Концепт "внешность человека" и его лингвоцветовая репрезентация в современном английском романе

Размещено на http://www.allbest.ru/

8

Дипломная работа на тему:

«Концепт «внешность человека» и его лингвоцветовая репрезентация в современном английском романе»

Содержание

Введение

1. Теоретические предпосылки исследования

1.1 Обзор работ, посвященных описанию слов цветообозначения

1.2 Концепт «цвет» в философских, психологических и психолингвистических исследованиях

2. Концепт «внешность человека»: его лингвоцветовая репрезентация в современных произведениях

2.1 Цветообозначение внешности человека в лингвоцветовой палитре С. Моэма

2.2 Анализ цветовой карты романа В. Вульф «Mrs. Dalloway»

Заключение

Библиография

Введение

Цвет -- одна, из древнейших ипостасей человеческого бытия. Цвет всегда окружал человека и влиял на него.

Концепция лингвистики цвета как самостоятельной научной парадигмы в современном языкознании приобретает все более конкретные черты.

Мир цвета - феномен чисто психический. Как известно, в природе существуют только световые волны, а цвет есть порождение нашего глаза и мозга. Каким-то образом эта феноменология цветного мира отражена в языке и в нем же структурирована. Это проявляется не только на уровне психических процессов узнавания цвета, запоминания слов, обозначающих цвет, но и на уровне номинации цветообозначений.

Попыток постичь секреты воздействия цвета на эмоции, интеллект и самочувствие человека было много. Они основывались как на отдельных наблюдениях, личном опыте, интуиции, так и на научных исследованиях. Доказано, например, что в природе нет цвета как такового, есть лишь световые волны определенной частоты, которые, воздействуя на зрительные рецепторы человека и, будучи переработаны соответствующими механизмами мозга, вызывают у нас ощущения, которые мы называем ощущениями цвета.

Процесс восприятия цвета и «цветовое членение» окружающего материального мира у разных народов имеет общие и отличительные черты, обусловленные соответствующим языковым членением действительности.

Феноменология «мира цвета», отраженная и структурированная в языке, проявляется на уровне разных психических процессов, связанных с узнаванием цвета, распознаванием слов, обозначающих цвет, категоризацией и имеет свою историю. Исследование цветового пространства чаще всего ограничивается рассмотрением основных двенадцати цветообозначений (красный, оранжевый, жёлтый. зелёный, голубой, синий, фиолетовый, белый, чёрный, серый, коричневый, розовый), хотя существуют сотни других цветообозначений, например, «алый», фиолетовый» «бурый», и т.д.

При восприятии действительности число вычленяемых в ней категорий невелико и меньше числа слов, соответствующих тем или иным сенсорным ощущениям.

Объектом исследования настоящей дипломной работы являются слова цветообозначения, характеризующие внешность человека в произведениях английских и американских авторов.

Целью данной работы является исследование значения слов цветообозначения, и выявить лексику цветообозначения на двух уровнях:

на уровне отношений между именами и их денотатами;

на уровне отношений между именами и их сигнификатами.

Исходя из сформулированной цели, в работе ставятся следующие задачи:

представить обзор работ, посвященных описанию цвета в отечественной и зарубежной лингвистике;

выделить из корпуса анализируемых произведений лексико-семантическую группу слов со значением «указание на цвет»;

описать методику исследования, имеющую своей целью анализ сигнификативного аспекта, который традиционно считается для семантики основным;

представить классификацию слов - цветообозначений, разделив их условно на имена «основных» и «неосновных» слов цветообозначений, т. е. класс слов, образованных на основе сходства и, как следствие, разделить все множество слов - цветообозначений на уровни «основные» цвета - классы первого уровня; «неосновные» - второго уровня;

слова, обозначающие различные смешанные цвета с оттенками, для названия которых не существует семантических аналогов в русском языке, представляют для нас также интерес.

Актуальность исследования работы состоит в том, что выбранные из цветового пространства цвета, используемые в анализируемых произведениях, помимо словарных дефиниций, привносят в них специфические, новые, расхожие со словарными дефинициями значения, что отражает художественное авторское видение мира.

В последнее время стала популярной методика, связанная с сопоставлением системы цветообозначений как художественного средства языка писателя [Соловьев С. М. 1976, Лопатин В. В. 1980, Качаева Л. А. 1981, 1984, Брагина А. А. 1983 и другие].

В данной работе мы бы хотели выяснить, какие представления об отношениях между различными именами цвета являются естественными для носителей английского языка, какие слова цветообозначения свойственны языковому сознанию носителей языка, и, в частности, языковому сознанию английских и американских писателей. Для решения поставленных задач мы намерены исследовать отношения сходства по смыслу. Сама по себе задача изучения сходства имеет свои традиции. Среди методик, используемых для установления сходства по смыслу, особую экспериментальную парадигму представляют собой классификационные методы, дефиниционный метод и метод компонентного анализа.

В рамках классификационной парадигмы можно выделить несколько типов экспериментов. Специфические особенности методики классификационного эксперимента состоят в следующем:

данный эксперимент представляет собой эксперимент по «свободной» классификации при отсутствии «нормативной» классификации;

совокупность слов, которая выбирается методом сплошной выборки из анализируемых произведений, представляет собой однородную характеристику - все входящие в нее слова имеют основную общую семантическую характеристику: «указание на цвет».

Материалом исследования послужили произведения английских и американских авторов..В связи с поставленной целью- исследовать концептуализацию цвета и выявить лексику цветообозначения - в данной работе мы исходили из понимания концепта как дискретной содержательной единицы ментального лексикона, отражающей отношение к предметам и явлениям реального или идеального мира.

1.Теоретические предпосылки исследования

1.1 Обзор работ, посвященных описанию слов цветообозначения

Проблема цвета и цветообозначений не есть вопрос чисто лингвистический, и неудивительно, что возвращение к нему в контексте лингвистики становится актуальным на современном этапе, связанном с появлением когнитологии, лингвокультурологии и других современных наук.

