Лингвостилистическая актуализация понятия "любовь" в кинематографическом дискурсе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «Челябинский государственный университет»

Факультет лингвистики и перевода

Кафедра теории и практики английского языка

Выпускная квалификационная работа

Лингвостилистическая актуализация понятия «любовь» в кинематографическом дискурсе (на материале голливудских мелодрам 90-х, 2000-х, 2010-х годов)

Выполнила:

студентка группы ЛПА-502

Топоркова Алена Игоревна

Научный руководитель:

канд. филол. наук, доцент

Добрикова Ксения Александровна

Челябинск - 2011

Содержание

лингвистический дискурс языковой кинематографический

Введение

1. Кинематографический дискурс как объект лингвистического исследования

1.1 Понятие и виды дискурса

1.1.1 Термин «дискурс» в системе науки о языке

1.1.2 Виды дискурса

1.2 Особенности кинематографического дискурса

1.3 Кинотекст как вербальная составляющая кинодискурса

1.4 Языковые уровни как основная лингвистическая составляющая

1.4.1 Реализация лексического, синтаксического и текстового уровней

1.4.2 Реализация фонетического и морфологического уровней

Выводы по 1 главе

2. Стилистический и культурологический анализ кинематографического дискурса на предмет выражения понятия «любовь»

2.1 Лингвостилистическая реализация понятия «любовь» в кинематографическом дискурсе 90-х годов

2.2 Лингвостилистическая реализация понятия «любовь» в кинематографическом дискурсе 2000-х годов

2.3 Лингвостилистическая реализация понятия «любовь» в кинематографическом дискурсе 2010-х годов

Выводы по 2 главе

Заключение

Библиография

Введение

Голливуд стал широчайшим экспортером кинопродукции по универсальным рецептам, и отклик на эти фильмы уже не рационален, а инстинктивен. При рассмотрении голливудских фильмов не обойтись без стереотипизации, поскольку «за бортом» останется новое, «независимое кино», тяготеющее к европейской традиции, а также шедевры, не подлежащие классификации. Поскольку молодой американский кинематограф стоит особняком в американской кинопродукции и является наследником скорее европейских мастеров, чем своих маститых соотечественников. При частом использовании непосредственно американских реалий молодой кинематограф США мало связан с миром американской кинотрадиции - с корневыми мифами голливудского кинематографа.

Актуальность работы состоит в том, что языковые средства выражения чувств в голливудском кинематографическом дискурсе являются самыми распространенными на сегодняшний день. Понятием «любовь» интересуется большинство людей, поскольку люди иногда не придают особого значения этому слову и чувству. Актуальность исследования обусловлена также потребностью описания специфики перевода кинодискурса как одного из типов дискурса.

Новизна работы заключается в том, что впервые исследуется вербальная составляющая реализации понятия «любовь» в кинодискурсе в разном временном пространстве.

Целью данной квалификационной работы является стилистический и дискурсивный анализ выражения чувства “любовь” в современном кинематографическом дискурсе.

Задачи:

- раскрыть понятия «дискурс» и «кинематографический дискурс», «кинотекст»;

рассмотреть теоретические источники по вопросам дискурса, кинематографического дискурса, уровневой организации языка;

выявить основные стилистические средства, передающие понятие «любовь» на разных языковых уровнях, в кинематографическом дискурсе;

- выявить основные национально-специфические особенности реализации понятия “любовь” в современной голливудской мелодраме;

- проанализировать диахронный аспект актуализации понятия “любовь” в голливудском кинематографическом дискурсе.

Объектом данной выпускной квалификационной работы являются стилистические средства выражения понятия “любовь” в кинематографическом дискурсе.

Предметом данной курсовой работы является лингвостилистическая составляющая кинематографического дискурса.

Теоретическая база исследования: Арутюнова Н.Д, Апполова М.А, Баранов А.Н.,. Блакар Р.М,. Ван Дейк Т.А,. Гарбовский, Гальперин И. Р., Демьянков В.З, Иссерс О.С., Крупнов, Кубряков, Мальчевская,, Почепцов Г.Г., Шейгал Е.И., интернет-ресурсы.

Материалом исследования послужили более 5000 языковых единиц, полученных методом сплошной выборки, в результате просмотра наиболее известных голливудских мелодрам 90-х, 2000-х и 2010-х годов. А также следующими фильмами и их переводами: «Ghost» («Привидение»), «Dirty Dances» («Грязные танцы»), «Pretty Woman» (Красотка), «Autumn in New York» («Осень в Нью-Йорке»), «What Women Want» («Чего хотят женщины»), «Sweet November» («Сладкий ноябрь»), «Serendipity» («Интуиция»), «My Sassy Girl» («Дрянная девчонка»), «Dear John» («Дорогой Джон»), «Juliet's Letters» («Письма Джульетты»), «Twilight» («Сумерки»), «Runway Bride» («Сбежавшая невеста»), «P.S. I Love You» («P.S. Я люблю тебя»). Общий объем звучания изученного материала составил более 1500 минут (25 часов), в рамках которых проанализировано более 5000 языковых единиц субтитров и кинореплик.

Методы исследования: стилистический анализ, компонентный анализ, переводческий анализ, лингвокультурологический анализ, дискурсивный анализ.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы на занятиях по стилистике, Практикуму по культуре речевого общения, когнитивной лингвистике.

На защиту выносятся следующие положения:

- Лингвостилистическая реализация понятия «любовь» в кинематографическом дискурсе 90х годов характеризуется языковой лаконичностью, заключающейся в превалировании эллиптических конструкций, низкой частотностью употребления фигур речи;

- Лингвостилистическая реализация понятия «любовь» в кинематографическом дискурсе 2000х годов характеризуется большей метафоричностью и эмоциональной окрашенностью речи;

- Лингвостилистическая реализация понятия «любовь» в кинематографическом дискурсе 2010х годов характеризуется ярко выраженной гиперболизацией в сочетании с языковой лаконичностью.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении выявляется актуальность исследования, определяется цель, задача работы, показываются методика, материал, теоретическая база исследования, ее практическая значимость, описывается структура работы.

