Другим образчиком такого искусственного конструирования "женственности" при помощи лингвистических и паралингвистических средств могут послужить руководства для MtF (male-to-female) транссексуалов и трансгендеров. В своей работе "Язык и сексуальность" ("Language and Sexuality", 2003) Дебора Кэмерон и Дон Кулик цитируют "пособие" "Школа Мисс Веры для мальчиков, желающих стать девочками" ("Miss Vera's Finishing School for Boys who Want to be Girls", 1997) за авторством Вероники Веры:

The student learns to let her voice rise and fall as she speaks... A man might say, in a near monotone, `That's a nice dress', but a woman, allowing her vocal pitch to soar, would say `You look gorgeous!' (131) [A] nother thing our girls must remember is that as men they speak from a place that is deeper in the throat. As their femmeselves, each must try to start her words at the roof of her mouth. A good way to do that is to start each sentence with an `h' sound. This gives our girl more breath and brings her voice into the roof of her mouth... Another good tip is to end sentences on an up note, almost as a question. (132)

Girl talk includes learning to listen as well as to speak... In conversation, women tend to have greater willingness to listen, while men are more intent on being heard. (133) [цит. по Cameron, Kulick 2003].

Здесь стоит отметить, что, тогда как секс-работницы (-ки), изображая "женственность", действуют в основном "по наитию", Вера даёт вполне чёткие и конкретные советы, напоминающие упражнения для самостоятельного выполнения из какого-нибудь самоучителя. Однако оба этих примера интересны тем, что здесь мы имеем дело не с тем, как разговаривают женщины на самом деле, а с представлениями о том, как они разговаривают (должны разговаривать).

1.3 Гендер и медиа. Гендер в исследованиях медиадискурса

Проблеме "гендер и медиа" посвящён отдельный обширный пласт исследований. Этому, впрочем, не приходится удивляться, поскольку по ряду причин средства массовой информации представляют особый интерес для исследователей гендера. Медиа "воспроизводят" гендер в обоих смыслах: отражают уже существующий стереотип и в то же время легитимизируют его, снабжая зрителя (читателя, слушателя) образцом того, как может или должен(а) вести себя мужчина или женщина. Наглядность и доступность медиа существенно облегчают задачу исследователя, и благодаря этим же качествам медиа оказываются особенно мощным инструментом влияния на массовое сознание.

Уже Бетти Фридан, автор книги "Загадка женственности" ("The Feminine Mystique", 1963), выход которой, как обычно считается, послужил толчком к подъему Второй волны феминизма в США, анализирует публикации в "женских" журналах с целью показать, как они формируют у читательниц представление о "роли" женщины в семье и обществе и о "приличествующем женщине" поведении. Фридан обращается также к архивным материалам, чтобы проиллюстрировать изменения в восприятии женского труда и женской эмансипации: в предвоенные и военные годы, когда государство и общество были заинтересованы в привлечении женщин на работу, героини журнальных повестей изображались намного более самостоятельными и независимыми. После войны курс резко сменился: в содержании журналов стали доминировать советы по домоводству и уходу за собой, а героини печатающихся там рассказов "лишились" каких-либо карьерных притязаний и отныне полностью посвящали себя выяснению отношений с возлюбленными [Фридан, 1993].

Работа Фридан считается одним из первых образцов феминистского/гендерного анализа масс-медиа [Gallagher 2014]. Если публицистки, стоявшие у истоков современного феминистского движения - такие, как Симона де Бовуар или Кейт Миллетт - анализировали "образ женщины" в культуре, обращаясь к "высокой" литературе (Д.Г. Лоуренс, Г. Миллер, П. Клодель и др.; см. Бовуар 1997, Millet 1971), то их наследницы проявляли всё больше интереса к массовой культуре, вездесущей и (в отличие от рафинированной прозы Миллера или Жене) доступной поистине "широкой аудитории", то есть всем слоям населения. Так, в 1978 г. выходит сборник "Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media" с предисловием социолога Гей Такман, озаглавленным "Символическое уничтожение женщин в масс-медиа" ("The symbolic annihilation of women by the mass media"). Пользуясь терминологией Дж. Гербнера, Такман пишет, что "репрезентация означает (signifies) социальное существование", в то время как "отсутствие (absence) значит символическое уничтожение". Согласно Такман, то, как женщины изображаются на ТВ, весьма далеко от реальности, но при этом именно телевидение (и массовая культура в целом) формируют у зрителя представление о реальности и о том, какой она должна быть. Так, женщины появлялись на экране гораздо реже, чем мужчины (несмотря на то, что в действительности они составляют ~50 % населения) и в большинстве случаев исполняли роли любовниц, матерей, домохозяек и др. стереотипных персонажей. По утверждению Такман, телезрительницы и телезрители "усваивают" эти стереотипы, несмотря на то, что их собственный опыт может им противоречить: влияние медиа оказывается сильнее [Tuchman 1978; Carter 2011].

Впрочем, как отмечает в своей обзорной статье Маргарет Галлахер, публикации 60-х - 70-х гг., ставшие в своё время важными вехами в развитии гендерного медиаведения, на сегодняшний день могут показаться излишне прямолинейными и даже наивными [Gallagher 2014]. Ранние работы часто приближались по своим качествам к публицистике и ограничивались требованиями показывать больше "реалистичных образов женщин" (что неизбежно влекло за собой вопрос, какие именно образы можно назвать "реалистичными") или опасениями, что телевидение не снабжает девочек и женщин подходящими "ролевыми моделями". Существенно расширило возможности гендерных исследований медиа (и углубило понимание того, как функционирует гендер в массовой культуре) усвоение постструктуралистского понятийного аппарата и методологии [Carter 2011]. По выражению Розалинд Джилл, знакомство исследований гендера с работами М. Фуко, Ж. Деррида, Ю. Кристевой и др. способствовало пониманию того, что медиа "не являются реальностью, предшествующей значениям категорий маскулинного и фемининного, но активно участвуют в производстве гендера" [Gill 2007, цит. по Carter 2011].

Другой важной инновацией в медиаведении и гендерном медиаведении в частности стало введение понятия медиадискурса.