Интерес к цвету неслучаен. На протяжении всей истории человечества различные цвета, цветообозначения выступали в функции идентификатора дихотомии «мы они», отражая разнообразные межгрупповые, национальные, классовые и другие отношения [Белов 1988, 49-58]. Достаточно вспомнить боевые цвета индейских племен, войну Алой и Белой Розы, «веселый Роджер», цветовую палитру гражданской войны в России.

Интересное замечание в отношении идентифицирующей роли цвета принадлежит В.И. Далю: «... народного цвета у нас нет». Неоспорима эстетическая роль цветообозначений в национальной фольклорной и поэтической традиции» [Белов 1988, 49].

По мнению Е.В. Рахилиной, «в современной лингвистике существуют разные понимания того, как могут решаться задачи, связанные с описанием семантики «мира цвета» [Рахилина 2000, 169]. Однако, ни Е.В.Рахилина, ни другие лингвисты, занимающиеся цветообозначениями, не ставят перед собой вопрос: какое же именно прилагательное может быть названо «цветообозначением?» [ Фомина 1994].

Ю.Д. Апресян в свое время сформулировал следующее высказывание: «долгое время предполагалось, что, несмотря на различия в членении цветового спектра в разных языках, система дифференциальных признаков, на основе которой выделяются цвета, одна и та же в разных языках и складывается из тона, насыщенности и яркости. В европейских языках дело действительно обстоит таким образом. Существуют, однако, языки, которые не только иначе, чем европейские, членят спектр, но которые пользуются при этом совершенно другими признаками» [ Апресян 1974, 59-73 ] . Далее приводится известный пример из языка хануноо (Филиппины), в котором цветообозначения делятся по признакам «светлый - темный» и «влажный -сухой» [Апресян 1974,62].

Сопоставительно-типологическим исследованиям в сфере цветообозначения посвящены исследования Т.И.Шхвацабая [Щхвацабая 1985]. В автореферате кандидатской диссертации этого автора «Цветообозначение в языке и речи» (на материале английского языка)» справедливо отмечается, что в исследованиях цветообозначения часто во главу угла ставятся классификации, основой которых является соотнесение «с объективно существующим в неязыковой реальности спектром» [Шхвацабая 1985]. Упор делается на предметно-тематические классификации с ущербом для описания слов как лексических единиц. Она подчеркивает, что «происходило смешение понятий референта (спектра, логической категории цвета) и значения слов - цветообозначений как членов лексической системы определенного языка» [Шхвацабая 1985].

В. Г. Кульпина в работе «Лингвистика цвета» [Кульпина 2001] считает, что основные модели терминов цвета в обоих языках характеризуются значительным сходством. Новые термины цвета создаются, соответственно, по уже имеющимся моделям. Однако при описании моделей исследователь сталкивается с определенными трудностями, так как в этом процессе нелегко учесть несовпадающие коннотации.

Нами выделяются лишь основные модели цветолексем. Вариантное разнообразие этих моделей исключительно велико как в английском, так и в русском языках.

Из всего богатства терминов цвета выделяются, как правило, означающие основные (базовые) и неосновные цвета. Основные цвета - это наиболее абстрактные образования, на синхронном уровне наименее мотивированные, выступающие в отношении неосновных цветов (оттенков, тонов или полутонов) как гиперонимы. Основные и неосновные цвета значительно различаются по частотности употребления. Основные цвета являются самой высоко-употребительной частью терминов цвета. Все остальные цвета распределяются в зависимости от близости удаленности от основных цветов [Кульпина 2001].

Терминам цвета в английском языке и культуре на фоне других языков и культур посвящен раздел «Социокультурный аспект цветообозначений» в книге С.Г.Тер - Минасовой «Межкультурная коммуникация» [Тер - Минасо-ва 2000]. Социокультурная обусловленность цветообозначений как культурных знаков, их метафорика и символика, их место в лингвокультурной цветовой гамме англо-говорящего мира рассматриваются на примере атрибутивных словосочетаний с цветотерминами black «черный» и white «белый». Специфика англоязычного мира ярко высвечивается, в частности, в ходе описания социальных аспектов оппозиции этих цветов и презентации их историко-культурного среза. Раздел содержит немало другой информации, релевантной с точки зрения конфронтативных исследований цветообозначений. Так, рельефные различия с русским языком естественным образом проступают при описании прототипических объектов белого цвета в английском языке. Его семантика интерпретируется как цвет свежего снега, но также и цвет обыкновенной соли и обычного оперения лебедя [Тер-Минасова 2000, 76].

А. Вежбицкая в работе «Обозначения цвета и универсалии зрительного восприятия» [Вежбицкая 1996] подчеркивает, что названия цветов не относятся к универсальным понятиям. Внимание следует сосредоточить не на цветовых универсалиях, а на универсалиях видения. «Цветовых универсалий» не может быть, так как категория «цвет» как таковая не универсальна. Между тем «видение» - это действительно универсальное человеческое понятие [ Вежбицкая 1996, 232]. А. Вежбицкая приходит к выводу о том, что «...язык «видения» коренится в человеческом опыте, а основной точкой отсчета является универсальный ритм «светлоты» дня и «темноты» ночи, а также основные, визуально отчетливые аспекты человеческой естественной среды: небо, солнце, растительность, огонь, море, нагая земля и земля, покрытая снегом» [Вежбицкая 1999, 446]. Далее: «Колористические впечатления возникают в мозгу, а не во внешнем мире ...» [Вежбицкая 1999, 447].

В связи с этим Анна Вежбицкая отмечает: «Колористические впечатления невозможно переложить на слова. Тем не менее, о них можно говорить, поскольку мы можем связать наши визуальные категории с некоторыми общедоступными моделями» [Вежбицкая 1999, 447]. К таким моделям А. Вежбицкая относит, в частности, огонь, солнце, растительность и небо.

