Перевод поэзии

Стихотворение “IF” состоит из четырех октав, размер стихотворения представляет собой в основном пятистопный ямб, однако в первой и четвертой строфах употреблены шестистопные ямбические стихи. Ямб удачно отразил характерный лаконизм английской речи, позволяющей в одной строчке охватить глубокую и законченную мысль; символизируя спокойную твердость духа, торжество воли, он помогает сосредоточиться на основных идеях и наряду с этим подчеркивает разговорное течение мысли, оттеняя логичность мыслительного процесса и доверительную тональность повествования. В стихотворении преобладают десятисложные и одинадцатисложные стихи.

Основной фигурой речи в стихотворении Киплинга “IF” является антитеза. Автор как бы создает ситуацию - и здесь же долженствующую модель поведения в этой ситуации, указывает путь. Эта фигура речи реализуется на всех уровнях художественной структуры стихотворения - композиционном, семантическом, лексическом, грамматическом, звуковом.

Стихотворение Киплинга отличается силой звучания благодаря выбранному ритму, который напоминает военный марш, отвечая замыслу автора, и характеризуется предельной четкостью (четко выделены ритмические единицы). Нам представляется целесообразным рассмотреть подробнее, какие приемы использовал автор для его создания.

Ритм поддерживается выбором слов - автор в основном использует односложные и двухсложные слова (keep, head, doubt, etc.), однако имеют место редкие пиррихии (allowance, unforgiving), которые вносят разнообразие, дополнительный ритмический рисунок, выделяют смысловые ударения.

Следующим приемом, подчеркивающим ритм, является многосоюзие - во-первых, ключевой союз if стоит в сильной позиции, подчеркивая смысловое отношение условия - двенадцать из тридцати двух стихов начинаются со слов If you, создавая также основу для тематического, экспрессивного повтора-рефрена, фокусирующего в себе лирическую тему - обращение к сыну писателя. Если рассматривать этот прием как композиционный, мы можем заметить закономерность: стихи с начальным If подготавливают своеобразные выводы, содержащиеся в 6-8 стихах каждой строфы; и во-вторых, в стихотворении часто повторяется союз and - также одно из средств создания четкого ритма, способствующее чередованию ударных и безударных слогов, выделяющее значимые понятия.

Движение ритма и антитеза выделяются цезурой (внутристиховая пауза) и силовыми концовками стихов. Кроме этого, наличие цезуры, во-первых, подчеркивает упорядоченность, во-вторых, помогает выделить смысловые отношения противопоставления и сопоставления. Так, например, в последнем стихе две внутристиховые паузы подчеркивают ключевую поэтическую мысль наряду с обращением (раскрытие адресата) и восклицательной интонацией:

And-/ which is more -/ you'll be a Man, my son!

Следует отметить также звуковые и лексические повторы (аллитерация и ассонанс), которые создают определенный мелодический, музыкальный эффект и подчеркивают смысловые отношения противопоставления:

If you can dream - /and not make dreams your master;

If you can think - /and not make thoughts your aim;

Except the Will / which says to them: “Hold on!”

Or walk with Kings - / nor lose the common touch,

Звуковая гамма довольно богата: звуковые ряды включают в себя как сонорные, так и взрывные гласные:

And stoop and build'em up/ with worn-out tools

Киплинг использует традиционную перекрестную рифмовку AbAbCdCd, употребляя как женские, так и мужские рифмы, носящие в основном оценочный характер. Следует отметить, что введение лирической темы в 1, 2, 3 и 4 стихах сопровождается как нарушением общего ритмического строя (шестистопный ямб, характерный для передачи трагизма), так и четкости рифмы - you-you-you-too. Однако именно эта рифма помогает создать звуковые кольца, скрепы, анафоры, подчеркивая значимость адресата. Автор рифмует как слова, принадлежащие к одной части речи: master - Disaster; spoken-broken, так и слова разных частей речи: aim-same. Предельно экспрессивны и значимы по своей финальной акцентуации рифмы gone-Hold on, run-son, как стыкующие и подчеркивающие ключевые мысли. Отглагольные существительные winnings-beginnings в силу их финальной акцентуации также выделяют ключевые понятия, и, кроме того, побуждают к действию.

Все рифмы точны (сравнительное исключение составляют рифмы первой строфы, но они, как было отмечено выше, помогают, во-первых, подчеркнуть значительность адресата, и, во-вторых, способствуют концентрации мысли читателя), можно отметить намеренном употребление автором одно- и двухсложных слов в силовых концовках. Все прочие ритмические сбои усиливают смысловые оттенки.

Следует также отметить внутристиховые рифмы и многочисленные звуковые ряды:

If you can keep your head / when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself / when all men doubt you,

But make allowance / for their doubting too;

Многочисленные переносы (enjambements) в большой степени определяют интонационное движение стиха, помогают передать течение поэтической мысли, подчеркивая смысловые ударения, однако в стихотворении нет лирической монотонности благодаря богатству ритмического, звукового строя. Для этого стихотворения, как уже отмечалось выше, характерны ясность, четкость, логичность и глубокая смысловая связь внутри стиха, между строфами за счет таких стилистических средств, как подхваты (скрепы), анафоры, кольца.

В плане синтаксического оформления смыслового аспекта стихотворение довольно своеобразно. Во-первых, конечно, следует упомянуть параллельные конструкции, которые также служат как бы каркасом для создания маршевого ритма стихотворения. Первые две строфы заканчиваются двоеточием, и каждая строфа логически вытекает из предыдущей. Первую, вторую и третью строфы можно рассматривать как единое логическое целое, в них нагнетается единство мысли, эмоциональное состояние; четвертая строфа может быть интерпретирована как своеобразный итог жизни, как логический вывод.

