Фольклорные традиции в британской популярной песне 1960-х гг.

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Данная магистерская диссертация посвящена изучению вопросов, связанных с текстами популярных песен 1960-х гг. и фольклорных влияний в них.

Популярная песня второй половины XX века - особый тип словесно-музыкального творчества, который трудно отнести к какому-либо подразделу в литературе или музыке. Популярная песня - искусство синтетическое. Как творческое произведение она находится на стыке литературы, музыки, перформанса, звуковой и видеоинженерии, продюсерской деятельности и сферы коммуникации. В качестве объекта научного исследования она находится на стыке литературоведения, музыковедения, визуальных исследований, культурной антропологии, социологии, социальной психологии и даже маркетинга. Несмотря на то, что песня - один из самых древних типов человеческого творчества, а эквивалент популярной песни можно найти почти во всех исторических эпохах, понятие поп-песни как таковой оформляется лишь в послевоенные годы и до сих пор остается проблематичным на уровне дефиниции.

1960-е годы в мире и, в частности, в Великобритании, становятся временем настоящей музыкальной поп-революции. В это десятилетие в британской поп-музыке появляется огромное количество деятелей и форм деятельности, а Лондон этого времени называют «свингующим» (“swinging London”). Песенная традиция Великобритании влияет на всю мировую современную музыку и культуру. Одновременно с этим, в 1960-е годы в Великобритании также обозначается высокий интерес к народной культуре и традиционной музыке - так называемая вторая волна фольклорного Возрождения, которая выразилась в появлении большого пласта популярных песен в фолк-стилистике и возникновении современной фолк-культуры и которая во многом связана с публикацией сборников фольклорных песен, прежде всего, сборника Фрэнсиса Дж. Чайлда «Английские и шотландские популярные баллады».

Взаимовлияние этих двух культурных процессов не могло не отразиться на содержании, стилистике и структуре популярных песен. Британская популярная песня 1960-х годов характеризуется изменениями в музыкальной составляющей: в составе инструментов, в стиле аранжировки, в куплетно-припевной структуре и её вариациях, а также в конвергенции всех песенных жанров в единый жанр поп-песни средней длительности три минуты. Изменения заметны и на уровне содержания текстов песен и их стилистики. Популярная песня апеллирует не только к городской и молодежной тематике, но также и к современным ей общественным событиям, политическим и культурным процессам. В то же время обращение к образам природы и сельской местности, а также игровая и ритуальная поэтика становятся стилистически маркированными атрибутами фолк-музыки.

Кроме этого, в отличие от традиционной и классической музыки, популярная музыка меняет формат авторства, которое в подавляющем большинстве случаев становится коллективным. Даже в случае авторов-исполнителей, выступающих соло, редко можно сказать, что фактическим автором песни является один человек, ведь в создании аранжировки и в процессе записи всегда принимают участие другие люди. При этом понятие авторства в популярной культуре трактуется относительно свободно: исполнителю песни позволяется менять слова, стилистику, структуру и другими способами отходить от оригинала, независимо от того, кто и автором чего в этой песне является. Данная тенденция, вероятно, была заложена джазовой музыкой и принципом исполнения джазовых стандартов, где основная тема может быть исполнена в неограниченном количестве вариаций.

В работе рассматриваются основные тенденции взаимовлияния текстов традиционных и популярных песен. Целью данной работы является понимание того, какие сюжетные, структурные и стилистические особенности популярных песен были и, возможно, остаются следствием фольклорного влияния.

При выборе материала для исследования мы исходим из того, что развитие культурного процесса внутри отдельного периода определяется небольшим количеством деятелей. Эпоха 1960-х гг., будучи рассмотрена в исторической перспективе сегодня, позволяет выделить такие доминанты. Среди них - группы The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Kinks, Cream, The Animals. Тем не менее, отдельную категорию исполнителей составляют те, кто в своем творчестве переосмысляет фольклорную поэтику и создает так называемую фолк-музыку. Среди них - Юэн Маккол, Мартин Карти, Берт Дженш, Энн Бриггс, Вашти Баньян, Ник Дрейк, Вэн Моррисон, группы The Incredible String Band, Fairport Convention, Pentangle, Steeleye Span. Их популярность и востребованность на британской сцене в 1960-е годы, хоть и не такая высокая, как у первого ряда исполнителей, подтверждается количеством проданных записей и билетов на концерты. Тексты песен этих исполнителей и станут объектом нашего исследования.