А. Вежбицкая указывает, что на какой - то ступени развития цветообозначения все языки проходят стадию, когда в качестве точки отсчета для называния цвета служат имена природных объектов: «Похоже, что универсальной чертой языков мира служит описание цветовосприятия на определенной ступени развития в терминах имен-референтов, важных для определенной среды обитания человека, таких, как минералы характерного вида, животные или растения» [Вежбицкая 1996, 282]. В то же время в результате семантических изменений на синхронном уровне эта связь может уже не ощущаться.

Знаменитое латинское противопоставление albus - candidus, «белый матовый» - «белый блестящий» и ater - niger «черный матовый» - «черный блестящий» говорит о том, что происходит преобладание «света над цветом». Однако, любой информант всегда интуитивно отличает собственно цветообо-значение от иной визуальной характеристики объекта.

Радуга в Ветхом Завете изображается как символ божественной воли, и это не случайно, потому что в человеческом мышлении отражается особый этап развития цветообозначений. Причем более ранняя бинарная оппозиция темный - светлый уступает место хроматическому ряду и возникают понятия «черный» и «белый» именно как цветообозначения. В результате складывается система из одиннадцати базовых цветов, принятая в развитых культурах европейского типа: черный, белый, красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, фиолетовый, коричневый, серый, розовый.

В монографическом исследовании Н.Б. Бахилиной «История цветообозначений в русском языке» цветообозначения рассматриваются с точки зрения их происхождения, значения и употребления. Это исследование состоит из двух частей. В первой части «История формирования лексико-семантической группы цветообозначений» анализ охватывает два периода «Цветообозначения в памятниках XI - XIV в.в.» (Глава I) и «Цветообозначения в памятниках XVII века» (Глава 2). Вторая часть «История групп цветообозначений, переживших наиболее значительные изменения», содержит главы: «История названий красного цвета» (Глава 1), «История названий синего цвета» (Глава 2), «История названий коричневого цвета» (Глава 3), «История названий оранжевого цвета» (Глава 4), «История названий фиолетового цвета» (Глава 5).

Своей задачей Н. Б. Бахилина ставит выявление, прежде всего, таких цветообозначений, которые она называет обобщенными, или же абстрактными. Это такие цветообозначения, которые обладают способностью выражать самым обобщенным образом данную цветовую субстанцию, самое важное, самое основное представление о цвете, поэтому они могут назвать любой оттенок данного цвета [Бахилина 1975, 265 ]. Эти слова не вызывают дополнительных ассоциаций, сочетаемость их не лимитирована, они стилистически нейтральны. Н. Б. Бахилина отмечает, что цветообозначения белый, черный, желтый, зеленый являются именно таковыми. История же ряда других цветообозначений рассматривается Н. Б. Бахилиной как история выработки такого рода абстрактных цветообозначений [Бахилина 1975, 9].

Эти обобщенные, абстрактные цветообозначения являлись сложившимися уже в древнейших памятниках русского языка. Их история проникает далеко вглубь веков и поэтому на основе имеющихся памятников не может быть описана. В современной лингвистике сложились такие понятия как Цветовая Картина Мира и Лингвоцветовая Картина Мира. Цветовая Картина Мира включена в Культурную и Концептуальную Картины Мира. Мир познается первоначально всеми органами чувств. Он предстает в цвете, а не черно-белым. Оценки, нормы, установки человека в значительной степени связаны с цветом, по словам Яна Парандовского, «...Все люди удивительны. Все переживают поразительные приключения, в каждой душе мир преломляется в тысячецветных радугах чудесного блеска» [Парандовский 1990,34].

Цветовая картина мира существует у каждой нации и этноса, а также у отдельного человека. Я.Парандовский далее замечает: «Миров существует столько, сколько есть мыслящих индивидов. Миры эти поражают своим разнообразием. Одни из них малы и тесны, другие необъятны, рядом с серыми и безрадостными появляются красочные, где звучат звонкие, веселые голоса, в одних царит вечное ненастье, другие наслаждаются неизменно прекрасной погодой» [ Парандовский 1990, 177 ]. Роль цвета различна у разных народов, этносов и даже индивидов.

Лингвоцветовая Картина Мира реализуется в форме цветообозначений в отдельных лексемах, словосочетаниях, идиоматических выражениях и других вербальных средствах, она органично входит в лексическую систему Языковой Картины Мира.

Отдельные фрагменты Лингвоцветовой Картины Мира были исследованы довольно подробно отечественными лингвистами: Брагиной А.А. [Брагина 1989], Василевич А.П. [Василевич 1988], Фрумкиной P.M. [Фрумкина 1984] . Весьма интересные исследования были проведены зарубежными лингвистами: Berlin В., Kay P. [Berlin, Kay 1969], Роу К. [Роу 1996]. Тем не менее, в основном изолированный характер отдельных научных трудов не позволяет представить целостную Лингвоцветовую Картину Мира даже отдельного этноса, а ряд аспектов остается вне поля зрения исследователей.

По мнению К.А.Андреевой и А.Тимофеевой, «глобальная проблема Цветовой Картины Мира - это проблема возможной категоризации цвета» [Андреева, Тимофеева 2003]. Далее они задаются вопросом: «Насколько объективно традиционное выделение семи цветов спектра?» [ Андреева, Тимофеева 2003].

Оказывается, что И.Ньютон, с чьим именем связано это выделение, не сам увидел эти цвета, а доверился зрению своего ассистента, находясь также под сильным влиянием закона гармонии Пифагора [ Saunders, Bregel ]. Следовательно, это устоявшееся мнение о семи цветах спектра не основано на строго научных фактах.

Приведем определение языковой картины мира Ренаты Гжегорчиковой: «Языковая картина мира - эта понятийная структура, характерная для данного языка, с помощью которой люди, говорящие на данном языке, видят (классифицируют, интерпретируют) мир» [Гжегорчикова 1990, 48].

Когда говорят о словах, переживших наиболее значительные изменения, имеется в виду изменения в семантике цветообозначений. Группа слов, называющих цвет, является типичной лексико-семантической группой с отношениями компонентов, типичными для такого рода групп, а именно, лексико-семантические группы слов представляют собою собственно языковые единицы, продукт исторического развития того или иного языка. Слова, выражая свои собственные значения, в рамках одной лексико-семантической группы, в то же время оказываются связанными между собою отношениями, не безразличными для их собственных значений. Это отношения синонимии, антонимии, всякого рода уточнений, дифференциации и обобщения близких им сопредельных значений и т. д. [Филин 1957 ].