Наличие большого количества модальных глаголов, императивов и отрицаний подчеркивает мотив назидания, поучения.

Хотя в стихотворении рефреном повторяется модальный глагол “can”- мочь, на самом деле прослеживается мотив долженствования, очевидно, автор считает, что Человек должен так поступать, и в первую очередь это долг перед собой, необходимость сохранить в себе внутреннюю чистоту и гуманность, как бы ни складывались внешние обстоятельства. Противопоставление модальных глаголов и отрицаний также подчеркивают основную фигуру речи - антитезу:

If you can dream - and not make dreams your master,

Параллелизмы помогают подчеркнуть и усилить ритм стихотворения, выделяют ключевое слово “if”. Автор широко использует анафоры: And-and, Or-Or для объединения лирической микротемы.

В целом стиль стихотворения может быть охарактеризован как энергичный и четкий, резкий и категоричный.

Исходя из вышесказанного, важнейшими структурными элементами стихотворения “IF” нам представляются его ритм и наличие антитезы, поэтому в дальнейшем, при сопоставительном анализе английского оригинала и четырех русским переводов, мы будем опираться именно на них.

Заканчивая анализ формальной структуры стихотворения “IF”, нам хотелось бы отметить, что стихотворение Д. Р. Киплинга “IF” представляет собой образец классического силлабо-тонического стихосложения, главный принцип которого - четкая последовательность ударных и неударных звуков, что создает упорядоченное, ритмичное звучание. Описанная нами поэтическая форма достаточно традиционна как для русского, так и для английского стихосложения, что является положительным фактором при перевод этого стихотворения на русский язык.

Среди ключевых художественных характеристик можно отметить следующее:

1. Обращение к сыну (наличие адресата) - направленность во временную сферу будущего - отсюда, учитывая этическо-воспитательное содержание, наличие почти в каждом стихе антитез и сопоставлений - автор как бы дает возможную жизненную ситуацию, ее субъективную оценку - и рекомендуемую модель поведения. Стихотворение начинается с обращения к адресату: If you, и заканчивается словами: My son!, что создает определенную целостность и завершенность.

2. Важнейшим, ключевым образом в стихотворении является образ Человека, Мужчины - Man. Это образ героя-воина, идеального человека в понимании Киплинга.

3. Предельно конкретные, даже бытовые ситуации получают, тем не менее, в лирическом контексте обобщенное поэтическое звучание - человеческая жизнь уподоблена игре, схожей с орлянкой, которая знакома каждому (pitch-and-toss - столбик монет, в который бросают монету потяжелее, чтобы перевернуть стоящие в столбике монеты на орла).

4. Использование олицетворения отвлеченных понятий в обобщенном, эмоционально-возвышенном плане: Triumph and Disaster, Will. Что выпадет -Успех (Triumph) или Несчастье (Disaster) - неизвестно, но спасение от враждебного мира, от ударов судьбы Киплинг ищет в самом человеке, в его бесстрашии, готовности принять, если нужно, смерть, в его всепобеждающей Воле к действию: “Except the Will which says to them: “Hold on!”. Образ Воли неделим с образом главного героя-воина, чья сила духа настолько сильна, что может одолеть даже телесную немощь, заставляя служить heart and nerve and sinew ... long after they are gone.

5. Собирательный образ Kings олицетворяет власть имущих, сильных мира сего, и герой Киплинга общается с ними на равных: “walk with Kings”, то есть можно предположить, что он поднялся на высшую социальную ступень. Кстати, сам Киплинг знал об этом не понаслышке: мы упоминали в предыдущем параграфе его дружбу с королем Георгом V.

6. Приведенные образы сохраняют конвенциональность (отвлеченность и заданность), возможна их дальнейшая интерпретация.

7. Для стихотворения характерен этический максимализм, вера в личную силу человека, в его способность сохранить в любой ситуации цельность своего “я”.

Перед тем, как приступить к анализу русских переводов стихотворения “IF”, следует отметить, что при всей его кажущейся простоте в нем есть большое смысловое пространство для его стилистического и эмоционального наполнения.

Эти стихи содержат очень глубокие смысловые оттенки, выявляющиеся с каждым новым серьезным прочтением. Сопоставление двух русских литературных переводов, как нам кажется, поможет их выявить.

Стихотворный перевод никогда не являлся точным слепком подлинника, но лишь его поэтическим эквивалентом, разными гранями и в различной степени приближающимся к оригиналу. Поэтому для характеристики его, по мнению некоторых ученых, возникает необходимость комплексного изучения двух стихотворных текстов, сравнения подлинника с переводом в разных аспектах. Сопоставительное изучение оригинала и перевода выявляет не только соответствия, но и отклонения от оригинала на всех уровнях его структуры.

Так, Сухарев-Мурышкин С.Л. считает, что содержание стихотворения, его образность, интонация, мелодия тесно связаны с его ритмико-стилистической, строфической системой, поэтому в процессе анализа важно подчеркнуть идейно-образное, интонационное, структурное единство произведения, то есть рассматривать оригинал и перевод необходимо как художественное целое, выявить единство формы и содержания, их взаимное влияние.

Стихотворение Р. Киплинга “IF” является выдающимся литературным произведением и неудивительно, что оно привлекало внимание многих русских переводчиков - в настоящее время насчитывается около двадцати русских переводов и можно не сомневаться, сто со временем появятся новые. Среди них - переводы таких мастеров как С. Я. Маршака, Вл. Корнилова и А. Грибанова. Но так как возможности данной дипломной работы ограничены, мы выбрали для сравнительного анализа два русских перевода, которые, как нам кажется, являются наиболее показательными в плане достижения эквивалентности. Это переводы М. Лозинского и А. Шараповой.

