1.1 Понятие комического

Проблеме определения понятия комического уделялось большое внимание в различных исследованиях со времен античности. Но до сих пор не существует единого общего определения.

В своем определении комического, исследователи различных областей науки опираются на философские теории комического, в которых акцент делается на определенные характеристики понятия «комическое».

Важным моментом в определении комического, что отмечают многие исследователи, является, с одной стороны, его субъективный характер, с другой стороны - общественный характер. Комическое не существует вне человека, вне общества.

Определение комического как общественного явления можно встретить в работах В.З. Санникова [Санников 2003], В.Я.Проппа [Пропп 1999], А.В. Дмитриева [Дмитриев 1996], А.Н. Лука [Лук 2002], Ю.Б. Борева [Борев 1970], Г. Кязимова [Кязимов 2004], А.А. Сычева [Сычев 2003], А.П. Московского [Московский 1968], Жан-Поля [Жан-Поль 1968], А. Бергсона [Бергсон 1999], Н. Гартмана [Гартман 1958], Н.Г. Чернышевского [Чернышевский 1973], С.А Голубкова [Голубков 2004], К. Дэвис [Davies 1998], Дж. Инглиша [English 1999], А. Чапмана [Chapman 1996], Б. Эдвардса [Edwards 1958] и др.

Еще одной важной характеристикой комического, встречающейся в подавляющем большинстве исследований, является его противоречивая природа.

Считается, что одним из первых о противоречивом характере комического писал представитель немецкой классической философии Г.Ф.В. Гегель. Он определял комическое как «ничтожное», представляющее собой «ложное и противоречивое явление - например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое основоположение, мнимо твердая максима» [Гегель 1968: 418]. Таким образом, согласно Гегелю, объект комического является противоречивым по своей природе.

Представитель немецкого романтизма Ф. Шеллинг в определении комического отталкивается от отношения между понятиями «необходимость» и «свобода». Изначально их соотношение таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, а свобода - в качестве субъекта. И именно на этом строится трагедия. В комедии же происходит переворачивание этих понятий, и необходимость становится связанной с субъектом, а свобода - с объектом, и таким образом исчезает страх перед необходимостью как перед неотвратимостью судьбы. В подобном варианте соотношения необходимости и свободы действительная судьба вообще исчезает, поэтому становится возможным «чистое удовольствие по поводу данного несоответствия, как такового, и это удовольствие есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления» [Гегель 1968: 419].

Для немецкого писателя и философа Жан-Поля (псевдоним Иоганна Поля Фридриха Рихтера) комическое и смешное -- это одно и то же явление. Противопоставляя смешное и возвышенное, Жан-Поль приходит к выводу, что «комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте» [Жан-Поль 1981: 131]. Жан-Поль выделяет три составные части смешного как чувственно созерцаемого бесконечного безрассудства: 1) объективный контраст - противоречие устремления или бытия смешного существа с чувственно созерцаемым положением дел; 2) само это положение

-- чувственный контраст; 3) субъективный контраст образует противоречие между двумя предыдущими моментами, которое мы навязываем комическому существу как его второй ряд мыслей, наделяя его своей душой и взглядом на вещи [Жан-Поль 1981: 139]. Таким образом, комическое есть результат взаимодействия объективного и субъективного контрастов.

Для А. Шопенгауэра более значимым понятием выступает «смешное», а комическое, по его мнению, является лишь видом смешного, связанным с внешними и примитивными его проявлениями. Шопенгауэр рассматривает смешное как гносеологическое, интеллектуальное явление. Его определение смешного таково: «Смех всегда возникает не из чего иного, как из неожиданного осознания несовпадения между известным понятием и реальными объектами, которые в каком-либо отношении мыслились в этом понятии, - и сам он служит лишь выражением такого несовпадения» [Рюмина 2006: 40].

В этом же ключе трактует комическое В.Г. Белинский. Для него предмет комического заключается в «живописании» несообразности жизни с целью. Источником комического и смешного может служить любое противоречие - явлений с законами разумной действительности, идеи и формы [Белинский 1953: 142].

В XX веке противоречивость как сущность комического подчеркивалась такими исследователями, как Н.М. Федь [Федь 1978], В. Сахновский-Панкеев [Сахновский-Панкеев 1964], А.Я. Зись [Зись 1967], Ю.Б. Борев [Борев 1970], Е.К. Озмитель [Озмитель 1973], Т.М. Рюмина [Рюмина 2006] и др.

Н.М. Федь «диалектически противоречивую» природу смеха видел в конфликте между старым новым, между внешней серьезностью и внутренней пустотой.

Для В. Сахновского-Панкеева это противоречие выражается в несоответствии формы и сущности, цели и средств, намерения и исполнения. Смешно бывает, когда нарушается установленный порядок. Комедия «всегда строится на ошибке характеров, на столкновении взаимоисключающих мнений, на борьбе интересов» [Сахновский-Панкеев 1964: 55].

Схожего мнения придерживается и А.Я. Зись, которые видит источник комического в противоречии между «мнимо значительной» формой и пустым содержанием, между сущностью и явлением, содержанием и формой.