Актуальность работы обусловлена, прежде всего, растущим интересом к песенной культуре 1960-х гг. и слабой изученностью текстов популярной культуры в отечественном литературоведении. Новизна исследования заключается в нескольких аспектах. Во-первых, в научный оборот вводятся тексты британских популярных песен 1960-х гг. Во-вторых, сделана попытка уточнить статус популярной песни в качестве объекта филологического исследования. В-третьих, показано, что популярная песня выступает важным материалом для культурологического исследования, поскольку служит источником национальной и культурной памяти, отражая настроения и взгляды широкого круга людей.

Задачи автора работы состояли в следующем:

- определить популярную культуру и популярную песню в контексте Великобритании 1960-х годов;

- исследовать, как в этом контексте появляется и как с ним соотносится фолк-культура;

- продемонстрировать, как трансформируются традиционные тексты в британской музыкальной поп-культуре 1960-х гг.;

- выяснить, какие сюжетные, стилистические и структурные приемы наиболее характерны для текстов фолк-культуры.

Поставленные задачи определили структуру работы.

В первой главе диссертации описываются существующие подходы к изучению поп-культуры и поп-песни в отечественной и мировой гуманитарной науке, анализируются причины стремительного развития музыкальной поп-культуры в Великобритании 1960-х гг. Кроме этого, здесь приводится история фольклорных возрождений в Великобритании, анализируется подъем интереса к народной культуре в британском обществе, формулируется понятие фолк-культуры.

Во второй главе рассматриваются возможные приёмы работы с традиционным текстом в контексте популярной культуры, а также сюжетные, структурные и стилистические приёмы, формирующие фолк-поэтику в авторских текстах 1960-х годов. В частности, здесь анализируется трансформация смыслов в фолк-роке, характеризуются способы проработки волшебных, исторических сюжетов и образов природы в фолк-музыке, а также изучается воплощение игровых приёмов в текстах песен.

Основным методом анализа в работе служит анализ поэтики, позволяющий выделить сюжетно-композиционное и мотивное своеобразие текстов. Второй метод, использованный в работе, - компаративный, на основе которого сравнивались традиционные и современные тексты. В качестве вспомогательных методов исследование обращается к социологическому методу для установления связей между текстами песен и общественными событиями времени, а также к постмодернистскому методу для поиска интертекстуальных связей в произведениях.

При написании диссертации, автор опирался на работы теоретиков англоязычной поп-культуры Г.Дж. Ганса, А. Каплана и Р.Б. Брауна. Важную роль в обобщении научных сведений о популярной культуре сыграли научные статьи А.В. Костиной и Дж. Тейлора. Для понимания истории фольклорных возрождений на Британских островах автор обращался к трудам Д.Г. Алиловой. В качестве примера методологии работы с текстами песен используются публикации С. Фриса и Э. Гудвина. Помимо этого, в диссертации цитируются базовые культурологические теории XX века, в частности, исследования Т. Адорно, Г. Маркузе, Х. Ортега-И-Гассета, Н.А. Бердяева, Ж. Бодрийяра и Р. Барта. Наконец, еще одним важным подспорьем для данного исследования стали документальные работы очевидцев и непосредственных деятелей эпохи 1960-х годов в Великобритании, в частности Д. Лэйнга, Дж. Бойда и У. Ходжкинсона.

Научные результаты работы обсуждались на семинаре по подготовке магистерской диссертации при кафедре истории зарубежных литератур и отразились в двух докладах на международных конференциях (`East West Cultural Relations: 1945-2017,' 23-25 февраля 2017 года, Университет Ювэскюля; «Язык и пространство этнокультурного диалога», 22-24 марта 2017 года, Санкт-Петербургский государственный университет).

1. Поп- и фолк-культура в Великобритании 1960-х гг.

