Перевод поэзии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В нашей повседневной деятельности мы постоянно слышим и даже осуществляем действия, связанные с этим словом. Перевод - это деятельность по интерпретации смысла текста на одном языке и созданию нового, эквивалентного текста на другом языке. Целью перевода всегда будет являться установление отношений эквивалентности между исходным и переводимым текстом (для того чтобы оба текста несли в себе одинаковый смысл). Эти ограничения включают контекст, правила грамматики исходного языка, традиции написания, фразеологизмы и т.д.

Первыми теоретиками перевода были сами переводчики, стремившиеся обобщить свой собственный опыт, а иногда и опыт своих собратьев по профессии. Так, еще переводчики античного мира широко обсуждали вопрос о степени близости перевода к оригиналу. В ранних переводах Библии или других произведений, считавшихся священными или образцовыми, преобладало стремление буквального копирования оригинала, приводившее порой к неясности или даже полной непонятности перевода. Поэтому позднее некоторые переводчики пытались теоретически обосновать право переводчика на большую свободу в отношении оригинала, необходимость воспроизводить не букву, а смысл или даже общее впечатление, "очарование" оригинала [49, 42].

Каждому из нас приходилось неоднократно сталкиваться с литературными переводами. Невозможно не согласиться с тем, что переводчики являются важными в жизни общества людьми. Без их помощи большая часть населения земного шара не смогла бы воспользоваться сокровищами мировой культуры. Далеко не каждый сможет прочесть на языке оригинала Шекспира, Хаяма, Данте, Гете. В литературе переводчики - вторые авторы произведения.

Но даже самое гениальное творение может потерять свою красоту и смысл из-за ошибок или просто бесталанного перевода.

Что касается перевода английских стихотворений, то их перевод должен быть приближен к поэтическому переводу. Перевод стихотворений - это сложный процесс, ведь каждый по-своему решает, какой вид перевода стихотворений избрать при работе над произведением конкретного автора. Здесь возможны многие варианты: от прозаического пересказа оригинального текста на другом языке до создания нового поэтического творения, адекватного источнику по смыслу и форме. И, хоть последнее является, конечно, высшим пилотажем в рассматриваемой сфере, тем не менее, далеко не всегда полный стихотворный поэтический перевод будет лучше своего нерифмованного собрата.

Главной задачей перевода английских стихов является эквивалентность перевода каждого слова английского русскому, а так же передача содержания всего стихотворения.

В теории перевода проблемами перевода поэтических произведений занимались многие лингвисты, языковеды, переводчики, выдающиеся писатели и поэты. Теоретические аспекты поэтического перевода рассматривались Л.С. Бархударовым, С.Ф. Гончаренко, Ю.Н. Карауловым, А.В. Федоровым. Все они отмечают особую специфику поэтических произведений, которая во многом затрудняет работу переводчика. Десятки дискуссий разворачиваются о том, сохранять ли форму произведения или передавать музыку стиха и настроения героев.

Актуальность данной работы определяется тем, что проблемы перевода поэзии, приемы и трансформации используемые в процессе перевода всегда вызывали интерес в переводоведении.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в работе системно описан ряд особенностей переводных поэтических текстов, а также выявлены языковые различия переводной поэзии и оригинальной поэзии на принимающем языке.

Цель исследования - выявить особенности перевода и степени эквивалентности в переводах поэтических произведений.

Задачи исследования:

1) раскрыть понятие поэтический текст;

2) выявить трудности художественного перевода;

3) изучить способы достижения эквивалентности при переводе поэзии;

4) выявить виды переводческих трансформаций, которые были использованы при переводе поэзии.

Объект исследования - поэтические тексты в оригинале и в переводе.

Предмет исследования - особенности перевода стихотворений английских поэтов.

Методы исследования - теоретический и критический анализ.

Практическая ценность заключается в том, что данное исследование может быть использовано студентами, занимающимися проблемами поэтического перевода.

Теоретическая значимость - теоретический анализ позволяет нам систематизировать аспекты лексических трансформаций поэтического перевода.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы и приложения.

Во введении обосновывается актуальность проводимого исследования, формулируются основные цели и задачи, определяются объект, предмет и методы исследования и указывается основная теоретическая база исследования.

В первой главе дается определение понятию поэтического текста и его особенностям, выявляются проблемы художественного перевода.

Во второй главе рассматриваются особенности перевода поэтических произведений и выявлены переводческие трансформации перевода стихотворений.

В заключении подводятся итоги проделанной работы, сделаны основные выводы.



Глава 1. Особенности перевода поэзии

1.1 Понятие поэтического текста и его особенности

Поэзия относится, как известно, к основным родам художественной литературы. Последние два-три десятилетия характеризуются постоянно растущим интересом исследователей-лингвистов к языку художественной литературы, особенно с точки зрения функциональных свойств. Важной чертой развития лингвистических исследований является то, что языковые и речевые закономерности построения эстетически значимого текста рассматриваются и в лингвистическом, и в экстралингвистическом аспектах. Использование языка для передачи смысла, правильное распознавание смысла сообщения, оптимальный выбор языковой формы в зависимости от целей и условий общения - все эти вопросы сегодня находятся в центре внимания исследователей-лингвистов. Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки, нельзя не отметить, что в основе многочисленных трудов по этому вопросу, получивших международное признание, лежат исследования русской школы стиховедов, ведущей свое начало от А. Белого и В.Я. Брюсова и давшей таких ученых, как Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, М.П. Штокмар, Л.И. Тимофеев, С.М. Бонди, Г. Шенгели.

