Достижение эквивалентности и адекватности в переводе поэзии

Таким образом, прагматический уровень, охватывающий такие жизненно важные для коммуникации факторы, как коммуникативная интенция, коммуникативный эффект, установка на адресата, управляет другими уровнями. Прагматическая эквивалентность является неотъемлемой частью эквивалентности вообще и наслаивается на все другие уровни и виды эквивалентности.

Выбор уровня, на котором устанавливается эквивалентность, определяется специфической для данной ситуации конфигурацией языковых и внеязыковых факторов, от которых зависит процесс перевода. Понятие эквивалентности является в своей основе понятием нормативным. Отступления от иерархии уровней эквивалентности приводят к нарушениями переводческой нормы. [3, c. 85-86]

Соотношение адекватности и эквивалентности по А.Д. Швейцеру.

Согласно А.Д. Швейцеру, понятие «адекватность» так же, как и категория «эквивалентность», носит оценочно-нормативный характер. Но если эквивалентность ориентирована на результаты перевода, на соответствие создаваемого в итоге межъязыковой коммуникации текста определенным параметрам оригинала, то адекватность связана с условиями протекания межъязыкового коммуникативного акта, с его детерминантами и фильтрами, с выбором стратегии перевода, отвечающей коммуникативной ситуации. Иными словами, если эквивалентность отвечает на вопрос о том, соответствует ли конечный текст исходному, то адекватность отвечает на вопрос о том, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям.

Между понятиями "эквивалентность" и "адекватность" есть еще одно принципиальное различие. Полная эквивалентность подразумевает исчерпывающую передачу "коммуникативно-функционального инварианта" исходного текста. Иными словам, речь идет о максимальном требовании, предъявляемом к переводу. Адекватность же представляет собой категорию с иным онтологическим статусом. Она опирается на реальную практику перевода, которая часто не допускает исчерпывающей передачи всего коммуникативно-функционального содержания оригинала. Адекватность исходит из того, что решение, принимаемое переводчиком, нередко носит компромиссный характер, что перевод требует жертв и что в процессе перевода во имя передачи главного и существенного в исходном тексте (его функциональных доминант) переводчику нередко приходится идти на известные потери.

Таким образом, требование адекватности носит не максимальный, а оптимальный характер: перевод должен оптимально соответствовать определенным (порой не вполне совместимым друг с другом) условиям и задачам. Иными словами, перевод может быть адекватным даже тогда, когда конечный текст эквивалентен исходному лишь на одном из семиотических уровней или в одном из функциональных измерений. Более того, возможны случаи, когда некоторые фрагменты текста неэквивалентны друг другу, и вместе с тем перевод в целом выполнен адекватно. Так, в популярном американском мюзикле "Му Fair Lady", созданном по мотивам комедии Б. Шоу "Пигмалион", профессор Хиггинс заставляет Элизу распевать песенку: "The rains in Spain fall mainly in the plains". Цель этого фонетического упражнения -- научить ее правильно произносить дифтонг /ei/, который в ее диалектном произношении (Cockney) звучит как /ai/. В русском тексте мюзикла Элиза произносит скороговорку "Карл украл у Клары коралл". Если сравнивать этот фрагмент оригинала с переводом, то их едва ли можно признать эквивалентными друг другу. Для английского получателя песенка Элизы -- это упражнение, преследующее цель избавить ее от фонетических черт диалекта лондонских низов. Для русского получателя цель упражнения -- научить ее четко артикулировать труднопроизносимые сочетания звуков. Таким образом, в русском переводе утрачивается важный социально-оценочный компонент текста. И вместе с тем решение переводчика в принципе может быть признано адекватным. На взгляд А.Д. Швейцера, критерием адекватности является то, что любое отступление от эквивалентности должно быть продиктовано объективной необходимостью, а не произволом переводчика. В последнем случае речь идет о вольном переводе. В приведенном примере переводческое решение определяется невозможностью использования русской диалектной речи в переводе. Русские диалектизмы в устах Элизы произвели бы явно нелепое впечатление. Так, конфликт ситуаций (первичной и вторичной) может служить причиной выбора стратегии, нарушающей эквивалентность, но обеспечивающей адекватность перевода в целом.

Иными словами, перевод, полностью эквивалентный оригиналу, не всегда отвечает требованиям адекватности. И наоборот, выполненный адекватно перевод не всегда строится на отношении полной эквивалентности между исходным и конечным текстами. Можно сказать, что мы исходим из изначального смысла понятий "эквивалентный" и "адекватный". Полностью эквивалентны тексты, полностью равноценные (равнозначные); частично эквивалентны тексты, частично равноценные друг другу; перевод адекватен тогда, когда переводческое решение в достаточной мере соответствует коммуникативным условиям.

А.Д. Швейцер отмечает, что адекватный перевод с частичной эквивалентностью представляет собой довольно частое явление в художественной литературе, в особенности в поэзии, где он порой создает собственную традицию интерпретации иноязычного автора.

Так, по словам В. Россельса, "рождение русского Бернса в переводах Маршака перевернуло все наши представления о великом шотландце. Возможно, появившийся в России благодаря переводам Маршака Бернс и отличается от подлинного (да это и не может быть иначе -- ведь передал нам его все-таки Маршак!), но он, бесспорно, живет в нашем представлении совершенно самостоятельно и, прежде всего, отличается от русского поэта Маршака. Это разные литературные явления" [Россельс, 1967, 25].

Эволюция литературных традиций и связанное с ней изменение переводческих норм оказывает существенное воздействие на представления об адекватности перевода. Именно этим в значительной мере объясняется необходимость в создании новых переводов классических произведений, старые переводы которых в течение длительного времени считались непревзойденными.

И.А. Кашкин сравнивает два различных перевода одних и тех же строк из байроновского "Чайльд Гарольда":

Roll on, thou deep and dark blue ocean, roll!

Ten thousand fleets sweep over thee in vain;

Man marks the earth with ruin, -- his control

Stops with the shore.

(1) Клубись, клубись, лазурный океан!

Что для тебя пробег любого флота?