1.1 Поп-культура и поп-песня

Чтобы говорить о британской популярной песне 1960-х гг., сначала необходимо разобраться с терминологической путаницей, которая непременно появляется, когда речь заходит о популярной культуре, популярной музыке и популярной песне.

В данной работе мы будем рассматривать популярную песню как жанр популярной музыки, а популярную музыку как одну из форм бытования популярной культуры.

Что же такое популярная культура? Когда она появляется? Что в себя включает? В академической литературе и сегодня нет консенсуса насчет того, что понимать под популярной культурой и как её соотносить с другими типами культур.

С одной стороны, популярная культура противопоставляется элитарной культуре, где последняя определяется как культура, требующая специальных знаний и доступная для понимания ограниченным числом людей. В первой половине ХХ века говорят о дегуманизации высокого искусства, имея в виду, что оно было настолько сложным, далеким от народа, что большая часть потенциальной публики была просто не способна его понять. В этом смысле, высокому искусству и противостоит популярная культура - демократичная, доступная, понятная большинству.

С другой стороны, популярная культура, в частности музыка, противопоставляется традиционной, народной. На это тоже есть немало оснований. Популярная музыка - авторская, народная - неавторская. Популярная музыка принадлежит своему времени, народная считается традиционной, безвременной. Наконец, неотъемлемым атрибутом популярной музыки часто считается её коммерческий характер, выражающийся в том, что она - так же, как, например, киноискусство - становится частью индустрии, в то время как традиционная музыка не связана с коммерцией.

Отметим, что с нашей точки зрения, коммерциализация является чертой не столько популярной культуры, сколько массовой. Так, профессор Санкт-Петербургского государственного университета Джон Тейлор, говоря о массовой литературе в Британии, связывает её активное развитие с профессионализацией литературной деятельности в конце XVIII века, когда британские издатели начали выплачивать гонорары авторам произведений. Дж. Тейлор анализирует детективный роман «Калеб Уильямс» Уильяма Годвина, называя его первым художественным произведением, созданным непосредственно с ориентацией на массового читателя из народа и одновременно успешным финансово. Согласно Дж. Тейлору, при создании «Калеба Уильямса» У. Годвином двигали не столько художественные задачи, сколько финансовые и политические амбиции: «Он обратился к беллетристике только тогда, когда его более серьезные сочинения не сумели привлечь к себе внимание той широкой публики, о которой он мечтал. Создавая художественные произведения, он по-прежнему полагал, что они стоят ниже философских трудов, и использовал беллетристику только для того, чтобы наставлять массового читателя в добродетелях и направлять его по правильной стезе». В этом коммерческом и политическом целеполагании и лежит, по нашему мнению, разница между понятием массовой и популярной культуры. Роман У. Годвина закладывает основу традиции массовой литературы (и культуры) - иными словами, сферы творчества, ориентированного на определенный сегмент культурного рынка. Ниже мы вернемся к этому вопросу.

Чтобы разобраться в подходах к определению популярной культуры, в качестве системы координат в терминологии мы опираемся на классификацию культуры по информационно-функциональному признаку, принятую в российской культурологической традиции. Согласно ей, культуру можно классифицировать на традиционную, элитарную и массовую. Профессор Южно-Уральского государственного университета Анна Владимировна Костина пишет, что «функцией традиционной культуры является воспроизводство апробированной информации в целях сохранения общества; функцией элитарной культуры - создание информации в целях развития общества; функцией массовой культуры - обмен тавтологичной информацией в целях поддержания социальной солидарности».

По поводу того, какое место в данной классификации занимает популярная культура, существует несколько подходов. В одних популярная культура отождествляется с массовой. В других популярная культура синонимична народной культуре, является современной формой фольклора. Третья группа теорий полагает, что популярная культура составляет особый пласт элитарной культуры, который, в силу определенных свойств, становится доступным для понимания большим количеством людей.