Противоположная позиция, касающаяся проблемы универсального восприятия цвета в Цветовой Картине Мира, представлена американскими учеными B.Berlin, P.Kay, H.Rosch - сторонниками лингвистического универсализма. Особое значение в возникновении этого направления, противостоящего релятивизму, сыграла работа B.Berlin и P.Kay "Basic Color Terms: Their Universality and Evolutional 1969. Базисные положения сторонников этого подхода следующие: 1) цвет представляет собой семантическую универсалию; 2) его характеризуют независимые друг от друга признаки (оттенок - hue; яркость - brightness и насыщенность - saturation); 3) основной единицей цветообозначений признается Базисный Цветовой Термин (Basic Color Term); 4) количество универсальных Базисных Цветовых Терминов ограничено [Berlin, Kay 1969, 157-160]. В их составе было выделено одиннадцать терминов цветообозначений: черный, белый, красный, зеленый, желтый, синий, коричневый, фиолетовый, розовый, оранжевый, серый [Berlin, Kay 1969, 159]. Основной Цветовой Термин должен отвечать следующим критериям: 1) он должен быть моно лексемой (однокорневым); 2) его сигнификация (значение, смысл) не должна включаться ни в какой другой цветовой термин; 3) его использование не должно ограничиваться узким классом объектов; 4) он должен быть опознаваемым информантом; 5) недавние заимствования не должны включаться. Критерий семантической универсальности Базисного Цветового Термина для народов различных этнических групп был проверен на материале двадцати языков, что выявило наличие в последних доминант фокусов базисного цвета. Исследования были продолжены H.Rosch, которая ввела в научный обиход понятие «естественного прототипа», проверив данные о Basic Color Terms во время работы с народностью Дани (Западная Новая Гвинея) [Rosch 1975]. В своем языке Дани имели лишь два цветообозначения: mill и mola H.Rosch исходила из гипотезы о том, что нейрофизиология цвета детерминирует постепенную эволюцию развития понятия цвета у представителей различных этносов, следовательно, людей можно легко обучить цветообозначениям одиннадцати Basic Color Terms. Система цветообозначения в английском языке характеризуется значительной разветвленностью и сложностью. Сложность представляют наименования цветовых оттенков. Однако, можно выделить центр множества цветообозначений, базируясь на экстралингвистических критериях - знаниях по физике, другими словами, главные цвета спектра (red, orange, yellow, green, blue, violet) и составят ядро семантического поля цвета [Миннарт 1993). Структурированное поле цвета является отражением модели цветовосприятия, которое характерно для большинства людей и, соответственно, для большинства языков.

Существует другая модель структурирования поля цвета, основанная на базе статистических данных об употребимости той или иной единицы. На первый взгляд обе модели должны совпадать, однако данные практических исследований опровергают это положение [Москович 1969, 119]. Исследования показывают, что наибольшей частотностью употребления обладают только четыре основных цвета спектра - blue, green, red, yellow, а также такие прилагательные, как pink, scarlet, gold.

Таким образом, весьма значительные расхождения в членении различными этносами Лингвоцветовой Картины Мира объясняют неугасающий интерес исследователей к этой проблеме. Хотя сама проблема выделения базисных универсальных цветов (Basic Colour Terms) у разных наций и целый ряд смежных проблем остаются открытыми и ждут новых решений в междисциплинарных сферах, исследования различных лингвокультурологических аспектов этой проблемы остаются актуальными.

По мнению В.В.Петрова, «статус каждого цвета в отдельности, его позитивные и негативные коннотации тесно связаны с этническим цветовым менталитетом» [Петров 1987, 3-17]. Цветовосприятие и цветопредставление включают все основные области жизнедеятельности человека.

1.2 Концепт «цвет» в философских, психологических, лингвистических и психолингвистических исследованиях

В данной работе мы исходим из понимания концепта как дискретной содержательной единицы ментального лексикона, отражающей отношение к предметам и явлениям реального и идеального мира. Именно несобственная функция предметов (a colorful period of history; colorful career) и явлений (цвет, звук, запах, осязание) - источник многообразного наполнения компонентов концептуального поля и в то же время неиссякаемый источник образности и аллюзий.

В данной главе мы рассмотрим средства репрезентации концепта «цвет» в произведениях С.Моэма. Среди единиц универсального предметного кода, наполняющих структуру данного концепта, особый интерес представляют индивидуальные составляющие. Индивидуальные составляющие формируются на базе чувственного образа писателя, так как именно эти образные индивидуальные компоненты, взаимодействуя с общенациональным наполнением, задают параметры художественного функционирования концепта «цвет». Так представляется, что анализ текстов позволяет через выявление разноуровневых репрезентов, тех или иных компонентов концепта «цвет» реконструировать план его содержания, т. е., как он отразился в творчестве писателя.

Как нам удалось установить, концепт «цвет» в произведениях С.Моэма существует в тесной связи с Реальностью, Временем и Пространством. Приведем следующие определения цвета из Longman Dictionary of English Language and Culture:

Br. E "color" - 1. The quality in objects which allows the eyes to see the difference between (for example) a red flower and a blue flower when both are the same size and shape: The book has illustrations in color.

4. (Red, blue, green, black, brown, yellow, white etc - "what color is the paint you bought? »

3. The general appearance of a person's skin, esp. as this shows the state of his health: "He lost color".

На пороге XXI века современная лингвистическая наука все больше внимания уделяет сопоставительному изучению языков, основы которого были заложены представителями Казанской лингвистической школы - И. А. Бодуэном де Куртенэ, В. А. Богородицким, Н. В. Крушевским.

