Достижение эквивалентности и адекватности в переводе поэзии

Размещено на http://www.allbest.ru/

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ПЕРЕВОДЧЕСКОГО МАСТЕРСТВА

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

«Достижение эквивалентности и адекватности в переводе поэзии»

(На примере перевода стихов Мэтью Арнольда)

Выполнила: Глазунова Юлия

Группа: 204

Научный руководитель:

к. филол. н., доц. Убоженко И.В.

МОСКВА 2004

Содержание

Введение

Глава I. Традиции перевода поэзии в России

Глава II. К вопросу о теории эквивалентности и адекватности в переводе

Глава III. Проблемы стихотворного перевода и пути их решения

Глава IV. Переводы стихов Мэтью Арнольда и комментарии к ним

Заключение

Библиография



Введение

«Горе кропателям дословных переводов, которые, переводя каждое слово, притупляют смысл. Именно здесь можно сказать, что буква убивает, а дух животворит».

Вольтер

Настоящая дипломная работа посвящена очень важной и очень актуальной проблеме - искусству стихотворного перевода. Проблема эта сложна, она охватывает целую систему вопросов, весьма интересных и нередко спорных, которые невозможно рассмотреть в одной дипломной работе.

В первой главе настоящей дипломной работы рассматриваются традиции перевода, в результате развития которых поэты пришли к выводу о необходимости вольного перевода в поэзии. Во второй главе представлены две точки зрения на теорию «эквивалентности» и «адекватности» (В.Н. Комиссарова и А.Д. Швейцера) в переводе вообще и в поэзии в частности. В этой главе дается описание 5 уровней эквивалентности и делается вывод, что поэзию надо переводить на первом уровне эквивалентности согласно теории В.Н. Комиссарова или на прагматическом уровне эквивалентности согласно теории А.Д. Швейцера, так как целью перевода поэзии является достижение адекватного эстетического эффекта. Третья глава посвящена основным вопросам проблемы стихотворного перевода и методам их разрешения. В четвертой главе представлены переводы автора настоящей дипломной работы стихов английского поэта и критика 19 века Мэтью Арнольда, а также других авторов, приводятся сравнения подстрочного и вольного переводов с соответствующими комментариями.

Поэзия и статьи о литературе Мэтью Арнольда носят философский, религиозно-морализующий характер; панацеей от социальных зол он считал нравственное самосовершенствование личности. Выбор стихов именно этого автора обусловлен интересом автора дипломной работы к теме творчества этого поэта, желанием перевести стихи, которые не переводились ранее, а также сравнить собственные переводы с теми, которые сделаны признанными поэтами. Наши попытки найти переводы стихов Мэтью Арнольда в Государственной библиотеке иностранной литературы не увенчались успехом. Как правило, это были только некоторые из его стихов, представленные в антологиях английской поэзии, что в свою очередь также убедило автора дипломной работы в актуальности выбранной им темы.

Материал поэзии - слово. Поэзия уходит своими корнями в стихию языка, она - высшее цветение речи каждого народа. Всей своей жизнью стихи связаны с жизнью языка.

Величайшие достижения человеческого гения, поразительнейшие прозрения человеческой мысли, сокровеннейшие глубины человеческого чувства запечатлены в созданиях поэтов, зафиксированы в слове, и притом так, что одна нота, в нем переставленная, затуманивает выраженную мысль, обедняет высказанное чувство.

В этом трагизм поэтического творчества: всечеловеческое содержание раскрывается только для одного народа, для того народа, на языке которого пишет поэт, да еще для тех, всегда немногих, кто знает этот чужой язык.

И тогда как другие великие искусства - искусства пластические и музыка - не знают национальных, языковых границ, самое древнее и, быть может, самое мощное - поэзия - становится немым на чужбине.

Поэты - переводчики делают все возможное, чтобы преодолеть эти рубежи, приблизиться к мелодичным водам, бьющим из чужой земли, в стремлении воссоздать величайшие памятники всей мировой литературы, все то, что должно войти в наш культурный фонд.

Функция переводных произведений двоякая:

1) эстетическая -- как произведений художественных и

2) познавательная -- как памятников, которые знакомят нас с другой страной, с другой эпохой, с другой культурой, с новым для нас строем мыслей и чувств.

Перевод поэзии - работа не из легких. Достаточно сказать, что поэт-переводчик, приступая к переводу чужеземных стихов, берет на себя задачу, в конечном счете, невыполнимую, и успех его зависит лишь от того, насколько глубоко он продвинулся в разрешении этой задачи, насколько ему удалось приблизиться к недостижимой цели.

В чем цель поэта-переводчика? В том, чтобы созданная им копия оказывала на воспринимающего точно такое же действие, какое оказывает оригинал, написанный на чуждом языке. А два языка всегда несоизмеримы. У них неодинаковое строение, у них несовпадающее семантическое содержание слов, неодинакова ассоциативная атмосфера, окружающая каждое из этих слов, они обладают неоднородной звуковой палитрой и неоднородными средствами выразительности. Иноземный поэт работает на своем материале, на своем родном языке, пользуясь свойствами именно этого языка и при помощи именно этих свойств достигая того синтетического эффекта, который отличает данное произведение от других.

А переводчик орудует материалом совсем другим, обладающим совсем иными свойствами, и с помощью этого своего материала должен добиться того же эффекта, который дается оригиналом.

Задача в конечном счете неразрешимая и допускающая только приближенные решения. От степени этой приближенности зависит качество перевода. [4. М.Л. Лозинский «Искусство стихотворного перевода», c. 91 - 94] перевод поэзия арнольд эквивалентность

Сегодня современному читателю нужно, чтобы ему передавали не только внешние формальные качества иноязычных поэтов (что порой не так уж и трудно), но и непременно и раньше всего - внутреннее обаяние подлинника. Современные поэты- переводчики проникнуты сознанием, что их не спасут никакие ухищрения техники, если они хоть на миг позабудут, что главным качеством их перевода должна быть непременно поэтичность.

Этот принцип переводческого искусства отчетливо сформулирован поэтом А. К. Толстым еще в конце XIX века. Поэт преодолевал тогда великие трудности, работая над своим знаменитым переводом «Коринфской невесты».