Путь от руин от века людям дан,

Но на земле, а ты не знаешь гнета.

(2) Стремите волны, свой могучий бег!

В простор лазурный тщетно шлет армады

Земли опустошитель -- человек,

На суше он не ведает преграды.

Первый перевод принадлежит перу Г. Шенгели, сторонника формальной точности, который, по словам И.А. Кашкина, "удовольствовался в данном случае тем, что сохранил рисунок строфы, число и расположение рифм, не замечая, что все важнейшее, чем богат оригинал, принесено им в жертву этой рифме: и смысл, и ритм, и весь склад стиха". Сторонник количественной полноты деталей, он сохранил ряд слов подлинника, не замечая, что получается лишь их нагромождение. Так, сохранено слово флот, но почему-то неуместно связано с модернизированным пробегом. Есть буквально переведенные руины, но, от каких руин путь от века людям дан, остается непонятным.

Резюмируя сказанное, И.А. Кашкин приходит к выводу, что "это не просто неудачный, но и натуралистический по своей установке перевод" [Кашкин,1977, 436--437].

Оценивая второй перевод, выполненный В. Левиком, И.А. Кашкин подчеркивает, что переводчик в данном случае применил реалистический метод к переводу романтического текста: романтическая тема моря дана В. Левиком с реалистической четкостью. «Это не просто удачный перевод, -- пишет И.А. Кашкин, -- но перевод прежде всего реалистический по своей установке. На этом примере видно, как по-разному может подходить переводчик к тексту (в данном случае романтическому) -- и с позиций реалиста и с позиций натуралиста, видно, как, оставаясь тем, что мы обозначаем термином „перевод", меняется тот же текст в зависимости от метода и подхода переводчика» [там же, 438].

Любые подобные модификации не могут не отражаться на эквивалентных отношениях между исходным и конечным текстами. Ведь понятие эквивалентности всегда связано с воспроизведением коммуникативного эффекта исходного текста, который детерминируется первичной коммуникативной ситуацией и ее компонентами (коммуникативной установкой первичного отправителя, установкой на первичную аудиторию). Что же касается понятия адекватности, то оно, как отмечалось выше, ориентировано на соответствие перевода, в частности, тем модифицирующим его результат факторам, которые привносит вторичная коммуникативная ситуация (установка на другого адресата, на другую культуру, в частности на иную норму перевода и литературную традицию, специфическая коммуникативная цель перевода и др.). Отсюда следует, что адекватность -- относительное понятие. Перевод, адекватный с позиций одной переводческой школы, может быть неадекватным с позиций другой. [3, c. 95-99]

Итак, мы рассмотрели две точки зрения на «эквивалентность» и «адекватность» в переводе. Несмотря на различный подход к рассмотрению этих категорий, как В.Н. Комиссаров, так и А.Д. Швейцер соглашаются с ведущей ролью цели коммуникации в установлении эквивалентных отношений между оригиналом и переводом и в том, что эквивалентный перевод может и не быть адекватным.

Глава III. Проблемы стихотворного перевода и пути их решения

Способы перевода стихов

Существуют три способа переводить стихи: при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским.

При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку: он уверяет, что, если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так. Этот способ, как отмечалось выше, был очень распространен в XVIII веке. XIX век отверг этот способ, но следы его сохранились до наших дней. И теперь еще некоторые думают, что можно заменять один размер другим, например шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее. Сохраненный дух должен оправдать все. Однако поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой как единственным средством выразить дух. О том, как он это делает пойдет речь в этой главе дипломной работы.

Выбор образа

Первое, что привлекает внимание читателя и, по всей вероятности, является важнейшим, хотя часто бессознательным, основанием для создания стихотворения, -- это мысль или, точнее, образ, потому что поэт мыслит образами. Число образов ограничено, подсказано жизнью, и поэт редко бывает их творцом. Только в его отношении к ним проявляется его личность. Например, персидские поэты мыслили розу как живое существо, средневековые -- как символ любви и красоты, роза Пушкина -- это прекрасный цветок на своем стебле, роза Майкова -- всегда украшенье, аксессуар, у Вячеслава Иванова роза становится мистической ценностью и т. д. Понятно, что во всех этих случаях и выбор слов и сочетание их существенно иные. В пределах одного и того же отношения существуют тысячи оттенков: так, реплики Байроновского Корсара, на фоне психологически-цветистого описания его автором, выделяются своей лаконичностью и техническим подбором выражений. Эдгар По в своей глоссе к Ворону говорит о подводном течении темы, чуть намеченной и тем самым производящей особенно сильное впечатление. Если кто-нибудь, переводя того же самого Ворона, передал бы с большей тщательностью внешне-фабульные движения птицы и с меньшей -- тоску поэта по мертвой возлюбленной, тот согрешил бы против замысла автора и не выполнил бы взятой на себя задачи. [4, Н. С. Гумилев. Переводы стихотворные]

Важность сохранения числа строк и строфы

Непосредственно за выбором образа перед поэтом ставится вопрос о его развитии и пропорциях. То и другое определяет выбор числа строк и строфы. В этом переводчик обязан слепо следовать за автором. Невозможно сокращать или удлинять стихотворение, не меняя в то же время его тона, даже если при этом сохранено количество образов. И лаконичность, и аморфность образа предусматриваются замыслом, и каждая лишняя или недостающая строка меняет степень его напряженности.

Что же касается строф, то каждая из них создает особый, непохожий на другие, ход мысли. Так, сонет, давая в первом катрене какое-нибудь положение, во втором -- выявляет его антитезу, в первом терцете намечает их взаимодействие и во втором терцете дает ему неожиданное разрешение, сгущенное в последней строке, часто даже в последнем слове, почему оно и называется ключом сонета. Шекспировский сонет с нерифмованными между собой катренами гибок, податлив, но лишен достаточной силы; итальянский сонет с одними женскими рифмами мощно-лиричен и торжественен, но мало пригоден для рассказа или описания, для чего прекрасно подходит обыкновенный. В газеле одно и то же слово, иногда выражение, повторяясь в конце каждой строки (европейцы неправильно разбивают ее на две), создает впечатление пестрого орнамента или заклинания. Октава, растянутая и просторная, как ни одна строфа, подходит для спокойного и неторопливого рассказа. Даже такие простые строфы, как четверостишье или двустишье, имеют свои особенности, учитываемые поэтом, хотя бы бессознательно. К тому же для сколько-нибудь серьезного знакомства с поэтом необходимо знать, какие строфы он предпочитал и как ими пользоваться. Поэтому точное сохранение строфы является обязанностью переводчика.

