві думку персонажа або дати позитивну або негативну характеристику герою, який вперше згадується» [11, с. 19], наприклад, лихому чарівникові Волдемортові:

Harry had been a year old the night that Voldemort - the most powerful Dark wizard for a century, a wizard who had been gaining power steadily for eleven years - arrived at his house and killed his father and mother. (J. K. Rowling «Harry Potter and the Goblet of fire»)

Л. Мулляр аналізує авторські відступи і звертання до читачів, що зустрічаються на тлі розповіді від третьої особі, а також всі відрізки тексту, адресовані безпосередньо читачеві, і які є однією з відмінних характеристик англійської літературної казки. На думку науковця, авторські відступи і звертання служать меті пожвавлення оповідання, переконання читачів у його правдивості, створюють тон задушевної бесіди оповідача зі слухачем, виконують контактну функцію. Звертання до читачів часто бувають розраховані на дорослих, які будуть читати казку вголос дітям. Таким чином створюється багатоплановість літературної казки, в якій перегукуються «дитячий» і «дорослий» план, що робить подібні тексти цікавими для читачів різного віку. Оповідання набуває характеру своєрідного діалогу, автор ніби веде розповідь на кілька голосів [42, с. 78].

А. Брандаусова додає, що у структурному відношенні переходи в авторській розповіді до першої і другої особи не завжди представляють собою окремі, більш або менш самостійні елементи тексту, а нерідко є частиною речення, яку неможливо вилучити. Одна з функцій, яка виконується ними в таких випадках - це функція емфази: підкреслення, посилення опису [11, с. 21].

Their names were Aunt Sponge and Aunt Spiker, and I am sorry to say that they were both really horrible people. (R. Dahl «James and the Giant Peach»)

Основною функцією однорідних членів речення в літературній казці є конкретизація опису і створення наочності розповіді. Н. Немченко зазначає, що описуючи дії в їх часовій послідовності, передаючи динаміку дії, однорідні присудки полегшують сприйняття речення, тому в лаконічній формі передають зміст, для якого могло б знадобитися використання складносурядних або складнопідрядних речень. Використання ланцюжків однорідних присудків (часто в поєднанні з полісиндетоном) передає в літературних казках високий ступінь експресивності [44, с. 23].

За допомогою однорідних присудків описується не тільки сама дія, але і його характер (швидкість або неквапливість, супроводжуючі дію емоції). Навіть у тих випадках, коли однорідні присудки виражають просту послідовність дій, їх поєднання зазвичай несе в собі додаткову інформацію. Наприклад, у казковій повісті Дж. Роулінг «Гаррі Поттер і таємна кімната» нанизування семи однорідних присудків показує, як багато справ встиг зробити Гаррі, поки Дадлі відпочивав:

While Dudley lilled around watching and eating ice-cream, Harry cleaned the windows, washed the car, mowed the lawn, trimmed the flowerbeds, pruned and watered the roses and re-painted the garden bench.

Передача швидкості дій створює в даному прикладі різкий контраст з поведінкою іншого героя, який, не знаючи, чим йому зайнятися, знемагає від нудьги. Ряд численних присудків з його швидким ритмом посилює напругу і дозволяє продемонструвати цей контраст.

Один і той же ланцюжок однорідних членів може неодноразово повторюватися протягом всієї літературної казки (якщо казка коротка) або, наприклад, в межах глави (якщо це казкове оповідання) [11, с. 19].

Т. Доброницька доводить, що англійська літературна казка характеризується високою частотністю перерахувань, елементами яких є дієслова і іменники; вживанням лінійних перерахувань з полісіндетичним зв'язком; використанням тематичних перерахувань.

Випадки вживання однорідних означень у літературній казці (як правило, виражають конкретні ознаки предметів - колір, розмір, форму) не є частотними, а однорідні члени, виражені не дієсловом, в переважній більшості випадків, представляють собою перерахування конкретних іменників - предметів або людей, сприяючи створенню наочності оповіданн. Повторювані слово в слово або дещо змінені ланцюжки однорідних членів є типовим явищем для літературної казки [22, с. 21].

Спостереження над функціонуванням прийому перерахування в літературних казках дозволило Н. Ладисовій виділити наступні характерні для нього функції: описову, характеризуючу, функцію підвищення динамічності опису [34, с. 69]. За допомогою перерахування автори літературних казок позитивно чи негативно характеризують здібності персонажа, його дії, вчинки.

Most grandmothers are lovely, kind, helpful old ladies, but not this one. She spent all day and every day sitting in her chair by the window, and she was always complaining, grousing, grouching, grumbling, griping about something or other. (R. Dahl «George's Marvellous)

А. Тананихіна, аналізуючи використання полісиндетону, відмічає, що він сприяє більшій експресивності та ритмічності перерахування і широко використовується в літературних казках. Особливо характерне використання полісиндетону для казок традиційного плану, за рахунок чого створюється розмірений ритм, властивий подібним творам. Частотне використання сполучника «and» на початку речень й абзаців у даних казках можна пояснити їх тісним зв'язком з казкою народною, в якій вживання цього сполучника обумовлено усною формою побутування: «…полісінтедон у літературній казці виступає, передусім, як засіб зв'язку однорідних членів всередині простого речення та частин складносурядних конструкцій, а також як засіб зв'язку самостійних речень усередині тексту». Нанизування речень і абзаців використовується з метою створення ефекту пригадування послідовності подій, що, безсумнівно, робить такі казки схожими на усний розповідь. Поряд з найбільш поширеним сполучником «and», використовуються «or», «because», «so», «then» [55, с. 167].