Особую роль в данном исследовании играет такая отрасль современной лингвистики, как лингвокультурология. Лингвокультурология представляет собой молодое, но, на наш взгляд, весьма перспективное лингвистическое направление, оформившееся в 90-е годы XX века в результате интегрирования языкознания со смежными дисциплинами - культурологией, этнологией и этнографией. Термин «лингвокультурология» появился в последнее десятилетие в связи с работами В. В. Воробьева [Воробьев 1993], В. А. Масловой [Маслова 2001], Н. Д. Арутюновой [Арутюнова 1998], В. И. Карасика [Карасик 2001] и других лингвистов.

Как нам представляется, развитие лингвокультурологического направления обусловлено стремлением к осмыслению феномена культуры как специфической формы существования человека и общества в мире. При этом язык выступает в качестве средства интерпретации человеческой культуры, ментальности нации.

Все же, несмотря на наличие трудов по лингвокультурологии, следует отметить недостаточную разработку концептологической проблематики лин-гвокультурных обществ. Отдельные вопросы, посвященные рассмотрению тех или иных лингвокультурных концептов, поднимались в работах Н. Д. Арутюновой, А. Вежбицкой, Н. А. Красавского, Г.Г. Слышкина, В. И. Карасика, С. Г. Воркачева и других лингвистов.

Далее уместно, по нашему мнению, обратиться к наиболее известным дефинициям лингвокультурного концепта, относящегося к числу стержневых терминов аппарата культурологической лингвистики.

В текстах лингвокультурных исследований концепт получает самые различные названия: «экзистенциональные смыслы», «предельные понятия», «культурные концепты». Мы используем в нашем исследовании вслед за В. И. Карасиком и Г. Г. Слышкиным понятие «лингвокультурный концепт», считая его наиболее приемлемым для лингвокультурологической парадигмы.

Согласно В. И. Карасику и Г. Г. Слышкину, лингвокультурный концепт представляет собой условную ментальную единицу, направленную на комплексное изучение языка, сознания и культуры [Карасик, Слышкин 2001, 75 -80].

В. А. Маслова соотносит культурные концепты с именами абстрактных понятий, в которых культурная информация прикрепляется к понятийному ядру [Маслова 2001, 48].

По мнению С. Г. Воркачева, лингвокультурный концепт является семантическим образованием высокой степени абстрактности и представляет собой продукт абстрагирования семантических признаков, принадлежащих определенному множеству значимых языковых единиц [Воркачев 2002].

Таким образом, лингвокультурные концепты представляют собой базовые единицы картины мира, в которых фиксируются ценности, как отдельной языковой личности, так и лингвокультурного общества в целом.

Ядро концепта составляют наиболее актуальные для носителей языка ассоциации периферии концепта - менее значимые ассоциации. Четких границ концепт не имеет, по мере удаления от ядра происходит постепенное затухание ассоциаций. лингвоцветовой сигнификативный языкознание

Лингвокультурные концепты можно классифицировать по различным основаниям. С точки зрения тематики концепты образуют, например, эмоциональную, образовательную, текстовую и другие концептосферы. С прагматической точки зрения А. Я. Гуревич разделяет лингвокультурные концепты на философские категории, которые он называет универсальными категориями культуры (время, пространство, причина, изменение, движение), и социальные категории, так называемые, культурные категории (свобода, право, справедливость, труд, богатство, собственность) [Гуревич 1990].

В. А. Маслова считает целесообразным выделить еще одну группу - категории национальной культуры (для русской культуры воля, интеллигентность, соборность и т. п.) [Маслова 2001, 51].

Классифицированные по своим носителям, концепты образуют индивидуальные, макрогрупповые, национальные, цивилизованные, общечеловеческие концептосферы.

Могут выделяться концепты, функционирующие в том или ином виде дискурса: например, педагогическом, религиозном, политическом, медицинском и др.

Таким образом, можно сделать следующий вывод, лингвокультурные концепты занимают важное положение в индивидуальном и коллективном языковом сознании, чем и обуславливается чрезвычайная актуальность их исследования.

Цвет - явление загадочное. С истоков культуры человек стремился овладеть способностью цвета влиять на душевное состояние и использовать цвет как орудие создания комфортной среды обитания и искусственного воссоздания реальности в изображениях. Оглянувшись вокруг, вы увидите, что все окружающие нас предметы имеют окраску, и у большинства эта окраска искусственная. Наивысшим достижением в овладении цвета является изобразительное искусство, использующее экспрессивные, импрессивные и символические свойства цвета. [Кандинский 1990]. Однако наиболее ранние способы использования цвета связаны с его символической функцией [Тернер 1983, Заан 1996].

Знания о цветовой семантике востребованы во многих прикладных областях психологии, таких как психодиагностика, психология рекламы, психология искусства, инженерная психология, а также в медицине.

Психосемантика Цвета имеет много аспектов. Психология - эта наука о душе. Семантика - наука о значениях. В словаре русского языка Ожегова «цвет» имеет двоякий смысл: 1 - совокупность всех видимых оттенков и 2 -конкретный оттенок. Если совместить термины «психология» и «семантика», то получится наука, изучающая душевное значение отдельных оттенков цвета и Цвета как целого.

Основная проблема психосемантики Цвета разлагается на два, тесно связанных, теоретических аспекта: 1 - вопрос о роли восприятия Цвета для человека (онтология и прагматика) и 2 - исследование структуры конкретных цветовых значений (семантика и семиотика Цвета). [Яньшин 1999].

Отправным в психосемантике Цвета является тезис о существовании у цветов естественных натуральных значений, природа которых представляется во многом загадочной, а источники находятся вне культурно - исторического поля. Это онтологическое допущение - первое из двух.

Книга А. П. Василевича «Исследование лексики в психолингвистическом эксперименте» [Василевич 1987] посвящена анализу цветообозначений в разных языках, в том числе и разных языковых семей. Исследование строится на материале 14 языков. Не имея возможности оценивать результаты анализа цветообозначений 14 языков, обратимся, тем не менее, к лингвистической рефлексии А. П. Василевича, представляющей интерес с точки зрения лингвистических исследований цвета. А. П. Василевич исходит из того, что для семантических исследований цвета «единственно приемлемым является подход, при котором исследуются одновременно объекты действительности (у нас это оттенки цвета) и обозначающие их слова» [ Василевич 1987, 6].