«Я стараюсь,-- писал он жене,-- насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки.

Я думаю, что не следует переводить слова и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление.

Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы». [Толстой А.К., Собр. соч., т.4, М., 1964, с. 214]

Сто лет спустя советский поэт Д. Самойлов написал в одной из своих статей:

«Сравнивать нужно не строку со строкой, а стихотворение со стихотворением. Именно тогда станет ясно, постиг ли переводчик интонационный строй стиха, воплотил ли его идею, воссоздал ли особенности формы.

При этом надо охватить стихотворение в целом и решить, воссоздано ли главное -- мысль, интонация, эмоциональный колорит, а потом уже добиваться сходства в деталях». [Самойлов Д. Сравнение перевода с оригиналом, М., 1965, с. 62]

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что при переводе стихов действует своеобразный парадокс диалектики: если хочешь приблизиться к подлиннику, то необходимо отойти от его словарной оболочки как можно дальше и перевести его главную суть: его мысль, его стиль, его пафос. Не букву буквой нужно воспроизводить в переводе, а улыбку - улыбкой, музыку - музыкой, душевную тональность - душевной тональностью. [5., с. 81, 94]

Прежде чем прийти к этому выводу переводчикам поэзии прошлось пройти нелегкий путь. В первой главе настоящей дипломной работы рассматривается история развития методов перевода поэзии на примере «Плача Ярославны» из великой поэмы «Слово о полку Игореве».

Глава I. Традиции перевода поэзии в России

Каждая эпоха достойна того

перевода, который она терпит

или которым восхищается.

Иван Кашкин

Времена украшательских и калькированных переводов

В XIX и XX веках методы переводческого искусства при воспроизведении французских, английских, немецких произведений поэзии менялись в зависимости от изменчивых читательских вкусов. Каждая эпоха диктовала переводчикам свой особенный стиль, и этот стиль считался наиболее пригодным для интерпретации данного автора.

Классической эпохой украшательских переводов является XVIII век, когда считались вполне установленными единые всеобщие нормы прекрасного. Индивидуальное своеобразие подлинника не имело в ту пору цены. Переводя иностранного автора, писатель XVIII века старался тщательно стереть в переводе все частные черты оригинала, все его национальные особенности, отзывавшиеся «варварским вкусом». [5, c. 245]

Превосходно сформулировано тогдашнее отношение к искусству художественного перевода в статье Г. А. Гуковского о русском классицизме. «Переводчики и в стихах и в прозе, с полным сознанием ответственности за свое дело и за методы своей работы, подчищали и исправляли переводимый текст согласно своим представлениям об эстетически должном, прекрасном, выпускали то, что им казалось лишним или нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили неполноту, и т. д. Наоборот, если текст представлялся переводчику абсолютно совершенным, достигшим степени единственно прекрасного разрешения данной эстетической задачи,-- переводчик относился к нему с величайшей бережностью, с несколько даже рабской покорностью следуя оригиналу; он усердно старался передать его слово в слово, если это были стихи -- стих в стих».[Поэтика. Сборник статей. Л., 1928, с.142-145].

В XXI веке в России работала целая школа переводчиков, которые, по словам одного современного автора, калькировали «слово за словом, фразу за фразой, союз за союзом, без каких либо творческих раздумий над образами, характерами персонажей, стилем, художественною тканью произведения… Сотни серых, бездарных переводов появились из-под пера представителей «точного» калькированного перевода, извращавших … правду о писателе, о его даровании и идейно-художественной основе переводимых произведений». [Оболевич В.Б. Роль научных знаний в творческой критике переводчика. В кн.: Теория и критика перевода. Л., 1962, с.162]

В это время было немало защитников именно таких переводов, которые пренебрегают красотой и поэтичностью подлинника. Один из ранних переводчиков «Фауста» М. Вронченко так и заявил в предисловии к своему переводу, что благозвучие стиха занимает его меньше всего.

«При переводе,-- уведомлял он читателя,-- обращалось внимание, прежде всего на верность и ясность в передаче мыслей, потом на силу и сжатость выражения, потом на связность и последовательность речи, так что забота о гладкости стихов была делом не главным, а последним». [Литературное наследство. Т. 4-6. М., 1932, с. 630]

Под «гладкостью стихов» переводчик разумел могучую фонетику Гёте. Он воображал, что поэзия Гёте может существовать и помимо фонетики, что фонетика есть только внешняя оболочка поэзии, не главное, а последнее дело. Ему и в голову не приходило, что, пренебрегая фонетикой, он тем самым в тысячу раз ослабляет именно идейную сторону поэзии Гёте, о которой столько хлопотал. [5, c.73]

А. Фет как представитель эпохи буквализма

Таким же убежденным защитником «тяжеловесных и шероховатых переводов» не раз выступал А. А. Фет.

Фет-переводчик совершенно не похож на того сильного мастера, каким мы привыкли любить его в лирике. [5, c.74]

Даже расположенный к Фету исследователь, профессор В. Ф. Лазурский, не может не признать неудачности многих его переводов. «Рядом с местами, очень близко и поэтически передающими смысл подлинника, в них часто можно наткнуться на стих неуклюжий, неверный, а иногда и совершенно непонятный, так что оставалось только удивляться, как поэт, известный красотой и гладкостью своего стиха, способен на такое безвкусие... Стремясь переводить стих в стих, слово в слово, [Фет] нередко впадал в тяжелый и неудобопонятный буквализм. Чтобы не отступить ни на шаг от подлинника, приходилось допускать несвойственные русской речи выражения и эпитеты, злоупотреблять частицами, делать насилия над ударениями, допускать неправильности грамматические и метрические. Построением таких близких к оригиналу, но шероховатых и темных фраз Фет достигает иногда таких поразительных эффектов, что русскому читателю приходится обращаться к иностранному подлиннику, чтобы постигнуть в некоторых местах таинственный смысл фетовского перевода». [Лазурский В. А.А. Фет как поэт, переводчик и мыслитель. - «Русская мысль», 1894, февраль, с. 34-35]

Меркурьева, переводчица Шелли, пошла в этом направлении еще дальше.