Використання паралельних конструкцій, на думку А. Брандаусової, для деяких видів казок стає провідною ознакою (наприклад, посилене використання паралельних конструкцій з лексичними повторами в коротких казках) і демонструє стилістичну сутність повтору у всьому його прояві - посилення логічного та емоційного впливу на читача.

Спільність синтаксичної побудови паралельних конструкцій є властивістю коротких казок традиційного плану, в яких часто присутній паралелізм епізодів - повтор схожих обставин, у які потрапляють герої. Подібні епізоди описуються за допомогою дистантно розташованих паралелізмів і лексичних повторів, при цьому найчастіше опис повторюються практично дослівно, із заміною лише декількох ключових слів [11, с. 23].

Так у вигляді паралельних конструкцій оформлені іронічні зауваження автора з приводу сім'ї Дурслів, яка веде звичайний спосіб життя, де, природно, немає місця для чарівних подій. Автор підкреслює цю думку на самому початку твору, описуючи загальну атмосферу, що панує в сім'ї:

Mr and Mrs Dursley, of number four, Privet Drive, were proud to say that they were perfectly normal, thank you very much.

Крім опису дій, паралельні конструкції іноді використовуються і для зображення природи, зовнішності героїв, їх життя:

Matilda found the house empty as usual. Her father was not yet back from work, her mother was not yet back from bingo and her brother might be anywhere. (R. Dahl «Matilda»)

Р. Скляренко виділяє різноманітні прагматичні функції, реалізації яких в літературних казках сприяє паралелізм: привернення увагу читачів, створення певного образу персонажа, підготовка читача до адекватного сприйняття художнього тексту, допомага у побудові повної, логічно структурованої картини художньої дійсності.

У казках традиційного плану часте використання паралельних конструкцій з лексичними повторами зумовлено особливостями їх структури, ритмічної організації. Казки новелістичного плану характеризуються вільнішою композицією і більш природними конструкціями, для них використання повних паралелізмів з повторами менш характерне. Для всіх жанрів літературної казки властивий дистантний повтор паралельних конструкцій; для казкової повісті - часткові паралелізми. Текстоутворююча функція паралелізмів притаманна коротким казкам, оскільки паралельні епізоди в казкових повістях зустрічається рідше [52, с. 4-10].

А. Брандаусова окремо визначає прийом наростання, який широко використовується для посилення виразності оповідання, емоційного впливу на читача. У літературних казках кількісне наростання зустрічається частіше, ніж логічне [11, с. 17].

If a person has ugly thoughts, it begins to show on the face. And when that person has ugly thoughts every day, every week, every year, the face gets uglier and uglier until it gets so ugly you can hardly bear to look at. (R. Dahl «The Twits»)

Наростання також може бути виражене чисто графічно або одночасним вживанням повторів і графічного виділення, що відображає можливе інтонаційне оформлення, яке дозволяє створювати виразну й емоційну картину, наприклад, способу життя сучасної відьми:

REAL WITCHES dress in ordinary clothes and look very much like ordinary women. They live in ordinary houses and they work in ORDINARY JOBS. (R. Dahl «The Witches»)

А. Тананихіна важливе місце відводить анафорі й епіфорі, які активно використовуються в літературних казках (хоча епіфора характеризується більш низькою частотою вживання, ніж анафора). Як і в інших жанрах художньої літератури, ці види синтаксичного паралелізму використовуються в казках в цілях емфатичного виділення важливих елементів [55, с. 173].

The story had been picked over so many times, and had been embroidered in so many places, that nobody was quite sure what the truth was any more. (J.K. Rowling «Harry Potter and the Goblet of Fire»)

2 Розділ. Специфіка використання мовностилістичних засобів в жанрі англомовної літературної казки

2.1 Предмет та задачі стилістики як науки

Ще з давніх-давен люди цікавилися питанням про стиль. Риторика - попередниця сучасної стилістики, її ціль - навчання ораторському мистецтву (велику роль мала краса викладу думки), суть якого полягала в добрій організації мовлення, способах його прикрашання, трактовки стилю. Першим, хто почав розробляти теорії стилю, теорію метафори, став протиставляти поезію та прозу, був Аристотель. Style від лат. stilos - «паличка», потім «вміння правильно вживати мову» [33, с. 5].

Стилістика, яку іноді називають лінгвостилістикою, це галузь загальної лінгвістики. Це наука про вживання мови, що досліджує принципи та особливості вибору та використання лексичних, граматичних, фонетичних та взагалі мовних засобів для передачі думок та емоцій в різних умовах спілкування [18, с. 6].

Існує стилістика мови та стилістика мовлення, лінгвостилістика та літературознавча стилістика, стилістика від автора та стилістика сприйняття, стилістика декодування та ін.

Стилістика мови досліджує, з одного боку, специфіку мовних підсистем, які називають функціональними стилями і «підмови», що характеризуються своєрідністю словника, фразеології та синтаксису, і, з іншого боку, - експресивні, емоційні та оцінні властивості різних мовних засобів [24. с. 15].

Стилістика мови вивчає інвентаризацію стильової окраски, потенційно закладеної в мові. Стилістика мови вивчає комплекс смислових ефектів виникаючих у контексті, а також окремі реальні тексти, розглядаючи, яким чином вони передають зміст, не тільки слідуючи нормам, відомим граматиці і стилістиці мови, але і на основі значущих відхилень від цих норм.Стилістика мови і функціональна стилістика розвиваються в 50-ті роки під керівництвом Кожина: стилістична наука про засоби мовної виразності і про закономірності функціонування мови обумовлених найбільш доцільним використанням мовних одиниць в залежності від змісту висловлювання, цілі, ситуації і сфери спілкування [24, с. 16].