Необходимо отметить, что в лингвистике и социально-гуманитарных науках дискурс определяется по-разному. Лингвистика понимает дискурс как процесс порождения текста или, по выражению отечественного учёного В.И. Карасика, как "текст, погружённый в ситуацию общения" [Карасик 2002]. Н.Д. Арутюнова определяет дискурс как "связный текст в совокупности с экстралингвистическими, прагматическими, социокультурными, психологическими и другими факторами: текст, взятый в событийном аспекте", как "речь, погруженную в жизнь" [цит. по Бочарникова, 2010]. Устоявшегося определения дискурса лингвистика пока не выработала, но большинство учёных сходятся на том, что дискурс - это процесс, и процесс речевой, тогда как текст являет собой результат этого процесса [Talbot 2007]. С другой стороны, постструктуралистская теория дискурса, разрабатывавшаяся такими авторами, как М. Фуко, трактует дискурс как "практику, которая систематически формирует объекты, о которых они (дискурсы) говорят" [Фуко 2004], "совокупность языковых практик, участвующих в формировании представлений о том объекте, который они подразумевают" [Усманова 1998], "исторически обусловленные социальные структуры организации и циркуляции знания" [Talbot 2007]. К примеру, медицинский дискурс определяет "норму" и "патологию"; при этом (медицинская) "норма" как объект дискурса складывается из всего сказанного/написанного о "норме". Дискурс в понимании Фуко - феномен несомненно языковой, но собственно лингвистическим характеристикам дискурса он уделяет мало внимания: дискурс интересен ему прежде всего как инструмент власти или составляющая отношений власти. Дискурс "перевозит на себе и производит власть" (хотя при этом он "может быть одновременно и инструментом, и эффектом власти, но также и препятствием, упором, точкой сопротивления и отправным пунктом для противоположной стратегии" [Фуко 1996]); он определяет объект, и он же определяет, кто обладает властью давать определения [Talbot 2007].

"Совместить" эти разнящиеся понимания дискурса стремится, в частности, метод критического дискурс-анализа, предложенный британским социолингвистом Норманом Фэйркло. Упрощая, можно сказать, что критический дискурс-анализ занимается выявлением того, как "дискурс" в фукольдианском смысле проявляется/формируется в процессе "дискурса" в "лингвистическом" понимании. Действительно, поскольку, по Фуко, дискурс - это феномен языковой, он не может проявляться иначе, кроме как в языковой форме. И, напротив, за любой социальной интеракцией стоит определённый (социокультурный) контекст и определённый "расклад сил"; по выражению деятелей социальной семиотики Р. Ходжа и Г. Кросса, "дискурс не может существовать без социальных значений" [цит. по Тичер et al. 2009]. Задачей своей критический дискурс-анализ полагает "вскрытие" этих неявных социальных значений, в основе которых лежат отношения власти/контроля. Метод критического дискурс-анализа приложим к анализу бытовых коммуникативных ситуаций, однако особое внимание уделяется разновидностям публичного дискурса и медиадискурса в частности, поскольку, как постулирует теория КДА, "контроль над дискурсом - это главная форма власти" и "управление сознанием людей представляет собой еще один фундаментальный способ воспроизводства доминирования и гегемонии", а возможности СМИ в плане "управления сознанием масс", формирования "убеждений, знаний и мнений" особенно широки [ван Дейк 2013]. Характерным примером, приводимым во многих учебниках и вводных курсах (см. напр. Talbot 2007, ван Дейк 2013), является дискурс о "беженцах" в европейских СМИ. Как пишет ван Дейк, " [с]одержание и синтаксис заголовков систематически создают положительный образ "нас" и проблематизируют "их", что наблюдается также и в отношении стиля лексики (например, "беспорядки" вместо "волнения"), риторики, отрицаний и других стратегических семантических ходов ("Мы не имеем ничего против турков, но...", "Мы - толерантное общество, но...") и многих других дискурсивных параметров" [ван Дейк 2013]. Метод критического дискурс- анализа (или отдельные его "наработки") стал одним из наиболее востребованных как в гендерных исследованиях медиа, так и в гендерной лингвистике (см., напр., Holmes, Meyerhoff 2003; Lazar 2005). В настоящей работе мы не ставим перед собой задачи "расшифровать" имплицитные послания, стоящие за образцами, с которыми мы будем работать (хотя бы потому, что она посвящена фонетике, а не семиотике медиа). Однако сама популярность метода критического дискурс-анализа свидетельствует о возрастающем понимании важности роли (медиа)дискурса.

При этом, как отмечает Т.Г. Добросклонская, " всестороннее описание текстов массовой информации… вряд ли возможно без системного филологического анализа, рассматривающего медиа текст как целостное многоуровневое построение в неразрывной связи его вербальных и медиа характеристик" [Добросклонская, 2005]. Поэтому всё больше исследований посвящается анализу именно языка медиа с применением тех или иных методик.

В особенности много работ посвящено проявлениям гендера в языке рекламы. Это объясняется тем, что, как неоднократно отмечалось, язык коммерческой рекламы (как телевизионной, так и печатной) отличается высокой степенью "гендеризованности". В особенности это касается рекламы продуктов, традиционно рассчитанных на мужскую или женскую покупательскую аудиторию. Интересно отметить, что это "правило" распространяется и на те случаи, когда "гендерно-маркированный" товар выходит на нетрадиционный для него рынок: скажем, в рекламе мужской косметики задействуются яркие образы маскулинности и используется подчёркнуто "мужественный" язык - таким образом потенциальный покупатель убеждается в том, что использование вроде бы "женского" продукта не представляет угрозы для его мужественности [Motschenbacher 2010]. Так, Мотшенбахер показывает, что в рекламе косметики, ориентированной на женщин, используется подчёркнуто "изысканная" "женская" лексика (включая названия цветов), разнообразные интенсификаторы ("deeply", "most" и т. д.), обращение к образности "романтической любви" и "соблазна", тогда как в рекламе косметики, рассчитанной на мужчин, преобладают ассоциируемые с мужской речью прямые императивы ("save face", "relax" "enter" и т. д.), нередко подразумевающие своего рода вызов ("better care", "look your best", "cut it"). Стилистически язык "мужской" рекламы более скуп и "минималистичен" (как с лексической, так и с синтаксической точки зрения), что ассоциируется с традиционно приписываемой мужчинам немногословностью.