Ю.Б. Борев подчеркивает многоплановый характер комического противоречия. В нем содержатся два противоположных начала, «первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством» [Борев 1970: 83]. Сущность комического заключается в том, что оно «выражает общественно ощутимое, общественно значимое противоречие, несоответствие явления или одной из его сторон высоким эстетическим идеалам» [Борев 1970: 93].

А.П. Московский выводит понятие комического из понятия меры: «комическое есть такой выход субъекта за меру, когда он убежден, что находится в ее границах» [Московский 1968: 25]. Он выделяет две стороны комического -- объективную и субъективную, а источником объективизма является человеческое сознание. Для возникновения комического противоречия необходимо наличие некоторое объективной истины, которая выступает как нечто отрицательное в комической ситуации.

Е.К. Озмитель называет комическим «такие явления и действия, в которых очевидно противоречие между формой и сущностью, целью и средствами ее достижения» [Озмитель 1973: 7].

Т.В. Казарина подчеркивает, что комическое возникает там, где обнаруживается «некоторое расхождение между узаконенной сознанием и вновь возникающей картиной мира» [Казарина 2004: 115]. Смеховая реакция помогает преодолеть это противоречие. Н.Т. Рымарь высказывает похожую точку зрения, подчеркивая необходимость наличия «устойчивого представления об определенном порядке» [Рымарь 2004: 111]. Именно нарушение границ этого представления вызывает смех.

Следующей важной характеристикой комического является фактор неожиданности. Считается, что одним из первых об этом писал Квинтилиан, который, говоря о причинах, вызывающих улыбку и смех, необходимым условием называл наличие внезапности и обманутого ожидания.

Однако более четкое оформление теория «обманутого ожидания» получила в работах И. Канта, который тоже рассматривал понятие смешного. Согласно его определению, «во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия). Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто. Именно это превращение, которое для рассудка явно и радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость» [Кант 1999: 1198].

Очень близка к данной концепции теория комического Н. Гартмана, для которого комическое включает в себя четыре аспекта: «бессмыслицу, видимость значительного или веского, которая должна существовать прежде всего, саморазрешение видимости в ничто и неожиданное»[Гартман 1958: 616]. Четко выделены они только в шутке, доводящей комизм до крайности. Гартман исходит из противоположности комического возвышенному, но они оба, считает он, являются разновидностями прекрасного. В комическом всегда речь идет о малом и ничтожном в людях, тогда как в возвышенном -«неизмеримо более великом».

Идеи этих мыслителей нашли свое отражение в концепциях комического XX века. Например, Т.Б. Любимова в качестве условия возникновения комического называет обманутое ожидание, рассеивание некой иллюзии. Но «...не только рассеивание иллюзии способно вызвать смех, но и сам смех есть «рассеивание» видимости» [Любимова 1990: 13]. Еще одним важнейшим фактором является понимание: «то, что непонятно, то и не смешно... игра со смыслом - основа комического»[ Любимова 1990: 41]. Любимова так же говорит о многоплановости комических образов, при которой множествосмыслов «играют» друг на друга.

В концепции Л.М. Болдыревой [Болдырева 1979: 16] неожиданность является лишь одним из свойств комического, среди таких характеристик, как динамичность, игровая способность скрываться под любой личиной, необычность, алогичность в передаче действительности, присутствие элементов фантастики, намеренное гротескное изменение масштаба описываемого, контрастность, противоречивость плана выражения и плана содержания.

Важность фактора неожиданности в комическом подчеркивают так же уже упоминавшиеся В. Сахновский-Панкеев и Ю. Борев.

В качестве важной характеристики комического исследователи также выделяют иллюзорность. Иллюзорность как характеристика комического встречается в уже упомянутой концепции Канта, где смех - это прежде всего результат обманутого ожидания. Кроме того, понятие смешного Кант выводит из «игры мысли». Шутка, как считает Кант, должна представлять собой некую иллюзию, и когда она «растворяется в ничто», происходит расслабление, и тем самым возникает приятное состояние -- удовольствие. Эта «игра мыслей» есть объект смеха, и восприятие субъектом объекта смеха построено на «обманутом ожидании», при котором напряженное ожидание внезапно разрешается «в ничто». Этот процесс есть процесс разрушения иллюзии субъекта относительно объекта. Причем для получения удовольствия от смешного важно то, что посредством «игры мыслей» происходит задержка в узнавании.

Качество «мнимости», иллюзорности является одной из сторон характеристики комического и у Гегеля. Проводя различие между комическим и иронией, Гегель отмечает особый смысл иллюзорности иронии. В иронии ничтожность действительности есть видимость, которая рождается произволом субъекта. Ничтожное само по себе явление претендует на нечто подлинное и субстанциальное, не являясь таковым, тем самым создавая видимость, скрывая свое истинное незначительное содержание [Гегель 1968: 31].

Иллюзорную природу смешного Шопенгауэр выводит из своей теории двойного интеллекта. Человек, как он считает, обладает двумя познавательными способностями - умом и разумом. Смешное оказывается противопоставленным истине в познании, а значит, оно связано с искажением действительности. Кроме того, смешное - это результат осознания несоответствия одного представления, наглядного, другому представлению, абстрактному. Поэтому смешное помещено в сферу иллюзий человека о мире, и оно обнаруживает эту «иллюзорность» иллюзии человеческого познания и сознания вообще. «Смешное - это точка, где становится очевидной иллюзорность человеческого сознания» [Рюмина 2006: 41].