У стилістиці мови виділяють стилістику тексту і стилістику розмовної мови. Стилістика тексту займається вивченням видів інформації в тексті, здатності ділити текст на частини, внутрішньотекстового зв'язку, модальності тексту (відношення автора до того, про що йдеться мова), завершеності тексту, текстотворення, як відображається дійсність. Предмет вивчення стилістики - емоційна експресія мови, всі виразні засоби мови. Саме тому стилістика - наука про виразні мовні засоби та функціональні стилі [24, с.15].

Основними завданням стилістики за Т. Знаменською є:

1) аналіз вибору характерних мовних засобів при наявності синонімічних форм вираження думки для повноцінної і ефективної передачі інформації (we have closed a deal - finalized the transaction); 2) аналіз експресивних засобів мови на всіх рівнях (на фонетичному рівні: алітерація, на семантичному: оксюморон, на синтаксичному: інверсія); 3) визначення функціонального завдання - визначення стилістичної функціі, яку виконує мовний засіб [24, с. 7].

Стилістику прийнято поділяти на лінгвостилістику і літературознавчу стилістику. Лінгвостилістика, основи якої були закладені Ш. Баллі, порівнює загальнонаціональну норму з особливими, характерними для різних сфер спілкування підсистемами, які називають функціональними стилями і діалектами (лінгвостилістика у цьому вузькому сенсі називається функціональною стилістикою, перші дослідження якої, велися представниками Празької школи - Т. Вачеком, Д. Хавранеком та ін.) і вивчає елементи мови з точки зору їх здатності виражати і викликати емоції, додаткові асоціації та оцінку [33, с. 5].

І. Гальперін виділяє два цілком незалежних і рівноправних завдання лінгвостилістики: «а) дослідження запасу спеціальних носіїв мови, які за допомогою своїх онтологічних рис забезпечують бажаний ефект висловлювання і б) деяких типів текстів (дискурс), які в залежності від вибору і розташування мовних засобів відрізняються прагматичним аспектом спілкування. [18, с. 6]», які й обумовлюють дві галузі для дослідження. Вчений стверджує, що перелік цих мовних засобів можна проаналізувати, а їх онтологічні риси можна розкрити, якщо вони представлені в системі, в якій співвідношення цих засобів є очевидним. Таким чином, щоб проаналізувати типи текстів, всі їх лінгвістичні компоненти повинні бути представленні в їх взаємодії, таким чином розкриваючи і показуючи непорушну єдність та прозорість конструкції даного типу [18, с. 6]. Типи текстів, що відрізняють за прагматичним аспектом мовлення називають функціональними стилями мови, а спеціальний мовний засіб, який забезпечує бажаний ефект висловлювання, називають стилістичним прийомом та виразним засобом [18, с. 6].

Лінгвостилістика досліджує виразні можливості мови і їх використання в мові. Сприйняття тексту залежить від читача. Суть лінгвостилістичного підходу прихована в самому тексті і кожен твір являється цінним сам по собі. Увагу зосереджено на внутрішніх законах побудови тексту. В наш час Інтенсивно розвивається така галузь стилістики, як порівняльна, вона паралельно розглядає стилістичні можливості двох і більше мов. Поріняльну стилістику почав розвивати Ш. Болі. Соціолінгвістична стилістика: 1) кожен вислів цілеспрямовано сказаний; 2) по висловленню можна судити про людину, що це сказала. Психолінгвістична стилістика примикає до соціолінгвістики. Літературознавча стилістика вивчає сукупність засобів художньої виразності, характерних для літературного твору, автора, літературного напряму або цілої епохи, і фактори, від яких залежить художня виразність [24, с. 19].

Інтердисциплінарний характер стилістики художньої мови, як окремої дисципліни враховує специфіку об'єкту дослідження - художній твір. Головним завданням стилістики є відновлення взаємозв'язку мовознавчих і літературознавчих категорій, без включення завдань і методів лінгвістики і літературознавства. Методика лінгвостилістичних досліджень мови художньої літератури ні у вітчизняному, ні в зарубіжному мовознавстві не отримала досі своєї послідовної розробки. На думку Х. Ібрагімової та О. Сабірової, розбіжності тут стосуються одного з основних питань лінгвостилістики, що визначає всі напрями лінгвістичного аналізу художнього твору: «чи повинен такий аналіз виходити з ідейно-тематичного задуму письменника і загального складу поетики конкретного твору, або ж лінгвістичний аналіз повинен спиратися на загальномовні категорії і своєрідність їх відбору безвідносно до їх ролі у втіленні ідейно-тематичного задуму письменника і зв'язку зі всім поетичним тоном твору» [25, с. 77].

Р. Будагов підкреслює, що «стилістика - душа кожної розвиненої мови, повинна посісти важливе місце як у науці про мову, так і в науці про художню літературу. Однак «лінгвістика вивчає всі аспекти мови, в тому числі й стилістичні, тоді як до компетенції літературознавця входить розгляд лише тих стилістичних ресурсів мови, які використовуються письменниками для втілення певних художніх задумів» [14, с. 101].

Як бачимо, лінгвісти наголошують на тому, що в лінгвістичному аналізі художнього тексту слід вивчати лінгвостилістичні особливості художнього твору в органічному зв'язку з ідеєю і художнім задумом письменника. Саме це й становить основний вихідний принцип лінгвостилістичного аналізу тексту художнього твору. У процесі проведення комплексного лінгвостилістичного аналізу художнього твору, як вважає М. Волкова, необхідно вивчати всю систему мовностилістичних засобів у створенні художніх образів певного літературного твору. Тільки цілісний системний вияв такого комплексу мовностилістичних засобів у створенні системи художніх словесних образів надасть повну лінгвостилістичну картину тексту художнього твору. Отже, системно-структурний підхід у вивченні тексту художнього твору являє собою другий основний лінгвостилістичний принцип у вивченні мови художнього тексту [16, с. 8].