Художественная функциональность поэтического языка призвана отражать эстетически значимое, эмоционально воздействующее преобразование действительности. Я. Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его "эстетическая" или "поэтическая" функция, которую он определял как "направленность поэтического выражения на само себя: "... Тем самым поэтический язык ставится; в один ряд с многочисленными иными функциональными языками, каждый из которых означает приспособление языковой системы к какой-то цели выражения; цель поэтического выражения - эстетическое воздействие. Однако, эстетическая функция, которая таким образом доминирует в поэтическом языке (будучи в других функциональных языках только сопутствующим явлением), делает центром внимания сам языковой знак, выступая, следовательно, в качестве прямой противоположности действительной; ориентации на цель, каковой в языке служит сообщение" [25, 67].

Таким образом, ученый определяет поэтический язык как составную часть языковой системы, как "устойчивое образование, обладающее собственным закономерным развитием, как важный фактор в общем развитии человеческой способности изъясняться с помощью языка" [25, 67].

Но тогда поэтический язык, как и естественный, способен выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Лингвистическая особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические и т.п.), становящиеся, тем самым, своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Я. Мукаржовский выделяет две лингвистические стороны поэтического языка: звуковую и смысловую, рассматривая их с точки зрения строения языкового знака и участия отдельных элементов в построении поэтического произведения. К звуковой стороне поэтического языка он относит: звуковой состав языкового проявления (соотношение отдельных звуков); и последовательность звуков, (эвфония), ритм, рифму, слог (в качестве основы клаузул), интонацию (выраженную графически пунктуацией), экспирацию (ударение как носитель ритмического рисунка), окраску голоса или тембр (эмоциональные оттенки содержания), темп (длительность ритмических отрезков и паузы). Смысловую (или в узком смысле - грамматическую) сторону представляют следующие элементы поэтического языка: морфемы (а именно, производящие морфемы), представляющие внутреннее строение поэтического слова, словесное значение - лексика поэта (т.е. выбор словесного материала), семантическая направленность, поэтическое наименование (употребление слова в конкретном." случае), смысловая динамика (в противоположность статике) контекста, монолог и диалог (скрытое значение). По мнению ученого, язык, состав которого представляют перечисленные элементы, по своему знаковому характеру представляет собой художественный материал для построения поэтического произведения [25, 67].

В отличие от обычного языка, первичной моделирующей системы (исходной "картины мира"), поэтический язык является "вторичной моделирующей системой" (в понимании Ю.М. Лотмана), в которой сам знак моделирует свое содержание. Поэтический язык самой своей; формой предлагает адресату поэтического сообщения осознать причины и следствия выбора именно такого (порой необычного), а не какого-либо иного способа выражения; внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический эффект [22, 37].

Поэтический текст подчиняется всем правилам данного языка. Однако на него накладывают новые, дополнительные по отношению к языку, ограничения: требование соблюдать определенные метро-ритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Все это делает поэтический текст значительно более "несвободным", чем обычная разговорная речь.

Информативность текста в поэзии растет, что на первый взгляд расходится с основными положениями теории информации.

Каким образом наложение на текст дополнительных - поэтических ограничений приводит не к уменьшению, а к резкому росту возможностей новых значимых сочетаний элементов внутри текста.

В не-поэзии выделяют:

1) структурно-значимые элементы, относящиеся к языку, и их варианты расположенные на уровне речи. Эти последние собственного значения не имеют, а обретают его лишь в результате соотнесения с определенными инвариантными единицами языкового уровня.

2) в пределах языкового уровня различают элементы, имеющие семантическое значение, то есть соотнесенные с какой-либо языковой реальностью, и формальные, то есть имеющие только внутриязыковое (например, грамматическое) значение.

Переходя к поэзии, мы обнаруживаем, что:

1) Любые элементы языкового уровня могут возводиться в ранг значимых.

2) Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения.

Таким образом, некоторые дополнительные, наложенные на текст ограничения заставляют воспринимать его как поэзию. А стоит нам отнести этот текст к поэтическим, как количество значимых элементов в нем получает способность расти.

Однако усложняется не только количество элементов, но и система их сочетаний. Ф. де Соссюр говорил, что вся структура языка сводится к механизму сходств и различий. В поэзии этот принцип получает значительно более универсальный характер: элементы, которые в общеязыковом тексте выступают как несвязанные, принадлежа к разным структурам или даже различным уровням структур, в поэтическом контексте оказываются сопоставленными или противопоставленными. Принцип со-противопоставления элементов является универсальным структурообразующим принципом в поэзии и словесном искусстве вообще. Он образует то "сцепление" эпизодов (для прозы наиболее значим сюжетный уровень), о котором писал Л. Толстой, видя в нем источник специфической художественной значимости текста [38, 80].

Стихотворение - сложно построенный смысл. Все элементы являются обозначениями одного содержания [22, 37]. Входя в состав единой целостной структуры, значащие элементы языка (в первую очередь, семантические) оказываются связанными сложной системой соотношений, со - и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенной особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание. Более того, семантическую нагрузку получают элементы, не имеющие ее в обычной языковой структуре [22, 37].

Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве - она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. При этом в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения. Он придает языку, построенному как художественный текст, не свойственную ему обычно пространственную протяженность и составляет основу собственно художественной структуры [22, 67].

В поэтическом тексте отождествляется нетождественное и противопоставляется не противоположное в естественном языке.

Рифма - граница стиха. Отмеченность границы роднит стих со словом, а паузу в конце стиха - со словоразделом. Каждый значимый элемент стремится выступать в качестве знака, имеющего самостоятельное значение. И текстовое целое представляет как некоторая фраза, синтагматическая цепь единой конструкции. Одновременно этот же элемент имеет тенденцию выступать лишь как часть знака, а целое приобретает признаки единого знака, имеющего общее и нерасчленимое значение.

Если в первом смысле мы можем сказать, что каждая фонема в стихе ведет себя как слово, то во втором мы можем стих, а затем строфу и, наконец, весь текст рассматривать как особым образом построенные слова. В этом смысле стих - особое окказиональное слово, имеющее единое и нерасчленимое содержание.

Единство стиха проявляется на метрическом, интонационном, синтаксическом и смысловых уровнях. Оно может дополняться единством фонологической организации, которая часто образует внутри стиха прочные локальные связи.

Семантическое единство стиха проявляется в том, что Ю.Н. Тынянов называл "теснотой стихотворного ряда". Лексическое значение слов внутри стиха индуцирует в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению доминирующих в стихе смысловых центров, с одной стороны, и слов, сведенных на положение связок и частиц префиксально-суффиксального характера, с другой, то, что стих - это одновременно и последовательность слов, и слово, значение которого отнюдь не равно механической сумме значений его компонентов, придает стиху двойной характер. В таком случае, мы сталкиваемся со случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более, чем одну интерпретацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множество взаимно эквивалентных значений.

Стих сохраняет всю семантику, которая присуща этому тексту как нехудожественному сообщению, и одновременно приобретает интегрированное значение. Напряжение между этими значениями и создает специфическое для поэзии отношение текста к смыслу.

Расхождение между общеязыковым и интегральным значениями стиха может быть нулевым в двух придельных случаях: при полном приравнивании значения стиха его прозаическому пересказу, то есть при предельной прозаизации стиха, и при полном разрушении общеязыковой семантики - при создании поэзии глоссолалического типа. Но, во-первых, оба этих придельных случая возможны лишь как исключения на фоне поэтической культуры обычного типа, как ее отрицание в ту или иную сторону, но невозможны в качестве самостоятельной системы построения поэтических значений. Во-вторых, отношение двух систем, даже если одна из них представлена пустым классом, не тождественна в структурном отношении прозе, не соотнесенной с поэзией.

Единство стиха как семантического целого создается на нескольких структурных уровнях. При этом мы можем отметить действие тенденции сначала к максимальной реализации всех системных запретов, а затем - к их ослаблению, создающему добавочные смысловые возможности.

1.2 Проблемы художественного перевода

Художественный перевод значительно отличается от других видов перевода. Помимо передачи на переводящем языке содержания исходного текста, перевод художественных текстов предполагает творческое преобразование исходного текста в соответствии с экспрессивными возможностями переводящего языка, а также с его литературными нормами. Усложняет задачу переводчика то, что «художественный перевод в отличие от других видов перевода всегда обусловлен необходимостью передать такой компонент сообщения как информация о структуре речевого произведения» [8; 174]. В особенности это важно при переводе поэтических текстов, структура которых обладает высокой информативностью (ритмическая организация стиха, рифма, деление на строфы). Конечно, полностью сохранить форму исходного текста невозможно, поэтому «искусство поэта-переводчика начинается с умения найти точку пересечения между подлинником и переводом, в большей степени искусство нести потери и допускать преобразования» [22; 37].

Часто говорят о непереводимости поэтического текста. Переводчик поэзии ставит перед собой заведомо невыполнимую задачу, поскольку «поэтическая речь отличается от всякой другой тем, что высказанное ею не может быть высказано никакими другими словами и сочетаниями слов, кроме тех самых, какими оно было высказано. Пересказ, перевод, меняя звук, уже (не говоря обо всем другом) меняет и смысл. Не только к звуку, но и к смыслу оригинала возможны поэтому только приближения» [2; 89]. Но, как заметил Иосиф Бродский, что может быть увлекательней, чем невозможное? Переводчик поэзии должен стремиться достичь в переводе как можно большей точности, однако быть готовым к тому, что полностью воспроизвести произведение оригинала на другом языке не удастся. «Одни стороны поэзии от исходной словесной формы отделяются, а другие нет.

Поэтический текст является особой организацией, отличной от прозаического произведения. Личностный характер поэтического произведения, тесная связь формы и содержания, семантическая многозначность и ряд вторичных, смежных, ассоциативных значений поэтического слова, вызываемых порой его простым звучанием, несоответствие языковых систем, систем концептов, выраженных в языке, создают препятствия при переводе поэтического произведения. Согласно В.Я. Задорновой, «слово в произведениях литературы в каждом употреблении может обладать одновременно всеми своими семантическими и стилистическими возможностями в явной или скрытой форме», а для слова в поэтическом тексте оказывается ощутимой и важной его звуковая материя. Поэтому можно констатировать, что слово в поэтическом произведении приобретает специфические качества, и контекст, то лингвистическое окружение слова, в котором оно актуализируется, представляет собой более сложное образование для перевода, нежели контекст в прозаическом произведении.