А. Бергсон [Бергсон 1999: 1307] связывал удовольствие от комического также с особой иллюзорной природой комической нелепости, которая не создает смешного, а скорее, наоборот, происходит от него, является следствием автоматизма и косности как причины смешного, которое он определял как «живое, покрытое слоем механического». Комическая иллюзия есть иллюзия грезы, а логика комического есть логика сновидения. Игру грез будет напоминать всякая игра идей, и поэтому она будет нас забавлять.

В уже упомянутой концепции Н. Гартмана видимость является одной из составляющих сущности комического. Именно эта видимость «саморазрешается» в ничто или в нечто неожиданное.

Чешский писатель, поэт и драматург М. Кундера называл юмор «божественной вспышкой», обнажающей мир «в его нравственной двусмысленности и человека в его полной некомпетентности вершить суд над другими», юмор - «опьянение относительностью всего присущего человеку, странное удовольствие, проистекающее из уверенности, что уверенности не существует» [Кундера 2004: 38]. Комическое коренится в иллюзорности нашего мира и человеческой способности увидеть это.

В рамках этого толкования комического необходимо отметить уже упоминавшееся определение Т.Б. Любимовой, которая считает рассеивание иллюзии условием возникновения комического: «...не только рассеивание иллюзии способно вызвать смех, но и сам смех есть «рассеивание» видимости» [Любимова 1990: 13].

Мотив видимости комического в упомянутой выше концепции Рюминой является наиважнейшим в сущности комического.

В концепциях комического, идущих от Платона и Аристотеля, можно встретить толкование комического как смешение приятного и неприятного чувств, как «безвредного безобразного».

Платон, который, как полагают, был первым мыслителем, предпринявшим попытку разобраться в причинах смеха, сравнивал то удовольствие, которое дает почесывание при сильном зуде, с восприятием смешного и иных сильных чувств. В первом случае возникает «смешанное физическое чувство»: на неприятное ощущение зуда накладывается чувство облегчения. А восприятие сильных чувств, в том числе смешного, вызывает «смешанное душевное чувство», в котором сочетаются боль и удовольствие [Платон 1999: 52-54]. Данное положение было развито только в XVII веке Р. Декартом, который полагал, что смех есть главный признак радости, но радость не должна быть чрезмерной и непременно должна сочетаться с другими чувствами - восхищением, удивлением или враждебностью [Лук 1977: 8].

Это положение можно встретить в русской эстетике XIX века у Н.Г. Чернышевского, который писал, что «впечатление, производимое в человеке комическим, есть смесь приятного и неприятного ощущения, в которой, однако же, перевес обыкновенно на стороне приятного; иногда этот перевес так силен, что неприятное почти совершенно заглушается. Это ощущение выражается смехом» [Чернышевский 1973: 342].

Аристотель был первым, кто определил комическое как разновидность безобразного, «и в то же время недостаток, который не является опасным, разрушительным, пагубным» [Лук 1977: 7].

Безобразие как сущность комического встречается у уже упомянутого Н.Г. Чернышевского. Согласно ему, сущность комического заключается в перевесе «образа над идеею... Но форма без идеи ничтожна, неуместна, нелепа, безобразна. Безобразие - начало, сущность комического» [Чернышевский 1973: 287].

Идея «безвредности» комического присутствует и в концепции Гегеля, который включал в понятие комического «самоуничтожение содержания какого-либо явления через форму его проявления». Однако это саморазрушение является безопасным для субъекта, не причиняя ему ущерба. Комическому свойственна «бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание» [Гегель 1968: 580].

Характеристика «безвредности» комического в дальнейшем получила развитие в социологических и психологических концепциях.

Важное место в теориях комического занимает классификация форм комического, причем многие из данных форм, выделенных еще древними мыслителями, в XX веке были названы лингвистами речевыми средствами создания комического эффекта.

Одну из первых классификаций форм смешного в виде форм остроумия дал Цицерон. Остроумие он делил на два вида: 1) тот, что обыгрывает предмет; 2) тот, что обыгрывает слова. Причем «веселее всего бывает людям, когда смех вызывается и предметом, и словом вместе» [Цицерон 1994: 178]. Важно отметить, что данное разделение, уже относительного комического в целом, существует и до сих пор.

Первый тип остроумия Цицерон делил на следующие типы: передразнивание, осмеяние, гримасничанье, непристойность, уподобление с помощью сравнения или прямого изображения, преуменьшение или преувеличение, намек.

Второй тип остроумия подразделялся на следующие типы: шутки, основанные на двусмысленности слова, парономасия (изменение одной буквы в слове), обыгрывание пословиц, обыгрывание дословного и образного смысла слова или выражения, словесные противоположения, необычное истолкование имен собственных, ложное объяснение, неожиданность.

Большинство из данных форм остроумия входят в современные классификации способов создания комического эффекта, которые будут рассмотрены в следующей подглаве.

Еще одна ранняя классификация комического принадлежит Квинтилиану, который разделил причины, вызывающие улыбку и смех на шесть групп: 1) изысканность речи; 2) грациозность в выражении мысли; 3) пикантность; 4) шутка; 5) острота; 6) добродушное подтрунивание [Лук 1968:8].