В образчиках рекламы, воспроизводящих ситуацию диалога, мужчины и женщины тоже ведут себя по-разному. "Женская" речь богата хеджами, вопросами и вопросами-переспросами, гортативами ("let's…"), восклицаниями ("Oooh!"); при обращении к сексуальной тематике предмет разговора не называется впрямую, вместо этого используются эвфемизмы. В случаях, когда изображается "мужская" речь, вопросы-переспросы, хеджи, гортативы, аффектированные восклицания практически не встречаются.

"Мужская" речь в рекламе более неформальна и даже "грубовата", в ней чаще употребляются разговорные формы ("wanna") и сленговые выражения. Мотшенбахер отмечает также, что в "мужской" рекламе часто задействуется такой приём, как ирония; в "женской" он практически не встречается (еще Лакофф писала, что юмор и ирония нехарактерны для "женского регистра", см. Lakoff 2004). Вместе с тем, в том, что касается изучения непосредственного "содержания" СМИ, также намечаются новые тенденции. Так, если ранние гендерные исследования медиа были озабочены прежде всего репрезентацией женщин в СМИ, в более поздние годы пробуждается интерес к специфике в изображении мужчин и "мужественности". Усиливается также тенденция рассматривать гендер не изолированно, а как один из факторов, находящийся во взаимодействии с другими [Gallagher 2014]. Во многом эта динамика повторяет путь развития гендерной лингвистики, который мы описали в 1.1.

В целом, согласно Кэролин Байерли, можно выделить 4 основных "проблемы", с которыми традиционно работало и работает гендерное медиаведение:

- Репрезентация (мужчин и женщин в медиа);

- Отсутствие (недостаточная представленность женщин в медиа, о которой писала Такман);

- Производство (статистика занятости мужчин и женщин в производстве медиа);

- Потребление (статистика потребления медиа мужчинами и женщинами; какие именно медиа, в каком количестве и каким образом они потребляют) [Byerly, 2011].

В настоящей работе мы имеем дело именно с первой из них. Мы не стремимся дать "критический" анализ репрезентации женщин в медиа и сосредоточимся на фонетическом аспекте. Однако речевое поведение, "манера речи" - важная составляющая "гендерного дисплея", т. е. (само)репрезентации человека как мужчины или женщины [Motschenbacher 2010]. Как мы уже показали выше, маркеры "женской" ("мужской") речи (или того, что "воспринимается" как женская или мужская речь) могут целенаправленно использоваться для создания впечатления "женственности" ("мужественности"). Такие работы, как исследование комиксов, выполненное Черис Крамер (ныне известной как Черис Крамери) показывают, что читатели могут определить гендер вымышленного персонажа исключительно по его/её речи [Kramer 1975, цит. по Coates 2003; см. также Motschenbacher 2010]. Речевая характеристика персонажа - неотъемлемая часть его или её образа.

В наше время традиционная гендерная система постепенно перестраивается; появляются (и находят воплощение в медиа) новые модели поведения, характерные именно для современной эпохи. Тем интереснее понаблюдать за тем, как именно осуществляется их репрезентация (в том числе и языковая) в средствах массовой информации.

1) С 60-х XX века в категориальный аппарат гуманитарных наук вводится понятие "гендер". Под гендером подразумевается совокупность социальных аспектов и проявлений пола. Междисциплинарная область исследований, рассматривающих различные социальные и культурные феномены sub specie гендера, обычно называется "гендерными исследованиями" (gender studies).

2) Гендерная лингвистика - дисциплина на стыке гендерных исследований и социолингвистики, зародившаяся в 70-х годах XX в. Гендерная лингвистика исследует гендерные различия в речевом поведении, выражение гендера в языке, влияние языковой картины мира на гендерный порядок.

3) Исследования в сфере гендерной лингвистики и социолингвистики выделяют ряд особенностей, свойственных мужской и женской речи. На материале английского языка наиболее характерными для женщин особенностями являются выразительное интонирование, использование восходящего тона в утвердительных предложениях ("uptalking"), склонность к гиперкорректному произношению, насыщенность речи модальными ограничителями (хеджами), различными интенсификаторами и "минимальными ответами". Для мужской речи характерно более частое использование ненормативных вариантов произношения, крутизна тонов, избегание выраженной эмфазы и предпочтение простых тонов, бульшая прямота в сравнении с женской речью (мужчинам, в отличие от женщин, не свойственно избегать прямых императивов и отрицаний).

4) В то же время важно понимать, что вместо жёстко противопоставленных друг другу "мужского" и "женского" вариантов языка

следует говорить скорее о континууме вариаций. Современная гендерная лингвистика полагает, что степень и характер выраженности гендерных особенностей в речи зависит от контекста, то есть от ситуации, в которой находится говорящий (-ая), его или её возраста, социального положения, национальной принадлежности, сексуальной ориентации и т. д.

5) Другой важной ветвью гендерных исследований, также смыкающейся с лингвистикой, является гендерное медиаведение (gender and media studies). Гендерное медиаведение анализирует репрезентацию гендера в медиа, в том числе и языковую. Для исследователей гендера эта сфера представляет особый интерес, поскольку масс-медиа активно участвуют в воспроизводстве гендера, отражая уже существующий стереотип и одновременно снабжая широкий круг зрителей (читателей, слушателей) образцами "правильного" гендерного поведения. Это направление в науке восприняло и активно задействует методы дискурсивного анализа.

Глава 2. Роль гендерного аспекта произношения в создании мужских и женских образов в средствах массовой информации

В предыдущей главе мы представили обзор данных о том, как проявляются гендерные различия в речи мужчин и женщин, а также о том, как преломляются эти различия в обывательском восприятии, находя отражение в стереотипных суждениях о "мужской" и "женской" (или "мужественной" и "женственной") речи. Кроме того, мы посвятили отдельный подраздел специфике репрезентации гендера в средствах массовой информации и осветили основные положения гендерного медиаведения (gender and media studies). Исходя из вышеизложенного, мы намерены проанализировать речь героев популярной телепродукции (телевизионные сериалы) с точки зрения гендерной лингвистики. Нас интересует:

во-первых, какие именно особенности отличают женскую "телевизионную речь" (telediscourse) от мужской, то есть оказываются маркированы как "мужественные" или "женственные", и как это соотносится с данными гендерной лингвистики о реальных различиях, фиксируемых в мужской и женской речи;

во-вторых - от чего зависит большая или меньшая выраженность гендерно- специфичных особенностей в речи телеперсонажей (характер, возраст, социальная принадлежность, ситуация, в которой герой или героиня находится);

в-третьих, как именно эти языковые средства участвуют в создании "портрета", "образа" персонажа, его (её) характеристики.