У Фета же, как и у всякого большого поэта, случаются порою и проблески. Но переводческие установки у них одинаковы. Это переводчики одной и той же школы. Фет утверждал не раз, что, тщательно воспроизводя все особенности переводимого текста, переводчик отнюдь не обязан воспроизводить художественное обаяние подлинника. Он не отрицал, что воспроизведение «прелести формы», как он выражался, придает переводу высокую ценность, но он был уверен, что позволительно обойтись и без этих красот. В предисловии к своему переводу Ювенала (1885) он открыто декларировал право переводчика воспроизводить один только голый скелет того или иного создания поэзии, не гоняясь за его живой красотой. [5. c.74]

«Самая плохая фотография или шарманка,-- писал Фет,-- доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно сказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, которому удалось, хотя отчасти, достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением: это высшее счастье и для него и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большею частью читает переводчика, а не автора». [Сатиры Ювенала в переводе А.А.Фета. М., 1885, с. 6]

Его доводы с первого взгляда кажутся, пожалуй, убедительными, но вся его практика служит лучшим опровержением этой антипоэтической теории. Читающему его перевод «Фауста» невозможно понять, почему же «Фауст» считается одним из величайших произведений поэзии. Прославленная трагедия оказалась в интерпретации Фета такой косноязычной, корявой и шершавой, что Гёте должен был представиться русским читателям одним из самых неумелых писателей. Овидий, Вергилий, Проперций, Ювенал и Катулл, переведенные Фетом, тоже не могли не показаться бездарностями,-- таким тяжелым, какофоническим, несвободным стихом передавал их сладкозвучные произведения Фет. Вся многолетняя переводческая практика Фета доказала, что никак невозможно ставить фетиш эквилинеарности и эквиритмии выше живой человеческой дикции, выше звуковой экспрессивности, так как «прелесть формы» обусловлена именно ими. [5, c. 75]

Совершенно прав позднейший критик, давший такую оценку фетовским переводам античных и современных поэтов:

«Фет добился своего идеала дорогою ценою... насилования родного языка. Даже в самых точных русских стихотворных переводах нет того поэтического аромата, который подкупает читателя в пользу переводов Жуковского: нет изящества и грации, без которых нет впечатления полной власти над всеми трудностями, нет впечатления чуда, без чего немыслим и энтузиазм читателя». [Чешихин Всеволод. Жуковский как переводчик Шиллера. Рига, 1895, с. 171]

Метод художественного перевода целиком вытекает из мировоззрения той или иной эпохи. Новая литературная школа неизменно влечет за собой новый подход к переводческой практике.

История развития методов перевода поэзии в России на примере перевода поэмы «Слово о полку Игореве».

Историю развития методов перевода поэзии в России можно проследить на примере перевода поэмы «Слово о полку Игореве», которая была переведена на русский язык сорок четыре или сорок пять раз -- и всякий раз по-другому. В каждом из этих сорока четырех или сорока пяти переводов отразилась и личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами, и та эпоха, когда был создан перевод, так как каждый переводчик вносил в свою версию именно те элементы, которые составляли основу актуальной в то время эстетики.

Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение подлинника, обусловленное вкусами того социального слоя, к которому адресовался переводчик. То есть, иными словами, каждая эпоха давала переводчикам свой собственный рецепт отклонений от подлинника, и этого рецепта они строго придерживались, причем их современникам именно в данных отклонениях и чудилось главное достоинство перевода. [5, c. 236] В наше время в американской науке о переводе очень популярна теория манипулирования, так называемая Manipulation School. Лоренс Венути, автор книги “Переводчик - невидимка”[перевод названия И.В.Убоженко] (“The translator's invisibility”), пропагандирует идею возможности воздействия на читателя, используя вновь переписанный текст перевода. Теория манипулирования заключается в том, что каждый перевод может переписываться заново в соответствии с требованиями эпохи по заказу господствующей власти с целью манипулирования читателем, т.е. предлагается использовать перевод как способ манипулирования.

Эпоха ложноклассицизма диктовала поэтам такие переводы «Плача Ярославны»:

Я горлицей сама к Дунаю полечу,

Бобровый свой рукав в Каяле омочу,

И раны оботру на Игоревом теле,

На бледном, может быть, и хладном уж доселе.

(Перевод А.Палицына 1807 г.)

Получались пышные александрийские вирши, явно предназначенные для декламации на театральных подмостках.

Эпоха романтизма потребовала, чтобы переводчик превратил «Плач Ярославны» в романс:

Не в роще горлица воркует,

Своим покинута дружком.

Княгиня юная горюет

О князе Игоре своем.

О, где ты, где ты, друг мой милый?

Где Ярославнин ясный свет?

Кто даст мне, грустной, быстры крылы

И легкой ласточки полет?

Ах, я вспорхну -- и вдоль Дуная

Стрелой пернатой полечу...

(Перевод В.Загорского 1825 г.)

Получился чувствительный романс для клавесина. Перевод так и называется: «Ярославна. Романс».

В ту же пору романтического культа старинной славянщины и восторженной реставрации фольклора переводу «Плача Ярославны» был придан такой архаический стиль:

Как в глухом бору зегзицын Ярославнин глас

Рано слышится в Путивле на градской стене:

Полечу -- рече-- зегзицей к Дону синему,

Омочу рукав бобряный во Каяле я,

Оботру кровавы раны князю на теле.

(Перевод Н. Грамматина 1823 г.)

В эпоху увлечения Гомером (вскоре после появления Гнедичевской «Илиады») Ярославна принуждена была плакать гекзамером:

Слышен глас Ярославны: пустынной кукушкою с утра

Кличет она: «Полечу, говорит, по Дунаю кукушкой,

Мой бобровый рукав омочу в Каяльские воды!»

(Перевод М. Деларю 1839 г.)

В эпоху распада той высокой поэтической культуры, которой была отмечена первая треть XIX века в России, «Плач Ярославны» снова зазвучал по-другому: ловким и звонким, но пустопорожним стихом, лишенным какой бы то ни было лирики:

Звучный голос раздается

Ярославны молодой.

Стоном горлицы несется

Он пред утренней зарей.