В первой главе мы раскрываем понятие «дискурс», «кинодискурс» и «кинотекст», описываем языковые уровни в стилистике, представление языковых особенностей языковых уровней и современной голливудской кинематографии.

Во второй главе мы анализируем современные голливудские мелодрамы на примере выражения чувства «любовь». Выявляем культурные особенности голливудского кинематографа в разных временных рамках.

В заключение нашей работы подводятся итоги и излагаются основные положения, по которым возможно проведение дальнейших исследований в данном направлении.

1. Кинематографический дискурс как объект лингвистического исследования

Язык - это не только система знаков, служащая средством общения, но и активный элемент культуры. Он занимает важнейшее место в человеческой деятельности, затрагивая все сферы жизни общества. Многообразие языковых форм, различающихся по экспрессивной окраске речи, лексическим и семантическим составом, а также сферой употребления языковых единиц, является саморегулирующей системой, которая организует общество. Неразрывно с языком идет дискурс, который является непосредственным процессом речи в рамках языка.

1.1 Понятие и виды дискурса

Понятие «дискурс» существует относительно недолго, однако оно (так же как и понятие «текст») многозначно и многопланово. Четкого и общепризнанного определения «дискурса», охватывающего все случаи его употребления, не существует, и не исключено, что именно это способствовало широкой популярности, приобретенной этим термином за последние десятилетия: связанные нетривиальными отношениями различные понимания удачно удовлетворяют различные понятийные потребности, модифицируя более традиционные представления о речи, тексте, диалоге, стиле и даже языке.

1.1.1 Термин «дискурс» в системе науки о языке

В современных гуманитарных науках все чаще используется понятие «дискурс», однако каждая из них дает ему собственную трактовку. Что касается языкознания, то в рамках данной науки исследователи все больше направляют свое внимание на такие смежные понятия, как «текст» и «дискурс». Качественное различие данных детерминантов заключается в том, что текст теперь рассматривается как единица отвлеченной языковой системы, а дискурс, в свою очередь, его реальное воплощение, которое может принимать разнообразные формы.

Изначально термин «дискурс» (от франц. discours - речь) был введен французским лингвистом Э. Бенвенистом, который впервые определил данное понятие, до сих пор обозначающее текст и речь в целом, новой коннотацией. Лингвист обозначил дискурс как «речь, присваемая говорящим» [Бенвенист, 1974, с. 139].

А.Ж. Греймас и Ж. Курте отождествляют термин «дискурс» и «текст»: «Если же принимать во внимание собственную языковую практику, то дискурс следует рассматривать как объект научной дисциплины лингвистики дискурса или дискурсивной лингвистики. В этом последнем смысле дискурс является синонимом «текста». В самом деле, в некоторых европейских языках, не имеющих термина, адекватного франко-английскому «дискурс», его вынуждены были заменить термином «текст» и, соответственно, говорить о лингвистике текста» [Греймас, Курте, 1983, с. 488].

П. Серио, опираясь, на исследования французской школы, характеризует понятие «дискурс» со следующих позиций:

1) эквивалент понятия «речь» в соссюровском смысле, т.е. любое конкретное высказывание;

2) единица, по размеру превосходящая фразу, высказывание в глобальном смысле; то, что является предметом исследования «грамматики текста», которая изучает последовательность отдельных высказываний;

3) в рамках теории высказывания или прагматики «дискурсом» называют воздействие высказывания на его получателя и его внесение в «высказывательную» ситуацию (что, в свою очередь, подразумевает субъекта высказывания, адресата, момент и определенное место высказывания);

4) при специализации значения «дискурс» обозначает беседу, рассматриваемую как основной тип высказывания;

5) у Э. Бенвениста «дискурсом» называется речь, присваемая говорящим, в противоположность «повествованию», которое разворачивается безэксплицитного вмешательства субъекта высказывания;

6) иногда противопоставляются понятия «языка» и «дискурса» как, с одной стороны, система мало дифференцированных виртуальных значимостей и, с другой, как диверсификация на поверхностном уровне, связанная с разнообразием употреблений и присущая языковым единицам. Таким образом, можно различать исследование элемента «в языке» и его исследование «в речи» как «в дискурсе»;

7) термин «дискурс» нередко употребляется для обозначения системы ограничений, которые накладываются на неограниченное число высказываний в силу определенной социальной и идеологической позиции;

8) теоретический конструкт, предназначенный для исследований условий производства текста.

В анализе дискурса разграничиваются понятия «высказывания» и «дискурса». Если первое представляет собой последовательность фраз, заключенных между двумя семантическими пробелами, двумя остановками в коммуникации, то второе - это высказывание, рассматриваемое сточки зрения дискурсного механизма, который им управляет [Серио, 2001, с. 550].

Е.С. Кубрякова в книге «Дискурс, речь, речевая деятельность» отмечает особенности каждого из 2-х подходов к дискурсу:

1. «Структурно-синтаксический подход: дискурс как фрагмент текста, т.е. образование выше уровня предложения (сверхфразовое единство, сложное синтаксическое целое).

2. Стуктурно-стилистический подход: дискурс как нетекстовая организация разговорной речи, характеризующаяся нечетким делением на части, господством ассоциативных связей, спонтанностью, ситуативностью, высокой контекстностью, стилистической спецификой.

3. Коммуникативный подход: дискурс как вербальное общение (речь, употребление, функционирование языка), либо как диалог, либо как беседа, т.е. тип диалогического высказывания, либо как речь с позиции говорящего в противоположность повествованию, которое не учитывает такой позиции» [Кубрякова, 2000, с. 7-25].