Проблема сохранения стиля

В области стиля переводчику следует хорошо усвоить поэтику автора по отношению к этому вопросу. У каждого поэта есть свой собственный словарь, часто подкрепленный теоретическими соображениями. Уордсворд, например, настаивает на употреблении разговорного языка, Гюго на пользовании словами в их прямом значении, Эредиа на их точности, Верлэн, наоборот, на их простоте и небрежности и т. д. Следует выяснить также -- это особенно важно -- характер сравнений у переводимого поэта: так, Байрон сравнивает конкретный образ с отвлеченным (знаменитый пример у Лермонтова -- «Воздух чист и свеж, как поцелуй младенца»), Шекспир -- абстрактный с конкретным (пример у Пушкина -- «Когтистый зверь, грызущий сердце, совесть»), Эредиа -- конкретный с конкретным («Как стая кречетов, слетев с родимых скал... прощались с Палосом бойцы и капитаны»), Кольридж берет образ сравнения из числа образов данной пьесы («...и пела каждая душа, как та моя стрела»), у Эдгара По сравнение переходит в развитие образа и т. д. В стихах часто встречаются параллелизмы, повторения полные, перевернутые, сокращенные, точные указания времени или места, цитаты, вкрапленные в строфу, и прочие приемы особого, гипнотизирующего воздействия на читателя. Их рекомендуется сохранять тщательно, жертвуя для этого менее существенным. Кроме того, многие поэты обращали большое внимание на смысловое значение рифмы. Теодор де Банвиль утверждал даже, что рифмующиеся слова, как руководящие, первыми возникают в сознании поэта и составляют скелет стихотворения: поэтому желательно, чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпадало со словом, стоящим в конце строки оригинала. [4, Н. С. Гумилев. Переводы стихотворные]

Трудности передачи звуковой стороны стиха

Наконец, остается звуковая сторона стиха: ее труднее всего передать переводчику. Русский силлабический стих еще слишком мало разработан, чтобы воссоздать французские ритмы; английский стих допускает произвольное смешенье мужских и женских рифм, которое не свойственно русскому. Приходится прибегать к условной передаче: силлабические стихи переводить ямбами (изредка хореями), в английские стихи вводить правильное чередование рифм, прибегая там, где это возможно, к одним мужским как более характерным для языка. Тем не менее, этой условности необходимо строго придерживаться, потому что она создалась не случайно и по большей части действительно дает впечатление, адекватное впечатлению подлинника.

У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи:

ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область -- пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно-легкого и мудрого бытия. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырехстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный -- для рассказа эпического или драматического, шестистопный -- для рассуждения и т. д. Поэты нередко борются с этими свойствами формы, требуют от них иных возможностей и подчас успевают в этом. Однако такая борьба никогда не проходит даром для образа, и потому ее следы необходимо сохранить в переводе, точно соблюдая метры и размер подлинника.

Вопрос о рифмах много занимал поэтов: Вольтер требовал слуховых рифм, Теодор де Банвиль -- зрительных, Байрон охотно рифмовал имена собственные и пользовался составными рифмами, парнасцы -- богатыми, Верлэн, наоборот, -- потушенными, символисты часто прибегали к ассонансам. Переводчику следует выяснить себе характер рифм автора и следовать ему.

Крайне важен также вопрос о переносе предложения из одной строки в другую, так называемом enjambement.

Классические поэты, как Корнель и Расин, не допускали его, романтики ввели в обиход, модернисты развили до крайних пределов. Переводчику и в этом следует считаться со взглядами автора. [4, Н. С. Гумилев. Переводы стихотворные]

Из всего сказанного видно, что переводчик поэта должен быть сам поэтом, а кроме того, внимательным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволяет себе, в случае необходимости, жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными.

Итак, при переводе желательно надо соблюдать:

1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement (перенос предложения из одной строки в другую), 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона.

[4, Н. С. Гумилев. Переводы стихотворные]

Глава IV. Переводы стихов Мэтью Арнольда и комментарии к ним

Dover Beach - Дуврский берег

Автор настоящей дипломной работы познакомилась с правилами перевода поэзии только в процессе обучения в институте. А за три года до этого, случайно попавшееся на глаза в одном из учебников по английскому языку необычайной красоты стихотворение, написанное английским поэтом 19 века Мэтью Арнольдом, под названием «Dover Beach», побудило ее попробовать перевести его в стихотворной форме. Без знаний правил перевода поэзии и теории стихосложения тогда получился следующий перевод:



Dover Beach - Дуврский берег	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
The sea is calm to-night, The tide is full, the moon lies fair Upon the Straits; - on the French coast, the light Gleams, and is gone; the cliffs of England stand, Glimmering and vast, out of the tranquil bay. Come to the window, sweet is the night air! Only, from the long tine of spray Where the ebb meets the moon-blanch'd sand, Listen! You hear the grating roar Of pebbles which the waves suck back, and fling, At their return, up the high strand, Begin, and cease, and then again begin, With tremulous cadence slow, and bring The eternal note of sadness in.	Море спокойно сегодня вечером, Прилив, красиво светит луна Над проливом; - на французском побережье свет Мерцает и исчезает; утесы Англии стоят, В тусклом свете и громадные, выступающие из спокойной бухты. Подойди к окну, ночной воздух сладок! Только от длинных остриев брызг Где отлив встречается с песком, отбеленным луною, Послушайте! Вы услышите режущий гул (шум) Гальки, которую волны всасывают и бросают Когда возвращаются на высокий берег, Начинается и стихает и потом опять начинается, Замедляется с трепетными раскатами и вносит Вечную ноту печали.	Вечер. Высока вода, И море спокойно, как никогда… Красиво светит луна над проливами, А на французском побережье свет Мерцает, исчезая переливами. Утесы Англии возвышаются в ответ Над водами спокойного залива, И даже в слабом проблеске тумана Величие великанов различимо. А за окном… подобно сладости дурмана Воздух разлит в ночи… Прислушайтесь! Только там, где тонкие брызги волн, Где отлив встречается с песком, отбеленным луною, Вы услышите гравия шуршащий стон, Стихающий и вновь вызываемый волною. И так она - то вверх, то вниз Взойдет на брег и не спеша отчалит… То видно трепетной мелодии каприз- Вносить вечную нотку печали….