У своїх дослідженнях Н. Купіна наголошує на двоплановості сучасного лінгвістичного підходу до тексту і виокремлює дві характерні тенденції: диференціацію й інтеграцію лінгвістики тексту і лінгвостилістики, а також окремих галузей лінгвостилістики: функціональної стилістики, стилістика засобів, лінгвістичної поетики. Обидві тенденції об'єктивні (вони відображають загальні закономірності розвитку науки), але перспективи їх неоднакові: якщо перша призводить до звуження предмету, дослідження, його дроблення, то друга - до формування цілісного погляду на об'єкт, подоланню лінгвістичної атомарності [32, с. 5].

Обґрунтування методики цілісного лінгвістичного аналізу художнього тексту пов'язано з осмисленням позиції мовної складової тексту - одиниці мови того або іншого рівня, яка реалізована в тексті. Н. Купіна пропонує розрізняти три статуси мовної складової тексту:

1. Мовна складова, яка в ізольованому вигляді володіє основними категоріальними властивостями цілого тексту, має статус одиниці тексту.

2. Мовна складова, яка є членом внутритекстової підсистеми (парадигми), маємо статус компоненту.

3. Мовна складова, яка не володіє категоріальними властивостями тексту і не є членом внутрішньотекстової підсистеми, має статус члена мовної множини.

Статус члена мовної множини має також мовна складова, що розглядається в лінійному ряду однопорядкових текстових елементів. Викладений підхід визначає модель цілісного лінгвістичного смислового аналізу художнього тексту і дозволяє конкретизувати предмет аналізу на кожному етапі, що знаменує певний рівень абстракції і певну паралель з системою загальнонародної мови [32].

На думку В. Тюпи, однією з основних задач лінгвістики тексту є виявлення, систематизація і опис категоріальних якостей тексту, що надають йому якісну своєрідність, зі своїми змістовими та формальними одиницями. Одним з суттєвих параметрів будь-якого тексту є приналежність його до певного стилю і жанрова оформленість. Закономірності організації тексту різних стилів вивчаються функціональною стилістикою, риторикою, а літературний жанр тексту як історично складений тип літературного твору, що має набір суттєвих ознак, естетичних якостей, є предметом вивчення літературознавства. Проте суттєві параметри тексту в загальному вигляді повинні бути охарактеризовані і при філологічному аналізі тексту на попередньому етапі його вивчення [59, с. 24].

Л. Бабенко визначає наступні підходи до вивчення тексту:

· Лінгвоцентричний (співвідношення «мова-текст»). Логіка базується на вивченні функціонування мовних одиниць та категорій в умовах художнього тексту.

· Текстоцентричний (текст як автономне структурно-смислове ціле без співвідношення з учасниками літературної комунікації). Заснований на уявленні про текст як результат і продукт творчої діяльності. Текст розглядається як цілісний завершений об'єкт дослідження. Проте окремо виділяються семантика і граматика тексту, основу яких складає погляд на текст як на структурно-семантичне ціле.

· Антропоцентричний (співвідношення «автор-текст-читач»). Пов'язаний з інтерпретацією тексту в аспекті його породження (позиція автора) і сприйняття (позиція читача), в аспекті його дії на читача в дериваційному аспекті.

· Когнітивний (співвідношення «автор-текст-позатекстова діяльність) [5, с. 73].

Як було зазначено вище, текст є складний об'єкт дослідження. Через багатоплановість і багаторівневість організації його важко вкласти в звичні лінійні рамки тієї лінгвістичної науки, яка сформувалася на певного корпусі одиниць і подальшої їх класифікації. Саме цей фактор, а також міждисциплінарний статус теорії тексту, її зв'язок з цілим рядом наукових дисциплін цілком природно обумовлюють множинність підходів до вивчення тексту і відповідно породжують плюралізм думок відносно його природи.

В. Тюпа також відмічає, що художній текст є комплексним явищем мистецтва слова. Воно мистецьке і психологічне, інтелектуальне і соціальне; це своєрідний мовленнєво-словесний акт між автором і читачем, що здійснюється за допомогою слова. Лінгвістичний аналіз не руйнує цілісності художнього тексту і цілісності його сприйняття, але дозволяє бачити естетичне ціле таким, яким його творив автор. Тому й ключі до розуміння його задуму - у системі мовно-художніх засобів твору [59, с. 47].

Інший дослідник Н. Рудяков стверджує, що естетичні та мовні закономірності у художньому творі передбачають лише два етапи у стилістичному досліджуванні цього об'єкту. Перший - визначення естетичних закономірностей, тобто тих протиріч між об'єктивною дійсністю та її відображенням у свідомості суб'єкта, котрі лежать в основі словесного образу суб'єкта оповіді і словесних образів відтворюваних ним персонажів і які обумовлені естетичними перетвореннями мовних одиниць у художньому творі і їх об'єднання в особливу, функціонально спеціалізовану систему. Другий етап - семантична інтерпретація художнього твору, тобто дослідження мовних одиниць, що представляють собою ту об'єктивну реальність, в якій знаходить вираження ідейно-образний зміст [50, с. 25].

Кажучи про теоретичні форми інтерпретації, необхідно відмітити, що інтерпретація розглядається зазвичай у зв'язку з лінгвістичним, лінгвостилістичним і літературознавчим аналізом. Так, В. Кухаренко спирається на аналіз лінгвістичних структур із залученням положень теорії сприйняття, орієнтуючись на вилучення ідейно-естетичного змісту твору, тобто на літературознавчий аналіз. Він також наголошує, що лінгвістичний аналіз індивідуального художнього стилю як варіанту системи мови доцільніше проводити за мовними рівнями: фонологічному, морфологічному, лексичному і т.д., що дозволить з'ясувати, якими саме мовними характеристиками виражається творча індивідуальність даного автора [33, с. 64].