По определению Т.А. ван Дейка, "дискурс - это речевой поток, язык в его постоянном движении, вбирающий в себя все многообразие исторической эпохи, индивидуальных и социальных особенностей как коммуниканта, так и коммуникативной ситуации, в которой происходит общение. В дискурсе отражается менталитет и культура как национальная, всеобщая, так и индивидуальная, частная" [цит. по: Миронова, 1998, с. 13].

Е.И. Шейгал определяет дискурс как «любые речевые образования, субъект, адресат или содержание которых относится к политике» [Шейгал, 2000, с. 23].

Шейгал Е.И. рассматривает дискурс как целостное речевое действие с семиологических позиций, тем самым совершается системное описание функционирующего языка, языка в действии. Она приходит к выводу, что адресант использует комбинации элементарных речевоздействующих сил при доминировании одной из них в составе обобщённой коммуникативной силы дискурса. В то же время, интерпретируя языковые знаки коммуникативного уровня в определенном тексте (предикативные единицы, предложения, последовательности предложений и т. д.), как единицы речевой деятельности (речевые акты, речевые шаги, речевые ходы и т. д.), автор утверждает, что необходимо рассматривать их функциональные свойства как аспекты функционирования данных знаков в их традиционном понимании: семантическом, сигматическом, синтаксическом (лексико-синтаксическом) и прагматическом.

Центральной интегративной единицей речевой деятельности, находящей отражение в своем информационном следе - устном/письменном тексте, является дискурс. Коммуникативно-функциональное описание предполагает рассмотрение взаимодействия синтаксических, семантических и прагмалингвистических особенностей текста и его компонентов в ракурсе деятельностного подхода к языку.

Согласно Шейгал Е.И., дискурс характеризуется такими коммуникативно-функциональными параметрами, как:

1) предельность и одновременно отсутствие строгих структурных ограничений. Дискурс может включать в себя любое количество и перечень единиц речевой деятельности: от последовательности двух и более речевых актов до множества речевых событий;

2) системность, заключающаяся в соблюдении закономерностей продуцирования любого дискурса и его составляющих регулярными способами речевой деятельности (сигматическими, семантическими, прагматическими, синтаксическими);

3) функциональная завершенность и коммуникативная определенность конкретного дискурса, Этот параметр собственно деятельностный (функциональный) и служит, как следует из коммуникативно-функционального подхода к исследованию, основным смыслоразличительным в реальной коммуникации и выделительной в научно-исследовательской практике критерием перехода единиц речевой деятельности в конкретный дискурс языковой личности.

В.В. Петров и Ю.Н. Караулов предлагают следующее определение: "дискурс - это сложное коммуникативное явление, включающее кроме текста, еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресанта), необходимые для понимания текста" [Петров, 1989, с.8].

В.З. Демьянков сужает это понятие, и дискурс понимается им как «произвольный фрагмент текста, состоящий из одного предложения. Часто концентрируется вокруг опорного концепта, создает общий контекст и определяется не последовательностью предложений, а миром, который создается в развертывании дискурса» [Демьянков, 2000, с. 25].

Наиболее востребованной является дефиниция дискурса, предложенная Н.Д. Арутюновой: дискурс - связный текст, в совокупности с экстралингвистическими, прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное, социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах). Дискурс - это речь, погруженная в жизнь [Арутюнова, 1990, с. 136]. Дискурс включает паралингвистическое сопровождение речи (мимику, жесты), выполняющие следующие основные функции, диктуемые структурой дискурса: ритмическую, референтную, связывающую слова с предметной областью приложения языка, семантическую, эмоционально-оценочную, функцию воздействия на собеседника, т.е. «иллоккутивную силу» [Арутюнова, 1990, с. 137].

Следовательно, термин дискурс, как он понимается в современной лингвистике, близок по смыслу к понятию «текст». Важно отметить, что дискурс носит динамический, разворачивающейся во времени характер языкового общения, в то время как текст подразумевает под собой статический объект, результат языковой деятельности.

Дискурс обладает саморазвивающейся и смыслогенерирующей способностью. Это выражается в том, что сказанное «там и тогда» продолжает преобразовываться, переходя из одного актуализированного, промежуточного варианта в другой. Поэтому, анализируя дискурс как целостный речевой феномен, исследователь получает возможность выйти за пределы некой совокупности застывших высказываний и раскрыть их динамически развивающуюся сущность. Дискурс - это не идеальная, безвременная форма, а фрагмент истории, подверженный постоянному переосмыслению [Владимирова, 2007, с. 8].

Дискурс, как языковая единица, характеризуется универсальными и специфическими чертами. Главными универсальными чертами дискурса, по мнению В.С. Григорьевой являются его целостность и связность.

Целостность дискурса проявляется в непрерывной смысловой связанности его компонентов и складывается из некоторых содержательно-структурных компонентов, опознаваемых в результате восприятия дискурсивного события как комплекса [Григорьева, 2007, с. 45].

Связность дискурса проявляется в дискурсивной континуальности и обусловливается специфическими закономерностями, правилами, которые лежат в основе формирования комплексных коммуникативных единиц языка. Она может рассматриваться с точки зрения его: а) интонационно-ритмического; б) логического; в) семантического; г) формально-грамматического оформления и обнаруживаться по специальным маркерам иллокутивного и/или дискурсивного характера [Григорьева, 2007, с. 47].

Интертекстуальность дискурса проявляется в его связи с предшествующими и последующими произведениями. Как совершенно справедливо отмечает В.Б. Кашкин, "мы все говорим фразами уже ранее сказанных, ранее созданных текстов" [Кашкин ,2005, с. 348].

Таким образом, обобщая приведенные выше определения, можно прийти к выводу, что дискурс - это связный вербализуемый текст, включающий в себя и социальный контекст, который представлен экстралингвистическими, прагматическими, психологическими и др. факторами.