«Я быстрей лесной голубки

По Дунаю полечу --

И рукав бобровой шубки

Я в Каяле обмочу!»

(Перевод Н.Гербеля 1854 г.)

Как всегда бывает в таких эпигонских стихах, их механический ритм нисколько не связан с их темой: вместо «Плача» получилась пляска.

В ту же эпигонскую эпоху, лет на восемь раньше, в самый разгар дилетантщины, появился еще один «Плач», такой же пустопорожний и ловкий, но вдобавок подслащенный отсебятинами сентиментального стиля. [5, c. 238] Про Ярославну там было сказано, будто она «головкой» (!) склонилась на «грудь белоснежную» (?). И пела эта Ярославна такое:

Я касаткой по Дунаю

В свою отчину слетаю (?),

А назад как полечу,

Так рукав бобровой шубы

Я в Каяле омочу!

Раны Игоря святые,

За отчизну добытые,

Я водою залечу.

(Перевод Д.Минаева)

«Полечу -- омочу -- залечу» -- эти три плясовые, залихватские «чу» меньше всего выражали тоску и рыдание.

А так как в то время в модных журнальных стихах (например, в «Библиотеке для чтения») процветала мертвая экзотика орнаментального стиля, это тоже не могло не отразиться на тогдашнем «Плаче Ярославны»:

Ветер, ветер, что ты воешь,

Что ты путь широкий роешь

Распашным своим крылом?

Ты как раб аварской рати (?)

Носишь к знамю благодати (?)

Стрелы ханских дикарей!

Эта цветистая фраза «раб аварской рати» кажется здесь особенно недопустимым уродством, так как в подлиннике это одно из самых простых, задушевных и потому не нуждающихся ни в какой орнаментации мест. [5, c. 239]

В эпоху модернизма «Плач Ярославны» зазвучал дешевым балалаечным модерном.

Утренней зарею

Горлицей лесною

Стонет Ярославна на градской стене,

Стонет и рыдает,

Друга поминает,

Мечется и стонет в тяжком полусне (!)

Белою зегзицей,

Вольнолюбой птицей

К светлому Дунаю быстро полечу

И рукав бобровый

Шубоньки шелковой

Я в реке Каяле тихо омочу!

(Перевод Г.Вольского 1908 г.)

Полусон, в который погрузил плачущую Ярославну ее переводчик, чрезвычайно характерен для декадентской поэтики. [5, c.239]

Таким искажениям был положен конец только в XIX веке, когда искусство перевода стало все сильнее сочетаться с наукой. «Изучая переводы и переложения советской эпохи, мы наблюдаем общий более высокий уровень их художественной культуры по сравнению с дореволюционными переводами. Почти каждый из них представляет собой серьезную работу в художественном, а часто и в научном отношении, на них нет той печати провинциализма, кустарщины, которая отличает многие дореволюционные переводы, особенно предреволюционных лет (1908--1916). Значительно вырос интерес широких масс нашего народа к «Слову о полку Игореве». В нашей стране достигла высокого уровня теория и культура художественного перевода. К этим благоприятным условиям необходимо добавить значительно более глубокое изучение «Слова о полку Игореве» современной наукой. Все это помогает советским переводчикам совершенствовать свои переводы». [Слово о полку Игореве. Поэтические переводы и переложения. Под общей редакцией В. Ржиги, В. Кузьминой и В.Стеллецкого М., 1961, с. 301]

В тридцатых годах «Плач Ярославны» переводился так:

Ярославны голос слышен.

Кукушкой, неслышима, рано кычет.

«Полечу,-- молвит,-- кукушкой по Дунаю,

Омочу бобровый рукав в Каяле - реке,

Утру князю кровавые его раны

На суровом его теле».

Перевод Георгия Шторма - это не перепев, не пересказ, не вариация на данную тему, а максимально близкий к оригиналу подстрочник. Личность самого переводчика не выпячивалась здесь на первое место, как это было во всех переводах, которые цитировались выше. Георгий Шторм отнесся к тексту с объективизмом ученого: его перевод есть вклад и в «изящную словесность», и в науку. Таков установленный стиль переводческого искусства тридцатых -- сороковых годов. [5, c.240]

Одновременно с Георгием Штормом «Слово» перевел Сергей Шервинский, который руководствовался таким же стремлением к объективной научной точности и все же дал совершенно иной перевод, резко отличающийся от перевода Георгия Шторма: более женственный, более лиричный и, можно сказать, более музыкальный.

В то время как у Шторма дана сухо рационалистическая стертая фраза: «Стяги трепещут», Шервинский сохраняет драгоценную метафору подлинника: «Стяги глаголют».

Перевод Шторма принципиальнее, основательнее, увереннее, но прозаичнее, жестче. И, тем не менее, оба переводчика равно стремились отрешиться от внесения в свой перевод каких бы то ни было субъективных моментов. Ни у того, ни у другого нет, конечно, ни одной отсебятины, ни тот, ни другой не пытаются каким бы то ни было образом «улучшить» подлинник, «украсить» его, «подсластить», как это было свойственно переводчикам прежнего времени.

И все же их переводы различны, как различны их индивидуальности. [5, c.240-241]

Такая же научно-художественная установка в переводе «Слова о полку Игореве», принадлежащем Ивану Новикову. Этот перевод тоже чрезвычайно типичен для недавней эпохи: никаких прикрас и вымышленных образов, сочетание поэзии со строго научным анализом текста. Главная задача переводчика: воссоздание древнего «Слова» путем максимального приближения к подлиннику -- к его ритмике, стилю, словарю, поэтическим образам. Рядом с этим новым переводом большинство переводов, сделанных в XIX веке, кажутся дилетантскими» перепевами, вольными переложениями великого памятника. Иван Новиков не навязывает «Слову» канонических ритмов, не «украшает» его бойкими, звонкими рифмами, как это делали Гербель, Минаев и Мей. Он пытается реставрировать стилистику подлинника, восстановить присущее подлиннику движение стиха. И хотя написанные им комментарии свидетельствуют, что в основу его перевода легла большая исследовательская работа над текстом, эта работа не только не уничтожила поэтической прелести «Слова», но, напротив, дала ей возможность проявиться во всей полноте. [5, c. 241]

«Плач Ярославны» в переводе Ивана Новикова таков:

Не копья поют на Дунае,--

То слышен мне глас Ярославны;

Кукушкой неузнанной рано

Кукует она:

«Полечу я кукушкой,

Говорит, по Дунаю,

Омочу рукав я бобровый

Во Каяле-реке,

Оботру я князю

Раны кровавые

На застывающем теле его».

