Размещено на http://www.allbest.ru

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Теоретический аспект передачи иронии при переводе кинотекста

1.1 Кинотекст: определение, характеристики, свойства

1.2 Основные подходы к изучению категории иронии как стилистического явления

1.3 Языковая игра как способ передачи авторского иронического отношения

1.4 Обзор средств репрезентации иронии в тексте

Выводы по первой главе

Глава 2. Средства репрезентации иронии при переводе текста сериала "Теория большого взрыва" с английского языка на русский язык

2.1 Средства репрезентации иронии в англоязычном кинотексте сериала "Теория большого взрыва"

2.2 Средства репрезентации иронии при переводе англоязычного кинотекста на русский язык сериала "Теория большого взрыва»

Выводы по 2 главе

Заключение

Список литературы



ВВЕДЕНИЕ

Иностранные комедийные сериалы с каждым днём становятся всё популярнее, ими интересуются как дети, так и взрослые. Во время просмотра кинофильма данного жанра мы сталкиваемся со многочисленными примерами иронии, т.к. она является неотъемлемой частью комедийного сериала. С переводческой точки зрения, перед нами встаёт вопрос: как же перевести данный стилистический приём так, чтобы перевод передавал весь юмор, заключающийся в оригинале? На этот вопрос мы попытаемся ответить в нашей работе.

Актуальность исследования обусловлена популярностью комедийных сериалов и востребованностью переводов различного рода кинотекста, в частности переводов комедийных сериалов. Кроме того, способы перевода иронии недостаточно изучены в переводоведении, в связи с чем существует потребность в дальнейших исследованиях в данной области.

Объектом исследования являются иронические тексты в кинодиалоге.

Предметом исследования являются особенности перевода иронии в комедийных сериалах.

Целью нашего исследования является выявление средств репрезентации иронии в процессе дублирования комедийного сериала.

Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи:

- раскрыть природу и сущность кинотекста;

- определить содержание термина ирония и языковая игра;

- рассмотреть особенности репрезентации иронии в ситкоме «Теория большого взрыва»;

- рассмотреть приёмы перевода иронии;

- провести анализ особенностей перевода иронии в процессе дублирования ситуационной комедии «Теория большого взрыва». Данный перевод выполнен основателями студий озвучки «Кураж-Бамбей» Денис Колесников и Руслан Габидуллин.

Материалом исследования послужила оригинальная и дублированная версии ситуационной комедии «Теория большого взрыва».

В работе применялись следующие методы исследования: сплошная выборка, классификация, контекстуальный анализ.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые предпринята комплексная попытка изучения особенностей перевода иронии в жанре кинодиалога с английского языка на русский.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения результатов в профессиональной деятельности переводчиков в процессе дублирования, а также в процессе обучения переводу в рамках вузовских дисциплин. кинотекст ирония перевод сериал

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.



ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПЕРЕДАЧИ ИРОНИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ КИНОТЕКСТА

1.1 Кинотекст: определение, характеристики, свойства

Российские ученые Ю.А. Сорокин и Е.Ф. Тарасов были первыми учеными, которые стали применять термин "креолизованный текст". Они дали следующее определение такому типу текста: "это тексты, фактура которых состоит из 2 неоднородных частей (речевой и частью, которая принадлежит другим знаковым системам)". Авторы давали пример кинотекстов, текстов рекламы, радио и телевыступлений, средства наглядной рекламы и пропаганды. [Сорокин Ю.А, Тарасов Е.Ф 1990: 180-181].

В. Шкловский и Ю. Тынянов первыми стали рассматривать кинофильм в качестве знаковой системы.

Большинство теоретиков занимались проблемами кинотекста. Например, С. Эйзенштейн разработал теорию монтажа, которая послужила первым этапом разработки теории кинотекста. Сергей Михайлович осуществил систематизацию и начал развивать положения теории кино, в которой кинотекст характеризуется "порядком монтажа" или правилами ритмики и поэтики (контрапункт, параллелизм превалирующего образа, движения и др.).

Кроме того, С. Эйзенштейн разработал определенную философию киномонтажа в качестве способа произведения значения. Такое значение является вербальным и зрительным. Из таких элементов состоит подвижный, кинематографический смысл креолизованного текста.

В 50-х годах прошлого века была создана структурно-семиотическая концепция креолизованного текста, которая приобрела лингвоцентричную и семиотическую трактовку. В рамках этой концепции ученые попытались систематично описать кино как знаковую систему, которая построена по принципам естественного языка, другими словами, ее основу составляли принципы равенства языка экрана и живого языка. Главная идея семиотической точки зрения на кинотекст опирается на то, что кинофильм обладает своим языком, который представляется возможным описать с позиции грамматики и синтаксиса.

Главной значащей единицей креолизованного текста исследователи называют кадр, так как он - "основной носитель значений киноязыка" [Ю.М Лотман 1998: 309]. Кадр приближает креолизованный текст к живой речи в естественном языке, так как благодаря ему возникает дискретность, то есть кинотекст приобретает прерывность, пространство повествования и членеие. Монтаж кадров сравнивается с морфемным составом слова и связью слов в предложения [Ю.М Лотман 1998: 343-344].

Можно сделать вывод о том, что, термин "кинотекст" не нов в литературе. Ученые отмечают, что любое произведение кинотворчества - это определенная система знаков, которую следует рассматривать в качестве типа текста.

Ученые из волгоградской школы лингвистики рассматривают кинотекст в качестве одного из видов креолизованного текста. Они говорят следующее: "связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями». [Г.Г Слышкин, М. А Ефремова 2004: 32].

Очевидно, что кинотекст- это наиболее сложная семиотическая структура, если ее сравнивать с иными креолизованными текстами. Так, Ю.М. Лотман дает определение кино как совокупности двух тенденций повествования: изобразительной ("живопись в движении") и вербальной. А У. Эко рассматривает в составе кинотекста три основных системы кодирования: портрет (видеоряд), звук и язык.

