Сравнительный анализ концепта "родина" в польском и русском языках

<...>Я стану петь, что в голову придется, Пусть как-нибудь стих за стихом польется.

В последующие периоды своего творчества Пушкин неоднократно обращался к иронии, говоря о наиболее значимых для себя вещах. Это давало поэту возможность открывать свои сокровенные мысли и в то же время оставаться выше «толпы».

Впрочем, сатира находит свои объекты не только в литературной сфере; особого ее внимания «удостоено» все, что связано с официальными структурами - государством и церковью. «Кощунства» Пушкина носят литературное происхождение; они представляют собой попытку парнасских жрецов дистанцироваться от служителей официальной религии.

Поэт-пророк поначалу заявляет о себе на поприще политическом, в форме лирического тираноборства. В лирике «петербургского» периода поэт открыто выступает в качестве вестника воли высших сил, обращаясь к власти («Вольность», «Деревня», «Сказки. NOEL»), Он призывает на помощь музу - «свободы горд(ую) певиц(у)» - «при ее поддержке получает возможность угрожать царю, оказываясь выше него по праву провозвестника высшего закона. Возникает мотив соперничества между царем и поэтом - царем в мире своего творчества, - занимающий одно из центральных мест в «зрелой» лирике Пушкина. Значимо отрицание не власти как таковой, а ее неправедности.

В «южной» лирике происходит постепенное расхождение образов поэта и пророка. Лирический субъект понимает напрасностъ своих пророческих устремлений и выбирает другой путь - путь сотворения собственного поэтического мира, где он сам устанавливает все законы и обретает высшую свободу. Пророк и поэт похожи своим выделенным положением; между ними и толпой, их окружающей, зияет пропасть избранности. Но поэт творит по собственному желанию, а пророк исполняет волю высших сил, что приводит к исключению Пушкиным этой роли из своего поэтического пантеона.

Поэт-воин. В «Послании В.Л. Пушкину» юный поэт рассуждает о возможности для себя военной карьеры:

Неужто верных муз любовник Не может нежный быть певец И вместе гвардии полковник?

И отвечает себе устами дяди: «Будь человек, а не драгун<...>».

При этом пример поэтов - героев Отечественной войны 1812 года оказывается неубедительным. Они испили свой долг, служа высокой цели спасения отечества, и были относительно свободны от различных ритуальных действий, наполняющих собой мирный армейский быт. Для лирического субъекта служба грозит стать чередой «парад(ов), караул(ов), учен(ий)» и иссушить душу, лишив его тем самым одной из необходимых составляющих творческого вдохновения. Позднее, в «южной» лирике война приобретет для поэта статус одной из тем творчества, обещающей впечатления «для жаждущей души». (Ср. пример «чужого» переживания в стихотворении «Мне бой знаком - люблю я звук мечей»),

Поэта-гедониста характеризует его уединенность - исключение из активной внешней жизни, направленность в глубину поэзии. При акцентировании внимания на такой черте лирического субъекта, как любовь к размышлениям, возникает образ поэта-философа. Впервые он предстает перед нами в стихотворении «Городок». Поэта-философа отличают лень, любовь к тишине, уединению, спокойствию. Он предпочитает шуму столицы «тишину святую» городка. Подобный образ жизни позволяет углубиться в себя, заниматься размышлениями и творчеством. Лень, которой предается лирический субъект, получает новое значение.

Это свобода от светской суеты и возможность посвятить себя поэзии.

Поэт-элегик. Элегическая унылость появляется в пушкинской лирике 1816 года в связи с темой неразделенной любви и разлуки. Светлое и радостное чувство, напрямую связанное с поэзией и служащее основным ее предметом, превращается в «мрачную любовь» («Элегия»). Поскольку возлюбленная у Пушкина соотносится с музой, то отвержение лишает поэта вдохновения. Отрицательные коннотации характеризуют любовь-страсть, губящую душу, помрачающую рассудок, подавляющую волю человека. Лирический субъект не в силах вырваться из плена этого наваждения, поскольку лира отказывается ему служить (покинутая музой-вдохновительницей). Мотивный комплекс любви-страсти-безумия проходит через всю пушкинскую лирику, претерпевая различные изменения.

Стихотворения 1817 - 1820 гг. противоречивы, но именно эти противоречия отражают процесс становления лирического субъекта-поэта, влекущий за собою трансформацию характерных для него ролей и появление новых. Для этого периода характерно «смешение» мотивов, относящихся к различным поэтическим амплуа.

В рамках петербургского периода лирический субъект начинает осознавать свое особое место в поэтической реальности, но еще не ставит себя в ее пределах на один уровень с демиургом.

Пушкинский «поэтический маскарад» завершает свое существование в его «южных» стихотворениях. Роли, возникшие в 1820 - 1824 гг., особенно значимы для него. Образы, избираемые для себя Пушкиным в этот период, многослойны. В творческом кругозоре Пушкина возникает своеобразное сочетание романтического «бунта», элегического «охлаждения» и иногда даже афишируемо практического, коммерческого взгляда на поэзию, который противоречит романтическому мироощущению.

Помимо этого, сохраняется возникшая ранее роль поэта-гедониста (напр., см.: «Чаадаеву» (1821)), которая позволяет обретать свободу от окружающего мира и погружаться в собственную творческую реальность. Вместе с «внешней» ленью приходит сон, дарующий возможность перейти в «волшебные края» воображения.

Развивая мессианистическую мифологию «Арзамаса», лирический субъект принимает роль поэта-мессии-грешника, спускающегося в адские пределы и описывающего увиденное там. Следует оговорить некую двойственность этого образа. С одной стороны, он несет «благую весть», преобразуя существующий миропорядок. Но другое его начало - демоническое (в этом снова проявляется игровая стихия творчества

Пушкина: намек на его прозвище в кругу друзей - «бессарабский - бес арабский»).

Подводя итог описанию «южных» поэтических амплуа и одновременно подытоживая «ролевой» этап в формировании пушкинского лирического субъекта, можно заметить, что та или иная роль избиралась поэтом по принципу созвучия его внутреннему миру.