Шопенгауэр выделяет два рода смешного: 1) смешное в мысли (остроту) и 2) смешное в поступке (глупость или нелепость). К первому роду смешного, остроте, примыкает или является ее «незаконной» раз- новидностью каламбур (двусмысленность, игра слов).

Бергсон выделяет следующие основные виды комического: 1) комическое форм и движений: неловкое подражание гибкости жизни, тело как «стеснительная оболочка для души», мгновенное преображение личности в вещь; 2) комическое положения и речи: повторение; инверсия (перестановка); интерференция серий (комическое возникает на пересечении независимых друг от друга событий); 3) комическое характеров [Бергсон 1999: 1317].

А.Н. Лук дает следующую классификацию приемов остроумия: 1) ложное противопоставление; 2) ложное усиление; 3) доведение до абсурда; 4) остроумие нелепости; 5) смешение стилей, или «совмещение планов»; 6) намек; 7) ирония; 8) обратное сравнение и буквализация метафоры; 9) сравнение по неявному признаку; 10) повторение; 11) двойное истолкование; 12) парадокс [Лук 1968: 184].

В данной подглаве мы рассмотрели философско-эстетические теории комического, которые оказали огромное влияние на лингвистические теории комического, которые рассматривают главным образом сам механизм комического. В следующей подглаве мы рассмотрим лингвистические теории комического и классификация средств создания комического.

1.2 Лингвистические теории комического и классификации речевых средств создания комического эффекта

Достаточно подробный обзор зарубежных лингвистических теорий комического можно найти в работе С. Аттардо [Аттардо 2001]. Приведем некоторые из представленных в данной работе теорий.

Сам С. Аттардо в своем исследовании выделяет два вида шуток референциальные и вербальные. «Референциальная шутка основана исключительно на значении текста и не связана с фонетической реализацией лексических единиц, и ее можно легко перевести, перевод вербальных шуток является затруднительным, так как фонетическая реализация здесь очень важна». [Аттардо 2001:152] Согласно исследованию Аттардо, чаще встречаются референциальные шутки, чем вербальные. Шутка имеет линейную структуру, т.е. одна реплика должна предшествовать предыдущей и т.д. В шутке должен быть лексический коннектор, например, двусмысленный сегмент текста, и происходит переход от одного возможного значения коннектора к другому с помощью дисъюнктора. Дисъюнктор должен следовать сразу за коннектором. Чаще всего он оказывается в самом конце шутки.

В исследовании А.Ж. Греймаса [Аттардо 2001:158] шутка рассматривается в рамкахего теории изотопии. Греймас утверждает, что в шутке должны быть две части: нарратив/презентация и диалог. Функция нарратива/презентации -- установить первую изотопию (т.е. семантическая интерпретация текста, повторение лингвистической единицы). Диалоговая часть нарушает эту изотопию тем, что внезапно противопоставляет первую изотопию второй. Столкновение двух изотопий происходит благодаря соединяющему слову. Для соединения двух изотопий в шутках и каламбурах необходимо полное или хотя бы частичное сходство форманта.

Другой исследователь, П. Милнер [Аттардо 2001:159] утверждает, что в рамках одной ситуации, одного лингвистического контекста, происходит столкновение двух вселенных, которое порождает множество форм юмора. Это столкновение достигается процессом «инверсии». Существует два вида инверсии - синтагматическая и парадигматическая, которые осуществляются на пяти уровнях - фонетическом, морфологическом, синтаксическом, лексическом и ситуационном.

Юмор также рассматривается в рамках семиотики, например, Д. Дорфлесом [Аттардо 2001:174]. Юмор состоит из процесса остранения, которое происходит путем перехода или исключения знака из его контекста. Таким образом юмор - это особый тип сообщения, которое возникает, когда в определенной ситуации общения происходит смена отношений между знаком и референтом. Тот факт, что знак больше относится не к его «естественному референту, а к другому, «парадоксальному» референту, придает негативную, парадоксальную оценку знаку и приводит к созданию комического эффекта.

Определенный интерес представляет также теория В. Раскина [там же] -- теория семантических скриптов. Скрипт -- это некая информация о чем-либо. Так как носитель языка может определить, что некое предложение принадлежит ряду грамматических предложений, то носитель языка вполне может определить, является ли текст смешным или нет. Текст считается носителем одной шутки, если удовлетворены два условия: текст подходит под два различных сценария/фрейма и данные сценарии/фреймы являются противоположными.

Д. Кристал [Crystal 2003: 198] в своей энциклопедии английского языка рассматривает юмор на примере двух его видов - шутки и каламбура. Его теория комического строится на принципе отклонения от нормы. В случае юмора -- это лингвистические отклонения. Это может быть единичный и заранее не запланированный акт (каламбур, острота) или же запланированный структурированный акт (пасквиль, карикатура, комикс, пародия, сатира). Также комическое может возникать вследствие непреднамеренной ошибки (опечатка, оговорка, случайный каламбур), т.е. создание комического эффекта не предполагалось. Шутка является архетипическим примером юмора. Д. Кристал выделяет следующие типы юмора:

- графологический юмор (отклонение от норм правописания, пунктуации и т.п.);

- фонологический юмор (отклонение от привычного использования звуков путем добавления, удаления, замены или перестановки гласных и согласных);

- морфологический юмор (шутки, которые манипулируют элементами структуры слова, соединяют элементы в новые формы или разделяют слова в непривычных местах);

- лексический юмор (семантический, фонологические и т.п., например обыгрывание омонимов и омофонов);

- синтаксический юмор (некая конструкция понимается, как если бы она была иной конструкцией);

- логический юмор;

- юмор, основанный на разновидностях языка (диалектах и т.п.) Отечественные лингвистические теории комического в большинстве случаев рассматривают комическое как некое языковое несоответствие.