Ефремова М.А. [2004: 17-18], объединяет все вышеназванное, предлагает свое определение креолизованного текста, в котором вышеназванные системы оперируют различного рода знаками. Лингвистическая система в кинотексте выражена двумя компонентами:

1) письменная часть (субтитры и титры)

2) устная часть (актерская речь, закадровый комментарий, песня и т.д.).

Основными компонентами нелингвистической системы креолизованного текста рассматриваются:

1) звуковая часть (шум техники, музыка и т.д.)

2) видеоряд (движения персонажей, их образы, пейзаж, интерьер и специальные эффекты).

Все названные элементы организовываются специальным образом и составляют нечленимое единство.

Современные исследователи считают, что креолизованный текст всегда есть коллективное творчество, так как все занятые в съемках люди заняты его созданием, следовательно, коллективное авторство является важным отличительным знаком кинотекста от, например, текста художественной литературы.

Кинотекст, несомненно, представляет собой сложное лингвосемиотическое образование, которое может рассматриваться в рамках науки о языке, тогда как в современной научной парадигме он определяется в качестве одного из типа креолизованный текстов, состоящего из нескольких негомогенных частей. Существует множество различных определений кинотекста, но все раскрывают только некоторые его характеристики, не отражая кинотекст как неделимое целое. Однако данный факт обусловлен ограниченным набором лингвистического "инструментария", который находится в распоряжении современных ученых.

Киноперевод - это своего рода мультимедиа, представленная в виде визуального и слухового ряда. В случае с обычным переводом читатели воспринимают смысл исключительно через визуальный канал. В то время как во время просмотра сериала, зрители воспринимают действия персонажей и слышат их речь. Таким образом, задействованы визуальный и слуховой контакты.

Нельзя отрицать тот факт, что гармоничное сочетание визуального и акустического каналов являются основными причинами, благодаря которым киноперевод имеет свое обаяние. Однако необходимо, чтобы целевой язык как можно естественнее справлялся с исходными изображениями в фильме.

Более того, задача сериалов заключается в непосредственном воздействии на восприятие аудитории, а не на смысл. «Картинка является основным элементом языка фильма». «Однако является бесспорным, что в фильме высказывание составляет основной элемент действительности и играет фундаментальную роль в достижении реализма ... Фактически, высказывание является компонентом визуальной картины и, следовательно, оно подлежит движению [Martin R, 1977: 64]. Следует отметить, что перевод высказывания должен быть синхронизирован с визуальным рядом, личностью персонажей, их движениями, жестами, мимикой, паузами и движением губ. Следовательно, образы передают большую часть сообщений, играют гораздо более важную роль.

Англоязычные сериалы - это больше, чем просто развлечение. Будучи массовым искусством, сериалы должны завоевать аудиторию. Отличный сериал должен быть достойным компромиссом между рынком и искусством.

Перевод сериалов в основном касается устного, а не письменного языка. Англоязычные сериалы являются средством развлечения, поэтому обязанность переводчика - дать возможность зрителям развлекаться самым простым способом. Аудитория может быть экспертом английской культуры или простыми обывателями; это могут быть доктора или просто новички. У людей разный возраст, пол, уровень образования и происхождения и т. д. Они, следовательно, имеют различные способности понимания стиль. Чтобы удовлетворить столь много вкусов, в сериалах обыгрываются хорошо подобранные темы, сюжеты и, самое главное, легко понятные диалоги.

Поскольку диалог является основным компонентом сценария, диалог является главным приоритетом для переводчика сериала. В узком смысле, как языковая форма общения, диалог определяется в «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой как «одна из форм речи, при которой каждое высказывание прямо адресуется собеседнику и оказывается ограниченным непосредственной тематикой разговора» [Ахманова О.С 2004: 243]. Данное определение подчеркивает важную сторону организации диалога как формы речи: наличие адресата, общая тематика высказываний, разговорность.

Кроме того, экстралингвистические функции, такие как выражение лица, жесты, поза и паралингвистические функции, такие как голос, скорость речи, паузы и колебания должны также учитываться при переводе сериалов.

В фильме произносятся диалоги, которые трудно отследить. В общем переводе, если быть более точным, читатели художественной литературы могут перелистывать страницы, чтобы легко разыскать любые полезные подсказки и не спешить, не сумев понять предполагаемый смысл.

Однако, если аудитория пропускает услышанное, особенно важные предложения или слова, они потеряют смысл, а новые диалоги не внесут ясность в понимание. «Кадры» сериала длятся всего несколько секунд и, как правило, не могут быть повторно воспроизведены, что делает невозможным обращение аудитории к предыдущим частям, чтобы вспомнить или поразмышлять над информацией, как читатель делает это с книгой.

Скорость передачи кадров требует, чтобы переводчик передавал столько сообщений, сколько позволяет продолжительность каждого кадра, и в то же время это должно быть достаточно понятно аудитории. Более того, при переводе сериалов невозможно делать заметки и комментарии, как при переводе художественной литературы, поясняя потенциальные лингвистические неясности и культурные особенности. Переводчик вынужден облегчать нагрузку на аудиторию, сохраняя целостность исходного сообщения.

Помимо необходимости сталкиваться с ограничениями времени и пространства, переводчик никогда не может избежать ситуации, что кто-либо из аудитории знает, что произнес тот или иной герой [Gottlieb H., 1997 : 106- 124]. Субтитры воспринимаются как откровенный перевод, ставящий под угрозу критику всех, кто хоть немного знаком с исходным языком [Gottlieb H., 1994 : 12-15]. Все субтитры основаны на визуальном ряде, при этом диалог играет ключевую роль. В некоторых случаях, такая обратная связь ощущается переводчиком и зрителем как отрицательная. Однако в других ситуациях обратная связь с исходной версией имеет положительный характер. Сериалы, являясь мультимедиа, предоставляют переводчику множество дейктических решений для потенциально неоднозначных высказываний: субтитры могут фактически показать, как должна быть интерпретирована определенная лингвистическая особенность.