К середине 1820-х годов поэтическая компонента лирического «я» приобретает самоидентичность, что выражается не только в появлении образа «конкретного» поэта, но и в начале постепенного движения в сторону проявления «человеческой» составляющей личностного единства. 1826 - 1827 гг. становятся очередной ступенью в развитии лирического «я». Говоря еще в стихотворении 1825 года «мы вянем, дни бегут», поэт делает это не в рамках элегической традиции - он констатирует факт движения времени, в которое оказался включен. Подобная временная обусловленность лирического субъекта неизбежно включает его в ход истории, что влечет за собой множество важнейших изменений. Прежде всего, это унижение «до смиренной прозы». Если поэтическое измерение лирического «я» предполагает его избранность, исключительность, то проза (человеческое измерение) подразумевает включенность в реальную жизнь. Знаменательно, что в стихотворениях 1826 года слово «поэт» не упоминается вообще.

«Новый путь» влечет за собой необходимость решения множества жизненно важных проблем, содержание основной из которых составляет столкновение поэта и толпы. В стихотворении «Поэт»(1826) это взаимодействие, а точнее, его отсутствие описывается со стороны поэта, который исключен из общества вследствие своей инаковости. В состоянии вдохновения он тоскует «в забавах мира» и бежит «На берега пустынных волн / В широкошумные дубровы», то есть перемещается в возвышенное поэтическое пространство. В своем «человеческом» измерении он занимает уникальное по своей ничтожности положение: <...> меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он.

Модулем, связывающим «положительную» и «отрицательную» позиции лирического субъекта оказывается «квантор единственности» (по выражению АЛ. Фаустова), характеризующий его положение в мире.

Установка на отчужденность поэта от толпы, под которой подразумеваются все, кто не понимает сущности творчества, но в то же время берется судить его, является для Пушкина основополагающей на протяжении всего творческого пути. Если в более ранних произведениях поэт просто стремится избежать неверной славы (суждений) в свете и страдает от ее воздействия, то в зрелом творчестве он возносится на высоту, недостижимую для окружающих:

«Если поэтическое «я» Пушкина обретает бессмертие через «"вечное возвращение" поэзии», то «я» человеческое приобщается к вечности, осознав себя включенным в неизменное течение родового времени. Эта включенность выражается для лирического субъекта как осознание собственной биографии-родословной.

К концу 1820-х годов Пушкин воспринимался обществом прежде всего как поэт - существо особенное, не имеющее ничего общего с обыкновенным человеком, что, собственно, и было целью длительного сотворения своей мифологизированной творческо-биографической личности. Это предполагало применение к нему целого ряда бытовавших в обществе «ярлыков» (в письме П.В. Нащокину сам Пушкин так иронически определяет традиционные качества «художника»: «беспечен, нерешителен, ленив, горд и легкомыслен; предпочитает всему независимость») и необходимость следования им. Когда поэтическая составляющая лирического «я» отошла на второй план, уступая место «человеческой», необходимо было создавать новую концепцию творческой личности. По замечанию И.В. Немировского, с конца 1828 года «поведение поэта перестает носить ярко выраженный публичный характер».

«Обетный гимн» пенатам, в котором возникает предположение, что они - «всему причина», по сути, есть гимн родовой основе каждого человека.

Лирический субъект объявляет себя жрецом домашних богов. Он уходит из сфер любого внешнего выражения, в том числе и поэтического, в собственную «сердечну глубь». Сжатое пространство человеческого бытия открывается в глубине души: бездна поэтического пространства и смысла оказывается бездной человеческой души. Поэт учится «чтить самого себя» как человека.

В стихотворении «Пора, мой друг, пора...» Пушкин говорит о перспективе прихода к смерти для человеческого «я». В плане продолжения стихотворения намечается своеобразная траектория движения человека к смерти: «семья, любовь<...> - религия, смерть». На таком фоне смерть человека предстает как слияние с изначальным, родовым потоком жизни, то есть не предполагает конечности.

Перспективы, связанные со смертью для поэтического «я», прочерчены во множестве стихотворений и, в итоге, сводятся к его вечной жизни в мифологизированном поэтическом пространстве, то есть к абсолютному уходу, ускользанию от наличного бытия.

Подводя итоги обзора поэтических ролей, избираемых пушкинским лирическим «я» и определяющих их особенностей, можно выделить в качестве основной стратегии авторского поведения именно стратегию ускользания, которая, включая в себя новые приемы, оказывается релевантной на всем протяжении творческого пути поэта.

При формировании лирического «я» эта стратегия проявляется по- разному. Например, в «ролевой» лирике поэт, примеряя на себя те или иные «маски», не только выражает свое внутреннее состояние вовне, но и скрывает его. Ускользание связано с игрой и предполагает наличие бесконечного числа возможностей в реализации каждого концепта, каждого мотива и интерпретации каждого поступка.

3.2 Самоидентификация пушкинского лирического субъекта

Пушкинского лирического субъекта-поэта характеризует имманентная устремленность к переходу в собственную художественную реальность. Только в созданном им самим творческом пространстве поэт обретает статус демиурга и, соответственно, абсолютную свободу. Поскольку поэт является центром своей воображаемой реальности и реализует себя в ее построении, он обладает всеведением относительно всех ее составляющих и процессов, в ней происходящих.

Выход из публичной (исторической) реальности в родовую позволяет лирическому «я» катарсически преодолеть свою эгоцентрическую отъединенность, а вместе с ней - и зависимость от времени

Еще одной особенностью поэтического «я» Пушкина можно назвать поэтическое воображение, нацеленное на созидание собственной реальности и не подвластное влияниям извне.

Основные «агенты» исследуемого концепта в пушкинском лирическом мире особенно явственны на фоне существующей культурно- литературной традиции.

Отметим наиболее характерные для «классической» и «элегической/романтической» «культурно-психологических эпох» аспекты концепта.

В одическом творчестве «классической» эпохи «родина» чаще всего возникает в связи с темой войны, силой русского оружия. Страх смерти в бою сопряжен с восторгом. Поэт испытывает возвышающий восторг и трепет перед грандиозной военной мощью, воплощением которой становится фигура Героя: «Что так теснит боязнь мой дух? / Хладнеют жилы, сердце ноет! / Что бьет за странной шум в мой слух? / Пустыня, лес и воздух воет! /

<...>Гоня врагов, Герой открылся» («Хотинская» ода Ломоносова 1739 года). Герой появляется подобно языческому божеству и вызывает соответствующий резонанс в пространстве - оно содрогается и наполняется звуками. Страх Герою неведом.