По, естественно, и здесь объективность перевода -- лишь кажущаяся (не является ли поэтическим произволом то, например, обстоятельство, что первые четыре строки звучат амфибрахием, две следующие -- анапестом, а следующие-- смешанным сказовым ритмом?).

И все же нельзя не признать, что объективно учитываемых отклонений от подлинника здесь гораздо меньше, чем в любом другом переводе «Слова о полку Игореве». Из всех сорока пяти переводов «Слова», сделанных за сто пятьдесят лет со дня первого напечатания текста, перевод Ивана Новикова наиболее соответствует буквальному смыслу подлинника и может служить превосходным подстрочником для всех изучающих «Слово».[5, c.241-242]

Но, конечно, новиковский метод интерпретации этого текста не может считаться единственным. Велик соблазн для советских поэтов -- приблизить «Слово» к современной эпохе, сказать о нем «слогом теперешним». Этому соблазну поддался Марк Тарловский и создал чрезвычайно любопытное произведение поэзии, которое лишь условно можно назвать переводом. Скорее всего, это переложение «Слова» на тот многостильный язык, который выработан современной поэзией. Заголовки отдельных частей перевода нарочито вульгарны -- это заголовки авантюрных кинокартин и романов: «Наперекор затмению», «Наперекор судьбе», «В ловушке», «Уроки прошлого», «Сон Святослава», «Сон был в руку», «Один в поле не воин», «Слава Донцу», «Гзаку досада» -- и даже: «Единый фронт». Плач Ярославны звучит в этом переводе так:

Среди придунайских плавней

Копья в дали рассветной

Поют в ответ Ярославне,

Кукующей неприметно...

Вот зорный плач Ярославны

В Путивле с башни дозорной:

«О ветер, вихрун державный!

К чему твой порыв задорный?

К чему ты стрелы поганых

Крылом, натянутым туго,

Несешь, во мглах и туманах,

На знаменщиков супруга?

Иль мало тебе, что струги

Несешь на волну с волны ты,

Что в небе пути для вьюги

Заоблачные открыты?

Взамен веселья былого,

К чему мне печаль бобылья,

Тобой, государь, сурово

Навеянная с ковылья?»

Перевод Тарловского не характерен для переводческих тенденций современной эпохи. Он стоит особняком, как курьез, которому никто не подражает. [5, c. 242-243]

Массовая же практика переводчиков тридцатых -- сороковых годов ставила себе совершенно иные задачи: объективность, точность, отсутствие вымышленных образов и всяческих прикрас, эквиритмию, эквилинеарность и прочее.

Все эти принципы казались совершенно незыблемыми, покуда в 1946 году не появился чудесный, подлинно поэтический перевод Николая Заболоцкого. Хотя этот перевод не удовлетворяет тем требованиям, соблюдение которых, казалось, обеспечивает переводу максимальную точность, он точнее всех наиболее точных подстрочников, так как в нем передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его очарование, его прелесть.

Никогда ни в одном переводе разрозненные образы «Слова о полку Игореве» не были сведены воедино таким могучим лирическим чувством. Стих всюду кованый, крепкий:

Уж с утра до вечера и снова --

С вечера до самого утра

Бьется войско князя удалого,

И растет кровавых тел гора.

День и ночь над полем незнакомым

Стрелы половецкие свистят,

Сабли ударяют по шеломам,

Копья харалужные трещат.

Мертвыми усеяно костями,

Далеко от крови почернев,

Задымилось поле под ногами,

И взошел великими скорбями

На Руси кровавый тот посев.

«В соответствии с научным пониманием композиции «Слова»,-- говорит В. Стеллецкий,-- переложение разделяется на три части и вступление... Заболоцким угадана мозаичность композиции «Слова», и все переложение, за исключением вступления, подразделяется на сорок пять различных по строению сложных или комбинированных строф... С большим тактом и вкусом вводит Заболоцкий в свое переложение отдельные строфы, написанные трех-стопным хореем с дактилическим окончанием и четырехстопным хореем... Таким образом, можно с удовлетворением сказать, что Заболоцким был найден новый и правильный путь поэтического вольного воспроизведения «Слова о полку Игореве». [Стеллецкий В. «Слово о полку Игореве» в художественных переводах и переложениях. М., 1961, с. 308 - 309]

«Плач Ярославны» звучит у Николая Заболоцкого так:

Далеко в Путивле, на забрале,

Лишь заря займется поутру,

Ярославна, полная печали,

Как кукушка, кличет на юру:

«Что ты, Ветер, злобно повеваешь,

Что клубишь туманы у реки,

Стрелы половецкие вздымаешь,

Мечешь их на русские полки?

Чем тебе не любо на просторе

Высоко под облаком летать,

Корабли лелеять в синем море,

За кормою волны колыхать?

Ты же, стрелы вражеские сея,

Только смертью веешь с высоты.

Ах, зачем, зачем мое веселье

В ковылях навек развеял ты?»

На заре в Путивле причитая,

Как кукушка раннею весной,

Ярославна кличет молодая,

На стене рыдая городской:

«Днепр мой славный! Каменные горы

В землях половецких ты пробил,

Святослава в дальние просторы

До полков Кобяковых носил.

Возлелей же князя, господине,

Сохрани на дальней стороне,

Чтоб забыла слезы я отныне,

Чтобы жив вернулся он ко мне!»

Здесь отчетливо видны все преимущества нового метода - сочетание научного знания с поэтическим чувством. Заболоцкий назвал свой труд переложением, но это переложение вернее воспроизводит подлинник, чем многие другие переводы, так как оно передает, лиризм великой поэмы. [5, c. 243 - 244] К мастерству переводчика Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые суровые требования. «Если, - писал он, - перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, - это перевод или посредственный, или неудачный.» [Заболоцкий Н. Заметки переводчика., М., 1959, с. 252]

Так, в ходе развития традиций стихотворного перевода поэты пришли к выводу, что буквальный перевод не может передать поэтического очарования подлинника и, что можно пожертвовать десятками второстепенных деталей ради того, чтобы стихотворение в его переводе звучало той же музыкой, какой звучит оно в подлиннике.