По сравнению с общим переводом, перевод сериала имеет более сложную процедуру. Согласно концепции Виноградова, традиционная модель перевода художественного текста выглядит следующим образом: передача точки зрения автора- художественный перевод.

Автор и оригинал являются фокусами в этой процедуре. Переводчик, как первый человек, воспринимающий оригинал, внимательно читает первоначальный текст, а затем представляет его для восприятия на целевом языке. Переведенный текст, несомненно, будет влиять на оценку и понимание оригинала. Оригинальные и переведенные тексты являются инструментом и средством эмоционального общения как переводчика, так и воспринимающих перевод читателей.

Процедура перевода сериала имеет более сложную структуру: [Автор] > Оригинал > Переводчик > Переведенный сценарий > Дублирование, Режиссёр (Дубляж) > Дублированный сценарий > Аудитория

Фактически сценарист заменяет автора, который не знаком аудитории и переводчику. Никто никогда не проверяет его стиль, как это делается при переводе литературы. Обычно сценарии фильма переводятся независимо от любого писателя. Перевод сценария фильма должен быть проверен на его соответствие визуальным кадрам. На более поздней стадии производства выполняющие дубляж актеры и режиссер присоединяются к процедуре перевода.

Дублирующий режиссер - это тот, кто руководит дублирующими актерами. Переведенный сценарий претерпевает значительные изменения на этом этапе. Наконец, новый саундтрек на целевом языке накладывается на визуальный ряд сериала. Таким образом, мы можем увидеть, что перевод фильма - это, безусловно, более сложное творение, состоящее из большего количества компонентов и элементов.

При переводе сериалов наиболее часто встречается именно дубляж, а не создание субтитров.

Дубляж или синхронизация губ как специфическая техника полностью покрывает исходный текст в соответствии с визуальным рядом исходных высказываний [Karamitroglou F., 2000 : 43].

Дублирование, которое иногда называют (пост-) синхронизацией, является заменой иностранного языка на язык зрительской аудитории. Дублирование - это метод, в котором «международные отношения - это самое главное в мире. Аудитория чувствует, как будто она слушает актеров» [Remael A., 2001 : 59-85.].

Дубляж - это перевод речи в письменной форме. Дублирование также требует замены голоса каждого человека на экране, поэтому, как правило, голос дублирующего актера должен как можно сильнее быть походим на голос актера оригинала.

Среди всех видов перевода фильмов дублирование больше всего вмешивается в структуру оригинала. Многие критики высказывают возражения относительно аутентичности. Известно, что заимствование является методом, который в значительной степени изменяет исходный текст и тем самым делает его знакомым целевой аудитории через одомашнивание. Его цель состоит в том, чтобы заставить аудиторию чувствовать, как будто они слышат актеров на самом деле, словно они говорят на их родном языке.

Кроме того, при дублировании должна строго соблюдаться синхронность во времени и пространстве. В отличие от аудитории оригинала, аудитория, воспринимающая сериал на родном языке, видит визуальную часть оригинала, но слышит дублированный диалог на своем родном языке, с убеждением в том, что персонажи говорят именно на их языке. Поэтому синхронизация губ обычно рассматривается как самое сильное ограничение для точного перевода. При переводя сериала изменяется каждое высказывание, чтобы соответствовать движениям губ человека, увиденного на экране.

В действительности очень трудно найти слова целевого языка в соответствии с языковыми движениями исходного языка. Синхронизация губ может быть лучше выполнена с более прагматичным сюжетно- ориентированным переводом. Если перевод направлен на передачу общего тона каждой сцены, а не передачу значения каждого предложения, то переводчику предоставляется больше свободы для синхронизации движения губ.

Более того, должна существовать строгая эквивалентность внелингвистических особенностей голоса, особенно пола и возраста. Другие маркеры речи, такие как особенности личности, класс и этническая принадлежность, наиболее сложны, поскольку эти признаки не являются общедоступными или сопоставимыми. Дублирование должно соответствовать таким показателям; поэтому выдвигается требование совместимости голоса дублера с выражениями лица и тела, паузами, словесным и фразовым ударением, и жестами, видимыми на экране.



1.2 Основные подходы к изучению категории иронии как стилистического явления

Перед тем как перейти к рассмотрению основных подходов к изучению иронии как стилистического явления, дадим определение понятию «текст».

Текст это: 1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письменной или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного, произведения; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством (целостностью) и относительной автономией.

При исследовании текстов с позиции современной герменевтики происходит комментирование текста, то есть выявляется весь смысл содержания художественного произведения и его значения в истории литературы, в то время как текстология рассматривает различные приемы анализа литературных произведений для того, чтобы восстановить истории их создания и установить подлинность текстов.

В процессе анализа многообразия подходов к художественным нехудожественным текстам, существующих в современной отечественной и зарубежной лингвистике, можно констатировать, что текст как высшая коммуникативная единица активно изучается рядом смежных филологических дисциплин, в частности, лингвистикой и типологией текста, прагма- и социолингвистикой, лингвистической стилистикой, или стилистикой текста, а в качестве одной из основных задач выдвигается задача создания типологии текстов и подчеркивается ее особая социальная значимость.

Таким образом, точки зрения лингвистики текстов подход к самому тексту позволяет выявить основные закономерности и признаки, характерные для этой высшей коммуникативной единицы в целом.