І. Арнольд також розглядає два підходи до художнього тексту:

1) з позиції «стилістики автора»;

2) з позиції «стилістики сприйняття».

«Стилістика від автора» виходить з поглибленого вивчення історичної і політичної обстановки в країні, де створювався твір, філософських і естетичних поглядів автора, особливостей творчості автора в період створення твору, фактів його біографії, що зробили вплив на творчість даного періоду і ін. При підході до тексту з позицій стилістики декодування аналіз концентрується на самому тексті, його раціональній і емоційній дії на читача і має лінгвістичну спрямованість. Обидва напрями аналізу - і аналіз з позицій «стилістики від автора», і аналіз з позицій «стилістики сприйняття» - не ізольовані один від одного, вони взаємодіють і доповнюють один одного.

Дослідниця виокремлює наступні рівні аналізу літературного твору, які пов'язані тісними ієрархічними зв'язками: 1) ідейно-тематичний зміст літературного твору; 2) композиція і система образів, в яких цей зміст розкривається: фабула, характери, обстановка; 3) лексичне і граматичне вираження системи образів; 4) звучання тексту і його графічне зображення [4, с. 72].

Лінгвістичні дослідження художнього твору можуть проводитися як в синхронному, так і в діахронному плані. Залежно від цього аналіз може бути направлений на один або декілька творів як поетичних систем, що склалися, або ж на розвиток і становлення цих систем в їх змінах.

Основна мета лінгвостилістичного тлумачення - вивчення виражальних засобів мови у тексті, того ефекту зображальності, який дає її синтез. Розкриття зображальності, мовного матеріалу допомагає глибоко і всебічно усвідомити ідейно-естетичну цінність художнього твору. Важливу роль тут відіграє не тільки аналіз загальної образності тексту, але й дослідження «ключових тропів» та фігур, які використовує письменник для поетичного втілення свого задуму. На думку М. Крупи, основне завдання лінгвопоетичного тлумачення - вивчення поетики художнього твору, структури образів в їх композиційній організації та сюжетному розвитку, тобто «аналіз літературного тексту як цілісного витвору мистецтва, розкриття словесно-художнього втілення ідейного задуму письменника в категоріях поетики» [31, с. 84].

Лінгвостилістична інтерпретація художнього тексту передбачає дві ступені художньо-естетичного пізнання тексту. Перший ступінь - поверхневий. Він обумовлює осмислення естетичного цілого, передбачає уважне читання, знайомство з образами твору, виявлення рефлектуючих мовних крапок, їх аналіз, оцінка місця в художній системі письменника. У системі художнього образу необхідно враховувати не тільки «близькі» і «далекі» семантичні властивості слова, але й їх стилістичні рефлекси, звукові й архітектонічні особливості. Причому в словесно-художній сфері важливо відмітити і розглянути як образні мовні засоби, так і нейтральні, здатні і контексті викидати свої приховані емоційно експресивні можливості.

Другий ступінь - глибинний. Він розкриває взаємодію художнього твору з мовною і з філологічною площинами. Лінгвостилістичне тлумачення тексту на глибинному рівні - філологічне тлумачення - базується на пильній увазі до місця слова в контексті цілого і вимагає якнайтоншого осмислення ідейного призначення і взаємозвє'язку усіх одиниць тексту. Філологічне тлумачення ведеться у сфері ідейно-художнього контексту при обов'язковому обліку «фонового» - культурно-історичного контексту. Під ідейно-художнім контекстом Л. Бабенко розуміє «частину тексту, ланцюжок текстів, всю творчість або підтекст, де реалізується природа мовного образу чи узагальнених образів» [5, с. 251].

Отже, підсумовуючи усе сказане вище, можемо зауважити, що стилістично-лінгвістичний аналіз художнього тексту є явищем багатогранним та різностороннім. Майже кожен науковець, що працює у поданій галузі, пропонує свій власний метод. Проте, слід пам'ятати, що лише у взаємодії ці методи допоможуть проаналізувати художній текст якнайдетальніше. Оскільки основною ознакою художнього тексту є образність, то завданням лінгвостилістичного аналізу є виявлення конкретних засобів створення образності, що пронизує всі рівні мовлення.

2.2 Засоби виразності та стилістичні прийоми

казка лінгвістичний англомовний стилістичний

Стилістика функціонує на різних мовленнєвих рівнях: фонографічному, морфологічному, лексичному та синтаксичному. На кожному з них вона використовує окремі стилістичні фігури та засоби виразності.

Стилістична фігура - це термін, привнесений в античну риторику з мистецтва танцю в елліністичний час, коли розвинулося вчення про фігури як про незвичайні звороти, що прикрашають мова і сприяють її переконливості [17, с. 56].

В. Онуфрієв стилістичними фігурами називає «мовні звороти, вживані для посилення експресивності (виразності) висловлювання: анафора, епіфора, еліпс, антитеза, паралелізм, градація, інверсія, хіазм та ін.» [46].

У мовознавстві термін «експресія» означає -- «виразно-образотворчі якості мовлення, що відрізняють його від звичайного (стилістично нейтрального) мовлення і надають йому образності та емоційної «забарвленості», а також «виразно-образотворчі якості мовлення, що надаються їй, так звані експресії, й ці якості бувають виражені лексичними, словотворчими й граматичними засобами (експресивною лексикою, особливими афіксами, тропами, фігурами).

Багато вчених працювало над розробкою класифікації цих прийомів та засобів, серед них І. Гальперін. Класифікація, запропонована Гальперіним вважається загальноприйнятою. Розподіл стилістичних прийомів та засобів відбувається за принципом розміщення їх на певному мовному рівні. Таким чином, на фонетичному рівні функціонують такі стилістичні фігури, як ономатопея, алітерація, рима та ритм [18, с. 113].