После прочтения многих книг о переводе поэзии, ознакомления с теорией стихосложения, пришло понимание, что это любительский способ перевода поэзии. В этом переводе не соблюдено ни число строк, ни размер стиха, ни чередование и характер рифм …

Знание правил перевода поэзии намного усложнило задачу перевода. Кроме того, оказалось, что в учебнике был приведен только отрывок из этого замечательного стихотворения.

Теперь автор дипломной работы начала перевод стихотворения с анализа его структуры - определения размера и количества строк, чередования и характера рифм, ритма и особых приемов. В результате выяснилось, что стихотворение включает в себя два итальянских сонета (четырнадцатистрочное стихотворение, разделенное на два четверостишия и два заключительных трехстишия), написанные 3-5 стопным ямбом. Автор стихотворения использует мужскую рифму с ударением на последнем слоге в строке.

Далее представлен перевод каждого из сонетов, сделанный с учетом требований к стихотворному переводу, с соответствующим комментарием.

Первый сонет имеет следующий рисунок рифм:

абав

гбгв

бдв

еде

Это значит, что первая строчка должна рифмоваться с третьей строчкой, вторая строчка с шестой и девятой, а четвертая строчка - с восьмой и одиннадцатой и т.д.



	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
The sea is calm to-night, (а) The tide is full, the moon lies fair (б) Upon the Straits; - on the French coast, the light (а) Gleams, and is gone; the cliffs of England stand, (в) Glimmering and vast, out of the tranquil bay. (г) Come to the window, sweet is the night air! (б) Only, from the long tine of spray (г) Where the ebb meets the moon-blanch'd sand, (в) Listen! You hear the grating roar (б) Of pebbles which the waves suck back, and fling,(д) At their return, up the high strand, (в) Begin, and cease, and then again begin, (е) With tremulous cadence slow, and bring (д) The eternal note of sadness in. (е)	Море спокойно сегодня вечером, Прилив, красиво светит луна Над проливом; - на французском побережье свет Мерцает и исчезает; утесы Англии стоят, В тусклом свете и громадные, выступающие из спокойной бухты. Подойди к окну, ночной воздух сладок! Только от длинных остриев брызг Где отлив встречается с песком, отбеленным луною, Послушайте! Вы услышите режущий гул (шум) Гальки, которую волны всасывают и бросают Когда возвращаются на высокий берег, Начинается и стихает и потом опять начинается, Замедляется с трепетными раскатами и вносит Вечную ноту печали.	Затишье. Высока (а) Вода. Красавица луна глядит (б) В пролив. На бреге Франции свет маяка (а) Мелькнув, погас. Спокойной бухты сон (в) Хранит величие английских гор. (г) А за окном - дурман в ночи разлит! (б) Там, где песок ласкает лунный взор, (г) Беря начало в тонких брызгах волн, (в) Ваш слух стон гравия пленит, (б) Когда волна начнет всходить (д) На берега высокий склон… (в) Замедлит темп, затем опять штормить, (д) Уныние раскатами вносить, (д) И сердцу хочется грустить… (д)

Схема рифм, то есть тот порядок, в котором они расположены имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Независимо от метра стихи с чередованием а-а-b-b всегда будут иметь иной характер, чем стихи со схемой рифм а-b-a-b. Их стилистика всегда будет различна, потому что различна их мелодия, а в стихах стилистика покоится на мелодии. Поэтому перевод данного стихотворения начинался с составления «скелета» стихотворения, помня об утверждении Теодора де Банвиля, что рифмующиеся слова, как руководящие, первыми возникают в сознании поэта. Наибольшую сложность составил подбор рифмующихся слов для первой и третьей строки. Казалось невозможным срифмовать мысли о том, что «море спокойно сегодня вечером» и то, что на береге Франции «мерцает и исчезает» какой-то свет. После многочисленных попыток найти рифмующуюся пару слов была найдена пара «высока» - «маяка». В качестве рифмующегося слова к «высока» пришлось добавить слово «маяка», поясняющее источник света на французском побережье, несмотря на то, что этого пояснения нет в подлиннике. Такого рода добавления допускаются при переводе поэзии для сохранения ее формы. Далее подбиралась рифма ко второй строке, т.е. к слову «глядит». По смыслу, заложенному в шестой и девятой строках оригинала, были подобраны рифмующиеся слова «разлит» и «пленит». Рифмующееся слово «сон», наоборот, было подобрано после того, как были переведены восьмая и одиннадцатая строка с рифмующимися словами «волн» и «склон» соответственно. Причем для подбора рифмы к слову «склон» было необходимо провести грамматическую трансформацию на уровне синтаксиса, то есть поменять местами строки о начале в тонких брызгах волн и о песке, отбеленном луною. При переводе двенадцатой и четырнадцатой строки рифмующиеся слова совпали с рифмой десятой и тринадцатой строки, что вполне допустимо в силу фонетической близости рифм «in» и «ing» подлинника.