Поэтический перевод - наиболее сложный вид перевода. Некоторые исследователи полагают даже, что он труднее самого поэтического творчества. Так, французский теоретик Ж. Пари пишет «...перевод может быть порой труднее самой поэзии. Переводчик должен вернуться к изначальному чувству поэта и определить истоки переводного произведения; он должен весь свой ум и своё восприятие направить на исследование того, что для поэта могло быть просто озарением, даром богов...».

Действительно, зачастую поэт не может объяснить, о чём его произведение, особенно это касается лирической поэзии, которая выражает скорее чувства, нежели мысли и предметы. В свою очередь читатель, а переводчик тоже читатель, одно и то же лирическое произведение может понять по-разному, вследствие наличия у него собственного опыта и жизненных пресуппозиций. Однако в обязанность переводчику вменяется понимание задумки автора, что является очень сложной задачей.

«...Уяснив себе суть стихотворения, восстановив во всём многообразии деталей весь духовный процесс его создания, переводчик вынужден преодолеть ещё больше трудностей, нежели сам автор, - он из этой духовной конструкции должен перейти к конкретному языковому выражению. Будучи при этом ограниченным в своей поэтической свободе, он обязан безнадёжно стремиться найти соотнесение каждому слову, каждой строчке, каждому отдельному элементу ритма и метра неуловимого образца».

Всё вышесказанное обусловило существование мнения о том, что поэзия вовсе или почти непереводима. Первым, кто отчётливо сформулировал эту точку зрения, был Данте. В трактате «Пир» он писал: «И потому да знает всякий, что ничто гармонизированное музыкальной связью не может быть переложено со своего языка на другой, без нарушения всей его сладости и гармонии...». Мориц Гаупт, филолог-классик середины XIX века выразил ещё более пессимистичную точку зрения: «Перевод - это смерть понимания». Среди французских переводчиков начала XX века также распространено мнение о непереводимости поэтического текста, так как наряду с передачей языковых и культурных особенностей произведения, при переводе поэзии необходимо передать ритм, аллитерации, ассонансы, звуковые подражания и другие выразительные средства поэзии. Именно поэтому «Илиада», «Одиссея», произведения Данте, Гейне, Гёте, Байрона, Пушкина в большинстве случаев переведены на французский язык прозой.

Нужно отметить, что и во всей западноевропейской литературе мнение о непереводимости поэзии является очень распространённым. Не только французские переводчики передавали поэтические оригиналы прозой. переводчик тоже читатель, одно и то же лирическое произведение может понять по-разному, вследствие наличия у него собственного опыта и жизненных пресуппозиций. Однако в обязанность переводчику вменяется понимание задумки автора, что является очень сложной задачей.

Слово в языке влечет за собой цепочку ассоциаций, которые могут не совпадать в переводящем языке. Помимо этого нужно учитывать, что художественное произведение само по себе предполагает множество интерпретаций. Поэтому художественному переводу присущ феномен множественности. Сама постановка такого вопроса была бы бессмысленна, если бы речь шла о переводе “деловых” текстов, где по условиям задачи надо стремиться к “идеальному” (“полноценному”) варианту. Художественный перевод не может жить без творческого соревнования; “финального”, окончательного перевода быть не может» [17, 347].

Ю.П. Солодуб рассматривает 2 подхода к переводу поэзии: концепцию адекватного перевода, согласно которой переводчик стремится максимально сохранить форму и содержание оригинального текста, и концепцию неадекватного (вольного) перевода, которую можно проиллюстрировать словами Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах - соперник» [36, 296]. Хотя концепция вольного перевода и открывает для переводчика свободу творчества, в результате такого подхода получается совершенно новое произведение.

Концепцией, которая в определенной мере представляет собой синтез вышеуказанных подходов, является концепция динамической эквивалентности. Понятие динамической эквивалентности, которое впервые выделил Юджин Найда, сходно с понятием функциональной эквивалентности у отечественного исследователя А.Д. Швейцера. Речь идет о совпадении реакции получателя исходного текста и носителя одного языка с реакцией получателя текста перевода, носителя другого языка. «Главным критерием оценки качества художественного перевода является адекватность эстетического воздействия оригинального текста (текста на исходном языке) и текста его перевода (текста на переводящем языке). Для достижения высокой степени адекватности эстетического воздействия художественного перевода на читателя или слушателя необходимо прежде всего глубоко постичь интенции автора и тематическую направленность оригинала [26, 73].

Помимо глубокого понимания идейно-тематической направленности оригинала, переводчик должен найти достаточно адекватные словесные средства для передачи образной системы переводимого им произведения и специфики языка автора» [26; 73].

Николай Гумилев в своей статье «Девять заповедей переводчика» указывает, что переводчику поэзии необходимо соблюдать [14, 41]:

1) число строк;

2) метр и размер;

3) чередованье рифм;

4) характер;

5) характер рифм;

6) характер словаря;

7) тип сравнений;

8) особые приемы;

9) переходы тона [14, 41].