Основой организации связных текстов являются определенные правила, которые в свою очередь основываются на общих категориях: связности, темпоральности, модальности и т.д. Проблема текстовых категорий, или постоянных признаков, на основании которых текст отличается от простого набора предложений, является с конца ХХ в. предметом пристального изучения в работах как отечественных, так и зарубежных лингвистов, например, И. Р. Гальперина, Н. Д. Зарубиной, Т. И. Николаевой, М. Б. Храпченко, Э. Агриколы, Х. Изенберга, Ф. Данеша, Д. Фивегера, В. Дресслера, Р. Богранда, Ц. Тодорова и др. В целом можно согласиться с тем, что задача лингвистики текста именно в том и состоит, чтобы найти и построить определенную систему категорий текста.

В настоящее время мнения лингвистов расходятся как в плане числа текстовых категорий и их взаимодействия, так и в отношении их классификаций. Подобное положение объясняется, с одной стороны, тем, что существенное внимание к данной проблеме начало уделяться только в последней трети XX в., и с другой - чрезвычайной сложностью и многоаспектностью текста как коммуникативной единицы.

Любой вид текста можно рассмотреть с помощью трех аспектов. Причиной этому является тот фак, что текст представляет собой отражение окружающей объективной реальности (предметы, процессы, явления и т.д.), он также является частью коммуникативного действия и пытается определенным образом повлиять на адресата и выступает в качестве специфического языкового структурного образования. Описанные аспекты обозначаются как референциальный, межличностный и формальный и образуют рамку любой текстовой классификации.

Современные исследования текста характеризуются различными подходами к его изучению, ведущими из которых являются, с одной стороны, синтаксический, или пропозициональный, а с другой - коммуникативно-прагматический подход.

Пропозициональный подход к тексту представляет собой подход снизу, в направлении от слова к тексту. Данный подход позволяет определить из каких средств текст строится, а коммуникативно-прагматический подход дает возможность показать, на какие коммуникативные единицы текст может делиться и какие коммуникативно-прагматические функции он может выполнять в социуме. При подходе сверху объем рассматриваемого текста определяется соответствующей темой (микротемой), объединяющей ряд высказываний как единиц речевого уровня, при подходе снизу исходят из предложения как единицы структурного и семантического синтаксиса.

Перейдем к рассмотрению иронии как стилистического средства, используемого в тексте. Первоначально М.В. Ломоносов предлагал рассматривать иронию в филологии в качестве тропа.

Это понимание иронии как одного из видов тропов нашло отражение во многих лингвистических и толковых словарях (Ахманова О.С, Никитина С.Е, Васильева Н.В). Однако это традиционное толкование иронии несколько упрощенно и сводится, скорее, к уровню обыденного общения, феномену иронии в живой разговорной речи, особенностям функционирования иронии в художественном тексте в нем не уделяется внимания. Между тем, хотя ирония в художественном тексте может проявляться в виде тропа, использоваться в качестве стилистического приема, зачастую роль ее в тексте гораздо значительнее.

Исследователь А. Галэ говорит о двух видах иронии, обращая внимание на необходимость различать классическую иронию как традиционную риторическую фигуру и специальный прием, который писатель использует для передачи разнообразных оттенков своей мысли.

Исследователи: Ш. Балли, А.А. Потебня, Ф. Соссюр, А.А. Уфимцева, Э.С. Азнаурова и др.- понимают иронию как одну из форм импликации, как отражение асимметрии между формой и содержанием, другими словами любой случай, когда план содержания не полностью покрыт планом выражения. Такое понимание иронии не является новаторским, так как ассиметрия между формой и содержанием и есть антифразис, о котором говорил ещ? Ломоносов.

В лингвистических в работах Л.Л. Ким, В.Я. Черняевой, Н.К. Салиховой, А.Г. Кербс ирония рассматривается как стилистический прием, который рассматривается преимущественно на лексическом уровне: «Ирония - стилистический прием, посредством которого в каком-либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального, основанного на отношениях противоположности (противоречивости)». Даже ограничиваясь исследованием лишь спонтанной речи, можно говорить скорее о лексико-синтаксических, а не о чисто лексических средствах выражения иронии.

В исследовании С.И. Походни затронут вопрос об интертекстуальности как одном из активных средств реализации иронии. Был применен актуальный в современной лингвистике межтекстовый подход к изучению художественных произведений, основой которого послужила концепция диалогичности М.М. Бахтина. С помощью данной концепции можно рассматривать отдельный художественный текст не изолированно, а в его связи с другими текстами и знаковыми системами. Этот подход - ключевой момент при изучении постмодернистской иронии.

В зарубежной лингвистике теория речевых актов послужила базой для многочисленных работ по иронии. Ирония представляет собой иносказательно-контрастивное высказывание, и конституирующим признаком иронии является контрастивная диссоциация на пропозициональном уровне (между буквальной и подразумеваемой пропозицией).

Ирония может быть разделена на категории, такие как словесные, драматические и ситуационные.

Вербальная, драматическая и ситуационная ирония часто используются для акцентирования в утверждении истины. Как литературный прием, ирония придает содержанию произведения экспрессивную выраженность, а форме изложения - стилистическое своеобразие. Ироническое замечание может демонстрировать авторское отношение к персонажу или описываемой ситуации, подчеркивать нелепость положения, снижать пафосность и мнимую значимость образов.

В отличие от иронии, сарказм используется для жесткой критики, в свете которой неприглядность личных человеческих качеств или безнравственность жизненных позиций приобретают не просто карикатурную форму, но и вызывают бескомпромиссное общественное порицание.

Ироническая форма сравнения, используемая в сарказме и некоторых формах литот, может подчеркнуть свой смысл путем преднамеренного использования языка, который утверждает противоположность истины, отрицает противоположность истины или резко и явно преуменьшает фактическую связь [Muecke DC, 1969 : 80].

Другие формы иронии включают в себя диалектическую и практическую иронию [Preminger A, Brogan T.V, 1993 : 41].

Новая Принстонская энциклопедия поэзии и поэтики различает следующие типы иронии [Preminger A, Brogan T.V, 1993 : 42]:

Классическая ирония: обращается к истокам иронии в древнегреческой комедии и к определению термина классическими и средневековыми риторами.