Перевод М. Лозинского “Заповедь”.

R. Kipling

If

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you,

But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

Or being lied about, don't deal in lies,

Or being hated, don't give way to hating,

And yet dont't look too good, nor talk too wise:

If you can dream - and not make dreams your master;

If you can think - and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you've spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

And stoop and build'em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve you turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue,

Or walk with Kings - nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds' worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that's in it,

And- which is more - you'll be a Man, my son!

М. Лозинский

Заповедь

Владей собой среди толпы смятенной,

Тебя клянущей за смятенье всех,

Верь сам в себя, наперекор вселенной,

И маловерным отпусти их грех;

Пусть час не пробил, жди, не уставая,

Пусть лгут лжецы - не снисходи до них;

Умей прощать, и не кажись, прощая,

Великодушней и мудрей других.

Умей мечтать, не став рабом мечтанья,

И мыслить, мысли не обожествив;

Равно встречай успех и поруганье,

Не забывая, что их голос лжив;

Останься тих, когда твое же слово

Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,

Когда вся жизнь разрушена, и снова

Ты должен все воссоздавать с основ.

Умей поставить в радостной надежде,

На карту все, что накопил с трудом,

Все проиграть, и нищим стать, как прежде,

И никогда не пожалеть о том;

Умей принудить сердце, нервы, тело

Тебе служить, когда в твоей груди

Уже давно все пусто, все сгорело.

И только Воля говорит: ”Иди!”

Останься прост, беседуя с царями,

Останься честен, говоря с толпой;

Будь прям и тверд с врагами и друзьями,

Пусть все, в свой час считаются с тобой;

Наполни смыслом каждое мгновенье,

Часов и дней неумолимый бег, -

Тогда весь мир ты примешь, как владенье,

Тогда, мой сын, ты будешь Человек!

В переводе М. Лозинского в основном сохранена поэтическая форма оригинала. Переводчик сохраняет четкие цезуры, подчеркивающие смысловую двухчастность; контрастные повторы на звуковом и лексическом уровне; силовые концовки; имеют место enjambements:

Останься тих, когда твое же слово

Калечит плут, чтоб уловлять глупцов,

М. Лозинский сохраняет основные смысловые аспекты и художественные характеристики, смысловые отношения сопоставления и противопоставления (антитеза), выделяя в стихотворении воспитательный аспект, то есть воздействующее на другого человека слово - отсюда и название - “Заповедь”. Одновременно это понятие раскрывает этические ценности, ключевые эмоции, сокровенное желание. Уже в первом стихе вводится глагол в повелительном наклонении, который включает два смысловых аспекта:

1) долженствование;

2) желательность.

Сохраняя аллегорические понятия Will (Воля) и Man (Человек, Мужчина), М. Лозинский не сохраняет аллегорических понятий Truimph и Disaster, они переведены как успех и поруганье и сведены к жизненным обстоятельствам, теряя конвенциональность и возможность дальнейшей интерпретации. Несколько теряется также и образ Kings - царями, однако следует отметить, что переводчик сохраняет в целом смысловой аспект оригинала walk with Kings -беседуя с царями - у него герой также общается с сильными мира сего на равных, не теряя при этом своего достоинства.

Киплинг:

Лозинский:

If you can talk with crowds and keep your virtue

Останься прост, беседуя с царями

Or walk with Kings - nor lose the common touch

Останься честен, говоря с толпой

Но наряду с этим необходимо отметить следующие отступления от оригинала:

1. Не сохранен шестистопный ямб в первой и четвертой строфах.

2. Не сохранен рефрен, ключевое слово “if” заменено и начало стихов оформлено повелительными формами глаголов: владей, верь, умей и частично словом когда, что частично способствует сохранению основных смысловых отношений условие-результат.

3. В переводе только три лексические анафоры: пусть-пусть, останься-останься, тогда-тогда.

4. Прослеживается некоторая ритмическая неровность концовок. С одной стороны, сохраняются простые и лаконичные рифмовки - всех-грех, с другой - употребление в качестве концевых рифмовок трехсложных слов приводит к замедлению ритма в конце стихов: смятенной - вселенной.

У М. Лозинского в третьей строфе прибавляется эмоциональная характеристика героя - умей поставить, в радостной надежде, отчего разрушается цельность образа воина - у Киплинга его герой вообще не проявляет своих эмоций; на карту все, что накопил с трудом - у Киплинга pitch-and-toss (орлянка) и one heap of all your winnings (выигрыши), эта игра слов создает эффект материальности игры - у Лозинского этот смысловой оттенок теряется; затем, теряется and start again at your beginnings - у Лозинского герой, хотя и не жалеет о потере, но, становясь нищим, начинать заново ничего не собирается - у Киплинга герой переживает даже двойную потерю:

Or watch the things you gave your life to, broken,

And stoop and build them up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch and toss,

And lose and start again at your beginnings,

And never breathe a word about your loss;

и каждый раз все начинает сначала.

Затем, в четвертой строфе в последней строке М. Лозинский унифицирует цезуры, что ведет к сглаживанию экспрессии, особенно в последнем стихе четвертой строфы, и, кроме того, смещает обращенность к сыну, как важное смысловое ударение, на второстепенный план, нарушает единство обращения и адресата:

Киплинг:

Лозинский:

If you can keep your head when all about you

Владей собой среди толпы смятенной,

And- which is more - you'll be a Man, my son!