В.В. Овсянников [Овсянников 1981] рассматривает языковые средства комического в ономасиологическом аспекте, характеризуя их как предметно- языковые несоответствия, при этом восприятие данного несоответствия «сопровождается эффектом обманутого ожидания». В исследовании Овсянникова все типы комических высказываний называются реверсиями. Реверсия - это «высказывание, манифестирующее одновременно отношения аналогии и контраста, в результате взаимодействия которых наблюдается столкновение прогнозируемых и реализуемых оценочных коннотаций» [Овсянников 1981: 13]. В полных реверсиях реализуются сразу две коммуникативные установки. К полным реверсиям относятся парадокс, антиклимакс, диалогическое единство «реплика-контрреплика», комическая дефиниция. Для всех полных реверсий характерна «концептуальная транспозиция признаков, обусловливающая эффект обманутого ожидания».

Транспозиция выражается либо в описании понятия через его несущественный признак, что сопровождается появлением в понятии противоположных оценочных коннотаций, либо в ведении в тематической части высказывания запрета на появление определенного понятия и снятия этого запрета в рематической части.

Для В.З. Санникова [Санников 2003: 95] комическое является отклонением от нормы, которое должно удовлетворять двум условиям:

1) приводить к возникновению двух содержательных планов;

2) ни для кого в данный момент не быть опасным.

Далее исследователь рассматривает более узкое понятие -- языковая шутка, которая представляется собой «цельный текст ограниченного объема (или автономный элемент текста) с комическим содержанием». Санников различает предметную шутку и языковую шутку. При этом первая в основе своей имеет некую ситуацию, и поэтому может быть передана в переводе, в то время как языковая шутка имеет дело непосредственно с языковым материалом и поэтому не поддается переводу. Языковые шутки создаются на следующих уровнях:

- фонетика, графика, орфография; морфология;

- словообразование;

- синтаксис;

- стилистика;

- прагматика: а) нарушение постулатов Грайса; б) обыгрывание особенностей разных типов речевых актов;

- лексика.

Согласно теории Н.М. Ротановой [Ротанова 2004: 45], комическое в высказывании может выражаться тремя способами: 1) комичностью описываемой ситуации, при этом улыбку вызывает несообразность вещей в самой жизни; в данном случае комическое несоответствие создается внеязыковыми средствами; 2) несоответствием логического порядка, т.е. смешным кажется не реальное положение дел, а некая абсурдная мысль; 3) самой языковой формой высказывания, т.е. смешным кажется определенное использование языковых средств. Языковые средства комического -- это «такие несоответствия, которые осознаются говорящими как намеренное нарушение языковой нормы, традиции употребления языковых единиц» [Ротанова 2004: 45]. При этом воздействие речевых средств комического ограничено способностью реципиента осознавать такого рода несоответствия.

«Несовпадение реальное воспринятой информации и субъективного прогноза осознается адресатом как смешное или комическое (в случае осознания адресатом намеренности нарушения говорящим языкового стандарта» [Ротанова 2004: 30]. Ротанова дает обширную классификацию речевых средств комического, которые делятся на три большие группы: 1) звукографические; 2) логико-семантические; 3) семантико-грамматичекие. В данную классификацию включены такие средства, как повтор, ложное противопоставление, каламбур, индивидуально-авторские неологизмы, создание нового фразеологизма на основе известного, намек, парадокс, метафора и др.

Достаточно часто исследователи, занимающиеся проблемой комического, ограничивают приемы создания комического эффекта каламбуром, как, например, А.П. Московский, который в качестве основы для создания каламбуров выделяет полисемию, омонимию, контаминацию, столкновение значений однокоренных слов, разрушение фразеологических сочетаний [Москосвкий 1968: 74], которые действуют на лексическом фразеологическом уровнях.

В. С. Виноградов в качестве способов создания каламбуров выделяет использование различных созвучий, полных и частичных омонимов, паронимов, полисемии и видоизменение устойчивых лексических оборотов [Виноградов 2004: 145].

С.И. Влахов и С.П. Флорин [Влахов, Флорин 2006: 135] в понятие каламбуров включают достаточно обширный набор приемов создания комического эффекта. Они распределяют каламбуры по трем уровням: фонетический, лексический и фразеологический. Каламбуры выступают в виде:

1) связанного с контекстом стилистического оборота или фигуры речи; 2) самостоятельного произведения; 3) заголовка; 4) подписи к карикатуре.

При создании каламбуров может использоваться общая лексика, особая лексика (термины, имена собственные и аббревиатуры) или фразеологизмы. Общелексические каламбуры создаются на основе: многозначности, омонимии, корневой игры, этимологии или комбинировании основ. Фразеологизмы в каламбуре либо деформируются (т.е. изменяется внешняя форма.)