В то же время А. П. Василевич подчеркивает, что «физическая природа цвета одна и та же для всех культур» [Василевич 1987, 5]. Он говорит о проблеме использования в качестве точки отсчета, так называемых, основных цветов, отмечая вместе с тем, что это сложный путь. Так основные цвета по языкам не совпадают, иными словами, выделение основных цветов не представляет собой одинакового членения для всех языков. Относительно образования цветообозначений А. П. Василевич отмечает, что «большую часть слов, используемых для обозначения цвета, составляют адъективизированные образования от названий предметов, имеющих характерную окраску (ср. рус. Изумрудный, кирпичный, небесно - голубой)» [Василевич 1987, 117]. Значение подобных цветоименований легко выводится из того представления, которое имеется у носителя языка относительно цвета соответствующего предмета (ср.: «такого цвета, как изумруд», «как кирпич», «как небо») и поэтому далеко не всегда фиксируется в толковых словарях [Василевич 1987, 117].

По мнению Р. М. Фрумкиной, существует «мир цвета» - феномен чисто психический, поскольку, как известно, в природе существуют только световые волны, а цвет есть порождение нашего глаза и мозга. Каким-то образом эта феноменология «мира цвета» отражена в языке и, вероятно, каким-то образом в языке структурирована. Это должно проявляться на уровне разных психических процессов, связанных с узнаванием цвета, запоминанием слов, обозначающих цвет, номинацией, категоризацией и т. д. Главной работой Р. М. Фрумкиной, связанной с цветообозначением, является ее монография «Цвет, смысл, сходство» [Фрумкина 1984].

Р. М. Фрумкину интересуют психологические корреляты семантических отношений слов - такие, как синонимия, антонимия, принадлежность к одному / разным семантическим полям и др.

Исследовательница отмечает, что сложилась определенная традиция изучения цветообозначений: собственно лингвистическая, но также психологическая и культурно - антропологическая. Р. М. Фрумкина заключает, что в результате исследований данный фрагмент лексики приобрел особый статус. Образовался круг привычных вопросов и определенный набор методов анализа. В своем анализе Р. М. Фрумкина использует методы собственно лингвистической лексической семантики [Фрумкина 1984, 4] и опирается на направление лексической семантики, связанное с именем Ю. Д. Апресяна - на «описание глубинных смысловых отношений и разработку метаязыка семантического описания» [Фрумкина 1984, 4].

В целом можно сказать, что Р. М. Фрумкину интересует психолингвистический подход к изучению смысловых отношений.

Начало научной рефлексии феномена цветового значения нового времени можно отнести к трактату Гете «О Цвете» и к его тезису «о чувственно-нравственном действии цвета» [Гете 1920]. Известно, что сам Гете ценил свою работу по цвету выше своего поэтического творчества. Гете считал, что цвет «независимо от строения и формы материала оказывает известное воздействие... на душевное настроение». Тем самым, впечатление, вызываемое цветом, определяется, прежде всего, им самим, а не его предметными ассоциациями. «Отдельные красочные впечатления... должны действовать специфически и ... вызывать специфические состояния». «Отдельные цвета вызывают особые душевные состояния». Согласно этим положениям, Гете ставит в соответствие определенным цветам психологическое состояние человека. Подобное свойство цвета Гете иллюстрирует описанием тех изменений «душевного состояния», которые происходят при достаточно длительном воздействии цвета на человека, например, посредством цветных стекол.

Опираясь на эти основные положения психологического раздела своего учения, Гете разделяет цвета на «положительные» - желтый, красно - желтый (оранжевый) и желто - красный (сурик, киноварь) и «отрицательные» - синий, красно - синий и сине - красный. Цвета первой группы создают бодрое, живое, деятельное настроение, а второй - неспокойное, мягкое и тоскливое. Зеленый Гете относил к «нейтральным».

Исходя из учения Гете о цветовой гармонии и цельности, можно сделать вывод, что психологическое воздействие, скажем, желтого цвета, требует для своего уравновешивания воздействия красно - синего (фиолетового). Между гармонической цветовой парой существуют отношения взаимодополнения. Указанные шесть цветов составляют «цветовой круг» Гете, где гармонические сочетания располагаются друг напротив друга по диагонали. Кроме гармонических цветовых сочетаний, приводящих к цельности, Гете выделяет «характерные» и «нехарактерные». Эти цвета вне сочетания также вызывают определенные душевные впечатления, но в отличие от гармоничных, они не приводят к состоянию психологического равновесия.

«Характерными» Гете называет такие цветовые сочетания, которые составляют цвета, разделенные в цветовом круге одной краской. Желтый и синий, по выражению Гете, - скудное, бледное сочетание, которому не хватает (для цельности) красного. Впечатление, которое оно создает, Гете называет «обыденным». Сочетание желтого и пурпура также одностороннее, но веселое, великолепное.

Желто - красный в сочетании с сине - красным вызывает возбуждение, впечатление яркого. Смешивания цветов характерной пары порождает цвет, находящийся (в цветовом круге) между ними.

«Нехарактерными» Гете называет сочетание двух, рядом расположенных цветов своего круга. Их близость приводит к невыгодному впечатлению. Так желтый с зеленым Гете называет «пошло веселым», а синий с зеленым - «пошло противным».

Важную роль в формировании психологического воздействия цвета на человека Гете отводит светлостным характеристикам цветов. «Активная» сторона (положительные цвета) при сочетании с черным выигрывает в силе впечатления, а «пассивная» (отрицательные цвета) - проигрывает. И, наоборот, при сочетании с белым, больше выигрывает пассивная сторона, становясь более «веселой» и «жизнерадостной»

Затрагивает Гете и межкультурные различия в цветовой символике и психологическом воздействии цвета. Любовь к яркому и пестрому он считает характерным для дикарей, «некультурных» народов и детей. У образованных людей, напротив, существует некоторое «отвращение к цветам, особенно, ярким. Цвет одежды Гете связывает как с характером нации, в целом, так и отдельного человека. Живые, бойкие нации, считает Гете, больше любят усиленные цвета активной стороны. Умеренные - соломенный и красно - желтый, с которыми они носят темно - синий. Нации, стремящиеся показать свое достоинство - красный с уклонением в пассивную сторону. Молодые женщины предпочитают светлые оттенки - розовый и голубой. Старики - лиловый и темно - зеленый.