Тогда, мой сын, ты будешь Человек!

М. Лозинский не сохранил семантическое целое первой, второй и третьей строф, в его переводе каждая строфа выступает как отдельная смысловая и синтаксическая единица, однако в целом авторский синтаксис сохранен.

Мы считаем, что к прочим недостаткам перевода М. Лозинского можно отнести излишнюю отвлеченность и обобщенность, сглаженность, наличие штампов: наполнить смыслом каждое мгновенье, считаются с тобой, неумолимый бег; не сохранен рефрен, образы Triumph и Disaster, не переданы некоторые смысловые аспекты, нарушен образ воина, не сохранено графическое оформление оригинала.

Однако именно этот перевод считается классическим и во многом по праву. Для него характерны предельная собранность, сжатость, выбор самых важных и необходимых словесных средств; лексико-стилистические эквиваленты поэтичны, точны и естественны для русской стихотворной речи; сохранены основные образы и понятия. М. Лозинский сделал все возможное, чтобы сохранить формальную структуру подлинника и донести до читателя важнейшие смысловые аспекты. Переводчик блестяще использовал все виды грамматических трансформаций в рамках достижения эквивалентности перевода и мы можем утверждать, что этот перевод соответствует эквивалентности четвертого типа.

Перевод А. Шараповой “Из тех ли ты...”

R. Kipling

If

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you,

If you can trust yourself when all men doubt you,

But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting,

Or being lied about, don't deal in lies,

Or being hated, don't give way to hating,

And yet dont't look too good, nor talk too wise:

If you can dream - and not make dreams your master;

If you can think - and not make thoughts your aim;

If you can meet with Triumph and Disaster

And treat those two impostors just the same;

If your can bear to hear the truth you've spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools,

Or watch the things you gave you life to, broken,

And stoop and build'em up with worn-out tools:

If you can make one heap of all your winnings

And risk it on one turn of pitch-and-toss,

And lose, and start again at your beginnings

And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve you turn long after they are gone,

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

If you can talk with crowds and keep your virtue,

Or walk with Kings - nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you,

If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute

With sixty seconds' worth of distance run,

Yours is the Earth and everything that's in it,

And- which is more - you'll be a Man, my son!

Алла Шарапова

Из тех ли ты

Из тех ли ты, кто не дрожал в сраженье,

Но страх других себе в вину вменил,

Кто недоверие и осужденье

Сумел признать, но доблесть сохранил?

Кто бодро ждал и помнил, что негоже

Неправдою отплачивать лжецу

И злом злодею (но и этим тоже

Гордиться чересчур нам не к лицу).

Ты - друг мечты, но средь ее туманов

Не заблудиться смог? И не считал,

Что Мысль есть Бог? И жалких шарлатанов -Триумф и Крах - с улыбкой отметал?

И ты сумеешь не придать значенья,

Когда рабы твой труд испепелят

И смысл высокий твоего ученья

Толпа на свой перетолкует лад?

Рискнешь в игре поставить состоянье,

А если проиграешь все, что есть, -

Почувствуешь в душе одно желанье:

Встать от игры и за труды засесть?

Послушна ли тебе и в боли дикой

Вся армия артерий, нервов, жил?

Воспитана ли Воля столь великой,

Чтоб телу зов ее законом был?

Ты прям и прост на королевской службе?

С простолюдином кроток? Справедлив

К достойному назло вражде и дружбе?

Властителен порой, но не кичлив?

И правда ли, что даже малой доли

Своих часов, минут ты господин

Ну что ж! Земля твоя, и даже боле

Тебе скажу: ты Человек, мой сын!

Переводчик сохраняет образ адресата, присутствует местоимение ты; стихотворение начинается словами Из тех ли ты и заканчивается, как и в оригинале, раскрытием образа адресата - мой сын.

Отдельно хотелось бы отметить некоторые фрагменты этого перевода, как созвучные с предложенной нами интерпретацией:

Из тех ли ты что не дрожал в сраженьи,

Но страх других себе в вину вменил,

Далее:

Послушна ли тебе и в боли дикой

Вся армия артерий, нервов, жил?

Как нам кажется, эти примеры поддерживают образ воина, созданный Киплингом и в смысловом плане эквивалентны оригиналу.

Далее, при том, что переводчик сохраняет графическое размещение стихов, размер оригинала, строфическое деление на октавы, перекрестную рифмовку; несмотря на активно используемую звукопись: дрожал в сраженье, негоже, лжецу, тоже - тем не менее этот перевод наиболее далек от оригинала. Уже на уровне ритма видны глубинные отличия:

1. Широкое употребление четырехсложных слов (недоверие, осужденье, простолюдином) приводит к возникновению большого числа пиррихиев - в 1-й строфе их 9, во 2 и 3 по 8, в 4-й -7, что намного больше, чем в оригинале и в первых трех переводах, что, в свою очередь, замедляет ритм, делает его прерывистым, отличным от ритма оригинала - ритма военного марша.

2. Формально сохраненная цезура за счет большого числа пиррихиев почти не прослеживается.

А. Шарапова подчеркивает интонацию вопроса, сама семантика названия, частица ли выражают сомнение. Хотя автор оформляет начало стихов при помощи глагольной формы повелительного наклонения, отказываясь от лексических рефренов-анафор, но за основу принята интонация вопроса - в переводе используется большое количество вопросительных предложений с частицей “ли” - на наш взгляд, здесь утеряны отношения условия и результата.