В «романтическую» эпоху героическим оказывается по большей части исключительное, выходящее за рамки обыденности. «Героическое» для героев пушкинского лирического мира часто оказывается связанным с военными действиями, причем акцент в этом случае делается на угрозе жизни человека. Вообще в пушкинской художественной реальности «грозными» именуются явления, связанные с силой, властью, славой, могуществом, гневом.

Сопоставление грозы и войны относится к одической традиции (подобные сравнения есть у М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина и др.), и его присутствие в «лицейском» творчестве Пушкина, например, в

«Воспоминаниях в Царском селе», стихотворении, созданном по случаю приезда Державина в Лицей, вполне объяснимо. Здесь возникают мотивы «героической анакреонтики» - воинственный восторг, грозный пир сражения.

В «южной» лирике «грозовая субстанция» проявляет себя как выражение гнева высших сил, а также как обозначение бунта, мятежа. Эти два аспекта «грозы» объединяет разрушительное воздействие на обычный уклад человеческой жизни, когда в нее врывается нечто всесильное и лишенное жалости.

Обращение к поэмам «Медный всадник», драмам «Борис Годунов», «Каменный гость», «Пир во время чумы», «Сказки о золотом петушке» раскрывает особое понимание Пушкиным державного, государственного. В этих произведениях семантика концепта «родина» которая представлена в реализуется более развернуто, на сюжетном уровне.

Сочетание грозы как «божьего гнева» на мир человеческий и как проявления хаоса можно наблюдать в поэме «Медный всадник». Однако события, хаотически смешивающие жизнь героев и лишающие их мир привычного стройного вида, с точки зрения автора могут прочитываться как проявление гармонизирующей воли творящей высшей силы, возвращающей мир в состояние, присущее ему до преобразования роковой волей Петра.

Петр страшен именно как проводник роковой воли - как строитель нового гармоничного государства он воспринимается восхищенно.

Эпидемия - «Пир во время чумы», стихия - «Медный всадник», наваждение -«Сказка о золотом петушке» воспринимаются как признание существования высшей «злой» и неуправляемой силы, абсолютной непредсказуемости ее действий, невозможности их предугадать или хотя бы адекватно на них среагировать. Любые поступки человека, любые его устремления сводятся на нет: «иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?»

Человек, лишенный связи с «вечностью» (через «включенность» в жизнь своего рода), подобно Евгению из «Медного всадника», оказывается игрушкой в руках слепого рока. Пушкинского лирический субъект-человек пытается преодолеть свою зависимость от воли рока (связанную с ужасом- тоской) именно с помощью приобщения к «родовому» времени и стремления к «милому пределу».

Любовь, как и многие категории пушкинской художественной реальности, оказывается амбивалентной. Ее «гармонический» вариант (взаимная, чистая, возвышающая любовь) рождает в душе лирического субъекта вдохновение, соединяет его с высшей реальностью, частью которой является. Любовь-страсть (безответная, «мрачная», жестокая) ранит лирического субъекта (отнимая сердечный покой) и лишает его разума. Гармония сердца и разума, в сочетании с покоем - необходимые условия творчества. Безумная любовь сродни стихии, она далека от гармонии и страшна, поскольку приходит внезапно (как проявление воли злого рока) и завладевает человеком полностью, отнимая у него свободу.

Любовь-страсть сжигает изнутри, что делает ее подобной неизлечимой болезни: «Минуту я заснул в неверной тишине, / Но мрачная любовь таилася во мне, / Не угасал мой пламень страстный» («Элегия», 1816). Страсть проникает за границы индивидуальности и разрушает ее, лишает самоидентичности, что сродни смерти. Пребывая в любовной горячке, лирический субъект будто находится в ином измерени: «Я все еще горел - и в грусти равнодушной / На игры младости взирал издалека». Состояние поэта, внешне выраженное как охладение, служит сигналом гибели его прежнего «я».

Однако временная «смерть» (следствие страсти или болезни, родственных в своем горячечном проявлении) может восприниматься и как очищение, преодоление сдерживающей силы «тягостных цепей» собственной эгоцентричности. В таком случае возможно возрождение с помощью высшей гармонии: «гений чистой красоты» возвращает поэту возможность воспринимать «И божество, и вдохновенье / И жизнь, и слезы, и любовь» («К***. <Керн>», 1825).

Смерть воспринимается как нечто пугающее, только если она несет за собой перспективу «тотального уничтожения» личности человека-поэта:

«Ничтожество меня за гробом ожидает... / Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь! / Мне страшно!...» («Надеждой сладостной младенчески дыша...», 1823) Стоит еще раз отметить, что «мысль» (проявление разума) и «первая любовь» (проявление сердца) необходимы не только для сохранения личностью самотождественности, но и для сохранения поэтом возможности творить.

Для поэта «уничтожение» связано с невозможностью «сохранения себя» в мире творчества. Смерть, воспринимаемая как окончательный переход в собственную поэтическую реальность, оказывается скорее желанной: «Когда бы верил я, что некогда душа, / От тленья убежав, уносит мысли вечны, / И память, и любовь в пучины бесконечны, -/ Клянусь! давно бы я оставил этот мир: / Я сокрушил бы жизнь, уродливый кумир, / И улетел в страну свободы, наслаждений, / В страну, где смерти нет, где нет предрассуждений, / Где мысль одна плывет в небесной чистоте...» («Надеждой сладостной младенчески дыша...», 1823).

Именно угроза посмертного обезличивания становится фактором самоидентификации и самопостроения пушкинского лирического субъекта в единстве его поэтического и человеческого «я», человека и гражданина своей родины.



3.3 Формы и пути обретения свободы

Поскольку в пушкинском художественном мире только творчество предполагает обретение свободы (а свобода для поэта - сущностная характеристика создаваемого им мира) в реализации бесконечного количества возможностей, оно оказывается тем состоянием, к переходу в которое неизменно стремится лирический субъект. Поэтические стратегии Пушкина направлены на осуществление такого перехода.

Стратегия ускользания в лирике Пушкина предполагает дистанцирование от любого наличного бытня. Наиболее значимыми формами ускользания от реальности могут считаться «воображение», «воспоминание» и «сон» как проявления творческой активности лирического субъекта, направленные на реализацию стремления поэта к свободе, которая возможна только в созданной им самим художественной реальности.