Значение «Учения о цвете» для психологии цвета очень велико. То, что ставилось Гете в вину, - художественный метод, субъективизм - позволили великому немецкому поэту рассмотреть тонкие взаимосвязи между цветом и психикой человека. Метафора, «светоносной души человека» получила в работе Гете убедительное подтверждение. Цвет у Гете уже не символ божественных, мистических сил. Он символ самого человека, его чувств и мыслей, причем, символ не поэтический, а психологический, имеющий определенное, специфическое содержание.

Цвет в настоящее время принято рассматривать не как свойство вещей, а как субъективное ощущение. Это требует ввести второе онтологическое допущение - о существовании Цвета не только в форме субъективных ощущений и образов, но и как объективного аспекта реальности предметного свойства объектов.

Ньютон вводит естественно - научную (футурологическую основу) классификации цветов, а именно, спектр белого цвета, в котором выделяются семь спектральных цветов и один - пурпурный, образованный смешиванием крайних цветов спектра. На основе спектра был построен цветовой круг, оказавшийся очень удобной системой для технических и научных целей. Феномен цвета обрел физическую основу, но утратил непосредственную связь с космическими сущностями [Миронова 1984]. Но, как оказалось, Ньютон не сам увидел эти цвета, а доверился зрению своего ассистента, находясь также под сильным влиянием закона гармонии Пифагора. Следовательно, это устоявшееся мнение о семи цветах спектра не основано на строго научных фактах.

В психосемантике цвета цвет последовательно рассматривается как один из атрибутов объективной действительности [Гете 1977, Гете 1920, Рубинштейн 1973], несводимый к характеристикам субъективного ощущения. Вместе с тем, цвет рассматривается не в аспекте закономерностей цветоразличения, как это принято в физиологии или калориметрии [Стивене 1960, Пэдхем, Сондерс 1978, Соколов , Измайлов 1995 и др.], а в аспекте доступности его интерпретации, в его соотнесенности с неперцептивными категориями, такими как физиологические реакции, эмоции, чувства, идеи, установки, морально - этические категории, т. е., как он столетиями рассматривался художниками.

Цвет является естественным знаком или символом, поскольку обозначаемое и обозначающее в нем непрерывно слиты, что не противоречит возможности его интерпретации. К подобной семиотической ситуации всецело приложим тезис академика В. Ф. Петренко: образ является «перцептивным высказыванием» о мире [Петренко 1997]. Главная особенность подобного рода знаков - слитность плана выражения (формы) и плана содержания - последняя особенность характерная для образа «эйдоса» в терминологии А. Ф. Лосева [ Лосев 1990 ]. В отличие от дискурсивного понятия, для которого обратно соотношение между объемом (множеством объектов, подпадающих под категорию) и содержанием (структурой классифицирующих признаков категорий) для эйдоса оно прямое: объем и содержание слиты в одно «смысловое изваяние». Это значит, что «элементами» объема цветового значения являются «элементы» его содержания. Следовательно, категориальные труды, классифицирующие цвета, сами не являются «означаемым» цветового образа. Другими словами, весь спектр реакций на цвет: физиологических, эмоциональных, поведенческих, интеллектуальных и т. п., при условии их константности, и представляет собой искомое содержание цветового значения. Следовательно, под естественным значением цветов следует понимать любую феноменологию, связанную с восприятием, воздействием или использованием цветов при условии ее устойчивости [Яньшин 1999]. Таким образом, можно сформулировать следующее, пока еще предварительное, утверждение: существует психологическая (семантическая) структура цветового образа, сформулированная различными типам значений, категориальными структурам, классифицирующими цвета на разных уровнях их взаимодействия с целостным субъектом, и устойчивыми правилами трансляции этой классификации в категориальные структуры развитых систем значений, в том числе, словесных. Выяснить количество этих уровней, их особенности и правила порождения - специальная задача психосемантики цвета [Яньшин 1999].

В разделе «Действие красок» (раздел 5) В. Кандинский писал: «Если блуждать взглядом по палитре красок, то возникают два главных последствия - рождается чисто физическое воздействие и ... психическое воздействие» Под первым Кандинский понимал известные феномены физиологии цветового зрения, например, индукции, контраста и т. д. Психическое воздействие, по Кандинскому, рождает «вибрацию души». Как и Гете, Кандинский подходит к изучению цвета субъективно. Чтобы понять, как действует цвет, Кандинский советовал сначала сконцентрировать внимание на изолированной краске.

Центральным положением концепции Кандинского можно считать утверждение о двух факторах, определяющих психологическое воздействие цвета: «тепло - холод» и «светлота - темнота». В результате рождаются четыре возможных «звука» красок.

Первый фактор связан с отношением желтый - синий. Оба этих цвета, в терминологии Кандинского, связаны с «горизонтальным движением»: желтый движется навстречу зрителю, а синий - от него. Второй фактор - это отношение белого и черного. Здесь Кандинский также говорит не о движении, а о «статической» его форме.

Кроме «горизонтального движения» у желтого с синим, есть еще «центробежное» (желтый) и «центростремительное (синий). Кандинский образно сравнивает синий с домиком улитки.