Романтическая ирония: самосознательная и самокритичная форма художественной литературы.

Космическая ирония: противопоставление абсолютного и относительного, общего и индивидуального, которые Гегель выражает фразой «общая [ирония] мира».

Вербальная ирония: противоречие между заявленным и предназначенным значением высказывания.

Ситуационная ирония: несоответствие намерения и результата; когда результат действия противоречит желаемому или ожидаемому эффекту.

Драматическая ирония и трагическая ирония: несоответствие понимания между актером и наблюдателем: когда слова и действия имеют значение, которое понимает слушатель или аудитория, но оратор или персонаж этого не понимает. Например, когда персонаж говорит другому:

«Увидимся завтра!» Когда зритель (но не персонаж) знает, что персонаж умрет до утра. Такой вид иронии чаще всего используется, когда автор заставляет персонажа говорить или действовать ошибочно, по незнанию какой-то части истины, о которой знает аудитория. В трагической иронии аудитория знает, что персонаж делает ошибку.

Согласно глоссарию литературных терминов, вербальная ирония - это утверждение, в котором значение, которое использует оратор, резко отличается от значения, которое якобы выражено. В ироничном высказывании обычно подразумевается явное выражение одного отношения или оценки, но с указанием в общей речевой ситуации, что говорящий намеревается сделать совсем другое, а зачастую и противоположное действие, отношение или оценку [Abrams M.H, Harpham G.G, 2009 : 122].

Вербальная ирония отличается от ситуативной иронии и драматической иронии тем, что она производится намеренно ораторами. Например, если человек восклицает: «Я не расстроен!», но обнаруживает расстроенное эмоциональное состояние через свой голос, в то время как действительно пытается утверждать, что он не расстроен, это не будет словесной иронией в силу словесного проявления (это будет, однако, ситуационной иронией). Но если тот же оратор произнесет те же слова и намеревается сообщить, что он расстроен, заявив, что он не был, высказывание будет словесной иронией. Это различие иллюстрирует важный аспект вербальных ораторов - сообщать имплицитные суждения, которые намеренно противоречат предложениям, содержащимся в самих словах. Есть, однако, примеры словесной иронии, которые не полагаются на противоположное тому, что имеется в виду, и бывают случаи, когда все традиционные критерии иронии существуют, и высказывание не является ироничным.

Иронические сравнения - это форма словесной иронии, когда говорящий намеревается сообщить противоположное тому, что они означают. Например, следующие явные сравнения начинаются с обманчивого формирования утверждения, которое означает A, но которое в конечном итоге передает значение не A:

Мягкий, как бетон Чист как грязь

Такой же приятный, как корневой канал

Ирония узнаваема в каждом случае только с использованием знания исходных концепций (например, что грязь непрозрачна, что операция на корневом канале болезненна), чтобы обнаружить несоответствие.

Вербальная ирония и сарказм

Слишком много путаницы окружает вопрос о связи между словесной иронией и сарказмом.

Словарь современного английского языка Генри Фаулера гласит:

«Сарказм не обязательно связан с иронией, и ирония часто не вызывает сарказма» [Fowler H.W, 1987: 189].

Предполагается, что эти две концепции связаны, но могут рассматриваться отдельно. При описании иронии говорится, что это фигура речи, в которой предполагаемое значение противоположно выражению, выраженному в используемых словах; как правило, в форме сарказма или насмешки, в которых хвалебные выражения используются для обозначения осуждения или презрения.

Британская энциклопедия «нелитературную иронию часто называет сарказмом», в то время как в словаре Вебстера мы находим статью, в которой говорится, что:

Сарказм: 1: резкое и часто сатирическое или ироничное высказывание, предназначенное для резкого привлечения внимания, 2: вид сатирического остроумия в зависимости от его влияния на язык, который обычно направлен против человека [Fawler H.W, 1987, 561].

Э. Партридж в использовании и оскорблении полностью отделял две формы речи: «иронию нельзя смешивать с сарказмом, который является прямым: сарказм означает именно то, что он говорит, но в резкой, едкой, ... манере» [Colebrook С., 2004 : 81].

Психолог Р. Мартин в «Психологии юмора» совершенно ясно понимает, что ирония заключается в том, что «буквальное значение противоположно намеченному», а сарказм - «агрессивный юмор, который высмеивает» [Martin R., 2007 : 13]. У него есть следующие примеры: по иронии он использует утверждение «какой хороший день», когда идет дождь. Для сарказма он цитирует Уинстона Черчилля, который, как предполагалось, сказал, когда Бесси Брэддок сказал, что он был пьян, «что я буду трезвым утром, и ты все еще будешь уродлив», применив при этом сарказм, не сказав при этом противоположное тому, что предполагается.

Исследователи в области психологии И.Р. Ли и В.Г. Кац (непосредственно затронули этот вопрос. Они обнаружили, что насмешка является важным аспектом сарказма, но не вербальной иронией в целом. По этой причине сарказм - это особый вид личной критики, направленный против человека или группы людей, которая включает словесную иронию.

Например, женщина сообщает своему другу, что вместо того, чтобы обратиться к врачу для лечения своего рака, она решила вместо этого обратиться к духовному целителю. В ответ ее друг саркастически говорит:

«О, замечательно, какая гениальная идея, это действительно исцелит вас». Друг мог бы также ответить на любое количество ироничных выражений, которые не должны быть точно обозначены как сарказм, но все еще имеют много общих элементов с сарказмом.