Выявление особенностей «сновидчества» поэта адресует к стихотворению «Сон» (1816) , в котором лень оказывается музой юного поэта и ведет его к погружению в сон. Стихотворение характеризуется самим поэтом как «отрывок», что говорит о возможности продолжения и развития, незавершенности темы. Сон для поэта - способ прикоснуться к миру творчества, и это объясняет открытость стихотворения. Уход в себя, когда душа чутко прислушивается к смутным движениям мечты, это состояние, обладающее всеми внешними признаками лени, близкое к погружению в сон, особенно драгоценно для поэта в лицейских посланиях ( Грехнев).

Стихотворение «Осень» (1833), как и «Сон», описывающее переход в мир творчества, также именуется отрывком. Творческий процесс всегда открыт, он постоянно продолжается и не может быть завершен, поскольку его завершение равноценно для лирического субъекта-поэта смерти- исчезновению).

Лирический субъект, пытаясь «освоить» сновидческую реальность в новом, творческом аспекте, подробно ее описывает и при этом обнаруживает в ней определяющие черты «поэтического» хронотопа, значимые на протяжении всего пушкинского творчества: уединенность, «пограничное» положение и неподвластность потоку времени.

Однако «сновидческая» реальность дифференцируется. Существуют те, чей сон - «бесчувствие глубоко», которое близко к смерти. Поэтому - «И скучен сон, и скучно пробужденье, / И дни текут средь вечной темноты». Подобные образы возникают в «южном» наброске 1821 года при описании адских пределов. Не углубляясь в анализ «арзамасских» истоков этих мотивов, подробно рассмотренных Б.М. Гаспаровым, отметим только, что скука и бесчувствие страшны для поэта, поскольку лишают его возможности ощутить вдохновение.

В пушкинской лирике основное назначение сна - метафорическое («Городок (К***)»(1815), «К сну»(1816), «К моей чернильнице»(1821), «Фонтану Бахчисарайского дворца»(1824), «Осень. (Отрывок)»( 1833) и др.), хотя он иногда может фигурировать здесь и в предметном значении («К Наталье»(1813), «Монах»(1813), «Амур и Гименей»(1816), «К Делии»( 1813- 1817), «Воспоминание»( 1828) и др.).

Для пушкинского поэта сон - способ перехода в мир своего воображения, причем такой переход подобен смерти, поскольку подразумевает попадание в иную реальность. По верному замечанию М.О. Гершензона, «сон души» дарит поэту возможность «привольной и радужной игры <.. .> свободного творчества <...> внутреннего цветения».

Воспоминание отсылает нас к элегической традиции, в которой оно служит реконструкции былого, того, «чего уж нет» (Жуковский В.А., «Славянка»). Мечта элегика, соединяясь с воспоминанием, устремлена в прошлое, в историю. «Элегический человек находится в действительности, которая неотвратимо и катастрофически изменяется и всегда оказывается как бы уже позади, в минувшем. <...> Элегический человек обречен на то, чтобы быть здесь чем-то вроде следопыта, разгадывающего (и восстанавливающего) былое по его следам».

Пушкинское воспоминание отличается от элегического способностью очаровывать, которая роднит его с воображением. Более реальным в поэтическом измерении оказывается пространство воображения, перемещению в которое содействует воспоминание элегии. Доказательством тому элегия «Погасло дневное светило...»(1820), которая построена как поэтический переход в новое, «мифологизированное» пространство. Стихотворение представляет собой заклинание поэтом (находящемся на корабле) паруса и океана, которые должны перенести его в «волшебные края» «земли полуденной».

Воображение поэта может активизироваться и вполне самостоятельно, без участия памяти; тогда оно ассоциируется с забвением реального мира и абсолютным погружением в мир творчества. Память и забвение наделяются в пушкинском лирическом мире разными значениями, но некоторые их существенные характеристики неизменны и в лицейской, и в зрелой лирике. Память обычных людей, сходная со славой в шумном свете, поэта не прельщает: она конечна, как и индивидуальная жизнь. Такого рода «известность» лишает его внутренней свободы, необходимой для творчества, то есть для настоящей жизни в вечности; для толпы необходимо соблюдение условностей и законов - поэт выше них: <«...> ветру и орлу / И сердцу девы нет закона. / Гордись: таков и ты поэт; / И для тебя условий нет». («Езерский»,1832)

Действуя в соединении с воспоминанием или самостоятельно, воображение служит «инструментом» конструирования особой художественной реальности, в которой поэт занимает место демиурга и, как следствие, обретает абсолютную творческую свободу.

Лирический субъект-поэт как бы «отграничивает» себя от окружающего мира, реализуя тем самым пространственное положение «на касательной» по отношению к любой из созданных им сфер художественной реальности. Подобное положение дает свободу перемещения между различными «измерениями» лирического мира и одновременно исключает возможность полного погружения в одну из творимых реальностей, которое могло бы ограничить возможности творчества. «Уход» лирического субъекта от «объективной» реальности может реализовываться двумя основными способами:

устремление «за границы» окружающей лирического субъекта реальности, когда с помощью воображения он «переносится» в иное личное пространственно-временное измерение; это реализация «поэтического побега» в горизонтальной плоскости, когда поэт «перемещается» в рамках собственного восприятия времени и пространства;

преобразование, мифологизация реальности в рамках определенной культурной традиции; это «поэтический побег» в вертикальном измерении, когда при помощи воображения поэт пересоздает собственную реальность по некоему существующему культурному образцу, приобщаясь к «Большому времени человеческой культуры».

«Преобразование» происходит в поэтическом мире наличной реальности «Михайловской» ссылки: совершая «горизонтальное» движение в области собственной памяти, то есть при помощи воспоминания- воображения переходя из одного «объективного» пространства в другое (создание «южных» стихотворений: «К морю»(1824) - это стихотворение, в пространстве которого «соприкасаются» Юг и Михайловское; «Фонтану Бахчисарайского дворца»(1824), «Пока супруг тебя, красавицу младую...»(1824), «Блестит луна, недвижно море спит...»(!825)н др.) - лирический субъект одновременно продолжает процесс мифологизации этого пространства («Подражания Корану»(1824), напоминающие о Юге;

«Пророк»(1826) дает ему возможность «вертикального» движения в области общечеловеческой культурно-исторической памяти. Таким образом,

«Михайловская» реальность оказывается генетически связана с «южной».