Выполнение данных предписаний осуществляется уже на втором этапе работы переводчика, которому предшествует этап «долгого чтения», включающий в себя анализ концептуального содержания стихотворения, культурно-исторического и литературного контекста. Как метафорически выразился переводчик Григорий Кружков, переводчику необходимо знать не только арифметику, но и высшую математику. «Аналогом математического анализа в поэзии является мотивный анализ стихотворения. В хорошем стихотворении обязательно присутствует на меньше двух различных мотивов; их соотношением, взаимодействием и соответствующим приростом смысла определяется неповторимость, сила и красота произведения».

Научный аспект художественного перевода составляют знания самого широкого круга проблем, связанных с самим понятием художественного текста, меры художественности и границы между художественным и нехудожественным. Сюда же следует включить и знания в области сополагаемых языковых, культурных и литературных традиций, осведомленность о личности автора, о психологии литературного творчества и других важных условиях бытования художественного текста. Творческий аспект, или собственно искусство художественного перевода, складывается из личного литературного мастерства переводчика, его способностей, психологической готовности к этому виду творчества, а также от умения предвидеть литературные потребности своего времени и отвечать на непоставленные вопросы в межлитературном и шире - в межкультурном общении [6; 123].

Вопрос о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо” в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. В обыденном сознании все предельно просто: достаточно знать два языка, положить текст подлинника справа, а текст перевода слева и водить пальцем от одного текста к другому - и основа для критики готова. Между тем давным-давно уже ясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов - не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность. Все попытки точно измерить и оценить качество художественного перевода остаются, в сущности, на том же примитивном уровне понимания проблемы. Подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание того факта, что в системе аксиологических координат любого искусства - в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода - точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто - другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения (в том числе и перевода), не поддающаяся количественному исчислению и сопротивляющаяся любой формализации [18, 424].

Таким образом, имеют право на существования различные переводы одного и того же поэтического текста. Главным критерием адекватности поэтического перевода является эстетическое воздействие перевода на читателя. Переводчики по-разному решают задачу воспроизведения текста в другом культурном пространстве и, сравнивая несколько вариантов перевода, можно расширить свое понимание текста оригинала.

1.3 Особенности перевода поэзии с английского языка на русский язык

Бурный технологический прогресс, которым обозначен наш век, оказал значительное негативное влияние на культурный уровень современного общества. Активное развитие гуманитарной мысли на современном этапе призвано смягчить условия, обезличивающие яркие неповторимые индивидуальности. Переводческая наука раздвигает поле культурной рамки, и нам, как специалистам в этой области, очевидно, что изучение языка и культуры способствует формированию поликультурной личности. А художественный перевод даёт разным народам возможность обмениваться духовными ценностями в общемировом масштабе. Однако перевод художественных произведений вообще и поэзии в частности является одной из спорных научных проблем в общей теории перевода, лингвистике и литературоведении.

Рассмотрим особенности построения английских стихотворений и проблемы их перевода.

Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне. То, что лежит в основе музыки, - ритм - является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении [2; 89].

В основе стиха (английского) лежит чередование единиц качественно отличных по своему характеру - ударных и неударных слогов. Иными словами, в музыке ритм количественный, в английском стихе ритм - качественный. Английское стихосложение поэтому носит название качественного стихосложения. Но природа английского языка, его фонетические законы не укладываются в требования регулярного чередования качественно различных единиц [2, 89]. Ведь регулярное чередование требовало бы такой организации стиха, при которой за каждым ударным слогом следовал бы неударный, и за каждым неударным слогом следовал бы ударный, или же за каждым ударным следовало бы два неударных, или за каждыми двумя неударными слогами следовал бы один ударный и т.д. Такое регулярное чередование возможно лишь в идеальной схеме, которая носит название метра или метрической организации стиха. Идеальная метрическая сетка под влиянием фонетических законов языка начинает изменяться, деформироваться, отклоняться от этой схемы. И, тем не менее, в английском стихосложении можно проследить и такие упорядоченные формы стиха, которые приближаются к идеальной метрической схеме. В английском стихосложении В.В. Рогов выделяет следующие пять основных размеров:

1) ямбический метр;

2) хореический метр;

3) дактилический метр;

4) амфибрахический метр;

5) анапестический метр [32, 42].

Первые два метра являются двусложными размерами, последние три метра - трехсложными размерами английского стиха. Например,

Ямб - трехдольная стопа о двух слогах, из которых первый - короткий, а второй - долгий [32, 42].

Ямб: I looked upon the rotting sea.

And drew my eyes away.

Хорей - трехдольная стопа о двух слогах, из которых первый - долгий, а второй - короткий [32, 42].

Хорей: Would you ask me whence these stories

Whence these legends and traditions.

Дактиль - трехдольная стопа, в которой ударение падает на первый слог [32, 42].

Дактиль: Cannon to right of them

Cannon to left of them.

Амфибрахий - трехдольная стопа, в которой ударение падает на второй слог [32, 42].

O talk not to me of a name great in story

The days of our youth are the days of our glory.

Анапест: Do you ask what the birds say? The sparrow, the dove [32, 42].