1.1.2 Виды дискурса

Многообразие толкований дискурса влекут за собой соответствующие его типологии. Создание типологии дискурсов, которые обслуживают общество, с, одной стороны, споосбствуют широкому изучению языка как многоуровневой иерархической системы в функционировании, а с другой - более полному ее пониманию как средства коммуникации. Разные варианты типологии дискурса представлены в работах Г.Г. Почепцова, Г.М. Яворской, В.И. Карасика.

Так, Г.Г. Почепцов классифицирует дискурсы с позиций: особенностей речи в контексте дискурса, особенности знакового отражения реальной ситуации этим дискурсом и особенностями коммуникативной ситуации. Ученый выделяет: теле- и радиодискурс, газетный, театральный, кинодискурс, литературный, дискурс в сфере «паблик рилейшнз», рекламный, политический, тоталитарный, неофициальный, религиозный, неправдивый, ритуальный, этикетный, фольклорный, мифологический, праздничный, невербальный, межкультурный, визуальный, иерархический, иронический [Почепцов, 1999, с. 75-100].

Г.М. Яворская типизирует дискурсы исходя из: сферы функционирования (научный дискурс, политический дискурс), ситуации общения (телефонные разговоры, экзаменационный диалог), принципов строения сообщения (нарративный дискурс), прагматических целей (инструкции, законы, дидактический дискурс) и др. [Яворская, 2000, с. 14].

В.И. Карасик предлагает выделять два основных типа дискурса: персональный (личностно-ориентированный) и институциональный [Карасик, 2000, с. 5]. В первом случае говорящий выступает как личность во всем богатстве своего внутреннего мира, во втором случае - как представитель определенного социального института. В классификации В.И. Карасика, персональный дискурс представлен двумя основными разновидностями - бытовой (обиходный) и бытийный дискурс. Бытовое общение происходит между хорошо знакомыми людьми, оно сводится к поддержанию контакта и решению обиходных проблем.

В отличие от бытового в бытийном дискурсе предпринимаются попытки раскрыть свой внутренний мир во всем его богатстве, общение носит развернутый характер, используются все формы речи на базе литературного языка. Бытийное общение преимущественно монологично и представлено произведениями художественной литературы и философскими и психологическими интроспективными текстами.

В.И. Карасик выделяет следующие виды институционального дискурса: политический, дипломатический, административный, юридический, военный, педагогический, религиозный, мистический, мединцинский, деловой, рекламный, спортивный, научный, сценический и массово-информационный [Карасик, 2000, с. 10]. Институциональный дискурс, по мнению В.И. Карасика, есть специализированная клишированная разновидность общения между людьми, которые могут не знать друг друга, но должны общаться в соответствии с нормами данного социума.

В работах П.В. Зернецкого классификация дискурса берется как типология языковых личностей, которая, в свою очередь, обусловливается использованием ими определенных способов речевой деятельности. "Дискурсы могут быть классифицированы по величине речемыслительных усилий их авторов, объему вкладываемого в них фонда знаний об окружающем мире. По степени сложности речевоздействующего пространства дискурсы могут быть классифицированы на элементарные и комбинированные, в которых используются два, три или все четыре возможные речевоздействующие силы, функционирующие в четырехмерном пространстве речевой деятельности" [Зернецкий, 1990, с. 66]. Следует, однако, отметить, что речевоздействующие силы действуют в комплексе. Изолированно они выступать не могут. Об этом пишет и сам автор: "В реальном речевом общении дискурсы имеют, как правило, комбинированный характер, в особенности, если они состоят более чем из одной единицы речевой деятельности" [Зернецкий, 1990, с. 66].

Тип дискурса, его официальность или неофициальность зависит от составляющих компонентов речевого общения: фрейма и сценария общения, социальных ролей коммуникантов, видов и сферы коммуникации, характера отношений между коммуникантами. Неофициальный дискурс в терминологии В.И. Карасика персональный (личностно-ориентированный) и официальный, или институциональный дискурсы выделяются с позиции социолингвистики. "В первом случае говорящий выступает как личность во всем богатстве своего внутреннего мира, во втором случае - как представитель определенного социального института" [Карасик, 2000, с. 5]. Персональный дискурс представлен В.И. Карасиком как бытовое и бытийное общение. Специфика бытового общения, детально отраженная в исследованиях разговорной речи, "является естественным исходным типом дискурса, органически усваиваемым с детства" [Карасик, 2000, с. 5]. Такое общение происходит между хорошо знакомыми людьми, его задачей является поддержание контакта и решение обиходных проблем. Большой процент в таком общении занимают авербальные компоненты: мимика и жесты. Речевые единицы зачастую имеют нечеткую подвижную семантику, легко заменяются субститутами, в первую очередь местоимениями и междометиями [Сиротинина, 1983, с. 9], [Карасик, 2000, с. 6].

Бытийный дискурс имеет развернутый, предельно насыщенный смыслами характер, здесь используются все формы речи на базе литературного языка. Бытийное общение преимущественно монологично и представлено произведениями художественной литературы и философскими и психологическими интроспективными текстами" [Карасик, 2000, с. 6].

Н.Н. Миронова выделяет: педагогический, политический, научный, критический, этический, юридический, военный, родительский дискурсы [Миронова, 1997, с. 14-15].