Описание «внутренней» свободы субъектов пушкинской лирики - обычного человека, пророка и поэта - позволяет выявить отличия в восприятии свободы каждым из них.

Понимание свободы как своеобразного категорического императива следовать своему предназначению оказывается в пушкинской художественной реальности значимым для пророка, поэта и вообще для любого человека. Предназначение человека состоит в том, чтобы обрести собственный внутренний центр, «самостоянье», которое делает его достойным представителем своего рода. Путь человеческого «я» лирического субъекта к обретению свободы пролегает в двух основных направлениях: 1) освобождение от влияния официальной власти при переходе в сферу родовой истории («Два чувства дивно близки нам»(1830), «Моя родословная»(1830), «Пора, мой друг, пора! [Покоя] сердце просит...»(1834)); 2) «освобождение» как осознанное приятие собственной судьбы (что выражается, например, в переходе от страха смерти к осознанию ее как закономерной составляющей циклического природного и родового времени: «Но ближе к милому пределу/ Мне все б хотелось почивать. // И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть...» («Брожу ли я вдоль улиц шумных», 1829)).

Стремление поэта к «поэтической» свободе, уединению, его лень можно отнести к проявлениям свободы от суеты окружающей действительности и желания погрузиться в мир своего воображения («Приди, о Лень! приди в мою пустыню. / <„.> В одной тебе я зрю свою богиню...» («Сон»,1816)). В «лицейских» стихотворениях мы встречаем образ красного колпака («Друзья! немного снисхожденья - / Оставьте красный мне колпак...» («Товарищам», 1817)), связанный с ленью («Блажен, кто на просторе / <...> Гуляет в колпаке, / <...> Никто, никто ему / <...> Лениться<...> / <...>не мешает...» («Городок»,!815)), и отсылающий нас к игровой реальности, в которой творили и жили все члены «Арзамаса». Именно игра, по точному замечанию Б.М. Гаспарова, дает поэту возможность ощутить свободу. Поэт может входить в разные роли, использовать разные стили, не отождествляя себя с ними и легко переходить от одного к другому. «Поэтический маскарад» позволяет лирическому субъекту соприкасаться с различными литературными направлениями, разными образами и, воспринимая их черты, созвучные его внутреннему миру, создавать собственный образ и прокладывать собственный путь в литературе.

Внутренняя свобода поэта связана не с покорностью судьбе, а с независимостью от нее в мире собственного творчества. Именно там он обретает абсолютную свободу по праву демиурга. Однако для окружающей поэта толпы такая свобода остается тайной, и лирический субъект кажется «всех ничтожней» вследствие своего вызывающего откровенного нежелания приносить пользу толпе.

В отличие от поэта, пророк стремится к контакту с толпой, пытаясь донести до нее волю высших сил, «глаголом ж(ечь) сердца людей»(«Пророк»). Свобода для него - знание этой высшей воли и осознанное следование ей. Также это отсутствие состояния неизвестности относительно будущего, в котором пребывают остальные смертные. Но пророк безоговорочно подчиняется высшему началу, целенаправленно исполняя роль «орудия» провидения («Исполнись волею моей...»).

В «зрелом» художественном мире Пушкина мы можем наблюдать обретение лирическим субъектом свободы в ее человеческом и поэтическом значении, как раз и позволяющем говорить о том, что «на свете <...> есть покой и воля», столь необходимые для служения родине, постижения ее метафизической сути.

3.4 Особенности концепта «родина» в творчестве А. С. Пушкина

Своеобразие вербализации рассматриваемого концепта в лирике Пушкина проявляется в своеобразии ассоциативных связей слов, в формировании текстовых парадигматических групп лексических единиц, в особенностях их деривации, а также в особой группировке в лирике лексических парадигматических рядов. Каждая выделяемая парадигматическая группа, если использовать слова Ф. де Соссюра, представляет собой «центр созвездия, как точку, где сходятся другие, координируемые с ним члены группы» [Соссюр, 1977, с. 158]. В лирике Пушкина эта координация членов групп всегда индивидуальна, она отражает глубинные семантические связи слов, типичные для художественного метода Пушкина, у которого «в каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт», по словам Н.В. Гоголя.

Смысловую многослойность членов лексико-семантических парадигматических рядов в лирике Пушкина иллюстрирует, например, стихотворение «К Чаадаеву», где предикаты с однородным значением к лексеме «Отчизна» входят в совершенно разные ЛСГ (эмоции, звучания,), семантически трансформируются, насыщаясь богатым содержанием. При этом рисуется сложный процесс возникновения идею жертвенного служения родине: ЦИТАТА

Дейктическая ситуация отражается и на синтаксисе имен «патриотической триады» - в высказываниях с предикатами пространственного нахождения и перемещения «родина» ориентирована скорее на географию своего денотата и употребляется с предлогом «на» («жить на родине», «вернуться на родину), а «отчизна» и «отечество» - на его государственно-административные границы: «Я говорил: в отечестве моем / Где верный ум, где гений мы найдем?» (Пушкин).

«Аксиологический раздрай» Александра Пушкина («Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног - но мне досадно, если иностранец разделяет со мной это чувство») вполне объясним и является почти традиционным для русской общественной и поэтической мысли.

Лингвоспецифичность концепта «родина» в творчестве А. С. Пушкина подчеркивается его однословным антонимом «чужбина» («чужой, чуждой, чужедальней страны/стороны») - «Все те же мы: нам целый мир чужбина; / Отечество нам Царское село» (Пушкин).

Родная страна богата и изобильна. В то же самое время она не просто бедная, а очень бедная. Как тут не вспомнить иронию Александра Сергеевича Пушкина: «Гвоздин, хозяин превосходный, / Владелец нищих мужиков!»

Любовь к родине - наиболее глубоко эмоционально окрашенное чувство в поэзии Пушкина, следовательно, одно из самых значимых в жизни поэта: Блажен, <.> Кому судьба друзей послала (Уединение, 1819); Друзья! Вам сердце оставляю (Моё завещание друзьям, 1815);

В пушкинской лирике создается особый поэтический хронотоп, который, реализуясь во множестве вариантов, сохраняет свои определяющие черты: уединенность, «пограничное» положение и неподвластность потоку времени. Свое стремление к свободе поэт реализует в собственной художественной реальности, куда переходит в состоянии вдохновения и где оказывается высшим организующим началом.