Б.Дземидок [Дземиодок 1974: 187] в своей классификации делит приемы создания комического эффекта на пять больших групп: 1) видоизменение и деформация явлений; 2) неожиданные эффекты и поразительные сопоставления; 3) несоразмерность в отношениях и связях между явлениями;

4) мнимое объединение абсолютно разнородных явлений; 5) создание явлений, которые по существу или по видимости отклоняются от логической или праксеологической нормы.

Подробную классификацию приемов создания комического и некоторые стратегии их перевода можно найти у Г. Кязимова [Кязимов 2004: 122], который проводит свое исследование на основе произведения азербайджанских писателей. Многие его выводы вполне применимы к любому другому языку.

Подвергая всестороннему анализу лексические средства комического, Г. Кязимов выделяет три основные причины употребления слов в комическом качестве:

1. неожиданная многозначность, омонимия, антонимия и синонимия лексических средств;

2. изменение естественных стилистических условий употребления слов, относящихся к различным сферам;

3. историческое формирование некоторой части лексических единиц в комическом качестве.

В качестве средств комического он называет все значимые единицы языка: слова, выражения, словосочетания, предложения, тексты. Г. Кязимов подчеркивает, что «в художественном произведении все приемы комического связаны с языком, т.к. художественное произведения создается на основе языкового материала» [Кязимов 2004: 122].

Различая понятия «прием» и «средство» комического, Г. Кязимов наделяет понятие «прием» более общим характером: «сюжет комического произведения постепенно нагружается средствами комического, которые по общему ходу сюжета обусловливает развитие конкретных приемов» [Кязимов 2004: 36]. Средства комического Г. Кязимов подразделяет на две большие группы: лексические и фразеологические средства.

Слова употребляются в комическом качестве следующим образом:

1. Обыгрывание (с эффектом неожиданности) полисемии, омонимии, антонимии и синонимии лексических единиц

2. Изменение стилистического ранга слов, относящихся к различным областям

3. Историческое формирование определенной части лексических единиц в комическом качестве

Комический эффект обычных общеупотребительных слов связан, прежде всего, с возможностями их метафоризации и с многозначностью.

Комическими могут быть так же тропы, видами которых являются эпитеты, метафоры, сравнения, оксюмороны, а также в определенном контексте аллегории, иносказания, гиперболы. Например, могут сравниваться «несравнимые» объекты или в метафоре автором высказывания может актуализироваться неожиданный признак, по которому объекты сравниваются.

Особую роль в комических произведениях играют имена собственные, названия и титулы. «Характерные для художественных произведений так называемые «говорящие» имена чаще фигурируют в комических произведениях, где имя или фамилия с самого начала характеризует героя» [Кязимов 2004: 131].

Второй вид приемов создания комического действует на уровне фразеологических единиц. Фразеологические единицы в силу своего образного эмоционально-экспрессивного характера в художественном произведении выступают в качестве важнейших языковых средств, обеспечивающих выразительность и красоту формы. При употреблении в необычной ситуации, фразеологические единицы могут приобретать комический оттенок.

Средства создания комического эффекта, согласно Г. Кязимову, участвуют в построении следующих приемов комического:

- иносказание (употребление слов, выражений и предложений в противоположном значении), которое может выражаться в виде похвалы, критики, устрашения, сожаления, выговора, откровенной лжи, шутливого толкования слов, а также вынесения части рассуждения за скобки;

- деформация явлений и характеров, а именно преувеличение, преуменьшение, выражение темпа речевыми средствами;

- прием неожиданности, характерной чертой которого является отсутствие связи с нормальными ситуациями, и который может проявляться в виде изображения неожиданных и противоречивых действий, возникновения неожиданной связи несовместимых явлений и предметов, заблуждения, сопоставления противоположных типов и характеров людей, неожиданного заголовка, вступления или концовки;

- прием комического несоответствия, когда проводится связь между противоположными, разнородными явлениями, что выражается в виде приема бессвязных связей или несоответствующих соответствий, противоречие между словом и делом, несоответствие героя занимаемой должности, профессии, ремеслу, несоответствие мировоззрения и природы образа конкретным условиям;

- недоразумение/нарушение логических норм, выражающееся в виде алогичного хода событий или отсутствия логичности во взаимопонимании

Развернутую и подробную классификацию приемов создания комического эффекта дает В.М. Капацинская [Капацинская 2004: 53].

Согласно ее мнению, комический текст строится на отклонении от когнитивного и языкового стереотипа.

В.М. Капацинская выделяет четыре уровня, на которых работают приемы создания комического эффекта: фонетический, словообразовательный, лексический и синтаксический.

На всех уровнях комический эффект отталкивается от создания иллюзии неправильности или нелогичности речи, от акцента на правильности речи, ее обеднении, логичности высказывания.

На фонетическом уровне возможны такие приемы, как искажение звуковой формы слова, неправильная постановка ударения, звукоподражание, рифменное созвучие, повторение.

На словообразовательном уровне используются комически окрашенные аффиксы, неологизмы, которые создаются в соответствии с нормами языка, но являются нереализованными вариантами слов, а также ложная этимология. Нелогичность речи создается с помощью стилистического противоречия между словообразовательными элементами, ложной аналогии.