Коммуникативное взаимодействие предпологает использование социокультурного пространства, что приводит к конкретизации дискурса и выделению его многочисленных видов. Изучение данных особенностей позволило составить следующую классификацию видов дискурса:

- по сфере применения или обращения: политический и идиополитический дискурс (А.Н. Баранов, Ю.Н. Караулов, П.Б. Паршин, А.П. Чудинов); обычный разговор и персуазивный дискурс (Р.Т. Лакофф), диалогический дискурс (А.В. Алферов); педагогический, научный (Р. Барт);

- по виду речи: письменный и устный дискурс (У. Чейф), мыслительный или «внутренняя речь» (Л.С. Выготский);

- по личностной или профессиональной принадлежности: персональный (личностно-ориентированный), институциональный дискурс (В.И. Карасик, Г.Г. Слышкин, Е.И. Шейгал), дискурс международных отношений, социальный, внутриполитический, военный (Райнер), межкультурный дискурс (Л.И. Гришаева, М.К. Попова), юридический (Ю. Хабермас);

- по наличию особого фактора: гендерный дискурс (C. Cohn), субъектный и бессубъектный дискурс (О.Г. Ревзина);

- по принадлежности к жанру: публицистический, поэтический дискурс (Н.Н.Белозерова, Ю.В. Казарин, В.В. Красных, Н.Б. Попова и др.), художественный дискурс (Дж. Серль, Ц. Тодоров);

- по философским направлениям: критический, этический дискурс (Ю. Хабермас).

Многообразие видов дискурса обосновывает междисциплинарность данного понятия. Среди рассмотренных нами видов наиболее значимое место отводится политическому дискурсу, в силу большой востребованности в обществе, высокой политизации социума и ролью СМИ в его развитии. Все это обусловливает повышенное внимание к политическому дискурсу со стороны ученых.

Выделение уровней в дискурсе способствует дальнейшему разграничений задач и характеристик видов речевой деятельности говорящих.

На системном уровне говорится о самых общих, глобальных признаках, присущих всем без исключения типам соответствующей группы. В число определяющих признаков включается соотнесение с типами речи по цели. Человек производит речевые акты либо с целью проинформировать кого-либо о чем-либо (познавательная, эвристическая коммуникация), либо с целью воздействовать на собеседника, принудить его совершить или не совершать какие-либо речевые и неречевые действия, либо с целью выразить состояния и эмоциональные отношения [Анисимова, 2000, с. 19].

На стратегическом уровне составляется модель дискурса, где указываются его общие признаки. Впоследствии коммуникатор при разработке дискурса придерживается установленной модели, пытаясь не отклониться от разработанного стандарта, который чаще всего задается жестко. Здесь же устанавливается специфика каждого элемента модели, обеспечивающая в дальнейшем его сознательное применение.

На тактическом уровне можно выделить ироничные дискурсы, которые основаны на метафоре. Главное в таких дискурсах - разное прочтение, разное понимание. В связи с этим в филологической герменевтике разработаны представления о метафоризации как "пробудителе рефлексии" [Анисимова, 2000, с. 19].

Представление о дискурсе, как единице, расположенной выше уровня текста, позволяет разграничивать монологический и диалогический дискурсы. Основные различия между монологической и диалогической речью заключаются в том, каким образом коммуникативный процесс мотивирован и структурирован. Помимо речевой репрезентации, диалогический дискурс включает в себя ряд экстралингвистических факторов: коммуникативную установку участников речевого взаимодействия, наличие общих фоновых знаний, общей глобальной темы и т.д. Конечной целью диалогического дискурса является его восприятие, понимание.

1.2 Особенности кинематографического дискурса

Кино - дискурс модерна и дискурс культурной формы. Кино - важный элемент Международного информационного порядка, то есть совокупности процессов межкультурных коммуникаций в современном мире, явившегося результатом распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе. Породнившись с телевидением, видео и другими современными технологиями передачи информации, кино стало значительной составляющей информационого потока и частью международного информационного обмена. Кино - дитя модерна, и в этом смысле кинодискурс является дискурсом либеральных ценностей, идей модернизации и прав человека, равноправия культурных форм и свободы личности, формой и средством распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе.

Современное кино отражает неравенства, существующие между участниками мирового информационного порядка. Благодаря экономическому, технологическому и информационному превосходству современных США, их кинопродукция распространяется по всему миру, а вместе с ней и национальные культурные образцы и ритуалы, становящиеся предметом подражания, заимствования, конструирования, приобретающие таким образом наднациональный характер. (Так произошло, например, с ритуалом бросания букета невесты, ранее не характерным для православной украинской культуры). В отличие от идеологического противостояния времен холодной войны, когда кинематограф активно артикулировал национальную и политико-государственную принадлежность (мы хорошо помним героев американского кино, сражавшихся “за торжество справедливости и американского образа жизни”), современный американский кинодискурс (за редким исключением) не акцентирует внимание на государственной символике и принципах официальной идеологии, хотя и оперирует образами национальной культуры в стандартах “американского” мышления, не лишенного консервативных черт.

Кино - аудиовизуальный дискурс. Кино занимает особое место среди элементов информационного потока благодаря аудиовизуальному характеру воздействия на аудиторию. Внимание к кинематографу обусловлено характером восприятия человека эпохи аудиовизуальных медиа, восприятия многомерного и непосредственного. В отличие от человека письменной культуры, воспринимающего мир посредством абстрактных знаков, индивидуально и рационально, современный человек живет в многомерном пространстве восприятия, пространстве непосредственных чувственных аудиовизуальных образов, не только потребляемых, но и производимых им совместно и одновременно с “соплеменниками”. Конкретность и многомерность кинообразов привлекает внимание, “завораживает”, “гипнотизирует” сообщество зрителей вокруг шамана - кино/теле экрана, обеспечивая эффективность усвоения сообщаемой социокультурной информации. Возникает эффект включенности глобальной аудитории видеопродукта в мир культуры его авторов. Аудитория научается ориентироваться в специфике жизненных стилей, типов личности, стандартов поведения и схем восприятия, представляемых кинопродукцией, несмотря на фактические различия ее реальной повседневности и повседневности авторов фильма.

Кинодискурс объективирует восприятие реальности. Интерес к кинематографу, несмотря на нескрываемую условность его продукта, обусловлен отношением к нему как к особой форме социального знания, объективации восприятия современным человеком окружающей социальной реальности.