На основе подобранного текстового материала производится анализ концепта «родина» путём исследования парадигматических, ассоциативных связей и отношений ключевых слов, выявления специфики синтагматических свойств ключевых лексических единиц.

Наблюдения над слотами фреймовой структуры показали, что формирование концепта «родина», его вербализация осуществляется преимущественно с помощью имён существительных - отчизна, отечество, край, уголок земли

Своеобразие вербализации концепта «родина» в творчестве А. С. Пушкина проявляется в том, как выстраиваются авторские парадигматические ряды лексических единиц, как они соотносятся друг с другом, проникают друг в друга; как в процессах смыслопреобразования средства других уровней языка "приходят на помощь" единицам лексического яруса.

Основное наименование слова-носителя концепта («родина»), координация с ним других слов несёт отпечаток пушкинского почерка, той гармоничной стройности его речи, но и некоторых, непривычных для слуха его современников, отклонений от общеязыковых тенденций словоупотребления. Самобытность его творческой манеры проявляется в умении своеобразно соединять слова, наполнять их богатой коннотацией.

Речевая организация исследуемого концепта имеет следующие особенности: в одних случаях на первый план выдвигаются предикаты, их разнообразие, в других - важную роль играют атрибутивные связи лексем- наименований концепта или субъектно-объектные позиции слов.

Можно констатировать тесную связь и взаимопроникновение концептов «родина» и «любовь»/»дружба»: Скажи, о сердца друг бесценный, Мечта ль и дружба и любовь? (Послание к Юдину, 1815). В содержательной структуре рассматриваемого концепта у Пушкина важна мысль о круге друзей, объединённом общими идеями братства, любви, свободы, творчества (Мой друг, Отчизне посвятим Души прекрасные порывы / Товарищ, верь: взойдет она…).

Главные ценности жизни поэта, а следовательно, его лирического героя - в любви к родине, дружбе ради служения родине, в стремлении к внутренней свободе (Блажен <. > Кому судьба друзей послала; Не слава предо мной, Но дружбою одной Я ныне вдохновлён. Мой друг, я счастлив ею).Анализ рассматриваемого концепта раскрыл важные стороны ментального мира пушкинского лирического героя и прежде всего его вольнолюбие, стремление к свободе, личной и политической.

Анализ речевой структуры концепта «родина» в лирике А. С. Пушкина дал возможность более глубоко проникнуть в то, что называют языковой личностью автора, углубить представление о богатстве духовного мира гениального поэта, его лирического героя.



Глава 4. Историко-литературный контекст творчества А. Мицкевича

4.1 Формирование поэтической концептосферы

Исследование концепта «родина» в творчестве такого гиганта мысли и борца за справедливость, как Адам Мицкевич, невозможно без обращения к историческому контексту и этапам его жизненного и творческого пути. Он был одним из наиболее яростных поборников свободы своей родины среди выдающихся людей своего времени не только в художественном творчестве, но и на деле. Концепт «родина» представлен в произведениях Адама Мицкевича очень широко и разнообразно, особенно на последнем этапе его жизни.

В Польше Адам Бернард Мицкевич считается величайшим польским поэтом эпохи Романтизма (наряду с Юлиушем Словацким и Зигмунтом Красинским), в Литве - литовским, а в Беларуси - белорусским. Он оказал большое влияние на становление польской и белорусской литературы XIX века.

В конце XVIII века Польша как самостоятельное государство перестала существовать. Ее территория была разделена между Австрией, Пруссией и Россией. Это и явилось причиной возникновения освободительного движения.

1822 - 1830 годы были временем утверждения романтизма в польской литературе. Огромную роль в его формировании сыграл западноевропейский и русский романтизм. В 1832 - 1846 годы романтизм стал ведущим литературным направлением в Польше.

Развитие польского романтизма в XIX веке пришлось на период национально-освободительной борьбы после третьего раздела Польши. Романтизм явился выражением стремлений к освобождению и возрождению страны и знаменем нескольких национальных восстаний.

Певцом свободы своей страны стал Адам Мицкевич.

Исследуемый концепт является одним из главных в концептосфере А. Мицкевича.

4.2 Истоки вольнолюбивой лирики (Детство, юность)

Адам Мицкевич родился 24 декабря 1798 года в селе Заосье Новогрудского уезда Литовской губернии Российской империи (современная Беларусь, Барановичский район) в семье мелкопоместного шляхтича Николая Мицкевича, занимавшегося адвокатской деятельностью. Раньше эти земли принадлежали Литве, поэтому Мицкевич и называет своей родиной Литву. В конце XIV века Литва и Польша составляли единое государство. Семья поэта относилась к части местного общества, где господствовал польский язык и польская культура. Поэтому писал А. Мицкевич на польском языке.

Через два года после рождения Адама семья переезжает в Новогрудек, там в 1807 году он поступает в доминиканскую школу. В Заосье, куда Мицкевич продолжает приезжать чаще всего летом, и в Новогрудке он проникается местными легендами, преданиями и обычаями, которые позже отразятся в его творчестве.

4.3 Начало пути (Баллады и романсы, «Дзяды» (части II и IV), «Гражина» (1817--1824).

В 1815 году Мицкевич поступил на физико-математический факультет Виленского университета, являвшегося в те годы крупным культурным центром. Но уже через год он перешел на историко-филологический факультет, который окончил в 1819 году. Поэтом Адам Мицкевич стал на студенческой скамье.

Первое стихотворение «Городская зима» („Zima miejska“) было написано в 1817 году и опубликовано в 1818 году в виленской газете „Tygodnik Wileсski“.

Прошли дожди весны, удушье лета, И осени окончился потоп,

И мостовой, в холодный плащ одетой, Не режет сталь блестящих фризских стоп. Держала осень в заточенье дома.

На вольный воздух выйдем, на мороз! Кареты лондонской не слышно грома, И не раздавит нас металл колес… Приветствуй горожан, пора благая!

И неманцев и ляхов одарят, Сердца их для надежды раскрывая, Улыбки тысяч фавнов и дриад.