Перевод данного стихотворения осложняется не только необходимостью сохранения рисунка рифмы, но и количества стоп в строках (метра). Например, если в первой строке оригинала три стопы, а во второй четыре, в третьей пять, то для сохранения ритма стихотворения надо сохранить количество стоп в переводе той или иной строфы. Так, например, первую строчку оригинала никак нельзя перевести как «море спокойно сегодня вечером», так как подлинник начинается с ямбического триметра, что задает тон всему стихотворению. Поэтому в переводе смысл первой строки передан одним словом «затишье», а информация о приливе передана как «высока вода» с переносом слова «вода» на следующую строку для сохранения метра стиха, а значит и его ритма. Это наглядный пример сохранения при переводе характера enjambement (переноса предложения из одной строки в другую), используемого автором стихотворения. Таким же образом осуществляется перевод следующих трех строк.

Второе организующее начало каждого стихотворения - строфика, то есть форма последовательности стихов. Если ритм организует материал поэзии, так сказать по горизонтальной линии, то строфика организует этот материал по линии отвесной. Она - архитектоника стихотворения, она созидает его пространственно. Она предопределяет расположение его стилистического рисунка, распределение его словесных масс, способ их звучания. Это остов стихотворения, которым оно держится. Поэтому сонет не может быть переведен иначе, как сонетом и притом с той именно последовательностью рифм, как в подлиннике.

Перевод первого сонета показывает, что сохранение всех выше перечисленных условий возможно только на первом уровне эквивалентности, т.е. он сохраняет только цель коммуникации - поэтическое воздействие на звукописи, рифме и размере. Однако, можно заметить, что перевод трех строк о том, что «луна светит красиво», «на французском побережье свет мерцает и исчезает», а так же о том, что стон гравия берет начало «в тонких брызгах волн» эквивалентен оригиналу на уровне передачи ситуации и способа ее описания, т.е. соответствует третьему уровню эквивалентности, согласно теории В.Н. Комиссарова.



	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
Sophocles long ago (a) Heard it on the Aegean, and it brought (б) Into his mind the turbid ebb and flow (а) Of human misery; we (в) Find also in the sound a thought, (б) Hearing it by this distant northern sea. (в) The sea of faith (г) Was once, too, at the full, and round earth's shore (д) Lay like the folds of a bright girdle furl'd; (е) But now I only hear (ж) Its melancholy, long, withdrawing roar, (д) Retreating to the breath (г) Of the night-wind down the vast edges drear (е) And naked shingles of the world. (ж)	Софокл давным давно Слушал ее на Эгейском море, и она внесла в его мысли мутный прилив и отлив Людских страданий; нас Этот звук удаленного северного моря Так же наводит на размышления. Море веры Тоже было когда-то полным и обвивало сушу земли, Подобно кольцу из яркого пояса; Но сейчас я только слышу Его печальный, протяжный, удаленный гул, Отступающий пред дыханием Ночного ветра, подавленного безмерной тоской И пустынными берегами вселенной.	Так много лет назад на берегу (а) Софокл стоял и глас (б) Эгейских волн напоминал ему (а) О горе и страданиях людских. (в) Песнь северного моря и сейчас (б) Наводит те же думы в нас самих. (в) Давно ль надежды вдох (г) Давал морской прилив? Он к суше льнул, (д) Как золотом расшитая вуаль. (е) Сейчас же только слышу я вдали (ж) Его протяжный, скорбный гул, (д) Ночного ветра вздох, (г) А в воздухе - великую печаль (е) Пустынных берегов Земли. (ж)

При переводе этого сонета так же в первую очередь подбирался рисунок рифмы. Потом делался перевод с максимальной возможностью сохранения размера строфы, стиля и звуковой стороны стихотворения. В результате перевод большего количества строк соответствует первому уровню эквивалентности, за исключением строк о том, что «сейчас я только слышу его печальный, протяжный, удаленный гул» и о «пустынных берегах Земли», перевод которых сделан на четвертом уровне эквивалентности, так как сохраняет часть лексических значений и синтаксическую структуру оригинала.



	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
Ah, love, let us be true (а) To one another! for the world, which seems(б) To lie before us like a land of dreams, (б) So various, so beautiful, so new, (а) Hath really neither joy, nor love, nor light, (в) Nor certitude, nor peace, nor help for pain; (г) And we are here as on a darkling plain (г) Swept with confused alarms of struggle and flight, (в) Where ignorant armies clash by night (в)	Ах, любимая, давай будем верными Друг к другу! Так как мир, который лежит перед нами, как страна грез, Таким разноцветным, прекрасным, новым, В нем на самом деле нет ни радости, ни любви, ни света, ни уверенности, ни покоя, ни помощи от боли, И мы здесь как на равнине в сгущающейся тьме, Охваченные смутным предчувствием борьбы и быстрого течения времени, Где дремучие силы природы сходятся в ночной схватке.	Любимая, вдвоем (а) Мы можем души уберечь от слез, (б) Ведь мир, что нам казался царством грез, (б) Таким прекрасным, ярким, новым… В нем (а) Нет жалости, он въявь совсем иной: (в) Без радости, без света, без любви… (г) И мы, как путники в ночи, одни (г) В смятении и страхе пред судьбой, (в) Влекомые природных сил борьбой… (в)

Перевод заключительной части стихотворения также выполнен на первом уровне эквивалентности в силу упомянутых выше причин, за исключением строки о том, что мир казался «таким разноцветным, прекрасным, новым», которая в переводе выполнена на четвертом уровне эквивалентности.

Итак, из 37 строк 30 строк переведены на первом уровне эквивалентности, что составляет 81%.

Для наглядности далее представлен перевод всего стихотворения «Dover Beach».