При отборе материала мы руководствовались несколькими критериями. Во-первых, мы ориентировались на программы, пользующиеся наибольшим успехом у публики. Выше мы уже писали о роли медиа (и в особенности телевидения) в (вос)производстве гендера и о механизмах этого воспроизводства. При этом популярность программы, с одной стороны, свидетельствует о том, что публика "признаёт" этот продукт, находит его отвечающим своим ожиданиям и "требованиям жанра" (об этом же в отношении другого жанра массовой культуры - женских "любовных романов" см. Radway 1991); с другой - становится подтверждением того, что обсуждаемый сериал входит в общее "культурное пространство", способен задавать новые тенденции (в том числе и языковые) и влиять на уже существующие.

Во-вторых, поскольку наша работа посвящена именно стереотипным образам мужчин и женщин в медиа, мы постарались выбрать произведения, в которых гендер действующих лиц играет важную роль, и персонажей, образы которых либо впрямую воспроизводят гендерный стереотип, либо так или иначе его обыгрывают или пародируют.

В-третьих, мы стремились сделать нашу выборку разнообразной с точки зрения гендерного состава персонажей, учитывая также жанр и целевую аудиторию. Поэтому в неё вошли:

- многосерийная комедия (ситком), популярная у зрителей обоего пола и с "разнополым" составом персонажей;

- романтическая комедия/мелодрама, ориентированная на женскую аудиторию и с преимущественно "женским" составом персонажей;

- криминальная драма с преимущественно "мужским" составом персонажей, пользующаяся особой популярностью у мужчин.

Ниже мы дадим короткую справку о каждом из рассматриваемых нами телесериалов, подчеркнув моменты, которые, как нам кажется, важно учитывать при анализе: поскольку, как мы уже писали выше, степень и характер "проявленности" гендерных особенностей в речи зависит от контекста [Кирилина 2002], а в случае с произведениями искусства - и от жанра, мы считаем, что некоторые жанровые и сюжетные особенности обсуждаемых сериалов следует оговорить заранее.

"Теория большого взрыва" (The Big Bang Theory, 2007 - по настоящее время, создатели - Чак Лорри и Билл Прэди; далее ТБВ) - очень популярный (до 20 млн. зрителей) комедийный телесериал, рассказывающий о повседневной жизни компании друзей - молодых физиков-теоретиков. Этот сериал обратил на себя наше внимание не только благодаря своей популярности, но и из-за того, что его главные герои - типичные представители так называемой "гик-культуры". Под словом "гик" (geek; приблизительный аналог в русском школьном сленге - "ботаник") обычно понимается высоко одарённый интеллектуально, но плохо социализированный юноша (реже девушка); стереотипный "гик" занимается естественными, точными или техническими науками, увлекается (до фанатизма) научной фантастикой и компьютерными играми и не особенно успешен в отношениях с противоположным полом. Традиционно "гики" считались аутсайдерами, но с приходом компьютерной эры технически одарённые молодые специалисты стали очень востребованы, и "гики" неожиданно обрели вес и влияние в обществе; образ "гика" стал модным [Горалик 2008], появился даже такой термин, как "гик-шик" [Jenkins 2013]. Поскольку образ "гика" во многом не соответствует традиционным требованиям к мужчине, многие авторы писали о новом формате маскулинности, о "гик-маскулинности". (Впрочем, комментаторы отмечают, что при этом в "гик-среде", преимущественно мужской, зачастую воспроизводятся традиционные негативные стереотипы о женщинах и "сексистские" модели поведения - например, по-прежнему живучи представления о женской "некомпетентности" или недоверие и даже пренебрежение к женщинам, разделяющим "гиковские" увлечения: предполагается, что на самом деле они не интересуются естественными науками или фантастическими комиксами "по-настоящему", а лишь имитируют интерес с целью привлечь к себе внимание, см. Massanari, 2016). Завязкой сериала служит знакомство главных героев (Шелдона и Леонарда) с новой соседкой - стереотипной блондинкой по имени Пенни. Хотя впоследствии выясняется, что Пенни далеко не так глупа, как это может показаться на первый взгляд, большинство женских образов в сериале так или иначе опираются на гендерные стереотипы, причём в почти карикатурном изводе (см. McIntosh 2014). В первую очередь это касается героинь-учёных, коллег главных героев: подруга Пенни Бернадетта, чья "серьёзная" научная деятельность контрастирует с "кукольной" внешностью и поведением, и будущая возлюбленная Шелдона Эми, излишне серьёзная и плохо социализированная девушка-нейрофизиолог, постоянно попадающая в комические ситуации из-за своего несоответствия гендерным нормам. В обоих случаях комический эффект достигается за счёт "выворачивания стереотипа наизнанку". Стоит, однако, отметить, что "ТБВ" принадлежит к разновидности телекомедий ("ситкомов"), для которых в принципе характерна опора на стереотипные, почти карикатурные ("cartoonish") типажи; можно сказать, что образы главных героев (Шелдона, Леонарда, Раджеша и Говарда) в той же мере опираются на стереотипы о "гиках" (а в случае Раджеша и Говарда - ещё и на этнические стереотипы: первый из них - индийский иммигрант, второй - еврей). Для нас это представляет интерес в том плане, что эта карикатуризация, гротескность персонажей распространяется также и на их речь: речевые особенности, ассоциируемые с типажом, к которому принадлежит персонаж, подчёркнуты и даже преувеличены. Как мы увидим ниже, речевые характеристики героя играют очень важную роль в создании комического образа.