Приемы создания комического эффекта на лексическом уровне рассматриваются Капацинской наиболее подробно. Здесь выделяются следующие приемы:

- нарушение чистоты речи (использование канцеляризмов, жаргонизмов, диалектизмов, просторечий и т.д.)

- обогащение речи (использование синонимов, в том числе фразеологизмов)

- обеднение речи (повторение, употребление и осмеяние знакового смысла некоторых образов и штампов)

- украшение речи (использование иронии в качестве тропа, неожиданных сравнений, гиперболы, характеризующих эпитетов, метафоры, метонимии, аллюзии, фразеологизмов)

- создание эффекта точности речи (ассоциации, верно отражающие

действительность, прямое называние)

- создание эффекта неточности речи (употребление слова в несвойственном

ему значении, употребление «непонятного слова», каламбуры, неверное толкование действительности)

- логичность/нелогичность речи (создание формальная логичность высказывания при внутреннем противоречии, использование оксюморонов, парадоксов, соединение несоединимых понятий, образов)

На синтаксическом уровне в комическом качестве могут выступать риторические вопросы и восклицания, вводные конструкции, контекстуально неполные и ситуативные предложения, придаточные предложения, цитата, эпиграф, посвящение. Для создания эффекта неправильности речи используется неверное употребление синтаксических конструкций. Текст также может быть насыщен однообразными конструкциями. Могут пародироваться синтаксические штампы. Среди средств создания эффекта логичности или нелогичности речи используются подчеркнутая логичность при нелогичном содержании, несоответствие понятийного содержания высказывания ожидаемому, отсутствие логической связи или противоречие, несоответствие содержания значению [Капацинская 2004: 53].

1.3 Вопрос описания языковых средств комического в лингвистике

Существует огромное количество причин, которые могут вызвать человеческий смех. Согласно В.Я. Проппу, "комическое всегда прямо или косвенно связано с человеком" [Пропп 1999: 37]. Смешными могут оказаться внешность человека, его фигура, лицо, движения; комическими могут быть его суждения, в которых проявляется недостаток ума. Характер человека, область его нравственной жизни, стремления, желания и цели представляют особую область насмешки. В целом, объектом смеха в жизни может стать физическая, умственная или моральная жизнь человека. Но особый интерес при изучении средств комизма, c точки зрения лингвистики, вызывают те средства, которые даны, собственно, в языке.

А.Н.Лук писал: «Остроумие кажется разнообразным и неистощимым, и всякая попытка представить классификацию остроумия покажется не только претенциозной, но и обреченной на неудачу. В самом деле, каждая новая эпоха, новые события, даже просто новая ситуация может породить множество новых острот, шуток и анекдотов. Количество острот, запечатленных в литературе или ярко вспыхнувших в устной беседе и тут же забытых, непостижимо велико. И все же нам кажется, что остроумие также может стать объектом научного анализа» [Лук 1968: 46].

Цицерон и Квинтелиан предприняли первые попытки классифицировать остроумие. Опираясь на опыт публичного оратора, Цицерон разделил остроумие на два основных типа:

1. Смешное проистекает из самого содержания предмета.

2. Словесная форма остроумия, которая включает в себя: а) двусмысленность;

б) неожиданные умозаключения; в) каламбуры;

г) необычные истолкования собственных имен; д) пословицы;

е) аллегорию; ж) метафоры; з) иронию.

Таким образом, первую формальную классификацию приемов остроумия можно отнести к античной древности [Лук 1968: 46].

Квинтилиан тоже связывал остроумие с риторикой. Он четко разграничивал остроумие и просто смешное. Ведь человек смеется не только над тем, что остроумно, но также над глупостью, трусостью и невоздержанностью.

Все причины, которые вызывают улыбку и смех, Квинтилиан разделил на 6 групп: шутка (facetum), изысканность (urbanitas), острота (jocus), грациозность (venustum), пикантность(salsum), добродушное подтрунивание (decacitas) [Лук 1968: 47].

В дальнейшем также делались попытки создания классификаций, но они касались причин смеха в целом, а не собственно остроумия.

З.Фрейд обратился к изучению и классификации остроумия. Он предложил формальную классификацию и выделил три основных приема:

Сгущение:

а) со смешанным словообразованием; б) с модификацией.

Употребление одного и того же материала:

в) целое и части; г) перестановка;

д) небольшая модификация;

е) одни и те же слова, употребленные в новом смысле и потерявшие первоначальный смысл.

Двусмысленность:

ж) обозначение имени собственного и вещи;

з) метафорическое и вещественное значение слов; и) игра слов;

к) двоякое толкование;

л) двусмысленность с намеком [Фрейд 2006].

Подход А.Н. Лука противоположен подходу З. Фрейда. За основу классификации остроумия А.Н.Лук взял изучение речевого поведения человека на примере творчества признанных мастеров острого слова, то есть писателей-сатириков и юмористов. В классификации А.Н.Лука выделяется 12 приемов:

1. Ложное противопоставление .

2. Ложное усиление.

3. Доведение до абсурда:

а) преувеличение (гипербола);

б) преуменьшение или смягчение (эвфемизм).

4. Остроумие нелепости:

а) соединение двух логически несовместимых высказываний; б) паралогический вывод.