В следующей главе настоящей дипломной работы представлено теоретическое обоснование правильности этого вывода.

Глава II. К вопросу о теории эквивалентности и адекватности в переводе

Эквивалентность как общность перевода и оригинала при отсутствии их тождества. Соотношение эквивалентности и адекватности согласно теории В.Н. Комиссарова.

Эффективность межъязыковой коммуникации во многом определяется степенью близости перевода к оригиналу. Вопреки презумпции их идентичности, которая лежит в основе использования рецепторами текста перевода в качестве полноправного репрезентанта оригинала, языковые и культурные различия приводят к нетождественности этих текстов. Коммуникативное приравнивание разноязычных текстов в процессе перевода сопровождается более или менее существенными опущениями, добавлениями и изменениями. Переводчику постоянно приходится решать, какими элементами оригинала можно пожертвовать, чтобы сделать возможным полноценное воспроизведение других, коммуникативно более значимых его частей. В связи с этим, В.Н. Комиссаров, доктор филологических наук, вводит понятие «эквивалентность перевода» в качестве одного из центральных понятий теории перевода, которое обозначает относительную общность перевода и оригинала при отсутствии их тождества. В.Н. Комиссаров различает теоретически возможную эквивалентность, определяемую соотношением структур и правил функционирования двух языков, и оптимальную близость, достигаемая в конкретном акте перевода. И в том, и в другом случае эквивалентность не представляет собой фиксированную величину. Степень близости перевода и оригинала может быть различной и, согласно теории В.Н. Комиссарова, эквивалентность перевода устанавливается на следующих пяти уровнях в зависимости от того, какая часть содержания передается в переводе для обеспечения его эквивалентности: 1) цели коммуникации, 2) идентификации ситуации, 3) "способа описания ситуации", 4) значения синтаксических структур и 5) словесных знаков.

Степень эквивалентности может быть достаточно объективно определена путем сопоставления текста перевода с оригиналом, и она служит одним из критериев при оценке результатов переводческого процесса. Однако, в целом, такая оценка выводится на основе целого ряда факторов. В ряде случаев для успеха межъязыковой коммуникации достижение максимальной эквивалентности оказывается необязательным, а иногда даже нежелательным. Это вызвало необходимость введения оценочного термина «адекватность перевода», обозначающего соответствие перевода требованиям и условиям конкретного акта межъязыковой коммуникации. В соответствии со значениями терминов «эквивалентность» и «адекватность» адекватный перевод включает определенную степень эквивалентности, но эквивалентный перевод может и не быть адекватным. [2, c. 113]

Оценочный характер часто носят и широко применяемые термины «буквальный перевод» и «свободный (вольный) перевод». Под буквальным понимается перевод, воспроизводящий коммуникативно нерелевантные элементы оригинала, в результате чего либо нарушаются нормы языка перевода, либо оказывается искаженным (или не переданным) действительное содержание оригинала. Свободный перевод - это перевод, выполненный на более низком уровне эквивалентности, чем тот, которого можно было бы достичь при данных условиях переводческого акта, то есть недостаточно точный, слишком «вольный». Как видно из определений, оба термина указывают на неадекватность перевода. Вместе с тем бывают случаи, когда допустимым оказывается как буквальный перевод (например, при составлении глоссы или подстрочника), так и свободный перевод (например, для достижения максимального художественно-эстетического эффекта в литературном переводе).

Соотношение эквивалентности и адекватности в каждом акте перевода определяется выбором стратегии, который переводчик делает на основе учета ряда факторов, составляющих переводческую ситуацию. Из числа этих факторов наибольшее значение имеет цель перевода, тип переводимого текста и характер предполагаемого рецептора перевода. [2, c. 114]

Выбор стратегии переводчика в зависимости от цели и типа переводимого текста.

Осуществляя межъязыковую коммуникацию, переводчик может ставить перед собой различные цели, стремиться достичь определенных результатов. В основном, эти результаты можно свести к четырем группам. Во-первых, задача переводчика может заключаться в обеспечении адекватного понимания рецептором передаваемой информации. Во-вторых, переводчик может стремиться добиться определенного коммуникативного эффекта, создать у рецептора желаемое эмоциональное отношение к передаваемой информации, вызвать у него соответствующие ассоциации. В-третьих, переводчик может поставить перед собой цель побудить рецептора к каким-то конкретным действиям, вызвать у него определенную практическую реакцию. И, наконец, переводчик может использовать свой перевод с целью достижения какого-то «экстрапереводческого» результата, решения каких-то идеологических, политических или бытовых задач, не имеющих ничего общего с адекватным воспроизведением оригинала. И в каждом переводе переводчик может преследовать одну или несколько подобных целей. И каждая из них может потребовать особой прагматической адаптации текста перевода, возможного отказа от максимальной эквивалентности.

Очевидна зависимость стратегии переводчика от типа переводимого текста. Несомненно, перевод художественного романа и перевод технической инструкции требуют разного подхода, разного уровня эквивалентности и разной квалификации переводчика. Выбор стратегии основывается на классификации видов перевода, и переводчик нередко специализируется на переводах определенного вида.