"Секс в большом городе" (Sex and the City, 1998-2004, создатель Даррен Старр; далее СВБГ) - ориентированная на женскую аудиторию романтическая телекомедия, получившая множество наград (семь премий "Эмми", восемь "Золотых глобусов") и снискавшая "культовый" статус. Сюжет сериала посвящён романтическим похождениям четырёх подруг - жительниц Манхэттена в возрасте за тридцать. Как и "ТБВ", "СВБГ" обычно причисляется к категории "ситкомов", однако он в значительно меньшей степени опирается на стереотипные "типажи"; напротив, критики часто с одобрением отмечали его "приближенность к жизни" [Akass 2004]. Разумеется, героини "СВБГ" не являются "традиционными женщинами" в полном смысле этого слова: в "традиционном обществе" уже сами их любовные похождения, разнообразные и открыто обсуждаемые в самых интимных подробностях, были бы невозможны для женщин их возраста и статуса. Однако при этом шоу подвергалось критике за трансляцию гендерных стереотипов, пропаганду консьюмеризма и опору на типичные для романтической мелодрамы ходы ("современная сказка о Золушке"): героини, хотя и наделённые яркими характерами, интересуются в основном "чисто женскими занятиями" - отношениями с мужчинами и шоппингом, а в "счастливом финале" все четыре самым традиционным образом оказываются замужем (см., напр., Laurie 2010). "СВБГ" посвящена обширная литература (см., например, Akass, McCabe 2004, Jermyn 2009), в том числе и непосредственно языку "СБВГ" (см. Andersen et al., 2005).

"Настоящий детектив" (True Detective, 2014 - по настоящее время, создатель Ник Пиццолатто; далее НД) - криминальная драма, снискавшая восторженные отзывы критиков и очень популярная у зрителей (см., например, отзывы и рейтинги на агрегаторе Metacritic: http://www.metacritic.com/tv/true-detective). В отличие от двух других рассматриваемых нами сериалов, следующих типичному для ситкомов формату "одна серия - один сюжет" (с редкими "специальными" исключениями), в "НД" каждый сезон соответствует отдельной сюжетной арке с новыми персонажами. События первого сезона "НД" разворачиваются в провинциальной Луизиане (регион, в американской поп-культуре особенно часто ассоциируемый с "традиционными" нравами) и вращаются вокруг загадочного убийства, расследуемого местными полицейскими. Большинство героев сериала - мужчины, героини-женщины появляются лишь на вторых ролях; критики отмечают, что сериал наследует "крутым детективам" середины XX века, "жанру, определяющими [типажами]которого были жёсткие, но достойные мужчины и роковые женщины" [Lirette 2014]. Образ главного героя Раста Коула - талантливого, но замкнутого и депрессивного детектива с тяжёлым прошлым, шокирующего местных жителей, добропорядочных христиан, своими "нигилистическими" рассуждениями о бессмысленности человеческой жизни, - близок к "архетипу" "героя-одиночки", мужественного, на первый взгляд "циничного" аутсайдера, являющемуся одной из самых популярных моделей маскулинности в американском кино и берущему начало, как принято считать, в вестернах [Bell, 2004; о близости "НД" вестернам, и в особенности мрачным "нео-вестернам" Кормака Маккарти, автора "Кровавого меридиана" и "Старикам здесь не место" см. Lirette 2014]. Критики пишут о маскулинности, в том числе и "маскулинности в кризисе", как одной из главных тем "НД" (как первого, так и второго сезона; см. Lirette 2014, McFarland 2015 и др.); Лиретт характеризует "НД" как историю "о мужчинах в жестоком мужском (brutally masculine) мире".

Все три сериала, которые мы рассматриваем - американского производства, действие всех трёх также разворачивается в США; соответственно, в настоящей работе мы имеем дело с американским вариантом английского языка. Мы старались выбирать для анализа образцы речи, которая в целом близка к усреднённой "норме" и не несёт в себе ярко выраженных диалектных, социолингвистических или иных особенностей. Тем не менее, мы считаем необходимым оговорить некоторые моменты. В "ТБВ" представлена интернациональная, мультикультуральная академическая среда; один из главных героев, математик Раджеш - иммигрант из Индии, говорящий с сильным акцентом (впрочем, грамматически его речь вполне правильна, а интонации близки к стандартным американо-английским), многие второстепенные персонажи также принадлежат к национальным меньшинствам (однако в поле нашего анализа они не попали). В "НД" многие герои говорят с лёгким "южным" акцентом (у некоторых второстепенных персонажей - жителей глубинки он выражен сильнее).

Материалом для нашего анализа являются три длинных аудиовизуальных фрагмента (продолжительностью 00:18:47, 00:23:04 и 00:57:18, соответственно), каждый из которых представляет собой отдельный эпизод одного из вышеперечисленных сериалов. Выбор эпизодов осуществлялся случайным образом. Мы просмотрели весь материал и провели базовый фонетический анализ речи ключевых персонажей, отмечая наиболее частотные интонационные модели, а также обращая внимание на такие показатели, как регистр, темп, длительность синтагм. Затем из каждого образца было выделено несколько коротких (длительностью ~1-2 мин) фрагментов для более детального аудиторского анализа.

Цель исследования заключается в том, чтобы выявить и наглядно продемонстрировать роль фонетических средств в создании стереотипных образов мужчин и женщин в массовой культуре, показать, какие особенности фонетического оформления речи маркируют героя/героиню как более или менее мужественного/женственную.

При этом мы ставим перед собой следующие задачи:

1) ознакомиться со всем отобранным для исследования аудиовизуальным материалом;

2) провести аудиторский анализ речи выбранных персонажей;

3) опираясь на параграф 1.2, выделить маркеры "женской" / "мужской" речи, обращая внимание на следующие показатели:

- мелодика;

- регистр (pitch level) и диапазон;

- темп и длительность синтагм.

4) дать лингвистическую трактовку полученным данным.

Выше мы писали о героях "ТБВ", что они не слишком активно следуют канонам маскулинности; анализ показывает, что это находит отражение и в их речи. Речь героев-мужчин в этом сериале в целом "нейтральна", для неё характерно говорение в среднем регистре (но при этом охватывается достаточно широкий диапазон, что открывает возможности для довольно выразительного интонирования), наиболее частотные тоны - Low Fall, Mid Fall, в моменты эмоционального возбуждения - High Fall; зафиксировано несколько случаев uptalking (?.This is 'where we 'could have /been | ?.if we 'hadn't 'stopped for /dinner ||). Тоны, как правильно, не отличаются особенной крутизной. Неоответствие стереотипным представлениям о "мужской речи" особенно заметно в случае центрального героя Шелдона Купера, который изображается наиболее "оторванным от реальности" из всех персонажей. Для его речи характерно выразительное интонирование с использованием сложных тонов, говорение в среднем или даже высоком регистре (особенности, которые считаются более типичными для женской речи); в его разговорной речи часто появляются элементы академического и публицистического фоно- (и лексических) стилей, что создаёт комический эффект (предполагается, что сам герой не осознаёт неуместности подобного употребления):