Все радует, бодрит и восхищает! Пью воздуха холодную струю, Которая дыханье очищает,

Или на хлопья снежные смотрю. (Отрывок)

В 1817 году в университете образовался кружок «филоматов» (друзей науки), объединивший студентов, стремившихся содействовать национально- политическому освобождению и возрождению Польши, куда присоединился и Мицкевич. Связь с кружком Мицкевич поддерживал и после университета, когда в течение четырех лет (1819 - 1823) он жил и преподавал в уездной школе города Ковно (Каунас).

В 1820 году члены кружка филоматов образовали новое общество - общество «филаретов» (друзей добродетели).

ПЕСНЬ ФИЛАРЕТОВ

Эй, больше в жизни жара! Живем один лишь раз: Пусть золотая чара Недаром манит нас.

Живей пускай по кругу Веселых дней подругу! Хватай и наклоняй до дна, Чтоб жизни глубь была видна! К чему здесь речь чужая?

Ведь польский пьем мы мед: Нас всех дружней сближает Песнь, что поет народ.

У древних нам учиться

Не в книжном прахе гнить: Как греки - веселиться, Как римляне - рубить. (Отрывок) Декабрь 1820

Первый период творчества Мицкевича, виленско-ковненский, охватывает годы учения в Виленском университете и жизни в Ковно. Это оды и песни, баллады и романсы, в которых отражаются мятежные настроения поэта, а также поэма «Гражина» и вторая и четвертая части лирико-драматической поэмы «Дзяды».

Цикл "Баллады и романсы", вошедший в сборник "Поэзия" 1822 года, положил начало польскому романтизму.

В балладе «Романтика» (1821) поэт противопоставляет свои эстетические принципы нормам поэтики классицизма, призывает поэтов следовать своему поэтическому чувству.

В произведениях поэта переплетаются сказочные образы, навеянные легендами и сказаниями края, где он вырос, с реалистическим восприятием мира.

Так, в романтической балладе «Рыбка» четко проявляется социальная значимость образов. Убитая горем крестьянская девушка Кшыся, которую оставляет знатный пан ради богатой невесты, бросается в омут и превращается в рыбку. Но каждый день она выходит на берег, чтобы кормить своего маленького сына, которого ее отец приносит к реке. Однажды, когда туда приходит пан с женой, таинственная сила превращает их в огромные камни. Такова была месть Кшыси за предательство.

Баллада «Люблю я!» по словам Мицкевича - это «пересказ сельской песни», баллада «Бегство» написана на основе песни, которую он слышал в Литве на польском языке.

"Прочь с глаз моих!.." - в этом шедевре любовной лирики нашли отражение отношения поэта с Марылей Верещак, несчастливая любовь к которой оставила след во всей его жизни.

"Прочь с глаз моих!.." - послушаюсь я сразу, "Из сердца прочь!.." - и сердце равнодушно, "Забудь совсем!.." - Нет, этому приказу

Не может наша память быть послушна. Чем дальше тень, она длинней и шире На землю темный очерк свой бросает, Так образ мой, чем дальше в этом мире, Тем все печальней память омрачает.

Все в тот же час, на том же самом месте, Где мы в мечте одной желали слиться, Везде, всегда с тобою буду вместе, Ведь я оставил там души частицу. (Отрывок)

4.4 Мотивы памяти («Дзяды» («Деды» или «Поминки»)

Вольнолюбивая лирика.

В вольнолюбивой лирике Мицкевича отражаются его патриотические настроения.

В «Песне Адама», обращаясь к своим друзьям-филоматам, поэт призывает их посвятить все свои силы «отчизне, доблести, науке», выражает уверенность в том, что «мужество, труд и братство» преодолевают все трудности и препятствия. В «Оде к молодости» звучит призыв: «Счастье всех -- наша цель и дело».

Стремление к изменению существующих порядков ради блага родины и счастья людей, к приближению «счастливой зари освобожденья» являются смыслом жизни лучших представителей его поколения:

Ломают льды весенние воды,

С ночною свет сражается тьмою. Здравствуй, ранняя зорька свободы! Солнце спасенья грядет за тобою. (Отрывок)

«Дзяды» («Деды» или «Поминки»), части II и IV (1820-1822).

Эта драматическая поэма, которую часто именуют «виленско- ковненскими «Дзядами», писалась в 1820-1922 годы и вошла во второй том сборника «Поэзии». Мицкевич разъясняет: «Дзяды - это название торжественного образа, доныне справляемого простым народом во многих местностях Литвы, Пруссии, Курляндии в память «дзядов», то есть умерших предков».

Стиснуты зубы, опущены веки, Сердце не бьется - оледенело; Здесь он еще и не здесь уж навеки! Кто он? Он - мертвое тело.

Живы надежды, и труп оживился,

Память зажглась путеводной звездою, Видишь: он в юность свою возвратился, Ищет лицо дорогое.

Затрепетали и губы и веки,

И появился в глазах жизни признак. Снова он здесь, хоть не здесь он навеки. Что он такое? Он - призрак!

(Отрывок)

4.5 Женская ипостась концепта Родины («Гражина» (1821-1823)

В эпической поэме «Гражина» отражены интерес поэта к истории его родины и любовь к ней.

В центре поэмы -- образ отважной Гражины, жены князя Литавора, который решил опереться на врагов родины тевтонских рыцарей. Гражина, облачившись в доспехи мужа, с мечом в руках сражается с крестоносцами, побеждает их и погибает. Литавор слишком поздно осознает свою ошибку и восходит на костер, где находится тело его жены.

Никого в Новогрудке не сыщется ныне, Кто бы песни тебе не пропел о Гражине, Повторяют ее дудари по старинке,

А долина зовется Долиной литвинки.

Как отмечает Мицкевич, источником описанных в поэме событий были легенды и предания, передаваемые из поколения в поколение, которым автор придал яркую романтическую окраску.

В октябре 1823 года Адам Мицкевич был арестован в Вильне (Вильнюс) по делу филоматов и заключён в тюрьму, располагавшуюся в помещении бывшего базилианского монастыря св. Троицы. В апреле 1824 был выпущен из тюрьмы на поруки. В октябре 1824 был выслан из Литвы в Россию.