Большинство примеров словесной иронии помечены предметами исследования как саркастические, что позволяет предположить, что термин сарказм более широко используется, чем его определение предполагает, что оно должно быть [Bryant G.A, 2002 : 99-115.]. Некоторые ученые [Gibbs R.W, 2000 : 5-27] предполагают, что сарказм («Великая идея!», «Я слышал, что они прекрасно работают»), гипербола («Это лучшая идея, которую я слышал за многие годы!»), литота «Конечно, что, черт возьми, это всего лишь рак ...»), риторические вопросы («Что, у вашего духа рак? »), двойное выражение (« Готов поспорить, если вы это сделаете, вы будете общаться с духами в мгновение ока ... ») должны рассматриваться как формы словесной иронии. Различия между этими риторическими приемами (тропами) могут быть весьма незначительными и касаться типичных эмоциональных реакций слушателей и риторических целей докладчиков. Независимо от различных способов, которыми теоретики классифицируют образные типы языка, люди в разговоре, которые пытаются интерпретировать намерения собеседника и цели дискурса, обычно не определяют по названию виды используемых тропов [Leggitt J., Gibbs R.W, 2000 : 1-24.].

Вербальная ирония и эхо-аллюзия.

Эхо-аллюзия - это главный компонент, участвующий в передаче устно иронического смысла. Его лучше всего охарактеризовать как речевой акт, посредством которого говорящий одновременно представляет собой мысль, веру или идею, и неявно приписывает эту идею кому-либо, кто ошибается или заблуждается. Таким образом, говорящий намеренно отделяет себя от идеи и передает свое молчаливое несогласие, тем самым обеспечивая различное значение их высказывания. В некоторых случаях оратор может усилить диссоциацию от представленной мысли, также подразумевая высмеивание по отношению к идее или внешнее высмеивание человека или людей, которым они это приписывают [Wilson D, 2006 : 106].

Эхо-аллюзия, как и другие формы словесной иронии, опирается на семантически однозначные реплики для правильной интерпретации. Эти сигналы часто бывают в форме паралингвистических маркеров, таких как просодия, тон или тангаж [Bryant G.A, 2002: 99-119], а также невербальные сигналы, такие как жест рукой, выражение лица и глаз [Gonzбlez-Fuente, 2015: 26-47].

Драматическая ирония.

Этот тип иронии использует устройство предоставления зрителю информации, которую, по крайней мере, один из персонажей в повествовании не знает (по крайней мере, сознательно), тем самым ставя зрителя на шаг впереди хотя бы одного из персонажей. Конноп Тирлвол определяет драматическую иронию как несоответствие, создаваемое, когда (трагическое) значение речи или действий персонажа раскрывается аудитории, но неизвестно соответствующему персонажу [http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/irony.htm].

Согласно Б. Стэнтону [Stanton, 1956 : 420-426] драматическая ирония состоит из трех этапов: установка, эксплуатация и разрешение (часто также называемые подготовкой, приостановкой и разрешением), - приводящие к драматическому конфликту в том, что один персонаж полагается, или противоположность которого известна наблюдателям (особенно аудитории, иногда другим персонажами в драме). Таким образом, это означает, что читатель / наблюдатель / слушатель знает что-то, о чем не знают один или несколько персонажей.

Трагическая ирония.

Трагическая ирония - особая категория драматической иронии. В трагической иронии слова и действия персонажей противоречат реальной ситуации, которую зрители полностью осознают. Оксфордский английский словарь определяет это как несоответствие, созданное, когда (трагическое) значение речи или действий персонажа раскрывается аудитории, но неизвестно соответствующему персонажу [Oxford English Dictionary].

Ситуационная ирония.

Это относительно современное использование термина описывает резкое несоответствие между ожидаемым результатом и фактическими результатами в определенной ситуации.

Ларс Эллестрем пишет, что «ситуационная ирония ... наиболее широко определяется как ситуация, когда результат не соответствует ожидаемому, но она также более широко понимается как ситуация, которая включает противоречия или резкие контрасты [Ellestrцm, 2002 :51].

Космическая ирония (ирония судьбы).

Выражение космической иронии или «иронии судьбы» проистекает из представления о том, что боги (или судьбы) играют с умами смертных с преднамеренным ироническим намерением. Тесно связанная с ситуационной иронией, она возникает из резких контрастов между реальностью и человеческими идеалами или между человеческими намерениями и реальными результатами. В результате ситуация сильно противоречит тому, что ожидалось или предполагалось.

Историческая ирония.

Когда история просматривается с точки зрения современности, часто возникают резкие контрасты между тем, как исторические личности видят будущее своего мира и что на самом деле происходит. Например, в 1920-е годы в «Нью-Йорк таймс» неоднократно презирались кроссворды. В 1924 году в газете сокрушались о «греховной трате в совершенно бесполезном нахождении слов, буквы которых будут вписываться в заранее заданный шаблон». Сегодня никакая американская газета более тесно связана с кроссвордом так, как The New York Times.

Ирония часто используется в литературе для создания комического эффекта. Ее также можно сочетать с сатирой. Например, автор может смело заявить что-то как общеизвестный факт, а затем продемонстрировать через повествование, что этот факт не соответствует действительности.

Кавычки являются одним из самых простых способов выражения иронии. Когда обычное или ожидаемое слово или фраза берутся в кавычки в стандартном контексте. Подобные ситуации обычно без затруднений переводятся аналогичным приемом, за исключением области закавычивания, которая может меняться в зависимости от совпадения или расхождения грамматических составляющих исходной единицы [Казакова Т.А, 2006 : 102].