	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
The sea is calm to-night, (а) The tide is full, the moon lies fair (б) Upon the Straits; - on the French coast, the light (а) Gleams, and is gone; the cliffs of England stand, (в) Glimmering and vast, out of the tranquil bay. (г) Come to the window, sweet is the night air! (б) Only, from the long tine of spray (г) Where the ebb meets the moon-blanch'd sand, (в) Listen! You hear the grating roar (б) Of pebbles which the waves suck back, and fling,(д) At their return, up the high strand, (в) Begin, and cease, and then again begin, (е) With tremulous cadence slow, and bring (д) The eternal note of sadness in. (е)	Море спокойно сегодня вечером, Прилив, красиво светит луна Над проливом; - на французском побережье свет Мерцает и исчезает; утесы Англии стоят, В тусклом свете и громадные, выступающие из спокойной бухты. Подойди к окну, ночной воздух сладок! Только от длинных остриев брызг Где отлив встречается с песком, отбеленным луною, Послушайте! Вы услышите режущий гул (шум) Гальки, которую волны всасывают и бросают Когда возвращаются на высокий берег, Начинается и стихает и потом опять начинается, Замедляется с трепетными раскатами и вносит Вечную ноту печали.	Затишье. Высока (а) Вода. Красавица луна глядит (б) В пролив. На бреге Франции свет маяка (а) Мелькнув, погас. Спокойной бухты сон (в) Хранит величие английских гор. (г) А за окном - дурман в ночи разлит! (б) Там, где песок ласкает лунный взор, (г) Беря начало в тонких брызгах волн, (в) Ваш слух стон гравия пленит (б) Когда волна начнет всходить (д) На берега высокий склон… (в) Замедлит темп, затем опять штормить, (д) Уныние раскатами вносить, (д) И сердцу хочется грустить… (д)
Sophocles long ago (a) Heard it on the Aegean, and it brought (б) Into his mind the turbid ebb and flow (а) Of human misery; we (в) Find also in the sound a thought, (б) Hearing it by this distant northern sea. (в) The sea of faith (г) Was once, too, at the full, and round earth's shore (д) Lay like the folds of a bright girdle furl'd; (е) But now I only hear (ж) Its melancholy, long, withdrawing roar, (д) Retreating to the breath (г) Of the night-wind down the vast edges drear (е)And naked shingles of the world. (ж)	Софокл давным давно Слушал ее на Эгейском море и она внесла в его мысли мутный прилив и отлив Людских страданий; нас Этот звук удаленного северного моря также наводит на размышления. Море веры Тоже было когда-то полным и обвивало сушу земли Подобно кольцу из яркого пояса; Но сейчас я только слышу Его печальный, протяжный, удаленный гул, Отступающий пред дыханием Ночного ветра, подавленного безмерной тоской И пустынными берегами вселенной.	Так много лет назад на берегу (а) Софокл стоял, и глас (б) Эгейских волн напоминал ему (а) О горе и страданиях людских. (в) Песнь северного моря и сейчас (б) Наводит те же думы в нас самих. (в) Давно ль надежды вдох (г) Давал морской прилив? Он к суше льнул, (д) Как золотом расшитая вуаль. (е) Сейчас же только слышу я вдали (ж) Его протяжный, скорбный гул, (д) Ночного ветра вздох, (г) А в воздухе - великую печаль (е) Пустынных берегов Земли. (ж)
Ah, love, let us be true (а) To one another! for the world, which seems (б) To lie before us like a land of dreams, (б) So various, so beautiful, so new, (а) Hath really neither joy, nor love, nor light, (в) Nor certitude, nor peace, nor help for pain; (г) And we are here as on a darkling plain (г) Swept with confused alarms of struggle and flight (в) Where ignorant armies clash by night (в)	Ах, любимая, давай будем верными Друг к другу! Так как мир, который лежит перед нами как страна грез Таким разноцветным, прекрасным, новым В нем на самом деле нет ни радости, ни любви, ни света, ни уверенности, ни покоя, ни помощи от болиИ мы здесь как на равнине в сгущающейся тьме,Охваченные смутным предчувствием борьбы и быстрого течения времени, Где дремучие силы природы сходятся в ночной схватке.	Любимая, вдвоем (а) Мы можем души уберечь от слез, (б)Ведь мир, что нам казался царством грез, (б) Таким прекрасным, ярким, новым… В нем (а) Нет жалости, он въявь совсем иной: (в) Без радости, без света, без любви… (г) И мы, как путники в ночи, одни (г) В смятении и страхе пред судьбой, (в) Влекомые природных сил борьбой… (в)



Перевод стихотворения «Dover Beach» М.А. Донского Донской Михаил Александрович (род. 1913), поэт-переводчик, по образованию математик. Из англоязычных поэтов переводил Шекспира, Байрона, Браунинга, М. Арнольда, Суинберга, Э. По, Лонгфелло. В его переводе издаются и ставятся на сцене пьесы Расина, Мольера, Лопе де Веги; переводил также с французского - Гюго, Верхарна, Готье и др. Автор ряда статей по теории и практике художественного перевода.

Взгляд оторвать от моря не могу.

Тишь. Смотрится луна

В пролив. Там, на французском берегу,

Погас последний блик. Крут и высок,

Английский берег над водой навис.

О, подойди к окну! Как ночь нежна.

Лишь там, где бухту ограждает мыс,

Где отделен серебряный песок

От черной бездны пенною каймой,

Вздыхает море, галькою шурша:

То отступает, то опять - бросок,

Льнет к берегу и снова рвется в даль,

И в мерном плеске чувствует душа

Безмерную печаль.

Софокл в былые дни

Так вслушивался в гул эгейских волн, -

Его воображению они

О горестях вели рассказ.

Гул северного моря, скорби полн,

Рождает те же помыслы и в нас.

Давно ль прилив будил во мне мечты?

Его с доверьем я

Приветствовал: он сушу обвивал,

Как пояс из узорчатой тафты.

Увы, теперь вдали

Я слышу словно зов небытия:

Стеная, шлет за валом вал,

Захлестывая петлю вкруг земли.

Пребудем же верны,

Любимая, - верны любви своей!

Ведь мир, что нам казался царством фей,

Исполненным прекрасной новизны,

Он въявь - угрюм, безрадостен, уныл,

В нем ни любви, ни жалости; и мы,

Одни, среди надвинувшейся тьмы,

Трепещем: рок суровый погрузил

Нас в гущу схватки первозданных сил.