Конец строки называется опорным пунктом стиха: здесь обычно появляется рифма, а рифма всегда находится под ударением. Чем больше стих приближается к нормам живой разговорной речи, тем менее выдерживается чистота ритмической сетки, тем чаще появляются пиррихии и другие модуляторы ритма [32, 42].

Другим модулятором ритма является спондей - это двусложная стопа, в которой оба слога находятся под ударением (_'_'). Как и пиррихий, спондей не представляет собой самостоятельного размера английского стиха. Он может появиться лишь в связи с замыслом поэта. Например:

Roll on, thou deep and dark blue ocean - roll!

Tenthousand fleets sweep over thee in vain; Man marks the earth; with ruin his control [32, 42]

Третий ритмический модулятор это ритмическая инверсия. В стопе ямба или хорея меняются местами ударные и неударные слоги. Таким образом, в стихотворении, написанном ямбом, может появиться стопа хорея или же в стихотворении, написанном хореем, может появиться стопа ямба. Ритмическая инверсия так же, как и спондей, обычно служит целям эмфазы. Она появляется там, где необходимо усилить смысловую нагрузку слова [32, 42].

Перечисленные три модулятора ритма создают особые колебания в ритмической организации силлабо-тонического стиха, без которых само понятие стихотворного ритма невозможно. Поэтому нам представляется правильным определение ритма стиха, которое дано В.М. Жирмунским в его книге «Введение в метрику»: «ритм есть реальное чередование ударений в стихе, возникающее в результате взаимодействия идеального метрического закона и естественных фонетических свойств данного речевого материала» [15, 198].

Английский стих называется силлабо-тоническим потому, что, кроме учета характера чередования качественно отличных, повторяющихся единиц (ударных и неударных слогов), английское стихосложение учитывает также и количество стоп в строке [15, 198].

В английском стихосложении количество стоп может колебаться от одной до восьми. Строки, состоящие из одной стопы, носят название monometre, из двух стоп - dimetre, из трех стоп - trimetre, из четырех - tetrametre, из пяти - pentametre, из шести - hexametre, из семи - heptametre, из восьми - octometre. Восьмистопная строка уже несколько нарушает возможность восприятия ритмически четкого стиха. Восьмистопная строка поэтому подсознательно разбивается на две строки по четыре стопы в каждой. Такая подсознательная разбивка восьмистопной строки часто поддерживается и внутренней рифмой.

Обычная длина строки в английском стихосложении - это четырех и пятистопные строки. Количество слогов в строке зависит от характера стоп (двусложные и трехсложные). Если стопа двусложная (ямб и хорей), то четырехстопная строка будет состоять из восьми слогов, пятистопная строка - из десяти слогов и так далее. Если стопа трехсложная, то соответственно четырехстопная строка будет состоять из двенадцати слогов, пятистопная - из пятнадцати и т.д. Таким образом, английский стих учитывает как количество слогов (т.е. длину строки), так и характер чередования ритмических единиц - ударных и неударных слогов. В русском стихосложении определение указывает на длину строки, а определяемое - на тип метра. В английском языке наоборот: определение указывает на тип метра, определяемое - на длину строки. Сама длина строки представляет собой величину, которая измеряется во временном протяжении, т.е. во времени, необходимом на ее произнесение, характер же метра указывает на качественное различие между элементами, составляющими ритмические единицы [15, 198].

Таким образом, можно сделать вывод, что в основе английского стиха лежат два фактора: протяженность и ударение.

Одним из дополнительных факторов, способствующих большей гибкости стиха, характеризующих приспособление стиха к естественным нормам речевого членения высказывания, является так называемый enjambement. Этим термином обычно обозначается перенос из одной строки в другую части смысловой синтагмы. Известно, что в английском языке сказуемое и дополнение, или подлежащее и сказуемое (если между ними нет определительных слов или оборотов) представляют собой довольно тесное семантическое единство. Когда в стихе дополнение оказывается оторванным от глагола положением в начале строки, то есть глаголом заканчивается строка стиха и дополнением начинается новая строка, то, естественно, образуется некоторый разрыв, пауза. В зависимости от характера интерпретации отрывка (большего внимания к ритмическому фактору или, наоборот, большого внимания к смысловому фактору стиха) эта пауза ощущается в большей или меньшей степени. Почти в каждой строке имеется enjambement, который тоже является одним из модуляторов ритма.

Наиболее крупной единицей ритма в классическом стихосложении является строфа. Она объединяет ряд строк закономерностью чередования рифм. Строфа характеризуется и большей смысловой законченностью.

В английском стихосложении наиболее популярными являются следующие строфы:

1) Героический куплет - две строки пятистопного ямба рифмующиеся друг с другом. Эту строфу можно выразить формулой аа.

2) Некоторые типы строф представляют собой чередование строк различной длины при особом характере рифмовки. Так строфа, которая называется балладной (ballad) представляет собой чередование строки четырехстопного ямба со строкой трехстопного ямба (или двустопного ямба) при рифмовке abab.

3) В английской поэзии довольно широкое распространение получила спенсерова строфа, названная так по имени ее создателя Эдмунда Спенсера, поэта XVI века, который впервые использовал такого типа строфу в своей поэме «Faerie Queene». Это девятистрочная строфа, в которой первые восемь строк написаны пятистопным ямбом, а последняя девятая строка - шестистопным ямбом. Все девять строк связаны следующей рифмовкой: ababbcbcc.