Т.А. Казакова предлагает придерживаться пяти основных правил перевода иронии:

1) полный перевод с незначительными лексическими или грамматическими преобразованиями применяется в тех случаях, когда это позволяют как словесный, так и грамматический состав иронического оборота в исходном тексте, при условии совпадения социально-культурных ассоциаций;

2) расширение исходного иронического оборота применяется в тех случаях, когда смысл иронического словоупотребления неочевиден для иноязычной культурной среды. В таких случаях часть подразумеваемых компонентов иронии облекается в словесную форму в виде причастных или деепричастных оборотов, расширенных атрибутивных конструкций и т. п.;

3) антонимический перевод, то есть перевод с противоположным грамматическим или лексическим значением, применяется тогда, когда прямой перевод утяжеляет переводную структуру в силу различия грамматических или лексических норм и тем самым затемняет или вообще не передает смысл иронии;

4) добавление смысловых компонентов применяется в тех случаях, когда требуется сохранить исходные лексико-грамматические формы (например, цитаты) в условиях информационной недостаточности аналогичных форм в языке перевода;

5) культурно-ситуативная замена применяется в тех случаях, когда прямое воспроизведение способа выражения иронии невозможно, поскольку он не будет воспринят переводящей культурой, а сама ирония должна быть передана, поскольку она составляет существенную часть авторского способа выражения.

Существует более сложная разновидность иронии - противопоставление двух качеств или двух взаимоисключающих возможностей в одном и том же замкнутом контексте. Трудности по время перевода подобных контекстов появляются в случае, если два элемента, контрастирующие в исходном тексте, нуждаются в преобразовании в переводящем языке и в преобразованном виде зачастую не обеспечивают тексту достаточной иронической выразительности.

Иногда подразумеваемое выражается в языковых единицах, которые сами по себе представляют трудность для перевода, но гораздо чаще проблема заключается в несоответствии традиционно применяемых способов выражения иронии в разных культурах. Выражение иронии, насмешки осуществляется различными способами, которые могут различаться по форме, содержанию и функциях в разных языках и речевых традициях [Гальперин И.Р, 2007 :101].

По меткому наблюдению известного журналиста А. Тимофеевского еще «лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий; я бы сказал, что в течение многих лет ирония вообще была универсальным языком, подходящим, в том числе, и для художественных практик» [http://azbuka.gif.ru/alfabet/i/irony/].

В.Д. Штемпель отмечает, что между иронией и юмором существует тесная связь, где шутка или острота являются основной ее функции. В своем исследовании автор берет за основу анализ З. Фрейда, согласно которому тенденциозные остроты в отличие от всех других видов острот дают наибольший эффект (т.е. вызывают наибольшее удовольствие) и обслуживают две основные тенденции: такая острота является либо враждебной, обслуживающей агрессивность, сатиру, оборону, либо скабрезной, служащей для обнажения [http://www.imax-suvar.ru/].

Несмотря на это А.Г. Козинцев замечает различия между юмором и иронией. Он замечает, что кардинальные различия, которые существуют между иронией и юмором, часто остаются незамеченными. Он придерживается мнения, что ирония - это исключительно языковое средство, которое не может посягать на язык. В то время как юмор, как явление малопонятное для теоретиков самих коммуникантов относится к интеракционной модели, допускающей бессознательность общения. Связь иронии с языком является более тесной, чем у юмора - и не только потому, что юмор не ограничивается речевым поведением. Проблема в том, что он функцианирует на более глубоком уровне, чем ирония. Юмор, посягая на референциальную функцию языка, посягает и на сам язык. И хотя юмор кажется нам реалистичным, его денотат фиктивен. В сравнении с иронией и иными фигурами и тропами, юмор не изменяет прямой смысл, он полностью уничтожает его, не предлагая ничего взамен. Будучи не столько языковым, сколько антиязыковым средством, он взрывает не только значение речи, но и саму речь, так как она несовместима со смехом. А.Г. Козинцев также отмечает, что ирония - побочный продукт языка. В отличие от юмора, она не имеет эволюционных корней. В онтогенезе она также появляется гораздо позже юмора. Юмор же включает бессознательный компонент и не ограничивается речевым поведением. Язык здесь направлен против самого себя. Заразительность смеха создает теснейшую интерперсональность, не свойственную иронии [Козинцев А.Г, 2004 : 101-122.].

Известный отечественный кинопереводчик Л. Белозорович говорил, что «у переводчиков-профессионалов есть поговорка: не понимаешь шуток - не знаешь языка». При переводе на целевой язык всегда нужно учитывать языковые особенности, культурную ситуацию страны, то есть помимо самого перевода осуществлять еще и адаптацию для зрителя определенных моментов.

1.3 Языковая игра как способ передачи авторского иронического отношения

В современной лингвистике заметно усилился интерес к проявлениям творческого потенциала языка, одним из способов реализации которого является языковая игра. В этой связи особенно актуальным представляется исследование языка телевизионной публицистики, где мы можем наблюдать намеренное моделирование семантических, лексических, синтаксических и словообразовательных аномалий.

Необходимо отметить, что в нашей работе мы имеем дело с телевизионным дискурсом. «Будучи социальным знаком или объединением таковых в определенной семиотической системе, телевизионный дискурс как комплексный знак, как своеобразное «произведение искусства» (режиссера, оператора, выпускающего, редактора и его помощников, ведущего и др.) сообщает информацию, оказывает воздействие, и таким образом является специфическим дискурсом, отражающим сложную семиотическую структуру взаимосвязи вербальных и авербальных (визуальных) средств в едином комплексе, погруженном в конкретное социальное пространство» [Фролов М.Е, 2004: 59]. Именно функционирование в рамках телевизионного дискурса во многом обусловливает актуальность изучения языковой игры.

Исследование языковой игры было положено в середине ХХ века философом Л. Витгенштейном («Философские исследования», 1953). Стоит отметить, что его понимание данного феномена в целом впоследствии не получили широкого распространения в научной языковедческой среде, поскольку Витгенштейн рассматривал его исключительно с философской точки зрения. Однако, лингвист В.П. Руднев, опираясь на труды Витгенштейна, отмечал: «Термин языковая игра» призван подчеркнуть, что говорить на языке -- компонент деятельности, или форма жизни» [Руднев В.П. 2003 :598].