5 .Смешение стилей, или «совмещение планов»: а) смешение речевых стилей;

б) перенос терминологии;

в) несоответствие стиля и содержания;

г) несоответствие стиля речи и обстановки, где она произносится; д) псевдоглубокомыслие.

6 .Намек, или точно наведенная цепь ассоциаций. 7.Двойное истолкование:

а) игра слов;

б) двусмысленность. 8.Ирония.

9.Обратное сравнение:

а) «чисто» обратное сравнение; б) буквализация метафоры.

10. Сравнение по случайному или второстепенному признаку: перечисление разнородных предметов и явлений в «едином списке».

11.Повторение:

а) «чистое» повторение;

б) повторение с изменением грамматической конструкции; в) повторение с изменением смысла.

12.Парадокс.

Позже широкое распространение получило деление на выразительные средства языка и стилистические приемы, с последующим делением средств языка на нейтральные, выразительные и собственно стилистические, которые названы приемами.

Выразительными средствами языка это фонетические, морфологические, лексические, фразеологические, словообразовательные и синтаксические формы, которые существуют в системе языка для логического и/или эмоционального усиления высказывания [Гальперин 1981: 25].

Согласно И.Р. Гальперину стилистический прием это намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и/или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшее обобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей/производной моделью [Гальперин 2012: 42].

Чтобы уметь различать выразительные средства языка и стилистические приемы, необходимо помнить, что выразительные средства

- это конкретные/реальные факты языка, а стилистические приемы, в отличие от них - это абстрактные понятия, готовые формы, которые нужно лишь наполнить словесным содержимым.

Принято выделять следующие основные группы стилистических приемов:

1) лексические стилистические приемы, основанные на противопоставлении нескольких лексических значений слова;

2) синтаксические стилистические приемы, основанные на противопоставлении синтаксического расположения слов их семантическому значению.

3) фонетические стилистические приемы, основанные на противопоставлении звуковой формы слова его значению;

В работе Н.А.Абросимовой [Абросимова 2007:54] основные приемы создания комического были подразделены на следующие группы:

1) лексико-стилистические (лексика сниженного стиля: просторечия, сленг, богохульства);

2) лексико-семантические (метафора, каламбур, игра слов, гипербола, литота, метонимия и т.д.).

Аристотель говорил о том, что «трагедия и комедия возникают из одних и тех же букв» [Рюмина 2011: 14]. А.А. Сычев в своей книге «Природа смеха или философия комического» утверждал, что стандартные средства создания комического эффекта можно применять для создания чувств, не только далеких от смешного, но во многом противоположных ему, а именно атмосферы грусти, тревоги, трагичности или страха [Сычев 2003: 3]. Мы придерживаемся точки зрения, согласно которой все выразительные средства языка и стилистические приемы могут в тот или иной момент функционировать как языковые средства комизма или языковые средства трагедии, в зависимости от предлагаемого контекста. Вслед за классификацией выразительных средств и стилистических приемов Гальперина И.Р., мы предлагаем классифицировать языковые средства комического следующим образом:

1) лексические средства создания комического;

2) синтаксические средства комического;

3) звуковые средства комического.

Так, к первой группе мы относим метафору, метонимию, игру слов (каламбур), образные сравнения, иронию, а также зевгму.

Ко второй группе относим параллелизм, прием нарастания, антитезу, контраст, повтор.

К третьей - аллитерацию, лексические архаизмы, иностранные слова, неологизмы, сленг, жаргонизмы, вульгаризмы.

1.4 Специфика художественного перевода и особенности перевода комизмов

В самом общем смысле перевод -- это «замена текстового материала на одном языке эквивалентным текстовым материалом на другом» [Донсков 2004: 43]. В процессе перевода «мы переходим от идентификации - установления смысла к его выражению средствами другого языка, когда последовательность одних символов заменяется последовательностью других» [Блинова 1983: 175].

Художественный перевод -- это особый вид перевода, поскольку «художественная литература, прежде всего, - явление искусства» [Блинова 1973:5].

И, таким образом, перевод художественной литературы -- процесс творческий. «Перевод - это особый, своеобразный и самостоятельный вид словесного искусства. Это искусство «вторичное», искусство «перевыражения» оригинала в материале другого языка» [Миньяр-Белоручев 1976:30].

Специфика художественного перевода состоит, прежде всего, в том, что переводчику приходится иметь дело с таким особенным явлением, как художественный текст, который «представляет собой необычную сферу функционирования языковых единиц, что дает возможность рассматривать его как источник информации особого рода. К числу специфических свойств художественного текста относятся отсутствие однозначного соответствия плана выражения и плана содержания» [Виноградов 1953: 80]. Переводчику, занимающемуся художественным переводом приходится переосмыслять отраженную автором действительность. А.В. Федоров определяет перевод как «отражение той вторичной действительности, которая являлась отражением действительности первичной, увиденной автором» [Рюмина 1998:179]. Другими словами, художественный перевод можно определить как «эстетически обусловленное и верное авторской стилистике перевыражение вербально-художественной информации оригинала, позволяющее донести до иноязычного и инокультурного читателя глубинный смысл произведения и индивидуальность авторской манеры» [Кошляк 1989: 18]. При переводе необходимо перевести произведение из культуры оригинала в культуру языка перевода.