4) Из других популярных в английской поэзии строф можно упомянуть так называемую римскую октаву. Она состоит из восьми строк, написанных пятистопным ямбом при следующей рифмовке abababcc.

В современном мире в условиях активной межкультурной коммуникации к переводу предъявляются новые строгие требования. Поэтический перевод как один из самых сложных видов перевода вызывает многочисленные споры, особенно при коммуникации представителей различных культур, то есть приверженцев различных школ и стратегий перевода.

Главной задачей для переводчика становится выбор его переводческой стратегии, прагматической задачи его перевода. Выбор прагматической направленности перевода зависит от социальных, культурных, психологических характеристик личности самого переводчика, потенциальных читателей, а таюке всего общества, в рамках которого данный перевод выполняется. Для решения данной задачи переводчик выбирает соответствующие методы перевода.

Уже долгое время обсуждаются и сосуществуют два противоположных метода перевода. О них говорил ещё Шлейермахер, а позже Эрнст Мериан-Генаст. Последний пишет: «Переводчик переводит, то есть осуществляет перенос в двух направлениях: или он переносит иностранного автора к своему читателю, или переносит своего читателя к иностранному автору. Отсюда - два совершенно различных метода перевода. В первом случае переводчик видит свою задачу в том, чтобы приблизить оригинал к методу мышления и к языку своих соотечественников, чтобы заставить иностранного автора говорить так, как говорил бы его соотечественник. Во втором случае читатель должен явственно ощущать, что к нему обращается иностранец. Он должен познать новые, незнакомые ему мысли и средства выражения, он должен чувствовать себя не дома, а на чужбине...».

О двух методах поэтического перевода говорит и П.А. Вяземский в предисловии к переводу «Адольфа» Констана. Существуют два способа перевода, один независимый, другой подчинённый. Следуя первому, переводчик, пропитавшись духом подлинника, переливает его в свои формы; следуя другому, он старается сохранить и самые формы, разумеется, соображаясь со стихией языка, который у него под рукою... Переводы независимые, то есть пересоздания, переселения душ из иностранных языков в русский, имели в России примеры блестящие: так переводили Карамзин и Жуковский.

В зависимости от метода переводчик решает различные переводческие задачи. Французский лингвист Жюль Марузо в своей статье «Traduction» отмечает, что переводчик должен передать:

- смысл поэтического произведения;

- структурный аспект. По мысли французского лингвиста, поэтическое произведение до жно дать читателю, по меньшей мере, приблизительное представление о языке оригинала, об особенностях его словарного состава, синтаксических конструкций, о способах выражения мыслей языковыми средствами. Данное положение идёт вразрез с постулатами отечественных переводоведов о том, что переводное произведение должно читаться как оригинальное, должно быть выполнено на безупречном русском языке.

В статье «Заметки переводчика» Н. Заболоцкий высказывает данную мысль: «Есть переводчики, которые в своих поэтических произведениях стремятся передать особенности иноязычной речи. Это заблуждение: соловей не может куковать кукушкой, а кукушка дроздом» - стилистику оригинала, не подменяя разговорный, грубый или же изысканный стиль фразеологическими оборотами. Главной задачей французский лингвист считает возможность погрузить французского читателя в то же состояние, ту же ситуацию, в которой находился читатель оригинального произведения. Однако решение данной задачи французскому автору представляется практически невозможным.

Разные переводческие стратегии и методы, естественно, подразумевают взаимоисключающие принципы перевода.

Существует мнение, что принципы перевода меняются в зависимости от типа поэзии. Е.Г. Эткинд отмечает, что «в зависимости от типа поэзии меняется соотношение между логическим содержанием, стилистической экспрессией и звуковым рисунком» [50, 32]. Действительно, для лирической поэзии часто первостепенной является передача сквозного образа произведения, звукового рисунка, в произведениях социальной направленности главной задачей становится передача смысла и стилистической окраски текста.

В. Брюсов ещё в 1905 году сформулировал принцип поэтического перевода. Поэт утверждает, что сочетание различных составных элементов стихотворного произведения (стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков) воплощают более или менее полно чувство и поэтическую идею художника. Однако воспроизвести в переводе все эти элементы точно и полно немыслимо, поэтому переводчик стремится передать один или в лучшем случае два элемента (чаще всего образ и рифму), изменив другие. Однако, отмечает Брюсов, есть стихи, в которых главенствующую роль играют не образы, а, например, звуки слов или даже рифмы. Выбор самого важного элемента в переводимом стихотворении является самой важной задачей переводчика [7, 207].

Для политической и социально направленной поэзии характерно наличие упоминаний о традициях лингвокультурной общности, в рамках которой создан оригинал, реалий данной социокультурной общности. Из этого следует необходимость учёта культурной составляющей оригинала.

Говоря об особенностях перевода поэзии, необходимо определить те факторы, которые влияют на процесс перевода, при несовпадении которых переводчик не может начинать работу над подлинником. Поэтическая организация художественной речи, то есть стихосложение, накладывает отпечаток своей специфики и на принципы поэтического художественного перевода.