Ономатопея - це використання слова, що є результатом звуконаслідування. Найчастіше ономатопоетичною є лексика, яка прямо пов'язана з предметами чи істотами - джерелами звуку: наприклад, «hiss», «bowwow», «murmur», «bump», «grumble», «sizzle» та ін. [18, с. 11].

Алітерація - це повторення подібних за звучанням приголосних у віршованому рядку, строфі для підсилення звукової або інтонаційної виразності й музичності, так, наприклад, в пісеньці малюка Півза повторюється «т»: «Oh, tricky Potter, you're trully rotter…» [80].

Рима - ознака віршованої мови, яка полягає в ритмічному розташуванні однакових або дуже близьких звуків в кінці слів [56, с. 35], наприклад :

«Oh, you may not think I'm pretty,

But don't judge on what you see,

I'll eat myself if you can find

A smarter hat then me» [80].

Ритм - (від гр. rhythmos -- розмірений рух) періодичність звукової послідовності, що характеризує живе мовлення, а найвиразніше виявляється у поетичному мовленні (віршовому). Ритм може бути однорідний, правильний, рівномірний (повторення відбувається через однакові проміжки часу), складний (з варіаціями), кількісний (за інтенсивністю і довжиною), якісний (з повторами змін висоти і тембру звуків), суб'єктивним (за слуховими враженнями) [56, с. 42]. Ритм відчувається в пісні хогвардського капелюху, який розподіляв новобранців за факультетами, Sorting Hat's song:

«A thousand years or more ago,

When I was newly sewn,

There lived four wizards of renown,

Whose name are still well-known:

Bold Gryffindor from wild moor,

Fair Ravlenclaw from glen,

Sweet Hufflepuff from valley broad,

Shrewd Slytherin from fen… [77]».

В. Кухаренко дає дещо іншу класифікацію, замість чисто фонетичного рівня вона виділяє фонографічний та морфологічний рівні, куди включає не тільки ономатопею, алітерацію, риму та ритм, але ще й евфімію (благозвучність), протилежну їй, какофронію та графон [33, с. 11].

А. Сковородніков визначає графон як фігуру мови, що представляє собою стилістично значиме відхилення від графічного стандарту та / або орфографічною норми. На тлі графічно стандартного і орфографічно нормативного тексту незвичайні, але мотивовані стилістичним контекстом написання (накреслення) слів (різні шрифтові виділення, розрядка, дефісація, введення в основний текст сторонніх знаків, написання прописної замість рядкової та інші графіків-орфографічні альтернативи), а також фігурне розташування тексту на площині аркуша, набувають прагматичну навантаження (експресивно-видільну, емоційно-оцінну, естетичну)[53, с. 32].

Дж. Роллінг досить часто використовує виділення курсивом для повідомлення найбільш важливої інформації, на яку автор хоче, щоб ви звернули свою увагу. Приклади реалізації цього спостерігаються з самого початку - перша книга «Harry Potter and the Philosopher's Stone» починається зі слів, виділених курсивом: «To Harry Potter - the boy who lived» [80, c. 3]. Також авторка виділяє ключові моменти, в яких відчувається якесь напруження: «The Potters smiled and waved at Harry and he stared hungrily back at them, his hands pressed flat against the glass as though he was hoping to fall right through it and reach them. He had a powerful kind of ache inside him, half joy, half terrible sadness [k1. ch.15].», «Lily Evans: «It is real, isn't it? It's not a joke? Petunia says you're lying to me. Petunia says there isn't a Hogwarts. It is real, isn't it? Severus Snape: «It's real for us, not for her. But we'll get the letter, you and me.» - Lily and Severus discussing Hogwarts [80, с. 7].». Курсивом завжди пишеться ім'я головного антагоніста твору Волан де Морту: «Voland De Mort», та всі чарівні закляття: «Aguamenti!», «Incendio!», «Lumos!», «Accio!», «Reparo!», «Alohomora!», «Everte Statum!», «Flipendo!», «Nox!», «Petrificus!», «Totalus!», «Wingardium Leviosa!», «Petrificus Totalus!» [80]; «Oculus Reparo!», «Quietus!», « Rictusempra!», « Immobulis!», «Tarantallegra!», « Orchideous!» [75] та ін.

Наступний мовленнєвий рівень - лексичний. Тут І. Гальперін виділяє такі стилістичні фігури та засоби виразності, як: метафора, метонімія, іронія, вигуки та окличні слова, епітет, оксюморон, анотомазію, літоту, парафраза, евфімізми, гіперболу [18, с. 124-161].

Метафора - (гр. metaphora -- переміщення, віддалення) один із найпоширеніших тропів, що виникає в результаті вживання слова в переносному значенні за схожістю означуваного предмета з іншим [18]. У «Гаррі Поттері» філософський камінь є метафорою людської жадібності та захоплення нескінченного життя. Дамблдор каже Гаррі: «the Stone was really not such a wonderful thing. As much money and life as you could want! The two things most human beings would choose above all-the trouble is, humans do have a knack of choosing precisely those things that are worst for them [80, с. 172]». Знищення каменю також виступає в якості метафори, маючи на увазі, те, що хоча нескінченне життя, яке може бути можливим за допомою чарів, також колись закінчиться.

Метонімія - це перенесення назви предмета з одного на інший на підставі суміжних зв'язків [18]. Галич виділяє наступні типи перенесень: 1) заміна матеріалу на виріб; 2) заміна твору на автора; 3) заміна вмісту на предмета; 4) заміна мешканців на країни, міста, вулиці; 5) заміна дії на знаряддя; 6) заміна предмета його атрибутами та інші. Різновидом метонімії є синекдоха [18]. Так «dumbledore's army» відноситься не лише до студентів Дамблдора, але й до всіх, хто веде боротьбу проти Волдеморта.