Процесс восприятия является начальным актом мышления, конституирующим мышление в актуальных для сознания категориях. С другой стороны, индивидуальное восприятие в обществе всегда обладает неким общим (интегрирующим) направлением, задаваемым обществом, и культурнообусловленной содержательной спецификой. Вероятно поэтому в социологической традиции проблемы восприятия исследовались в рамках концептов коллективных представлений, социокультурной системы ценостей, социализации, мифа и других.

Современный мир, специфика которого интерпретируется как постмодернистская множественность реальностей, нестабильность и изменчивость трансформирующегося общества, или иным образом, актуализирует проблематику восприятия. Именно в процессе восприятия, как приведения к тождеству актуальных и прошлых восприятий, и происходит определение настоящего индивидуальной идентичности, выбора актуальной области реальности, формирование проекта будущего.

В процессе становления киноиндустрии (включающей в сферу своей активности и современные информационные технологии), и шоу бизнеса в целом, роль решающего фактора не только успеха фильма, но и его производства, занимает реакция аудитории. Этот процесс охватывает рынок символической продукции в целом (П. Бурдье), средства массовой коммуникации (П. Шампань) и связан с возникновением двойной легитимности: продукты для внутреннего и внешнего интеллектуального спроса оцениваются с помощью разных качественных критериев. Поиски художественного языка, идейное содержание продукта, как критерии оценки его качества, уcтупают таким факторам, как тема, кастинг, спецэффекты. (Возможно, здесь реализуются тенденции, аналогичные выявляемым Ж.-Ф. Лиотаром в науке: смещение внимания художника от цели к средствам, от самовыражения к успеху). Потребности и представления потенциальной аудитории, концептуализированные (в том числе в форме авторитетного мнения экспертов) либо измеренные (кассовые сборы, рейтинги и т.д.), выступают конституирующими принципами создающихся кинематографических продуктов. “Автором” кинопродукта становится не только творческий коллектив, но и многочисленные социальные агенты, объединяемые с ним экономическими, финансовыми, культурными и др. связями, не только реальные личности, но социальные типы (например, любители боевиков, домохозяйки, подростки и т.д.). Поэтому современный кинодискурс (как и любое произведение искусства, фильм воплощает восприятие реальности автором, школой, эпохой) можно рассматривать как актуальный (скорость производства фильма очень высока) срез восприятия реальности, длящийся социальный диалог, в котором интерпретируются и переинтерпретируются такие категории восприятия, как время, пространство, прошлое, будущее, свобода, право, допустимое, поощряемое, мужское, женское, власть, любовь, долг, благодарность и т.д. Особенно интересны в этом контексте фильмы, где герои помещены в настоящее (итальянский неареализм, советские фильмы конца 60-начала 70 годов, например, “Еще раз про любовь”, “Сбежавшая невеста”).

Кино - это виртуальная реальность и форма социального знания. Кино творит свою реальность с помощью повседневных образов (даже в случаях, когда фильм переносит нас в пространство компьютерных симуляций, мир будущего или реанимирует картины прошлого, законы семантики заставляет конструировать новое из знакомого). Эффект присутствия, современные технологии объемного звука и т.д. упрощают процесс установления релевантности. А такие явления, как продажа на аукционе Sotheby's личных вещей Джеймса Бонда, не оставляют сомнения в референции мира кино и актуальной реальности человека перед телевизором и в полумраке зрительного зала. Человек узнает себя в героях фильма, тем самым приближая и осваивая области физического, социального и других пространств, недостижимых его актуальной повседневности. Кинодискурс становится источником социального знания, существует наравне с другими формами знания (например, научного), что особенно важно для социологии, черпающей факты из реальной жизни общества. Образы, социальные типы, стили, образцы восприятия и культурные образцы, которые мы наблюдаем в кинофильме, не менее и не более реальны, нежели фактическая информация, полученная путем включенного наблюдения социолога или анкетного опроса.

Кинодискурс, как часть модернистского проекта, воспроизводит актуальный для современного общества диалог глобализма и консерватизма, либеральных и традиционных ценностей в разных жанровых схемах. В футуристических боевиках преодоление консерватизма отдельных общностей происходит перед лицом общей угрозы со стороны “космического зла” (например, “День независимости”), в мелодрамах и комедиях традиции и нормы группы становятся барьером для счастья героев, например, “Сбежавшая невеста” - один из кино-“хитов” последнего времени. Здесь названные противоречия разворачиваются в контексте противостояния “центр-провинция”, идеи свободы индивида и множественности миров современной повседневности.

Современное общество существенно расширяет коридор свободы индивида и смягчает санкции социального контроля. Если бы события фильма (девушка трижды прерывает свадебную церемонию и убегает “из-под венца” - своеобразная вариация “Женитьбы” Н.В. Гоголя с женщиной в главной роли) произошли с героинями Джейн Остин или Шарлотты Бронте, то их ждало бы суровое наказание: пятно позора на репутации их семейства, исключение из подобающего их социальному положению круга в обществе, а возможно и заключение в клинике для душевно больных. Мэгги Карпентер расплачивается лишь ироничными шутками в свой адрес, ролью “местной достопримечательности” и негативного образца.

1.3 Кинотекст как вербальная составляющая кинодискурса

В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами.

Особенностью кинотекста является то, что нет таких различительных признаков, которые, являясь основой для оппозиции кадров, обеспечивали бы разнообразие внутри кинотекста. Иными словами, в языке кино не существует кода, единицами которого служили бы отдельные кадры, и который вместе с тем являлся бы общим для всех фильмов.

Рассматриваемый безотносительно к языкам искусства, кинотекст предстает в качестве текста, лишенного значимого разнообразия кадров.

Если с этой точки зрения кинотекст нельзя рассматривать как цепочку различительных единиц, можно выделить нечто общее, некий инвариант всех кадров кинотекста. Пусть таким инвариантом будет возможность распознать в каждом кадре два элемента: некий "предмет съемки" (напр., персонаж фильма) и некоторое "пространство", в котором находится или по отношению к которому движется этот предмет (напр., комната). Назовем первый элемент субъектом кадра, а второй - его позицией.