При достаточно пристальном внимании к изучению феномена языковой игры в современной лингвистике еще не сложилась целостная и единая классификация видов и приемов языковой игры. В данной работе мы считаем наиболее целесообразным опираться на определение термина Ю.О. Коноваловой: «Языковая игра -- комплекс средств, формирующих особую сферу языка; отличается специфическим функционированием в разговорной речи; имеет надсистемный характер; свидетельствует о творческих способностях говорящего; содержит разную долю «зла»; хранит фрагменты социальных и психологических черт говорящего и является знаком особой национальной народной культуры, меняющимся во времени и пространстве» [Коновалова Ю.О, 2008 : 163].

Языковая игра является одним из средств создания комического. «Под комическим эффектом большинство ученых понимают разнообразное выражение эмоций, возникающих у человека в следствие нарушения обычного ходя вещей, принятых в обществе и языке стандартов, ни для кого из участников ситуации не опасного и создающего атмосферу несерьезности» [Бульина Ю.В, 2011: 8].

Способы создания языковой игры укладываются в несколько пунктов, а именно:

1) обыгрывание значений слов-омонимов (каламбур);

2) обыгрывание значений многозначных слов;

3) распад значения идиомы;

4) игра цифр;

5) «размывание» границ слов и омонимическая игра слов;

6) фонетическое членение слова с последующей его трансформацией путём подмены фонем похожими по звучанию, но не идентичными;

7) членение слов на якобы семантически- значимые элементы с последующей их трансформацией, заменой и таким образом созданием новых слов;

8) подмена слов в идиоме словами созвучными (но не полностью) с сохранением формальной структуры данной идиомы;

9) подмена слов в идиоме словами несозвучными, а возможно даже несуществующими в языке, способы создания которых основаны на тех же принципах, что и порождение оговорок.

1.4 Обзор средств репрезентации иронии в тексте

Ирония, как отмечает С.И. Походня, в тексте чаще всего планируется автором, актуализируется в соответствии с заранее обдуманным планом, поэтому и выявляет тесную зависимость от способа организации текста:

«…ирония руководствуется общей темой, развивая каждый отдельный её момент» [Походня С.И, 1989: 22].

Поскольку коммуникация не существует вне контекста, логичен вывод и Г.В. Колшанского о том, что «контекст предопределяет вместе со смысловой установкой, или, другими словами, коммуникативным заданием, всю смысловую структуру высказывания» [Виноградова В.В, 1987: 75-80.].

Стоит отметить мнение Х. Вайнриха, которое является особо важным при анализе ирони: «При лингвистическом рассмотрении очень важно связать явление с контекстом, либо ситуационным, либо языковым, либо метаязыковым. Изоляция представляет собой пограничный случай». Способностью языковых единиц обретать в процессе реализации коннотативные и ассоциативные значения тесно связано с воплощением иронического смысла. А на уровне высказывания к формированию иронического смысла присоединяется еще один важный фактор, хорошо сформулированный Г. В. Колшанским: «Любое высказывание имеет содержание, отражающее какие-либо фрагменты действительности. Высказывание всегда помещается в рамки какого-либо коммуникативного акта, где субстанциональный смысл высказывания вступает в определенные отношения со смыслами окружающих высказываний и получает свою реляционную характеристику» [Арнольд И.В, 1991:35].

Исследователь М.Е. Лазарева предлагает классификацию языковых средств выражения иронии, учитывая уровни языковой структуры [Орлов М.Ю, 2005: 7].

Языковые средства выражения иронии

1) Фонетический уровень

- Фонетические и просодические средства создания иронии.

2) Морфологический уровень

- Использование множественного числа

- Использование превосходной степени прилагательного

- Использование императива

3) Лексический уровень

а) Лексико-семантические средства создания иронии б) Ироническое словообразование

- Использование омонимии и полисемии для создания иронического эффекта (игра слов)

- Лексическое противопоставление реального изображаемому

- Антитеза

- Использование имен собственных

- Словосложение

- Аффиксация

- Прецедентное словообразование

- Парадоксальное словосложение

4) Синтаксический уровень

а) Логико-синтаксические средства создания иронии

- Повторы

- Риторические вопросы, косвенная речь

- Градация

- Синтаксическая игра слов

- Притворные восклицания

- Парцеллят

- Перечисления

- Вводные конструкции

б) Интонационно-графические средства

- Использование многоточия

- Использование кавычек

5) Уровень текста

- Стилистические средства создания иронии (каламбур, сарказм, юмор)

- Ассоциативная и прецедентная ирония

- Пародия и гротеск как средство создания иронии

- Намеренное завышение стилевого фона (Использование архаизмов, использование патетической лексики)

- Намеренное занижение стилевого фона (Использование жаргонизмов, использование сниженной лексики)

- Создание собирательного иронического образа с использованием комплекса лексических и синтаксических средств

- Использование символического значения слов и словосочетаний

- Необычные словосочетания

- Олицетворение

- Овеществление отвлеченных понятий

- Иронический перифраз

- Фразеологические сочетания

- Разрушение фразеологизмов

- Иронический фразеологизм

- Парадоксальные сочетания

- Иронические тропы

- Метафора и клише

- Гипербола и литота,

- Иронический эпитет

Выводы по первой главе

В первой главе рассматривается кинотекст и особенности его перевода. В результате анализа теоретического материала, можно сделать следующие выводы.

Во-первых, кинотекст представляет собой креолизованный текст - сочетание изображения и печатного текста. В структуре кинотекста выделяются две системы: лингвистическая и нелингвистическая, где устная составляющая лингвистической системы называется кинодиалогом, который представляет собой разговорный текст, подвергшийся определённой стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера. Многие учёные рассматривают кино с позиции семиотики и, используя термин «киноязык» они предполагают допущение определенного сходства между ним и естественным языком. В сериалах основным языком является система знаков в виде изображений, которые видит зритель. Сериал является одним из самых интересных и увлекательных жанров киноиндустрии, и так как это искусство исторически молодое, перед ним стоит ещё множество путей развития.

...