«He who must not be named» можна також віднести до метонімії, адже сама сутність Волдеморта тісно пов'язана зі страхом. «Оwls are here» має на увазі те, що «тут пошта», тому що сови чітко асоціюються з поштовим листуванням.

Іронія - троп, у якому слова чи вирази з метою насмішки вживаються у зворотному (до буквального) значенні слова. У тексті іронію вбачаємо в сцені, коли Дамблдор Снейп наказав убити його. Всі думали, що Снейп був зрадником, але насправді, він зробив тільки те, про що попрохав його верховний маг.

Вигуки та окличні слова часто зустрічаються при написанні заклять: «Densaugeo!», «Reducto!», «Scourgify!» та ін. [77].

Епітет - троп, обpазне означення, пеpеважно метафоpичного хаpактеpу [18]. Твір Дж. К. Роллінг наповнений різноманітних епітетів, що дозволяє яскравіше відтворити образи та події у своїй фантазії:

«green-eyed Seeker», «he was small and skinny»,

«His eyes are as green as a fresh pickled toad,

His hair is as dark as a black board,

I wish he was mine, he's really divine,

The hero who conquered the dark lord.» («Harry's singing Valentine (probably from Ginny)») [75, с. 56]. На цих прикладах можна чітко уявити зовнішність Гаррі Поттера. Хагрід описаний як «a gigantic man».

Оксюморон - це поєднання логічно суперечливих понять, несумiсних ознак, що утвоpюють новий яскpавий обpаз [33, с. 95].

Антономазія - різновид метонімії, побудованої на вживанні власного імені замість загального. Сутність антономазії ґрунтується на тому, що «власне ім'я, найчастіше ім'я особи, що вирізняється якоюсь характерною ознакою або сталою належністю до певного явища, стає прикметою цієї ознаки або цього явища.

Літота - обpазне пpименшення: «You could make out his eyes, glinting like black beetles under all that hair» [80, с. 39]; «...a pile of red rubies as big as glowing coals» [80, с. 57], «Harry's legs were like lead again...» [80, с. 96].

Гіпербола - обpазне пеpебiльшення за pозмipом, силою, значенням: «mountains of roast and boiled potatoes» [80, c. 265], гіперболи присутні і в термін покарання Гаррі (він не мав права літати все літо) і в здатності Дадлі невблаганно знищити так багато подарунків, які були надіслані Гаррі на його день народження. Гіпербола присутня у цій главі, яскравим прикладом є довжелезний потік листів, що спускається в будинок та переслідує пана Дурслі, який тримав в таємниці від Гаррі надходження листів від їх загадкового автора.

Парафраза - троп, що є описовою назвою осіб (чи предметів, топонімів) за їх характерними ознаками, діями тощо.

Евфімізми - пом'якшувальні назви грубих явищ, уникання прямих назв. У «Гаррі Поттері» ім'я Волдеморта вважалося чимось дуже темним, поганим, забороненим, і щоб не накликати на себе біду, люди використовували You-Know-Who або He-Who-Must-Not-Be-Named.

Сюди І. Гальперін також відносить сталі словосполученя в їх взаємодії з контекстом, такі як: кліше, прислів'я та приказки, епіграми, цитати та алюзії [18, с. 19].

У «Гаррі Поттері» дуже багато алюзій, серед них ім'я Remus Lupin, що є алюзією римської міфології. Відомо, що засновники Риму, Ромула і Рема, були виховані вовками, Тут ми бачимо, що ім'я співпадають, також Ремус був оборотнем. Крім того, в «Deathly Hallows», його кодовим ім'ям є Romulus, інший прямий натяк на цю алюзію. Ще одним прикладом алюзії є Fluffy, триголовий пес в «Philosopher's Stone», який слугує натяком на міфологічну істоту Цербера у грецькій міфології, що також був триголовим собакою, який охороняв пекло. Крім того, як Fluffy, грецький герой Орфей приспав Цербера, граючи музику на лірі. Навіть сам Хагрід стверджує, що він купив Fluffy в якогось грека [80].

Останній рівень - синтаксичний. На цьому рівні структурні елементи мають своє власне незалежне значення, яке може впливати на лексичне. І. Гальперін виділяє наступні критерії класифікації синтаксичних стилістичних прийомів: 1) зіставлення частин висловлювання; 2) типи з'єднання частин; 3) своєрідне використання розмовних конструкцій; 4) перенесення структурного значення [18, с. 19].

До стилістичних засобів, побудованих за принципом зіставлення частин висловлювання належать: інверсія, окремі та паралельні конструкції, хіазми, повтори, перерахування, призупинка, нагнітання та антитезис.

Стилістичні прийоми, які виділяють за типом з'єднання: асиндетон, напр. «The Dursleys had a small son called Dudley, in theiropinion there was no finer boy anywhere», «When Mr. And Mrs. Dursley woke up on the dull, gray Tuesday our story starts, there was nothing aboutthe cloudy sky outside to suggest that strange and mysterious things would soon be happening all over thecountry» [80] та полісиндетон: «This bunch were whisperingexcitedly, too, and he couldn't see a single collecting tin» [80].

Стилістичні фігури, що поєднані специфічним використанням розмовних конструкцій: апозіопезіс, еліпсіс, питання в оповіданні, представлена мова (промовлена та не промовлена чи внутрішня мова), риторичні питання [18, с. 20].

Крім зазначеної класифікації, поширеним є розподіл виразних мовних засобів та прийомів на нейтральні, виразні та стилістичні. Між виразними (експресивними) засобами та стилістичними прийомами важко провести чітку межу, хоча відмінності між ними все ж таки є.