Тогда кинотекст предстанет как цепочка не структурно различных, а структурно однотипных элементов - кадров. Кадр, в котором выделены только субъект и позиция, будем называть ядерным кадром. Кинотекст - это цепочка ядерных кадров. ...

Кинотекст выступает в качестве последовательности однообразных элементов, а его разнообразие заключено в способах их присоединения (надо отметить, что этот принцип конструкции сближает кинотекст со структурой надфразовых единств, где в роли сцепления выступает механизм прономинализации, и отличает его от синтагматики, например, фонематического уровня языка, основанной на разнообразии единиц, присоединение которых однообразно).

Напомним, что "кинотекст" моделирует нехудожественный ряд фильмов. Этим он отличается от "монтажа", являющегося механизмом, обслуживающим художественные смыслы, и описываемого в терминах значения, а не нахождения и последовательности. Если монтаж "может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка", то кинотекст основан на различных сцеплениях однородных элементов - ядерных кадров.

Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста.

Итак, разнообразие кинотекста представлено альтернативой из четырех базовых синтагм: два кадра идентичны по субъектам и позициям - назовем эту синтагму базовой цепочкой А-А; два кадра обладают различными субъектами в отождествленной позиции - базовая цепочка А-Б; два кадра обладают одним и тем же субъектом в различных позициях - базовая цепочка А-а; наконец, два кадра различаются как по субъектам, так и по позициям - базовая цепочка А-б.

Если принять, что ядерные элементы кадра - субъект и позиция - принадлежат плану выражения текста, то можно сказать, что план содержания последнего составляет временная интерпретация отношений между входящими в базовую цепочку ядерными кадрами. [Звегинцев, 1967, с. 56-70]

Кинотекст -- понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в частности, после систематического использования художественных эффектов крупного плана и параллельного монтажа Д.У. Гриффитом, кинофильм все еще рассматривался в качестве довольно примитивной формы рассказывания истории средствами изображения. Литературный текст в редуцированном виде сценария служил основой фильмического значения: сцены, жесты и выражения лиц в кино были слишком "литературны" и одновременно утрированы по отношению к таким сложным и разработанным литературным техникам как реалистическое повествование. Первые попытки концептуализации кинофильма как сигнификативной системы, как "текста" с соответствующими специфическими механизмами смыслопорождения и "языком" были предприняты теоретиками русской формальной школы (В. Шкловским, Ю. Тыняновым и др.). Русские формалисты предложили набросок "лексики" (значимых единиц фильма как фигур киноязыка -- киноэпитета, кинометонимии, киносинекдохи и др.) и "грамматики" (наплывов, ракурсов, диафрагм, "повторных перебивок", правил следования планов, композиционного синтаксиса внутрикадровых элементов, выражающих пространственные, временные и смысловые отношения вещей и событий в фильме) киноязыка. [Ю.Тынянов, "Об основах кино", 1927]

Посредством такого "языка" киноизображение трансформируется из картинки-иллюстрации к определенному значению, т.е. из "видимой вещи" -- в "смысловую вещь" (Ю. Тынянов), в значение особого порядка, совокупность которых (значений) в рамках фильма образует то, что в первом приближении может быть названо "кинотекст". Следующим этапом разработки концепции кинотекста стала теория монтажа С. Эйзенштейна. Эйзенштейн систематизировал и развил положения формальной кинотеории о том, что природой киносмысла является членение реальности кинематографическими средствами -- освещение, ракурс, планы съемки, движение камеры -- и "перемонтаж" полученных элементов в новом порядке. Этот монтажный порядок определяется ритмико-поэтическими правилами (контрапункта, параллелизма доминирующего движения или образа и др.), позволяющими кинематографу своими средствами артикулировать значения не менее сложные и нюансированные, нежели в художественном или естественном языке (например, значение "напряженности ожидания" в эпизоде перед битвой в "Александре Невском"). Более того, Эйзенштейн, драматизируя базовые интуиции русского формализма о "видимом языке" в качестве некоего исходного способа смыслопорождения (по отношению к вербальным и визуальным "языкам"), в своих поздних работах (в частности, "Неравнодушная природа", 1945--1947) разрабатывает своеобразную философию киномонтажа как синтетического способа производства значения. Базовым алгоритмом этого производства является такое сопоставление двух элементов, при котором на основании их формальных свойств возникает "третий элемент", качественно превосходящий оба исходных. Этот алгоритм насколько вербален (в плане поэтического языка и его базовой единицы -- метафоры), настолько и визуален (принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа). Из этих "третьих элементов", располагающихся в монтажных стыках видимого, слагается динамический, кинематографический текстуальный смысл фильма. Из формальных, "расфактуренных" монтажных элементов (изгибов форм, выхваченных траекторий движения, мелодических линий музыки) складываются смысловые фигуры, контуры или "кино-иероглифы", в которых радикальным образом переосмысливается классическое противопоставление видимого (визуального, непосредственно воздействующего, континуального, динамичного) и невидимого (вербального, смыслового, опосредованного, артикулированного, неподвижного).

В отличие от эйзенштейновской концепции иероглифического кинописьма, которая выходит к философско-антропологическим обощениям, структурно-семиотическая парадигма, начинающая доминировать с конца 1950-х, предлагает более специальную лингвоцентричную трактовку кинотекста. В данной парадигме осуществляется попытка систематического описания кинофильма как знаковой системы, построенной по модели естественного языка. Основными проблемами в данном отношении являются выявление лингвистических структур производства значения в фильме и специфических надлингвистических уровней значения в кинотексте. К таким проблемам относятся вопросы линейного членения фильма (целая лента, эпизод, план или монтажный кадр, фотограмма), выделения единиц и уровней артикуляции фильма (кадр, по Метцу; "синема", по П.Пазолини; фигура, знак/сема, киноформа, по Эко), проблема тройной артикуляции кинознака, киноозначающих и денотативного плана фильма, семиотические актантные модели киноповествования и др. В настоящее время аналитическое поле изучения фильма как специфической системы значения существует в продуктивном интердисциплинарном напряжении, образуемом постструктуралисткой теорией интертекстуальности, позднефеноменологической концепцией видимого мира, современными психоаналитическими и социально-критическими подходами.