Прежде всего, выделяются два основных функциональных вида перевода: художественный (литературный) перевод и информативный (нелитературный) перевод. Художественный перевод - это перевод произведений художественной литературы. Основная задача переводчика в этом виде перевода - передать художественно-эстетические достоинства оригинала, создать полноценный художественный текст на языке перевода. Ради достижения этой главной цели переводчик более свободен в выборе средств, жертвуя отдельными деталями переводимого текста. Информативным переводом называется перевод текстов, основная функция которых заключается в сообщении каких-то сведений, а не в художественно-эстетическом воздействии на читателя. К таким текстам относятся все материалы научного, делового, общественно-политического, бытового и тому подобного характера. Основная задача переводчика таких текстов - наиболее полная передача содержащейся в них информации, достижение максимально возможной эквивалентности. Деление на художественный и информативный перевод указывает лишь на основную функцию оригинала, которая должна быть воспроизведена в переводе, фактически же в оригинале, требующем, в целом, художественного перевода, могут быть отдельные части, выполняющие исключительно информационные функции, и, напротив, в переводе информативного текста могут быть элементы художественного перевода. В каждом из этих основных видов перевода выделяются более мелкие подвиды со своими особенностями, влияющими на выбор переводческой стратегии. [2, c. 114-115]

Сохранение цели коммуникации - основа первого уровня эквивалентности по В.Н. Комиссарову.

В качестве примера перевода художественного текста рассмотрим перевод следующих высказываний, осуществляемый на первом уровне эквивалентности, который заключается в сохранении только той части содержания оригинала, которая составляет цель коммуникации:

1) Maybe there is some chemistry between us that doesn't mix.

Бывает, что люди не сходятся характерами.

2) That's a pretty thing to say.

Постыдился бы!

3)

Those evening bells, those evening bells, How many a tale their music tells Of youth and home and that sweet time When first I heard their soothing chime.	Вечерний звон, вечерний звон, Как много дум наводит он. О юных днях в краю родном, Где я любил, где отчий дом.

В примере (1) цель коммуникации заключалась в передаче переносного значения, которое и составляет главную часть содержания высказывания. Здесь коммуникативный эффект достигается за счет своеобразного художественного изображения человеческих отношений, уподобляемых взаимодействию химических элементов. Подобное косвенное описание данной информации признано переводчиком неприемлемым для языка перевода и заменено в переводе другим, несколько менее образным высказыванием, обеспечивающим, однако, необходимый коммуникативный эффект.

В примере (2) цель коммуникации заключается в выражении эмоций говорящего, который возмущен предыдущим высказыванием собеседника. Для воспроизведения в переводе этой цели переводчик использовал одну из стереотипных фраз, выражающих возмущение в русском языке, хотя составляющие ее языковые средства не соответствуют единицам оригинала.

И, наконец, в примере (3) общей функцией оригинала, которую переводчик стремится всеми средствами сохранить, является поэтическое воздействие, основанное на звукописи, рифме и размере. Ради воспроизведения этой информации исходное сообщение заменяется другим, обладающим необходимыми поэтическими качествами.

Как видно из указанных примеров, цель коммуникации представляет собой наиболее общую часть содержания высказывания, свойственную высказыванию в целом и определяющую его роль в коммуникативном акте.

Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно: 1) несопоставимость лексического состава и синтаксической организации; 2) невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования или синтаксической трансформации; 3) отсутствие реальных или прямых логических связей между сообщениями в оригинале и переводе, которые позволили бы утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же»; 4) наименьшая общность содержания оригинала и перевода по сравнению со всеми иными переводами, признаваемыми эквивалентными.

Таким образом, в переводе на первом уровне эквивалентности как будто говорится «совсем не то» и «совсем не о том», что в оригинале. Этот вывод справедлив в отношении всего сообщения в целом, даже если одно или два слова в оригинале имеют прямые или косвенные соответствия в переводе. Например, к этому типу можно отнести перевод She lifted her nose up in the air - “Она смерила его презрительным взглядом», хотя субъекты этих предложений непосредственно соотнесены.

Переводы на таком уровне эквивалентности выполняются как в тех случаях, когда более детальное воспроизведение содержания невозможно, так и тогда, когда такое воспроизведение приведет рецептора перевода к неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у рецептора оригинал, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации. [1. c.53-54]

Классификация речевых функций согласно концепции Р. Якобсона.

Что представляет собой общая речевая функция, сохраняемая в этом первом типе эквивалентности? В современном языкознании используются различные принципы классификации таких функций. Наиболее убедительной представляется концепция известного лингвиста Романа Якобсона, положившего в основу своей классификации главные компоненты вербальной коммуникации. В любой коммуникации обязательно присутствуют шесть компонентов: отправитель сообщения, адресат, референт (то, о чем идет речь в сообщении), канал связи, языковой код и само сообщение, имеющее определенную форму. И высказывание, с помощью которого осуществляется коммуникация, может быть преимущественно ориентировано на один из этих компонентов. Соответственно классифицируются и основные речевые функции.

Если высказывание ориентировано на отправителя сообщения, выражая его чувства или эмоции, то оно выполняет эмотивную функцию. Установка на получателя информации (адресата) реализует волеизъявительную или побудительную функцию, стремление вызвать у адресата определенную реакцию. Референтная функция, естественно, означает преимущественную ориентацию на содержание сообщения. Установка на канал связи имеет целью проверить наличие контакта, наладить или поддержать общение и поэтому именуется контактоустанавливающей или фатической. Ориентация на языковой код означает, что речь идет об устройстве самого языка, о форме или значении его единиц, то есть здесь реализуется металингвистическая функция. И, наконец, установку на форму сообщения, создающую определенное эстетическое впечатление, Р.Якобсон предложил относить к поэтической функции.

Классификация речевых функций позволяет указать на наиболее общие аспекты содержания высказывания и определить лингвистическую реальность явления, которое мы назвали целью коммуникации. Таким образом, цель коммуникации, сохранение которой лежит в основе эквивалентности переводов рассматриваемого типа, может быть интерпретирована как часть содержания высказывания, выражающая основную или доминантную функцию этого высказывания. Отдельные отрезки текста могут обладать различной целью коммуникации. Вместе с тем возможно существование общей цели коммуникации для всего текста значительной величины или даже для ряда текстов определенного типа. Выше приведены три примера переводов, относящихся к первому типу эквивалентности. В первом из них была сохранена референтная функция, выраженная в подразумеваемом смысле английского высказывания, во втором - эмотивная функция (негодование говорящего) и в третьем - функция поэтическая. И в каждом случае сохранение цели коммуникации оказывается необходимым и достаточным условием эквивалентности перевода.