2.3 Аналіз використання лінгвостилістичних засобів створення образів-втілень добра та зла

Під час дослідження було проведено аналіз особливостей використання лінгвостилістичних засобів створення образів-втілень добра і зла в англомовній літературній казці на матеріалі серії романів про Гаррі Поттера сучасної британської письменниці Дж. Роулінг. Розглянемо приклади за хронологічним порядком:

1) He was tall, thin, and very old, judging by the silver of his hair and beard, which were both long enough to tuck into his belt. He was wearing long robes, a purple cloak that swept the ground, and high-heeled, buckled boots. His blue eyes were light, bright, and sparkling behind half-moon spectacles and his nose was very long and crooked, as though it had been broken at least twice. This man's name was Albus Dumbledore [80, с. 25].

У першому описі одного з представників «добра», Альбуса Дамблдора, письменниця характеризує його через портрет, активно використовуючи метафори та епітети, тематично пов'язанні з лінгвоконцептом «Світло»: the silver of his hair and beard, blue eyes, light, bright, sparkling behind half-moon spectacles. Такі дескриптивні засоби, а також одяг героя (long robes) та його поважний вік, викликають у читача, який ще не знає, що представляє собою цей персонаж, асоціації із класичним добрим чаклуном, щось на кшталт Мерліна чи Гендальфа.

2) A woman standing right behind his reflection was smiling at him and waving... She was a very pretty woman. She had dark red hair and her eyes - her eyes are just like mine, Harry thought, edging a little closer to the glass. Bright green - exactly the same shape, but then he noticed that she was crying; smiling, but crying at the same time. The tall, thin, black-haired man standing next to her put his arm around her.. They just looked at him, smiling...The Potters smiled and waved at Harry and he stared hungrily back at them, his hands pressed flat against the glass as though he was hoping to fall right through it and reach them [80, с. 185].

У дзеркалі Яцрес юний Гаррі побачив примари своїх батьків, які в романі мають статус мучеників, оскільки вони віддали свої життя, щоб зупинити Темного Лорда та врятувати сина. Саме тому під час їх оказіональних появ у тексті, Дж. Роулінг зображує цих героїв радісними від зустрічі з Гаррі, але у той же час сповненими потойбічної печалі та смутку: письменниця використовує повтор форм дієслів smile та cry. Образи Лілі та Джеймса Поттерів характеризуються приємною зовнішністю, в них усмішка завжди справжня та приємна, хоч і сумна, вона прикрашає їх, як й усі добрі образи (у казках зло не може бути гарним, воно завжди спотворене). Пор. з посмішкою головного персонажа-антагоніста, чорного чаклуна: The smile had gone from Riddle's face, to be replaced by a very ugly look. Riddle's face contorted. Then he forced it into an awful smile. Як бачимо, письменниця акцентує увагу на тому, що посмішка «зла» не може бути приємною, вона скоріше є гримасою, деформує обличчя, робить його огидним.

3) Where there should have been a back to Quirrell's head, there was a face, the most terrible face Harry had ever seen. It was chalk white with glaring red eyes and slits for nostrils, like a snake [80, с. 291].

У цьому фрагменті наводиться опис головного антигерою твору, уособлення самого зла, персонажу, який не має жодної позитивної риси - Волдеморту. Епітетами the most terrible (найжахливіший) та glaring (найлютіший) позначено враження Гаррі від другої свідомої зустрічі зі своїм смертельним ворогом (під час першої Темний Лорд мав форму безтілесного духа), і саме таким Том Редл назавжди закарбувався у пам'яті жителів чарівного світу. Незважаючи на те, що в подальших частинах фентезійного циклу Волдеморт буде змінювати фізичну оболонку та повертати колишню могутність, постійними рисами його зовнішності після розщеплення душі можна вважати chalk white face (крейдова білизна обличчя, причому мається на увазі білий колір не як символ чистоти, а як позначення порожнечі, втрати всього людського, відсутності життя), red eyes (червоні очі, ознака демонічних істот), slits for nostrils, like a snake (порівняння зі змією, найогиднішою та найпідступнішою істотою в християнській традиції). Ураховуючи контекст усього твору, можемо вважати Темного Лорда лічем - персонажем із давньогерманського фольклору, чаклуном, який став живим мерцем, для того щоб досягти вічного існування. Між Волдемортом та іншими антагонічними представниками казок у світовій літературі простежується очевидний зв'язок, наприклад до схожих образів-втілень цілковитого зла доречно віднести Ангмарського Короля-Чаклуна з роману Дж. Толкієна «Володар перснів», Кощія Безсмертного зі східнослов'янської міфології, Баш-Челика з сербського фольклору. Єдиним можливим завершенням традиційної казки є цілковите знищення подібного персонажу.

4) At the age of one year old, Harry had somehow survived a curse from the greatest Dark sorcerer of all time, Lord Voldemort, whose name most witches and wizards still feared to speak [75, с. 87].

Ще одна важлива ознака жорсткої зловорожої сутності Лорду Волдеморту спостерігається у атрибутивному підрядному реченні whose name most witches and wizards still feared to speak. Саме через панічний страх більшість персонажів «Гаррі Поттера» використовують для позначення цього суб'єкта перифрази типу «You-Know-Who» або «He-Who-Must-Not-Be-Named». Таке явище може бути пов'язаним з давнім забобонним віруванням, що вимовлене вголос ім'я лиходія накликає біду. Утім, варто зазначити, що в останній частині епопеї, це побоювання перестає бути безпідставним, оскільки спеціальне закляття, Табу накладене на антропонім, дозволяло виявити місцезнаходження кожного, хто насмілився б проговорити ім'я темного чаклуна.