1.4 Языковые уровни как основная лингвистическая составляющая

Для исследования англоязычного кинодискурса, необходимо изучить его специфику одновременно на разных языковых уровнях и с различных позиций. Объектом исследования являются языковые составляющие, представленные блоком вербальной коммуникации. Кинодискурс - форма устного дискурса, центральным компонентом которого является диалог, то есть текст, создаваемый двумя партнерами коммуникации, один из которых задает интонацию разговора, а другой должен активно участвовать в нем. Таким образом, анализ лингвистических особенностей кинодискурса будет осуществляться нами на уровне диалогической речи героев фильмов.

Итак, анализ вербальных элементов организуется на трех основных уровнях: фонетическом, лексико-семантическом и синтаксическом. К вербальным элементам мы относим устную речь с учетом темпа речи, модуляции высоты голоса, тональности голоса, ритма, тембра, интонации, дикции речи.

Уровни языка -- основные ярусы языковой системы, её подсистемы, каждая из которых представлена «совокупностью относительно однородных единиц» и набором правил, которым подчиняются их использование и классификация. Единицы одного уровня языка способны вступать друг с другом в синтагматические и парадигматические отношения (к примеру, слова, соединяясь, образуют словосочетания и предложения), единицы разных уровней могут лишь входить одна в другую (так, фонемы составляют звуковые оболочки морфем, из морфем состоят слова, из слов -- предложения).

Выделяют следующие языковые уровни: лексический, морфологический, фонетический, синтаксический и уровень текста.

Уровни, на которых выделяются двусторонние (обладающие планом выражения и планом содержания) единицы, называются высшими уровнями языка. Некоторые учёные склонны выделять лишь два уровня: дифференциальный (язык рассматривается как система различительных знаков: звуков или письменных знаков, замещающих их, -- различающих единицы семантического уровня) и семантический, на котором выделяются двусторонние единицы[Крупнов, Лексикографические аспекты П.]. В некоторых случаях в одной звуковой форме совпадают единицы нескольких уровней. Так, в русском языке совпадают фонема, морфема и слово, в лат. 1 'иди' -- фонема, морфема, слово и предложение. Единицы одного уровня могут существовать в абстрактной, или «эмической» (например, фонемы, морфемы), и конкретной, или «этической» (фоны, морфы), формах, что не является основанием для выделения дополнительных уровней языка: скорее имеет смысл говорить о различных уровнях анализа.

1.4.1 Реализация лексического, синтаксического и текстового уровней

Лексемой называется множество словоформ с общим лексическим значением. Лексема способна выступать членом предложения и образовывать предложения. Лексема может быть простой и составной. В первом случае лексема состоит из одного слова, а во втором -- из нескольких, например, железная дорога, дом отдыха.

На лексическом уровне определяются слова и словоформы, которые возможны для данного языка. Действительно, комбинируя между собой морфемы и слоги, можно образовать бесконечное количество словоподобных конструкций, но в каждом конкретном языке далеко не все они будут наполнены каким либо значением.

Слова могут играть роль лексем, но не все слова являются лексемами. Служебные слова, такие, например, как из и бы не являются лексемами. Системы распознавания речи могут пользоваться словарями лексем. С помощью этих словарей можно сделать процесс распознавания лексем надежнее, исключая заведомо ложные комбинации, не несущие смысловой нагрузки и появившиеся в результате ошибки механизма распознавания [Гальперин: Очерки по стилистике английского языка.]. Синтаксический уровень

Чтобы распознать текст помогают языковые средства, придающие речи разговорный характер и усиливающие эмоциональность: междометия, частицы, а также эмоционально - оценочные выражения, слова, принадлежащие действующему лицу. То есть нужно определить синтаксический уровень данного предложения. Например, простые предложения, сложные предложения, причастные и деепричастные обороты и так далее. За счет четкого интонационного членения и сходной грамматической структуры частей достигается логичность и стройность изложения, музыкальность и ритмичность звучания [Крупнов, Лексикографические аспекты П.]. Нарастающая сила напряжения при переходе от одной части периода к другой обладает огромными возможностями эмоционального воздействия на читателя. Форма речи может быть использована в художественном стиле для создания эмоционального и зримого образа, передачи контраста благодаря ее структурным особенностям. [Гарбовский, 2004, с. 312]

Уровень текста

В основу понятия текста, видимо, следует положить следующие определения.

Выраженность. Текст зафиксирован в определенных знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. Для художественной литературы это в первую очередь выраженность текста знаками естественного языка. Выраженность в противопоставлении невыраженности заставляет рассматривать текст как реализацию некоторой системы, ее материальное воплощение. В де-соссюровской антиномии языка и речи текст всегда будет принадлежать области речи. В связи с этим текст всегда будет обладать наряду с системными элементами и внесистемными. Правда, сочетание принципов иерархичности и множественной пересеченности структур приводит к тому, что внесистемное с точки зрения одной из частных подструктур может оказаться системным с точки зрения другой, а перекодировка текста на язык художественного восприятия аудитории может перевести любой в принципе элемент в класс системных. И все же наличие внесистемных элементов -- неизбежное следствие материализации, равно как и ощущение того, что одни и те же элементы могут быть системными на одном уровне и внесистемными на другом, -- обязательно сопутствуют тексту. [Кубряков: Морфонология в описании языков]

...