В области архитектоники можно отметить следующее: автор редко рифмует односложные слова: жил-был, чаще это двухсложные слова с трех- или четырехсложными: справедлив-кичлив, господин-сын, испепелят-лад, что также приводит к замедлению и искажению ритма оригинала.

Антитеза, как основная фигура речи оригинала, не находит своего отражения в данном переводе, отчего теряется выразительность и смысловые аспекты ситуации и модели поведения в ней.

Следующей особенностью этого перевода является обилие переносов (enjambements) и введение инверсий, что разрушает логику и цельность повествования, присущих оригиналу, интонационные паузы разбивают стихи на простые смысловые оттенки.

В области лексики этот перевод также довольно интересен - с одной стороны, переводчик стремится сохранить аллегорический ряд: Триумф и Крах, Воля, Человек с другой - меняет семантическое звучание большинства образов:

Киплинг:

If you can dream - and not make dreams your Master

If you can think - and not make thoughts your aim

If you can meet with Triumph and Disaster

Шарапова

Ты - друг Мечты, но средь ее туманов

Не заблудиться смог? И не считал,

Что Мысль есть Бог? И жалких шарлатанов -

Триумф и Крах - с улыбкой отметал?

А. Шарапова вводит новые образы Мечты и Мысли, наделяя последний качественно новым звучанием, создавая новую аллегорию и гиперболизирует семантику aim - Бог. Это вносит дополнительную экспрессию, но не эквивалентно оригиналу.

Очевидно, что большая часть стихов претерпевает довольно резкие изменения, переводчик нарушает смысловые отношения между стихами - то, что в оригинале умещалось в одном стихе, у А. Шараповой оформляется в два. Несмотря на то, что переводчик стремится сохранить прямое введение оценок: those two impostors - жалких шарлатанов, лексика в общем более отвлеченная и абстрактная. Так, например, во второй строфе киплинговские knaves превращаются в рабов, the truth в ученье, а глагол twisted - в испепелят:

Киплинг:

If you can bear to hear the truth you've spoken

Twisted by knaves to make a trap for fools

Or watch the things you gave your life to, broken

Шарапова

И ты сумеешь не придать значенья

Когда рабы твой труд испепелят

И смысл высокий твоего ученья

Толпа на свой перетолкует лад?

Здесь также теряется смысловой аспект потери и то, что герой все восстанавливает, что очень важно для передачи смысла оригинала.

В третьей строфе переводчик сохраняет понятие игры (правда, здесь оно очень общее), смысловой аспект еще одной полной потери и нового начинания:

Киплинг:

If you can make one heap of all your winnings

And lose it on one turn of pitch-and-toss

And lose and start again at your beginnings

Шарапова

Рискнешь в игре поставить состоянье,

А если проиграешь все, что есть, -

Почувствуешь в душе одно желанье:

Встать от игры и за труды засесть?

Однако здесь же теряется очень важная косвенная характеристика героя:

And never breathe a word about your loss;

Следует отметить, что переводчик вводит эмоциональные характеристики поведения героя, что разрушает киплинговский образ воина: бодро ждал, с улыбкой отметал, кроток, не кичлив.

Далее, образ Воли не наделен прямой речью, что делает его гораздо менее ярким в сравнении с оригиналом:

Киплинг:

Except the Will which says to them:”Hold on!”

Шарапова

Воспитана ли Воля столь великой

Чтоб телу зов ее законом был?

В четвертой строфе crowds Киплинга трасформируются в образ простолюдина (сужение семантического значения), а walk with Kings переведено как на королевской службе, вполне конкретные киплинговские foes and loving friends превращаются в безличные вражду и дружбу, смысловой подтекст первой строки (общение с народными массами с позиции власти) проявляется затем неожиданно, противореча той самой королевской службе; затем появляется совершенно новый собирательный образ - достойный, что вообще искажает замысел автора (у Киплинга в первой строке есть слово virtue - достоинство):

Киплинг:

If you can talk with crowds-and keep your virtue,

Or walk with kings - nor lose the common touch,

If neither foes nor loving friends can hurt you

If all men count with you, but none too much

Шарапова

Ты прям и прост на королевской службе?

С простолюдином кроток? Справедлив

К достойному назло вражде и дружбе?

Властителен порой, но не кичлив?

Как нам кажется, этот перевод можно назвать самым неэквивалентным из всех рассмотренных. Потерян киплинговский ритм, антитеза очень размыта, не передана и киплинговская категоричность суждений, переводчик словно сомневается в том, о чем пишет.

Подводя итог сравнительно-сопоставительного анализа, нам кажется целесообразным представить формальную структуру английского стихотворения и четырех его русских переводов в сравнительной таблице, чтобы наглядно показать, насколько точно каждый из русских авторов воспроизвел форму оригинала.

Из приложений видно, что в принципе в приведенных русских переводах сохранена базисная формальная структура английского оригинала. Но наряду с этим следует отметить, что ритмический рисунок военного марша, важный для передачи замысла автора, нарушен в каждом переводе, в основном из-за употребления трех- и четырехсложных слов, что привело к образованию пиррихиев - в каждом переводе их больше, чем в оригинале. Однако это оправдано тем, что в среднем английские слова короче русских, и поэтому английский стих вмещает большее число слов-понятий - отсюда и больше пиррихиев во всех русских переводах.

Смысловые отношения противопоставления и сопоставления сохранены в каждом переводе, некоторые смысловые аспекты донесены верно, так, например, образ воина, созданный Киплингом, в большей или меньшей мере передан каждым переводчиком; в этой связи необходимо отметить, что для следующих киплинговских строчек оба переводчика нашли очень удачные, на наш взгляд, эквиваленты:

If you can force your heart and nerve and sinew

To serve your turn long after they are gone

And so hold on when there is nothing in you

Except the Will which says to them: “Hold on!”