Lines Written in Kensington Gardens - В парке Кенсингтон-гарденс

Это стихотворение состоит из четверостиший (катренов) с перекрестной рифмовкой, т.е. рифмовка первой строки с третьей, второй - с четвертой (абаб). Стихотворение написано четырехстопным ямбом. 11 четверостиший (44 строки - 100%)

	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
In this lone, open glade I lie, Screen'd by deep boughs on either hand; And at its end, to stay the eye, Those black-crown'd, red-boled pine-trees stand!	На этой уединенной, открытой поляне я лежу, закрытый густыми ветвями с двух сторон, а в конце поляны, если остановить взгляд, сосны с черными кронами и красными стволами стоят!	Здесь на опушке я лежу Совсем один среди ветвей И глаз своих не отвожу От сосен черных крон теней…

Первая строка (4). На «этой» опушке переводится словом «здесь». Семантика прилагательного «уединенная» передается во второй строке, где упоминается, что автор находится на этой поляне «один». Семантика слова «опушка» в полной мере передает значение словосочетания «открытая поляна». Таким образом, перевод первой строки передает цель коммуникации, идентифицирует ситуацию, сохраняет способ ее описания, частично синтаксическую структуру и часть лексических значений, что отвечает условиям перевода на четвертом уровне эквивалентности.

Вторая строка (4). Фраза «Закрытый ветвями с двух сторон» переводится словосочетанием «среди ветвей», прилагательное «густые» опускается с целью сохранения размера стиха, что является обязательным условием при переводе поэзии. Таким образом, перевод второй строки передает цель коммуникации, идентифицирует ситуацию, сохраняет способ ее описания, частично синтаксическую структуру и часть лексических значений, что отвечает условиям перевода на четвертом уровне эквивалентности.

Третья строка (4). В переводе третьей строки опускается словосочетание «в конце поляны» с целью сохранения размера стиха, что является обязательным условием сохранения поэтического очарования подлинника, а условная фраза «если остановить взгляд» трансформируется в семантически похожую фразу «и глаз своих не отвожу», что отвечает условиям перевода на четвертом уровне эквивалентности, при котором передается цель коммуникации, дается указание на одну и ту же ситуацию, частично сохраняется синтаксическая структура и часть лексических значений.

Четвертая строка (4). С целью сохранения размера стиха приходится пожертвовать «красными стволами» и указанием на то, что сосны «стоят». Конечно, они стоят! А что им еще делать то?:-), а для создания рифмы к слову «ветвей» ввести слово «теней». В результате сохраняем цель коммуникации (поэтическое воздействие, основанное на рифме и размере), указание на одну и ту же ситуацию, описываемую одними и теми же словами, но в сокращенном варианте, с применением синтаксической и семантической трансформацией, что позволяет сделать вывод, что перевод соответствует четвертому уровню эквивалентности.



	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
Birds here make song, each bird has his, Across the girdling city's hum. How green under the boughs it is! How thick the tremulous sheep-cries come!	Птицы здесь поют песни, каждая свою, Сквозь кольцо городского шума Как зелено под ветками! Как робко овечки блеют сиплыми голосами!	Любуюсь сочною травой, Вдали овечки сипло блеют, Сквозь шум протяжный городской Мне птицы распевают трели.

С целью достижения основной цели перевода поэзии - сохранение поэтического очарования подлинника, основанное на сохранении звукописи, рифмы и размера, при переводе этого четверостишия было сделано синтаксическое варьирование в расположении строк.

Первая строка (4). В переведенном стихе четвертая строка является переводом первой строки оригинала. Здесь опускается фраза о том, что птицы поют «каждая свою» песню с целью сохранения размера стиха. В целом фраза «птицы распевают трели» является семантическим перефразированием предложения «птицы поют песни», из чего можно сделать вывод, что перевод этой строки сделан на четвертом уровне эквивалентности.

Вторая строка (4). В переведенном стихе вторая строка является переводом четвертой строки оригинала. В переводе сохраняется цель коммуникации, описание ситуации, частично сохраняется способ описания ситуации, а также семантическая и лексическая структура предложения, но снижена эмоциональность предложения, которой пришлось пожертвовать ради сохранения размера и рифмы стиха. Таким образом, можно сделать вывод, что перевод сделан на четвертом уровне эквивалентности.

Третья строка (1). Первая строка перевода передает смысл третьей строки оригинала на уровне цели коммуникации. Здесь наблюдается несопоставимость лексического состава и синтаксической организации перевода и оригинала, что является характерной чертой перевода на первом уровне эквивалентности.

Четвертая строка (4). В переводе третья строка является переводом второй строки оригинала на четвертом уровне эквивалентности.

	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
Sometimes a child will cross the glade To take his nurse his broken toy; Sometimes a thrush flit overhead Deep in her unknown day's employ.	Иногда ребенок пробежит по поляне, чтобы отдать няне сломанную игрушку. Иногда дрозд взлетит над головой, увлеченный одному ему известной дневной заботой.	Игрушку няне чтоб отдать, Ребенок пробежит порой... Иль дрозд, привыкший хлопотать, Вспорхнет над самой головой.

Первая и вторая строки (4). В переводе первых двух строк для сохранения поэтического очарования подлинника также было сделано синтаксическое варьирование в расположении строк. В переводе этих двух строк передается цель коммуникации, идентифицируется одна и та же ситуация, одинаков способ описания ситуации, есть соответствие с лексическим составом и синтаксической организацией, что соответствует четвертому уровню эквивалентности.

Третья строка (4). Перевод третьей строки оригинала на 90% близок к пятому уровню эквивалентности, но синтаксический перенос его на четвертую строку и введение частицы «иль» вместо «иногда» не позволяет говорить о полном соответствии словесных знаков. Поэтому перевод этой строки можно отнести к четвертому уровню эквивалентности.

Четвертая строка (1). Смысл четвертой строки оригинала частично передан фразой «привыкший хлопотать», которая является частью третьей строки перевода. Несмотря на несопоставимость лексического состава и синтаксической организации перевода и оригинала, их содержание передает одинаковую цель коммуникации. Так, перевод прекрасно рифмуется с первой строкой, значит, обладает необходимыми поэтическими качествами. Таким образом, можно сделать вывод, что перевод этой строки сделан на первом уровне эквивалентности.