?.That's the 'work of 'noted 'Hollywood `costume /designer | ?Deborah Na`doolman. || She `also /designed ? the ?.iconic 'red and black /jacket | in

?.Michael 'Jackson's 'Thriller \/video, | ?.which I've 'never 'viewed in its \/entirety

|as I find ? zombies ? ? dancing ? in ?.choreographed /synchronicity ? \implausible. ||

Интересно отметить, что из всей четвёрки главных героев на фоне остальных выделяется речь Говарда Воловица, имеющего репутацию "ловеласа": он говорит в более низком регистре, в его речи меньше пауз хезитации, его тоны звучат более категорично, а интонирование в целом проще (преобладают простые модели вроде High Head + Low Fall), что характеризует его речь как более "маскулинную":

\Penny, | if you /think ? \this is good, | you should >come with us \Friday | to 'see

it on the 'big ?screen ? at the `Colonial. ||

Отметим также некоторые особенности речи Раджа Кутраппали. Хотя в эпизоде представлено всего несколько его реплик, ни в одной (!) из них не задействован Low Fall как ядерный тон. Радж склонен к uptalking'у, то есть произносит повествовательные предложения с вопросительной интонацией, и часто употребляет High Fall, что обычно свидетельствует об эмоциональном возбуждении. При этом он, в отличие от Шелдона, совсем не склонен к "манерному" сложному интонированию, и его речь не воспринимается как особенно "аффектированная". Мы предполагаем, что манере речи Раджа отразился стереотип о жителях южных стран как о людях особенно эмоционально возбудимых; в то же время, известно, что uptalking распространён среди представителей национальных меньшинств, что выдаёт некоторую неуверенность в себе в чужом, а иногда и враждебном окружении [Шевченко, 2011].

Что касается героинь сериала, то, как мы уже упоминали, две из них - Пенни и Бернадетта - подчёркнуто фемининны; если речь героев-мужчин в большинстве случае не маркирована как специфически "мужская", то, напротив, "женские" характеристики речи Пенни и Бернадетты особо акцентированы и даже утрированны. Обе они говорят преимущественно в среднем и высоком регистре, на звуковом уровне их голоса также воспринимаются как очень высокие (особенно голос Бернадетты). В качестве финального тона они чаще употребляют High Fall, из-за чего их речь звучит более эмоционально, даже аффектированно (And `I can't believe ? >you've never `read ? Eat, Pray, `Love ||; I ?.think it's a 'front for 'human \trafficking, | but they `do ? a ?really good `job); достаточно часто встречается и uptalking (?Besides, | Penny and \I ? are ?.having a `girls' night /tonight ||; ?.I thought it was pretty /spicy ||). Темп их речи также воспринимается как более высокий в сравнении с речью героев мужского пола. При этом в речи Бернадетты все эти характеристики выражены заметно более ярко в сравнении с речью Пенни. Мы предполагаем, что это может быть связано с тем, что анализируемая нами серия взята из четвёртого сезона, тогда как персонаж Бернадетты был введён только в третьем; поэтому её образ всё ещё очерчен более упрощённо и "карикатурно" по сравнению с характером Пенни, который - поскольку она входила в число главных героев сериала с первой же серии - неизбежно должен был со временем несколько усложниться. Напротив, в речи комически "неженственной" Эми все эти особенности практически отсутствуют. Она говорит преимущественно в нижнем и среднем регистре, её голос воспринимается как очень низкий по сравнению с голосами Бернадетты и Пенни; uptalking изредка встречается (Well \don't tell me ? `that's not girl /talk), но подавляющее большинство её синтагм заканчиваются Low Fall'ом, причём её тоны отличаются крутизной и категоричностью. Паузы хезитации, linking words встречаются редко. Темп речи по сравнению с речью других героев сериала (включая мужчин) воспринимается как более медленный, артикуляция отличается особой тщательностью. Громкость её речи выше, чем у остальных героев. Из-за всего этого речь Эми звучит резко "неженственно", особенно на контрасте с подчёркнуто "фемининной" речью Бернадетты и Пенни. Можно ли, однако, назвать речь Эми "маскулинной"? Хотя некоторые особенности речь Эми (низкий регистр, длинные синтагмы, сниженный темп, крутизна и финальность тонов) совпадают с особенностями условно "мужского" стиля речи, мы считаем, что здесь правильнее было бы говорить об использовании формального и академического фоностилей в обыденной речи. В пользу этого говорят такие особенности, как тщательность и чёткость артикуляции, повышенная громкость и сниженный темп речи, активное использование таких моделей, как (Low Pre-Head+) Stepping Head + Low Fall и (Low Pre- Head +) Falling Head + Low Fall, наконец, употребление лексических штампов, характерных для академического стиля:

For >two `people ? who ?· claim to 'be 'no longer `pair-bonded | you ?. spend an in'ordinate a'mount of \time ? in each >other's \company. ||

Благодаря этому создаётся двойной комический эффект: с одной стороны - из-за "неженственности" героини, с другой - из-за неуместности академического стиля в разговорной речи.

При анализе речи героинь "СВБГ" нас удивило прежде всего то, что одним из самых частотных ядерных тонов был High Fall (Well, >"thing" is `good |I mean, ?"thing" comes `before date ||; ?.Well, you 'better get 'sure rea l `quick Здесь он встречается едва ли не чаще, чем в речи подчёркнуто феминизированных героинь "ТБВ"; с другой стороны, намного реже употребляется uptalking (на весь эпизод мы зафиксировали всего два-три случая), тогда как в речи героинь "ТБВ" он использовался достаточно часто. Мы предполагаем, что это связано с тем, что uptalking, кроме всего прочего, ассоциируется с неуверенностью в себе и характерен в том числе для речи подростков [Шевченко 2011; Coates 2003]; главные героини "СВБГ" в среднем лет на десять старше героинь "ТБВ" и показаны как достаточно эмансипированные и самостоятельные, хотя и следующие во многих областях канонам фемининности, женщины. С другой стороны, использование High Fall - тона, который указывает на активную вовлечённость, эмоциональное возбуждение, - также придаёт речи характерную "женственность", почти аффектированность. Ту же функцию выполняет часто встречающийся в речи героинь переход на высокий регистр. Исключение здесь представляет одна из героинь, Миранда - карьеристка и "циник", одевающаяся и ведущая себя подчёркнуто маскулинно; речь её также "нефемининна", она говорит преимущественно в нижнем регистре, в её речи чаще встречаются такие тоны, как Low Fall и Mid Level (впрочем, будучи особенно вовлечённой в разговор или демонстрируя эмоциональное возбуждение, она переходит на High Fall: So ?what's the 'big `deal? || It's >just a `fling ||) С лексической точки зрения её речь также отличается "неженственностью", она часто употребляет нецензурные выражения:

Миранда: Where did ?Skipper go? ||

Шарлотта: I don't know ? ?·how you can 'date that younger `guy. || They're so ?·scattered and `unfocused. ||

Миранда: We're not \dating. || It's a \ "f*ck" thing.