М. Лозинский

А. Шарапова

Умей принудить нервы, сердце, тело

Послушна ли тебе и в боли дикой

Тебе служить, когда в твоей груди

Вся армия артерий, нервов, жил?

Уже давно все пусто, все сгорело

Воспитана ли Воля столь великой,

И только Воля говорит: “Иди!”

Чтоб телу зов ее законом был?

Эти строчки, завершая смысловой и синтаксическое целое трех первых строф, обладают самым сильным эмоциональным воздействием: в принципе, все испытания, через которые проходит герой стихотворения, требуют немалых усилий воли. Но, видимо, ни одно из них не сравнимо с тем, едва ли не самым тяжелым испытанием, когда человек вынужден бороться со своим собственным телом, заставляя отступить усталость и боль. Именно после этого испытания герой поднимается на качественно новую ступень - может быть, поэтому эти киплинговские строчки нашли наиболее точное отражение в обоих переводах.

Мы привели этот пример во-первых, для доказательства теоретического постулата о том, что главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать эквивалентные языковые средства для отражения в словах мысли, и что художественный перевод представляет собой эквивалентное соответствие оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании; во-вторых, этот пример показывает, что в принципе, все трудности перевода были вполне преодолимы.

Но некоторые другие смысловые аспекты переданы неверно или отсутствуют вовсе, причем эти отклонения имеют место в каждом переводе, как показал наш анализ.

Так, например, в каждом переводе в какой-то мере утерян смысловой аспект полной потери героем всего, что он имеет, причем дважды - и то, что он каждый раз начинает все сначала; потеряна киплинговская образность определения игры; в переводе А. Шараповой искажен смысловой аспект того, что герой поднимается до уровня королей, общается с ними на равных - у А. Шараповой герой служит при королях. Образ воина, хотя и сохранен в целом в каждом переводе, несколько искажается привнесенными прямыми эмоциональными характеристиками.

Учитывая вышесказанное, мы считаем, что ни один из приведенных переводов не может быть назван подлинно эквивалентным; т.е. соответствующим эквивалентности пятого типа, однако мы считаем, что перевод М. Лозинского соответствует эквивалентности четвертого типа, и поэтому его можно считать эквивалентным, так как в нем с большей степенью достоверности переданы основные идеи стихотворения Р. Киплинга “If”; найденные лексико-стилистические эквиваленты поэтичны, точны и естественны для русской стихотворной речи.

Перевод А. Шараповой соответствует эквивалентности второго типа -ситуация т.е. смысловой аспект в основном идентифицирован в оригинале и переводе, но способ передачи - лингвистический аспект - изменен почти до неузнаваемости. Неполное сохранение смыслового аспекта сопровождается значительными структурно-семантическими расхождениями с оригиналом, что, как мы считаем, недопустимо для художественного стихотворного перевода - этот перевод отличается субъективизмом, местами даже навязыванием собственной художественной системы переводимому автору, необоснованно произвольным отношением к подлиннику, так что он не может быть назван эквивалентным.

После проведенного нами сравнительного анализа двух русских переводов стихотворения “If” Р. Киплинга, нам хотелось бы уделить некоторое внимание такой малоосвещенной до сих пор проблеме, как понятие творческой индивидуальности переводчика, близкое каждому переводчику-практику, которая затрагивает основные и главнейшие проблемы перевода.

Конечно, эта проблема в чистом виде относится только к области художественного перевода.

По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, “перевод - это одна из форм существования литературного произведения”. Мера понимания переводных книг как особого слоя литературы, находящегося на стыке “своего” и “чужого”, каждый раз зависит от конкретного читателя, однако при всех различиях в восприятии переводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют оба элемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественной литературой) и его “иноязычное” происхождение (связанное с искусством перевода и отличающее его от отечественной литературы).

Творческая проблематика художественного перевода освоена наукой еще очень мало. Те направления новейшего переводоведения, которые исходят из постулатов сравнительного языкознания, практически не интересуются этим; различные варианты “новой ориентации” в науке о переводе, отошедшие от строгих рамок сопоставительной стилистики, ограничивают свои возможности тем, что мало обращают внимания на переводческий процесс и его сущность. Более перспективными для изучения художественного перевода оказываются наблюдения за живым литературным (переводческим) процессом, текущая критика, высказывания мастеров перевода прошлого и настоящего о собственном опыте и т.д., и, конечно, сам опыт больших мастеров, который должен внимательно изучаться и служить основой для теоретических обобщений, а не быть просто объектом приложения дедуктивных критических оценок.

Перевод функционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом - и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки - как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в их объективной обусловленности языковыми особенностями, средой, временем, читательским восприятием, литературными традициями и т.д. и, конечно, индивидуальностью переводчика, той “творческой линзой”, пройдя через которую и неизбежно преломившись, произведение искусства слова является в новом обличье.

Переводчики художественной литературы рано осознали нивелирующую опасность, исходящую от новейших лингвистических (а также и текстовых) теорий перевода, во всяком случае, тех, авторы которых стремятся создать единую для всех его разновидностей концепцию и не заинтересованы в субъективных аспектах художественного творчества. В результате практика и теория далеко разошлись. Г. Гачечиладзе, активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: “Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она существует, и потому надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить - значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода”.