Важно отметить, что несохранение цели коммуникации делает перевод неэквивалентным, даже если в нем сохранены все остальные части содержания оригинала. Английская пословица «A rolling stone gathers no moss» описывает ситуацию, легко передаваемую в русском переводе, например: «Катящийся камень мха не собирает (или мхом не обрастает)». Однако такой перевод нельзя признать эквивалентным, поскольку рецептор перевода не сможет извлечь из него ту цель коммуникации, которая выражена в оригинале. Для русского рецептора отсутствие «мха» - это «хорошо». Для нас образ мха ассоциируется с чем-то нехорошим, «замшелым» («Сидите вы тут, все мхом обросли»). В то же время для английского рецептора ясно, что в этой ситуации «мох» олицетворяет богатство, «добро» и что его отсутствие - явление отрицательное. Английское «A rolling stone» соответствует русскому «перекати-поле». Вот почему эта английская пословица выражает неодобрение, подразумевая вывод, что не следует бродить по свету, а нужно сидеть дома и наживать добро. И ее эквивалентным переводом будет русская фраза, имеющая ту же эмотивную установку (эмотивную функцию) и максимально воспроизводящая стилистическую форму пословицы (поэтическая функция). Поскольку описание той же ситуации не обеспечивает необходимого результата, приходится использовать сообщение, описывающее иную ситуацию. Требуется лишь, чтобы перевод сохранял цель коммуникации оригинала, а конкретное решение может быть разным. Например, фразеологический словарь А.В.Кунина дает следующий вариант: «Кому на месте не сидится, тот добра не наживет». Но можно предложить еще несколько возможных переводов, например: «По свету бродить, добра не нажить» или «По свету шататься, бедняком остаться». [2, c. 121-123]

Итак, мы рассмотрели первый тип эквивалентности, где сохраняется только цель коммуникации. Согласно теории перевода В.Н. Комиссарова перевод поэзии осуществляется именно на первом уровне эквивалентности.

Прагматический уровень эквивалентности по А.Д. Швейцеру

Подобно тому, как различные определения перевода соответствовали различным этапам развития науки о переводе, различные понимания эквивалентности отражали эволюции взглядов на сущность перевода.

Согласно теории А.Д. Швейцера, соотношение между различными требованиями, предъявляемыми к переводу, является переменной величиной, но требование коммуникативно-прагматической эквивалентности при всех условиях остается главнейшим, ибо именно это требование, предусматривающее передачу коммуникативного эффекта исходного текста, подразумевает определение того его аспекта или компонента, который является ведущим в условиях данного коммуникативного акта. Иными словами, именно эта эквивалентность задает соотношение между остальными видами эквивалентности. [3, c. 81]

Рассматривая концепцию эквивалентности В.Н. Комиссарова, А.Д. Швейцер соглашается с ведущей ролью цели коммуникации в установлении эквивалентных отношений между оригиналом и переводом. Поскольку цель коммуникации относится к категории прагматических факторов, что равноценно признанию главенствующего положения прагматической эквивалентности в иерархии требований, предъявляемых к переводу. А.Д. Швейцеру представляется менее обоснованным утверждение В.Н. Комиссарова о том, что различие между типами эквивалентности сводится к степени общности содержания оригинала и перевода. Например, различие между третьим и четвертым типами эквивалентности отнюдь не затрагивает их содержания, а касается лишь их синтаксической формы. Четвертый тип характеризуется большей степенью синтаксического (но не семантического) сходства, чем третий. То же самое относится и к различию между пятым типом и, скажем, четвертым и третьим. Различие здесь так же характеризуется степенью формального (но не смыслового) сходства. Поэтому, нет достаточно убедительных оснований утверждать, что лишь пятый тип эквивалентности обеспечивает "наибольшую степень смысловой общности, которая только может существовать между текстами на разных языках" [Комиссаров, 1980, с. 71]

А.Д. Швейцер полагает, что типология переводческой эквивалентности может быть представлена как в виде иерархической, так и в виде одномерной структуры. Высшее место в иерархии уровней эквивалентности занимает прагматический уровень. В предложенной А.Д. Швейцером иерархии существует следующая закономерность: каждый уровень эквивалентности предполагает наличие эквивалентности на всех более высоких уровнях. Так, эквивалентность на синтаксическом уровне предполагает эквивалентность на семантическом (компонентном и референциальном) и прагматических уровнях. Компонентная эквивалентность предполагает также эквивалентность референциальную и прагматическую. Наконец, референциальная эквивалентность подразумевает и эквивалентность на прагматическом уровне. Обратной зависимости здесь не существует. Компонентная эквивалентность может существовать без синтаксической, референциальная -- без компонентной. Наконец, прагматическая эквивалентность может существовать без семантической и, разумеется, без синтаксической. Ср. следующие примеры, приводимые Я.И. Рецкером: The Chauffeur, a Russian tsar of the period of Ivan the Terrible (F. Scott Fitzerald) -- "Шофер -- настоящий русский боярин времен Ивана Грозного". Прагматический фактор (установка на получателя) побудил переводчицу Е.Д. Калашникову пойти на известные семантические сдвиги. Исторический ляпсус в оригинале (какие другие цари могли быть в России в период правления Ивана Грозного?) исправлен в переводе [Рецкер, 1974, 36--37]. Если трансформации, соответствующие семантическому уровню, сравнительно легко укладываются в определенные модели (здесь мы находим семантические сдвиги описанных выше типов), то на прагматическом уровне встречаются трансформации, которые не сводятся к единой модели (опущение, добавление, полное перефразирование и др.). Ср. следующие примеры: Остается две недели шоппинга... "Шоппинг" -- значит ходить по магазинам, прицениваться, делать покупки. До сих пор политический шоппинг был удачнее для республиканцев -- The shopping season will last two weeks. As to political shopping, so far it has favoured the Republicans; "Ничего, до свадьбы заживет" -- As the Russian saying goes, "it will heal in time for the wedding"; Many happy returns of the day -- С днем рождения вас. В первом примере переводчик опускает фразу, избыточную с точки зрения англоязычного получателя ("Шоппинг"--значит ходить по магазинам...), во втором -- добавляет существенное для него уточнение (as the Russian saying goes...), в третьем -- полностью изменяет смысловую структуру фразы, исходя из коммуникативной цели высказывания.

...