Мужская речь в анализируемом нами эпизоде также представлена. Его сюжет посвящён тому, как Кэрри, огорчённая тем, что у неё не складываются отношения с "мужчиной её мечты" (он приглашает её встретиться, но, к её неудовольствию, является на "свидание" с другом: "Он позвонил мне в слезах") решает, вслед за Мирандой, закрутить роман с юношей моложе себя, однако в итоге оказывается разочарована его инфантильностью и понимает, что слишком взросла для него. Таким образом, мужских персонажей, появляющихся в эпизоде, можно разделить на две группы: старшие мужчины и молодёжь.

Речь возлюбленного Кэрри, мистера Бига, достаточно нейтральна и даже деликатна: он говорит в среднем или нижнем регистре, сдержанно (громкость даже ниже среднего) и чётко (темп достаточно медленный), ядерные тоны - Mid Fall или Low Fall, Low Rise в вопросах; впрочем, в эпизоде представлено довольно мало его реплик. Его друг, которого он привёл с собой на "свидание" с Кэрри, более говорлив, и его речь обладает отличительными особенностями: он говорит в нижнем регистре, преобладающая интонационная модель - Low Head + Low Fall (так что он не выходит за пределы самого низа шкалы), темп очень высок. Впрочем, это говорит не только и не столько о его "мужественности", сколько о его раздражительности.

Мистер Биг: ?.Meet my 'friend \Jack. [Mid Fall]Кэрри: \Oh || `hi. | How /are you? ||

Друг: \Marvelous | ?.Going 'through my 'second /divorce | ?.Bitch is 'getting \everything ? the ?.first 'bitch \didn't. || \Jesus. || ?.Look at that 'beautiful \woman.

| I'm >gonna go \ask her | to > join us for \dinner. || Ex\cuse me. ||

С другой стороны, речь молодого парня, с которым начинает встречаться Кэрри, карикатурно приближена к речи подростка. Она не слишком "мужественна", напротив: он говорит в среднем, иногда и высоком регистре, его речь комично эмоциональна (очень часто встречаются High Fall и uptalking), она насыщенна ругательствами, словами-паразитами и linkers:

I ?·had this 'amazing `dream. || My `father ? and my ex-`girlfriend ? were, like, `dead or something. || And \I had these ? > big `hands ? like ?big a'luminum `hands.

|| And I \lived in this, like, | big \missile silo| that was \totally ?nuclear | and it was ?surrounded by | like, my ?enemies and sh*t ||

На наш взгляд, всё это подтверждением тезиса о том, что гендер в речи не следует рассматривать изолированно от других факторов, таких, как возраст, происхождение, даже настроение говорящего. Это верно и в отношении и главных героинь: например, в моменты раздражения их речь становится менее "женственной", они переходят на нижнюю шкалу, интонирование становится проще, а роль преобладающего тона занимает Low Fall: If you keep \talking like that | I'm gonna \charge you ? by the \minute ||.

Если речь героинь "СВБГ" - шоу с преимущественно "женским" составом и рассчитанного на женскую аудиторию - была подчёркнуто эмоциональной и фемининной, то речь героев "НД", напротив, была подчёркнуто сдержанной, внешне "безэмоциональной", скупой; всё это качества, ассоциирующиеся с мужской речью и мужским гендерным стереотипом [Motschenbacher 2010]. Для героев "НД" характерно говорение в нижнем регистре, в нижней части шкалы, громкость, как правило, не слишком высока, но темп при этом довольно быстрый; наиболее частотные тоны - Low Fall, Low и Mid Level. Похожими характеристиками обладала речь "друга" мистера Бига из "СБВГ", но там они скорее свидетельствовали о его раздражительности. В случае же с "НД" эти особенности отвечают как подчёркнуто маскулинным характерам героев, так и мрачному настроению сериала. Прежде всего это касается главного героя, депрессивного детектива Раста Коула; внешне она практически безэмоциональна, в ней почти не наблюдается ни переключения между регистрами, ни сложного интонирования; тогда как, например, его напарник Мартин Харт в минуты волнения переходит на более высокий регистр, в его речи появляются такие тоны, как High Fall. Другой типично-"маскулинной" чертой речи героев "НД" является активное использование ругательств, нецензурной лексики.

Мартин: \Today, that ? ? scene || that is the ?·most 'f*cked up \thing ? `I ever caught. ||| \Ask you something? | You're a \Christian, /yeah? ||

Раст: \No. ||

Мартин: Well, then > what do you got the \cross for ? in your \apartment?

Мартин: ?.That's a 'form of \meditation. ||

Раст: /How's that? ||

Мартин: I \contemplate | the > moment in the \garden || the ?idea | of ?.allowing your 'own cruci\fixion. ||

Женские персонажи, как мы уже упоминали, появляются в сериале лишь эпизодически. Мы выбрали для анализа сцену, в которой Раст допрашивает местных проституток, пытаясь установить личность погибшей - в этом фрагменте женской речи представлено больше, чем во всём эпизоде. Впрочем, каких-то необычных характеристик в речи этих эпизодических героинь мы не заметили. Тем не менее, мы бы отметили, что, когда они понимают, что речь идёт о серьёзном деле, аффектированно-"женственные" признаки (uptalking, активное использование High Fall) в их речи пропадают (выше мы наблюдали ту же закономерность на примере героинь "СВБГ"). В то же время, в этот момент uptalking неожиданно появляется в речи Раста; мы можем трактовать это либо как выражение поощрения к дальнейшему разговору [Егорова 2008], либо как проявление неуверенности, колебаний относительно того, как следует дальше выстраивать разговор.