В этом смысле можно сказать, что перевод условен вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Поэтому перевод - это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик - художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. “Хороший переводчик, - пишет канадская исследовательница Барбара Фолкарт, - видит текст как вселенную”. Он должен тем самым ощущать себя создателем новой “вселенной”, и он является им. Следовательно, каждый перевод - интерпретация и творческая индивидуальность переводчика не может не сказаться в переводе. Как говорил Б. Пастернак, “каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом”.

Судить о качестве перевода профессионально, в сопоставлении с подлинником могут, конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет обоими языками. Но, с другой стороны, это должен быть суд с позиции тех, кому он нужен, ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского восприятия на том языке, на котором он сделан. С этой точки зрения переводчик находится в той же позиции, что и писатель, и не отличается от него; “вторичность” перевода отступает далеко на второй план.

В художественном переводе приходится исходить из признания неизбежности существования различных точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, что принадлежит к непреложным признакам развитой литературной жизни. Переводчики-поэты часто выступают как стихотворцы. Когда из-под пера поэта выходит произведение, которое он называет не “перевод”, а “подражание”, он выступает одновременно как бы в двух лицах - и как оригинальный поэт, и как переводчик, причем обе эти ипостаси могут более или менее далеко расходиться в его душе. Чем больше они сливаются, тем перевод в жанровом отношении чище, тем более он верен как перевод.

У молодых талантливых переводчиков есть полное право соревноваться с мастером, формируя свои, непохожие на его, творческие индивидуальности. Поэтому оценка качества перевода не может быть ни непререкаемо точной, ни непререкаемо единственной, какие бы научно обоснованные подходы ни использовал критик. Она зависит от понимания творческой индивидуальности переводчика и его творческой установки, она включает в себя понятие “удачи” и “неудачи”, она связана с литературными и переводческими традициями и отношением к ним, с литературно-общественной обстановкой и еще многими другими параметрами.

Вопрос о том, что такое “хорошо” и что такое “плохо” в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. Между тем ясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов -- не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность. Подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание того факта, что в системе аксиологических координат любого искусства - в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода - точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть “опровергнут” другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто - другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения - в том числе и перевода - не поддающаяся количественному исчислению и сопротивляющаяся любой формализации.

Так что и наш анализ двух переводов замечательного стихотворения на предмет эквивалентности во многом условен и ни в коей мере не умаляет художественных достоинств ни одного из представленных переводов.



Заключение

Поэтический текст имеет специфические особенности, которые вызывают затруднения при переводе. Влахов С., Флорин С. говорят даже о непереводимости поэтического текста. Однако в свете современных подходов к переводу, которые выходят за рамки лингвистики, количество затруднений при переводе может быть снижено.

В ходе данной работы были рассмотрены: особенности литературного поэтического перевода, типы переводческих трансформаций, а также методы и принципы поэтического перевода, используемые разными переводчиками.

На основе анализа были сделаны следующие выводы.

Во-первых, чтобы не отступать от определённой концепции передачи художественного образа, переводчик может сохранить или пожертвовать рифмой, ритмикой а иногда даже чертами того времени, когда был написан оригинал. Эта необходимость диктуется адекватностью в подборе иноязычных эквивалентов. Переводчик поэтических произведений в своей работе выступает как полноправный творец, с той лишь разницей, что его задача усложнена рамками уже существующего художественного образа.

Во-вторых, переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы. Сами по себе свойства оригинала еще не предопределяют окончательно весомость частных видов адекватности; многое зависит от конкретной целеустановки переводчика и, в частности, от того, какой аудитории адресует он свой перевод. Переводческие трансформации художественного (поэтического) текста вызваны несовместимостью базы знаний и / или наличием (отсутствием) у адресата текстовой коммуникации прагматической, коммуникативной и языковой компетенции.

В-третьих, при переводе поэзии переводчик должен учитывать следующие моменты: учитывать национальные особенности образных традиций ИЯ и ПЯ и опираться в интерпретации образа на все творчество поэта в целом, блестяще знать язык и культурный контекст страны или народа, тексты которого он переводит, должен столь же блестяще владеть средствами своего родного языка.

Перевод английских стихов подчиняется общей методологической основе теории художественного перевода, на которой строится творчество переводчика - сохранение существенного и эквивалентная замена каких-либо элементов в соответствии с художественной действительностью подлинника. Как показал проведенный анализ, переводы могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно необходимы и оправданы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка, однако тот же анализ подтвердил, что эквивалентность перевода зависит как от объема, так и от характера этих изменений.

Подводя итоги проведенного исследования, мы можем сделать вывод о том, что и в поэтическом переводе остаются в силе основные требования, которым должен удовлетворять эквивалентный художественный перевод, приведенные нами в первой главе: точность, сжатость, ясность и литературность на всех структурных уровнях согласно приведенной нами классификации В.Н. Комиссарова в процессе перевода любого текста, тем более, художественного, при котором важной задачей является не только сохранение своеобразия стиля автора, но и максимально эквивалентная передача средствами ПЯ художественного образа, созданного в оригинале, переводчик вынужден постоянно прибегать к переводческим, а в частности, к межъязыковым трансформациям.

Полностью или частично эквивалентные единицы и потенциально равноценные высказывания объективно существуют в ИЯ и ПЯ, однако их правильная оценка, отбор и использование зависят от знаний, умений и творческих способностей переводчика, от его умения учитывать и сопоставлять всю совокупность языковых и экстралингвистических факторов. В процессе перевода переводчик решает сложную задачу нахождения и правильного использования необходимых элементов системы эквивалентных единиц, на основе которой создаются эквивалентные языковые соответствия оригиналу. Следует заметить, что система эта не дана непосредственно, а обнаруживается лишь в ходе теоретического исследования при сопоставлении множества оригиналов с их переводами.