	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
Here at my feet what wonders pass, What endless, active life is here! What blowing daisies, fragrant grass! An air-stirr'd forest, fresh and clear.	Здесь, у моих ног, какие только чудеса не случаются: Как бесконечна, активна жизнь здесь! Как красиво цветут ромашки, как благоухает трава! Свеж и чист воздух в лесу.	У ног моих полно чудес: Стоят ромашки - все в цвету, Листвой зеленой пахнет лес, Даря мне жизни полноту!

Первая строка (4). Перевод первой строки оригинала имеет все признаки перевода на четвертом уровне эквивалентности, описанные выше.

Перевод мысли, стиля и пафоса следующих трех строк сделан на первом уровне эквивалентности. В переводе нет сопоставимости лексическому составу и синтаксической организации оригинала, но он передает ту же интонацию и эмоциональный колорит, которыми полон оригинал. При чтении этих строк у читателя возникают те же чувства и впечатления, которые испытывал автор оригинала, что свидетельствует о достижении цели коммуникации и об адекватности перевода.

	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
Scarce fresher is the mountain-sod Where the tired angler lies, stretch'd out, And, eased of basket and of rod, Counts his day's spoil, the spotted trout.	Редкий новичок - горная лужайка. Где усталый рыбак лежит, растянувшись, И, оставив свою корзину и удочку, Считает свою дневную добычу - пятнистую форель.	Лужайка - редкость средь холмов, Где бросив снасти и кошель, Рыбак считает свой улов: Речную в крапинку форель.

Первая строка (2). Перевод первой строки отражает мысль оригинала, но различен способ ее описания. Сохранение цели коммуникации и идентификации одной и той же ситуации свидетельствует о том, что перевод сделан на втором уровне эквивалентности.

При переводе второй, третьей и четвертой строки с особой остротой чувствовались требования формы оригинала. Форма тиранична, и она вправе быть тираничной, потому что без нее рушится все гармоническое здание стихов. И она требует жертв. Английские слова в среднем короче русских, и поэтому английский стих более ёмкий, чем русский, вмещает большее число слов-понятий. Так для сохранения поэтической формы оригинала в силу несоизмеримости языков пришлось принести в жертву несколько слов, таких как «усталый», «лежит, растянувшись», «дневную» и ввести эпитет «речную» к слову форель, а также прибегнуть к семантическому варьированию последовательности событий, о которых идет речь в этих строчках. В целом, в результате перевода удалось частично связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями семантического перефразирования и синтаксической трансформации, что соответствует четвертому уровню эквивалентности.

Интересна история появления слова «кошель». Очень сложно было подобрать рифму к слову «форель», но это надо было обязательно сделать, так как форель является семантически важным словом, и его нельзя было опустить. Тем более, что при переводе стихов желательно, чтобы хоть одно из пары срифмованных слов совпало со словом, стоящим в конце оригинала. Таким образом, пришлось воспользоваться энциклопедиями и словарями, чтобы подобрать такую рифму к слову «форель», чтобы ее семантика имела отношение к рыбацкому снаряжению. В толком словаре Даля одним из значений слова «кошель» является «сетчатый мешок для ловли рыбы», что частично перекрывает семантику слова «корзина». Так было найдено решение этой непростой задачи.



	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
In the huge world, which roars hard by, Be others happy if they can! But in my helpless cradle I Was breathed on by the rural Pan.	В огромном мире, который ревет вокруг Пусть другие будут счастливы, если могут, Но в моей беззащитной колыбели В меня вдохнул жизнь сельский Пэн	Другие в суете мирской Мечтой о счастье взяты в плен, А мне для жизни дал настрой Застывший в камне Питер Пэн.

Перевод этого четверостишия был бы невозможен без фоновых знаний. Ни в коем случае нельзя было допустить буквального перевода центральной фигуры подлинника - «the rural Pan», как «сельский Пэн». Буквальный перевод не несет в себе никакой информации для русского читателя. Не все знают, что в парке Кенсингтон-гарденс есть статуя известного героя сказки, Питера Пэна. Именно эту информацию необходимо было сообщить читателю в переводе. Так появилась строка «застывший в камне Питер Пэн», которая, на взгляд переводчика, является более информативной, чем просто «сельский Пэн».

В целом, перевод этого четверостишия выполнен на первом уровне эквивалентности, т.е. мысль оригинала передана другими словами, обладающими необходимыми поэтическими качествами, для достижения цели коммуникации и адекватности.

	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
I, on men's impious uproar hurl'd, Think often, as I hear them rave, That peace has left the upper world And now keeps only in the grave.	Я о людском яростном шуме часто думаю, когда слышу его вой, что покой покинул верхние слои мира и сейчас остается только в могиле.	Я думаю, в ответ на вой Толпы, гонимою враждой: Покой покинул род людской, Уйдя навечно в мир иной.

При переводе данного четверостишия пришлось прибегнуть к семантическому перефразированию и изменению порядка следования мыслей в оригинале. Так, «людской яростный шум» передается семантически близкой фразой «толпы гонимою враждой», «верхние слои мира» переводятся как «род людской», а мысль о том, что покой «остается только в могиле» должна переводиться как «покой ушел навечно в мир иной» согласно традициям русской культуры.

Таким образом, перевод первых трех строк соответствует второму уровню эквивалентности, при котором сохраняется цель коммуникации и указание на одну и ту же ситуацию. В силу различия понятий двух разных культур перевод четвертой строки выполнен на первом уровне эквивалентности, при котором сохраняется только цель коммуникации.

	Подстрочный перевод	Стихотворный перевод
Yet here is peace for ever new! When I who watch them am away, Still all things in this glade go through The changes of their quiet day.	Все же, здесь мир всегда остается новым! Когда я, который наблюдает за ним издалека, вижу, что по-прежнему все живое на этой поляне проходит через изменения спокойного дня.	Я наслаждаюсь новизной, Когда, молчание храня, Смотрю, как жизнь передо мной Меняется в теченье дня….

Видно, что перевод этого четверостишия старается запечатлеть сложную и живую связь оригинала на русском языке с тем, чтобы она по возможности точно отразила бы, как в зеркале, то, что дает подлинник, и производила бы тот же эмоциональный эффект.

...