Раст: Evening, /ladies. || I was ?.hoping to 'ask y'all a few \questions. ||

Проститутка: Oh, come \on, /man.

Раст: I'll ?.get the 'next \round. [Mid Fall]

Проститутка: You ?.making 'trouble 'for us, /sir?

Раст: \No. || I'm just >looking to \ get ? some \information ? on a woman. || Might be you \know her. ||

Проститутка: Who's `that? | Hold `on ||

Аннет: I don't \know. || We ?.see a 'lot of 'girls like 'that \around.

Раст: ?.Any 'girls like \that | you ?.haven't seen 'around /lately? /Missing, like? ||

Люси: ?.People 'come and \go. || >What do you \want them for? ||

Раст: I ?.wouldn't 'bust 'somebody for /hooking | or /drugs. || I'm \murder police. |

Аннетт: Somebody got ? killed. ||

Полученные нами данные позволяют сделать определённые выводы. Итак, использование маркеров "мужской" и "женской" (или, точнее, "мужественной" и "женственной") речи является одним из самых востребованных средств при создании речевой характеристики персонажа. Мы полагаем, что это в какой-то мере ожидаемо, поскольку гендерная принадлежность воспринимается в нашей культуре как одна из универсальных и ключевых личностных характеристик. При этом для характеризации речи как подчёркнуто-фемининной наиболее часто используются такие средства, как говорение в высоком регистре, выразительное интонирование, в особенности: активное использование High Fall и сложных тонов (таких, как, например, Rise-Fall), uptalking. Приметами "мужской" речи становятся говорение в нижнем регистре, крутизна тонов, предпочтение Low Fall другим вариантам финальных тонов. Говоря о лексических особенностях "мужской" и "женской" речи, стоит упомянуть употребление бранных выражений, по-прежнему воспринимающееся как специфически "мужская" черта. Сравнив полученные нами результаты с данными, представленными в 1.2, мы можем заключить, что в определённом смысле такие представления о мужской и женской речи имеют под собой реальную основу: действительно, сложное, "эмоционально окрашенное" интонирование более свойственно для женщин, а мужчинами чаще избегается.

Степень выраженности гендерных особенностей в речи персонажа зависит от многих условий, в том числе жанра произведения, характера героя или героини, его или её возраста и социального положения, ситуации, в которой он или она оказывается. Мы уже упоминали, что в комедии положений, основанной на наборе "типажей" (в нашем случае это "ТБВ"), стереотипные черты героев (а том числе и особенности их речи) демонстрируются наиболее явно, почти карикатурно; напротив, в "серьёзной" криминальной драме ("НД") и бытовой романтической комедии с претензиями на "реалистичность" ("СВБГ") они проявляются не так резко. Кроме того, в "НД" и особенно "СВБГ" выраженность гендерно- специфических особенностей в речи персонажей определяется ситуацией: если в романтической обстановке или на дружеской вечеринке речь героинь "СВБГ" "по-женски" аффектирована и насыщена чертами "фемининного" стиля, когда они раздражены или сильно заняты, эти особенности из их речи почти исчезают. Точно также речь проституток, пытавшихся очаровать Раста в сцене допроса в "НД", лишается аффектированно-фемининных черт, как только они понимают, что он обращается к ним из-за серьёзного дела. Пока что мы говорили лишь о выраженности "женских" черт в речи героинь-женщин и, напротив, "мужских" черт в речи героев-мужчин. Однако в речи телегероев могут проявляться и черты, более типичные для речи представителей противоположного пола, если это отвечает характеру героя или героини. Так, речь персонажа-мужчины может быть насыщена особенностями, нехарактерными для "маскулинной" речи - это может свидетельствовать о его незрелости (Сэм из "СВБГ") или несоответствии мужскому гендерному стереотипу, образу "мачо" (Шелдон из "ТБВ"). Аналогичным образом, речь "неженственной", "не следящей за собой" девушки может быть практически лишена черт "женской" речи (Эми из "ТБВ"); выраженные "мужские" черты (активное использование Low Fall и Low/Mid Level, говорение в низком регистре, употребление бранных выражений) появляются и в речи героини, предпочитающей романтическому образу имидж "деловой женщины" (Миранда из "СБВГ"; при этом отметим, что "женские" черты в её речи также присутствуют - в ситуации дружеского общения она переходит на более "лёгкое" и выразительное интонирование, изобилующее High Fall).

Таким образом, отражение взаимоотношений гендера и языка в массовой культуре оказывается более сложным и комплексным феноменом, чем это может показаться на первый взгляд. Опираясь на многочисленные критические работы, посвящённые стереотипизации мужских и женских образов в СМИ, можно было бы предположить, что в большинстве случаев будет наблюдаться жёсткое закрепление "мужских" и "женских" речевых характеристик за персонажами соответствующего гендера. Однако полученные нами данные говорят о том, что это не так. Действительно, опора на стереотип в той или иной степени присутствует почти во всех разобранных нами примерах; однако даже самый зависимый от стереотипов, непосредственно построенный на столкновении подчёркнуто шаблонных "типажей" сериал допускает существенно большее число вариаций - от комических персонажей, "нарушающих правила" поведения (в том числе и речевого), предписываемого тому или иному гендеру, до достаточно нейтрально обрисованных героев или героинь, в речи которых появляются "несвойственные" их гендеру черты (в силу характера, ситуации, социальной принадлежности и других переменных). Это ещё раз подтверждает, что следует говорить именно о гендерной, а не о половой специфике речевого поведения, поскольку гендер (в отличие от пола) детерминирован не биологически, а социально: как "социальный пол", гендер включает в себя ряд характеристик, в соответствии с культурной традицией трактуемых как "маскулинные" (хладнокровие, агрессивность, стойкость) или "фемининные" (чувствительность, мягкость, легкомыслие), но в действительности не связанных с принадлежностью к определённому биологическому полу - что допускает существование таких типажей, как, например, "мужественная женщина" или "мягкий женоподобный мужчина", в речи которых соответствующим образом сочетаются "мужские" и "женские" черты. Даже такие физиологически заданные параметры, как частота основного тона голоса, модифицируются путём задействования определённой части индивидуального диапазона тона голоса и говорения преимущественно в низком или, наоборот, высоком регистре: первое воспринимается как более "мужественное", второе - как более "женственное".