Таким образом, стихотворный перевод подчиняется общей методологической основе теории художественного перевода, на которой строится творчество переводчика - сохранение существенного и эквивалентная замена каких-либо элементов в соответствии с художественной действительностью подлинника.

При переводе стихотворений с английского языка на русский язык были использованы такие переводческие трансформации, как калькирование, генерализация, опущение, модуляция, конкретизация, добавление, замена и целостное преобразование.

В данной работе мы проверили сравнительный анализ стихотворения “IF”, которое как произведение искусства является художественным целым, и его следует рассматривать в единстве формы и содержания, оно требует чуткого, внимательного прочтения и глубокого понимания. Мы показали это на примере анализа передачи смысловых оттенков и ритмического рисунка стихотворения - хотя он и является элементом формальной структуры подлинника, однако нарушение ритмического рисунка военного марша, важного для передачи замысла автора, повлекло за собой искажение общего впечатления от стихотворения.

Примеры отдельных, по-разному удачно переведенных строк, показали, что точная передача смысла оригинала нередко связана с необходимостью отказа от дословности, но также необходимо создание эквивалентных смысловых соответствий. Поэтому в случае появления дилеммы между буквальной точностью воспроизведения оригинала и точностью его поэтического содержания (а таковая существовала и будет существовать всегда), если невозможно добиться того и другого, согласно мнению многих ведущих специалистов, которое мы полностью поддерживаем, выбирать нужно второе.

Однако не следует забывать, что любой перевод должен быть творческим лишь в рамках, установленных оригиналом, любое дополнение авторской мысли или образа может исказить смысл оригинала.

Таким образом, использование переводческих трансформаций перевода состоит в том, чтобы как можно более последовательно и естественно воссоздать в переводе все звенья системы оригинала, преодолевая при этом колоссальные трудности, вызванные различиями языков и национальных литературных традициях.



Список используемой литературы

1. Альфред Теннисон “Волшебница Шалотт”. - М.: Текст, 2007. - 191 с.

2. Арнольд И.В Стилистика современного английского языка. - М, 2000. - 89 с.

3. Бархударов Л. С, Рецкер Я.И. Курс лекций по теории перевода. - М, 2008. - 348c.

4. Бархударов Л.С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык // Тетради переводчика. - М, 2004. - 251c.

5. Бархударов Л.С. О лексических соответствиях в поэтическом переводе // Тетради переводчика. - М.: «Международные отношения», 2004. - 275c.

6. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. - М.: Изд-во МГУ, 2003. - 123 с.

7. Бреус Е.В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский. - М, 2005. - 207 с.

8. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. - М, 2004. - 174 с.

9. Галь Н. Слово живое и мертвое. - М, 2006. - 47 с.

10. Гачечиладзе, Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. - М, 2000. - 253с.

11.Гончаренко С.Ф Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность. - М, 2005. - 37 с.

12. Гончаренко С.Ф. История языкознания: Учеб. пособие. - М, 2005. - 672 с.

13. Гончаренко С.Ф. К вопросу о поэтическом переводе // Тетради переводчика. - М, 2005. - 308 c.

14. Гумилев Н. Антология английской поэзии. - М., АРТ-ФЛЕКС, 2000. - 41 с.

15. Жирмунский В.М. Введение в метрику. - М, 2003. - 198 с.

16. Киплинг Р. Стихотворения. - СПб: Северо-Запад , 2004. - 27 с.

17. Комиссаров В.Н. «Теория перевода (лингвистические аспекты)». - М, 2003. - 347c.

18. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. Учебное пособие. - М: ЭТС, 2004. - 424 с.

19. Латышев Л.К., Семенов А.Л. Перевод: теория, практика и методика преподавания: Учеб. пособие для студ. перевод, фак. высш. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 440 с.

20. Леонтьев, А.Н. Особенности поэтического перевода. - М, 2010. - 50 - 57 с.

21. Левый И. Искусство перевода. - М.: Прогресс, 2004. - 397 с.

22. Лотман. Ю.М. Труды по знаковым системам. Лекции по структурной поэтике. - М, 2004. - 37 с.

23. Маршак С.Я. Искусство поэтического портрета// Перевод - средство взаимного сближения народов. - М, 2001. - 69 с.

24. Миньяр-Белоручев Р. К., Теория и методы перевода. - М.: Московский Лицей, 2006. - 208 с.

25. Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Исследования по эстетике и теории искусства. - М, 2004. - 67 с.

26. Найда Ю.Я. К науке переводить / Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. Сборник статей. - М.: «Международные отношения», 2008.- 73 с.

27. Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурные коммуникации. - М.: Высшая школа, 2006. - 123 с.

28. Паршин. А. Теория и практика перевода. - М.: Просвещение, 2006. - 78 с.

29. Патрикеев А.Ю. Структура образа как критерий выбора замены при поэтическом переводе // Сборник научных трудов. - М, 2003. - 103 с.

30. Райс К., Вермеер Г.И. Переводоведение - новая ориентация. - М, 2003. - 59 с.

31. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. - М, 2004. - 42 с.

32. Рогов В.В. Что нужно знать переводчику о некоторых особенностях английского стихосложения. - М, 2001. - 42 с.

33. Рущаков В.А. Основания лингвистического перевода и проблемы сопоставления. - СПб, 2006. - 125 с.

34. Сдобников В.В., Петрова О.В. Теория перевода. - М, 2006. - 26 с.

35. Смирнов А. А. “Мастерство литературного перевода”. - М.: Литературная энциклопедия, том VIII, 2001. - 237 с.

...