В силу специфичности поэтических произведений, переводчик должен соответствовать определённым качествам и обладать определёнными знаниями и умениями. Исходя из того, что стихотворения относятся к специфичным жанрам литературы, естественно предполагать, что переводчик должен обладать определённым литературным талантом. Вместе с чем, будучи поэтом, необходимо знание языка, так как восстановление стихотворения по подстрочнику будет, скорее, вариацией на тему, а не переводом как таковым. Дело в том, что, не зная языка, невозможно распознать всех тонкостей и оттенков смысла и определить, в чём заключается особенность манеры письма оригинального автора. Кроме того, переводчику необходимо владеть и родным языком и строить предложения в соответствии с нормами грамматики, стилистики и лексики языка перевода.

Если говорить о других умениях, необходимых переводчику, то следует назвать точный слух, который может уловить музыку и ритм стихотворения, живое воображение, способное увидеть и отобразить тот образ, который создал автор в оригинале, и владение словом для того, чтобы точно выразить любую мысль, малейший оттенок значения слов.

В связи с тем, что при переводе художественных произведений одной из основных задач является сохранение индивидуального стиля автора подлинника, переводчику нужно подробно ознакомиться с биографией иноязычного поэта, с его взглядами, стремлениями и жизненными принципами. Также ему необходимо как можно лучше изучить творчество автора, для того, чтобы понять, что же характерно для его манеры письма, что отличает его творчество от произведений других поэтов.

Если говорить о главном назначении поэтического произведения, т.е. оказывать на читателя эстетическое воздействие, нужно отметить ещё одно условие, без которого работа переводчика окажется бесплодной. Это условие касается стилистического анализа. Так, переводчику нужно проработать и охарактеризовать семантические, тематические и стилистические особенности художественного текста для того, чтобы «раскодировать» его. Именно путём анализа внутренней структуры текста и образных средств, используемых автором, переводчик способен выяснить, благодаря чему то или иное произведение представляет собой некую эстетическую ценность, какая основная идея произведения, и каким образом была достигнута красота звучания и глубина мысли.

Поэзия объясняется терминами, которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы. Поэзия представляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, а конкретно, то есть в образе посредством слова.

Образы, их структура и взаимодействие несут львиную долю информации поэтического текста. Потому изменение образного строя текста при переводе должно приводить к изменению информационного содержания текста, его смысла. [13; 44]

Поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в законах стихотворения - в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Ритмическая структура образует «скелет» поэтического смысла, это «плоть и кровь» стихотворения. «Плоть и кровь» поэтического произведения - это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт.

Интонации стиха присущ оттенок музыкальности. Она связана со смыслом и выразительной силой слова. Музыка стиха рождается в соединении звучания и смысла, в слитности звуков и выражаемой мысли. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм зависит не от синтаксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксический строй посредством метра.

В поэтическом переводе важно сохранить существенное и заменить несущественное. Существенное - характерные черты эпохи, национальная и социальная специфика, творческая индивидуальность автора и достижение аналогичного оригиналу художественного впечатления в целом.

Информация, передаваемая с помощью поэтического текста, может быть расчленена на две категории: смысловая информация - это содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенность с некоторыми сегментами реальности, с некоторой внеязыковой ситуацией, то есть как система денотатов. Смысловую информацию материализует в тексте система вербальных сигналов, ориентированных на то, чтобы вызвать в сознании Реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковой ситуацией.

Эстетическая информация - ею можно назвать весь тот сложный информационный комплекс, который передается в процессе поэтической коммуникации помимо смысловой информации.

Смысловая информация в поэтическом тексте носит двухуровневый характер:

1) Фактуальная смысловая информация - это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире. Эта информация объективируется в тексте вербальными сигналами. Она сохраняется при перефразировании поэтического текста.

2) Концептуальная информация - это сообщение авторского понимания отношений между фактами, это авторская концепция мира.

Передача сложного информационного комплекса с помощью текста, состоящего из нескольких высказываний, возможно только в силу того, что поэтический текст есть текст особого рода, а поэтическая речь есть специфическая разновидность речи. Если, передавая фактуальную информацию, она функционирует как вполне обычная речь, то концептуальную и эстетическую информацию она материализует и передает, принимая совсем иное качество - качество поэтического речетворчества, где все языковые элементы взаимосвязаны и значимы. Поэтическая речь являет собой последовательность символов кода, не выводимого непосредственно из символики «практического» языка. Все эти метаморфозы происходят с речью благодаря ее организации по моделям особых стихотворных структур: метрико-ритмических, фонических, металогических (то есть структур, обеспечивающих полисемантичность поэтического слова).

Гиперсвязанность и гиперсемантизация всех элементов текста исключает возможность сохранения в переводе всего информативного комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтому переводчик поэзии вынужден жертвовать тем или иным аспектом информации.

Поэзия тесно связана с языком и зависит от него, строгие формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтический текст и выразительные средства поэзии целиком носят языковой характер и неразрывно связаны с системой именно данного конкретного языка.

В стихотворении на первый план выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальное отношение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюда роль, которую играет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексике стихотворения повышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусловлена стоящими за ней переживаниями, состоянием характера героя.

А. Фет: «В искусстве правда всего заключается в тоне. Отдельные явления и предметы и даже персонажи не являются самостоятельными образами, они подчинены задаче раскрытия переживания, как состояния лирического героя, оно и есть непосредственное содержание стихотворения».

...