Вслед за Гете Кандинский связывает с красками «активной стороны» (желтым, красным и оранжевым) идеи радости, торжества и богатства. Основную роль при этом он отводит желтому. Однако, если желтый сделать «холоднее» (прибавлением синего) краска становится зеленоватой и теряет в двух своих «движениях». Рождается болезненное ощущение повышенной чувствительности. Через «охлаждение» желтый становится болезненным и является красочным выражением (символом) безумия, но не меланхолии, а припадка яркого безумия, слепого бешенства. Желтый, по выражению Кандинского, «зеленая краска», т. е. Его нельзя углубить [Кандинский 1990, 65]. Синий - «небесная краска», зовет человека к бесконечному. Здесь мы наблюдаем «движение» от человека к центру. Очень углубленный синий вызывает покой, а опущенный (еще один термин Кандинского) до черного - печаль.

Светлое синее становится равнодушным и безразличным к человеку. Чем светлее синий, тем он беззвучнее. В то же время, средне - синий, по Кандинскому, символизирует звук флейты, темно - синий - виолончель, а наиболее углубленный - орган.

Из смешивания желтого и синего рождается зеленая краска. В ней как бы сокрыты, парализованы силы желтого и синего. Эта самая пакостная краска. Здесь нет движения, нет звучания, - ни радости, ни печали, ни страсти. Зеленый цвет никуда не зовет, благотворно действует на уставшего человека, но может и быстро прискучить (сравнительное выражение «тоска зеленая»). Главное значение абсолютно зеленого - пассивность. В духе политической символики Кандинский связывает зеленый с буржуазией (пассивной, обывательской ее частью). Зеленый - это нечто «жирное» и самодовольное. Как главный тон лета, зеленый - символ природы, погруженной в самодовольный покой. При добавлении желтого, зеленый оживляется, становится «моложе, веселее». И, наоборот, вместе с синим, он приобретает серьезность, вдумчивость. При усветлении (добавлении белого) или утемнении (добавлении черного) зеленый «сохраняет свой элементарный характер равнодушия и покоя». Белый усиливает аспект «равнодушия», а черный - «покоя». Средние тона скрипки, по Кандинскому, выражаются зеленым цветом.

Белый для Кандинского - символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над человеком, что ни один звук не доходит оттуда. Белый - это великое молчание, холодная, бесконечная стена, музыкальная пауза, временное, но не окончательное завершение. Это молчание не мертво, но полно возможностей и может быть понято как «ничто», предшествующее началу и рождению.

В отличие от белого, черный - «ничто» без возможностей, мертвое ничто, вечное молчание без будущего, законченная пауза и развитие. За этим следует рождение нового мира. Черный - окончание, погасший костер, нечто бездвижное, как труп, молчание тела после смерти, самая беззвучная краска.

Белые одежды выражают чистую радость и непорочную чистоту, а черные - величайшую, глубочайшую печаль и смерть. Белый и черный находят (как и желтый с синим) равновесие между собой в сером. Эта также беззвучная и бездвижная краска. Кандинский называет серый «безгрешной неподвижностью». Особенно это касается темно - серого, который действует еще более безутешно и удручающе.

Говоря о красном, Кандинский характеризует его, как живой, жизненный беспокойный цвет, но, в отличие от желтого, не легкомысленный. Красный выражает мужественную зрелость, силу, энергию, решимость, триумф, радость (особенно светло - красный) и ему соответствует звук фанфар. Киноварь - равномерно пламенеющая страсть, уверенная в себе сила, «пылает» внутри себя. Здесь нет безумия желтого. Цвет особо любимый народом. Углубление красного приводит к снижению его активности. Но остается внутренняя раскаленность, предчувствие будущей активности.

Охлажденный красно - фиолетовый, характеризуется В. О. Кандинским как болезненный звук, нечто погашенное и печальное, и связывается со звучанием фагота и свирели.

Соединение красного с желтым (оранжевым) сохраняет серьезность красного.

Красный с зеленым и фиолетовый с оранжевым составляют третью и четвертую цветовые пары, вслед за желтым с синим и белым с черным [В.О. Кандинский 1990, с.65 ].

Проблема цветового символизма является одной из центральных при изучении взаимосвязей между цветом и психикой. Происхождение цветового символа, его содержание, отношение к тем или иным явлениям и событиям в жизни людей, межкультурные различия в цветовой символике - вот одни из главных вопросов этой проблемы.

Количество цветовых символов достаточно ограничено, Наиболее часто в этом качестве используются, так называемые, «основные цвета», к которым, обычно, относят белый, черный, красный, синий, зеленый, желтый, фиолетовый. Этот список может меняться в зависимости от конкретной культуры. Попытки ввести жесткие критерии, позволяющие отнести тот или иной цвет к «основным», либо нет, не увенчались успехом. Содержание понятия «основной цвет» далеко не однозначно.

Можно выделить три типа цветовой символики.

Цвет сам по себе (т.е. изолированно от других цветов и форм) представляет собой первый тип цветового символа, отличающийся многозначностью и противоречивостью. Вторым типом цветового символа является цветовое сочетание, содержащее два и большее число цветов, составляющих символическое целое, смысл которого не сводится к сумме значений отдельно взятых цветов. Соединение цвета и формы представляет собой третий тип цветового символа - символика цветовых форм, причем как абстрактных геометрических фигур (круг, квадрат, треугольник), так и конкретных физических предметов, например, символика драгоценных камней.

Кроме наглядно - чувственных, визуальных цветовых символов, существуют и языковые, речевые - «цветовые метафоры». Они широко используются в бытовой и литературной речи, и стали неотъемлемыми компонентами современных языков, причем, многие из них возникли сравнительно недавно (например, «синий чулок»).

Кроме метафорического и экспрессивного приписывания (создания колорита рисунка или «цветового портрета» при гетерооценке) существует эффект перцептивного приписывания цветов воспринимаемому образу, связанный с психологическим и физиологическим состоянием и настроением субъекта - как неосознаваемая визуализация настроения в форме характерного искажения колорита воспринимаемого образа [Яныпин 1999].

Цветовая символика имеет древнейшее происхождение, возникнув в те времена, когда человек научился добывать и использовать природные краски. С тех пор цветовой символизм прошел большой путь. Традиции цветовой символики сейчас во многом утеряны, особенно, в ндустриальных странах, в которых преобладает утилитарное отношение к цвету.

...