Но среди лучших умов России существовало и иное мнение, касающееся политической деятельности Мицкевича. Вот что писал поэт и журналист князь Петр Андреевич Вяземский, ставший первым переводчиком на русский язык «Крымских сонетов», с которым Мицкевича связывали особенно близкие дружеские отношения: «Есть высшие нравственные и умственные слои, куда не должны достигать политические предубеждения и мелочные, хотя часто и неистовые, страсти семейных междоусобий: тут не существуют условные перегородки приходских национальностей. От них на земле душно: выше воздух свежее, чище и успокоительнее. Мы пользуемся повсеместными плодами земного шара, не справляясь, какою почвою они были взращены, дружественной ли нам или неприязненной. Так должно обращаться и с плодами умственной почвы.

Политика - сила обыкновенно разъединяющая; поэзия должна быть всегда примиряющей и скрепляющей силой. Политические предубеждения, политические злопамятства и сочувствия Мицкевича умерли с ним: нам до них дела нет. Но то, что создано внутренним духом и дарованием поэта, переживает попытки односторонней и тревожной деятельности Мицкевича- эмигранта.

Мицкевич, как Байрон, как Пушкин, не мог быть действующим политическим лицом. Он был и выше и ниже этой роли. Каждому дана своя доля….

По несчастью, еще в весьма молодых летах Мицкевич был заброшен в ряды оппозиции. В Виленском учебном округе возникли частью ребяческие, частью предосудительные, но во всяком случае прискорбные затеи польской молодежи. Имя Мицкевича было замешано в этой неурядице. Вероятно, участвовал он в ней более песнями, нежели делом; но и он подвергся строгости суда, в числе других был исключен из учебного заведения и сослан во внутренность России» (П.А. Вяземский).

Арест и ссылка. Жизнь в России.

Мицкевич пробыл в России до 1829 года - Санкт-Петербург, Одесса с выездом в Крым, Москва, затем снова Санкт-Петербург. Он сблизился с участниками декабристского движения - К. Ф. Рылеевым, А. А. Бестужевым, с выдающимися русскими писателями и поэтами - А.С. Пушкиным, А. А. Дельвигом, И. В. Киреевским, братьями Ксенофонтом и Николаем Полевыми, с Д. В. Веневитиновым, Е. А. Баратынским, с библиографом и знаменитым автором эпиграмм С. А. Соболевским, с И.И. Козловым, В.А. Жуковским, встречался с А.С. Грибоедовым, а также дружил с поэтом А.М. Янушкевичем.

Он был принят в Петербурге хорошо, был ему оказан самый радушный и дружественный прием со стороны передовой русской интеллигенции, о чем свидетельствует князь П.А. Вяземский: «В двадцатых годах был он в Москве и в Петербурге, в роде почетной ссылки. В том и другом городе сблизился он со многими русскими литераторами и радушно принят был в лучшее общество. Были ли у него и тогда потаенные, задние или передовые мысли, решить трудно. Оставался он кровным поляком и тогда, это несомненно; но озлобления в нем не было. В сочувствии же его к некоторым нашим литераторам и другим лицам ручаются неопровергаемые свидетельства: гораздо позднее, в самом разгаре своих политических увлечений, он устно и печатно говорит о некоторых русских писателях с любовью и уважением. И в них оставил он по себе самое дружелюбное впечатление и воспоминание». Быстрое сближение Мицкевича с декабристами, дружба с К. Ф. Рылеевым и А. А. Бестужевым объясняется схожестью мировоззрения, а также и тем, что русские поэты знали и польский язык, и польскую литературу. Именно К.Ф. Рылеев был первым переводчиком поэтических произведений Мицкевича на русский язык. Стихи Мицкевича переводили и И.И. Козлов, и П.А. Вяземский.

Осенью 1826 года состоялось личное знакомство Мицкевича с А.С. Пушкиным, который высоко ценил талант Мицкевича и его блестящую способность к поэтическим импровизациям. Мицкевич присутствовал на первом чтении А.С. Пушкиным рукописи «Бориса Годунова». Перу А.С. Пушкина принадлежат замечательные переводы баллад Мицкевича -«Воевода» и «Будрыс и его сыновья», а также перевод начала вступления к поэме «Конрад Валленрод». Его образ А.С. Пушкин запечатлел в «Путешествии Онегина», в «Сонете», в стихотворении 1834 года, посвященном Мицкевичу:

Он между нами жил,

Средь племени, ему чужого; злобы В душе своей к нам не питал, и мы

Его любили. Мирный, благосклонный, Он посещал беседы наши. С ним Делились мы и чистыми мечтами,

И песнями (он вдохновлен был свыше И свысока взирал на жизнь). Нередко Он говорил о временах грядущих, Когда народы, распри позабыв,

В великую семью соединятся. Мы жадно слушали поэта. Он

Ушел на запад -- и благословеньем Его мы проводили...

(Отрывок)

Вот как описывает самого Мицкевича князь П.А. Вяземский: «Все в Мицкевиче возбуждало и привлекало сочувствие к нему. Он был очень умен, благовоспитан, одушевителен в разговорах, обхождения утонченно вежливого. Держался он просто, то есть благородно и благоразумно, не корчил из себя политической жертвы; не было в нем и признаков ни заносчивости, ни обрядной уничижительности, которые встречаются (и часто в совокупности) у некоторых поляков. При оттенке меланхолического выражения в лице, он был веселого склада, остроумен, скор на меткие и удачные слова. Говорил он по-французски не только свободно, но изящно и с примесью иноплеменной поэтической оригинальности, которая оживляла и ярко расцвечивала речь его. По-русски говорил он тоже хорошо, а потому мог он скоро сблизиться с разными слоями общества. Он был везде у места: и в кабинете ученого и писателя, и в салоне умной женщины, и за веселым приятельским обедом. Поэту, то есть степени и могуществу дарования его, верили пока на слово и понаслышке; только весьма немногие знакомые с польским языком могли оценить Мицкевича-поэта, но все оценили и полюбили Мицкевича-человека».

Лучшими произведениями, написанными Мицкевичем в годы его жизни в России, считаются «Крымские сонеты» и поэма «Конрад Валленрод».

«Крымские сонеты» (1826).

«Крымские сонеты» появились в результате путешествия поэта по югу России. Они отличаются высокими художественными достоинствами, красотой польского языка. Мицкевич способствовал утверждению жанра сонета в польской литературе. Одна из основных особенностей сонетов заключается в пронизывающей их глубине чувства.

...