Первый подход, он же самый «старший», был сформулирован в первой половине XX века представителями Франкфуртской социологической школы, в частности Вальтером Беньямином (Walter Benjamin, 1892-1940), Теодором Адорно (Theodor W. Adorno, 1903-1969), Максом Хоркхаймером (Max Horkheimer, 1895-1973) и Гербертом Маркузе (Herbert Marcuse, 1898-1979). Эти исследователи фактически отождествляют популярную культуру и массовую. Согласно им, массовая, она же популярная культура есть культур-индустрия, культурная промышленность капитализма и культура массового общества. Резюмируя представителей Франкфуртской школы, можно сказать, что сферу массовой культуры характеризует то, что она нивелирует личностное начало, все покрывает «схожестью», ограничивает человеческую свободу, подчиняется власти технологии, не требует глубокого осмысления, апеллирует к развлекательной сфере и направлена на извлечение прибыли. Теодор Адорно в статье «О популярной культуре» исследователь определяет популярную музыку через противопоставление музыке серьезной и говорит о том, что популярная музыка характеризуется стандартизацией, обеспечивающей слушателю зону комфорта при прослушивании, и псевдоиндивидуализацией, при которой даже импровизация строится на небольшом количестве заранее известных приемов, опять же гарантирующих слушателю зону комфорта. В более поздней работе «Введение в социологию музыки» он также пишет, что в современной музыке «все сочинения становятся похожими на сочинения по заказу». Герберт Маркузе в свою очередь говорит о сплавлении всего разнообразия культур в одну безальтернативную массовую культуру: «Новизна сегодняшней ситуации заключается в сглаживании антагонизма между культурой и социальной действительностью путем отторжения оппозиционных, чуждых и трансцендирующих элементов в высокой культуре, благодаря которым она создавала иное измерение реальности. Ликвидация двухмерной культуры происходит не посредством отрицания и отбрасывания «культурных ценностей», но посредством их полного встраивания в утвердившийся порядок и их массового воспроизводства и демонстрации».

Такой отрицательный взгляд на общедоступную массовую культуру был во многом закономерен для своего времени. Его поддерживали многие крупные философы первой половины XX века как-то: Николай Бердяев (1874-1948), Освальд Шпенглер (Oswald Spengler, 1880-1936), Хосе Ортега-и-Гассет (Josй Ortega y Gasset, 1882-1955), Карл Ясперс (Karl Jaspers 1883-1969), Эрих Фромм (Erich Fromm, 1900-1980) и другие. Все они так или иначе сходятся на бинарном соотношении высокой и низкой культур и, разумеется, выступают не в пользу последней. Пожалуй, наиболее радикально по поводу этой бинарности высказался арт-критик Дуайт Макдоналд (Dwight Macdonald, 1906-1982): «Около двух веков западная культура состояла фактически из двух типов культур: традиционный, утвердившийся тип - назовем его «высокой культурой» (High Culture) - зафиксированный в учебниках, и новый тип культуры, сфабрикованной для рынка. Этот последний тип может быть назван «массовой культурой» (Mass Culture), или лучше «масскультом» (Masscult), так как культурой на самом деле он и не является. Масскульт есть пародия высокой культуры». Исследователь говорит, что масскульт является продолжением «народного искусства» (Folk Art). Тем не менее, если народное искусство всегда существовало параллельно высокому, то масскульт стремится завоевать позиции высокого. Кроме того, народное искусство создается «снизу», усилиями простых людей для собственных нужд; масскульт создается «сверху», усилиями технологов, нанятых бизнесменами. Д. Макдоналд также пишет о «мидкульте» - промежуточной «средней» культуре, которая является деградацией высокой культуры в угоду тенденциям масскульта. Примером данного феномена, по мнению автора, служит издание Йельской Богословской школой стандартизованного перевода Библии, которое разрушает величайший монумент англоязычной прозы, Библию Короля Якова, лишь для того, чтобы сделать текст понятным и значимым для людей сегодня. Некоторыми российскими исследователями такой категорично отрицательный взгляд на популяризацию культуры и на смешение массовой и популярной культур поддерживается до сих пор.

Теоретик постиндустриального общества Денис Макквейл (Denis McQuail, р. 1935) придерживается более позитивных взглядов на популярную культуру. В частности, он полагает, что замена термина «масс-культура» на «популярную культуру» лишает эту культуру отрицательной коннотации. Исследователь придерживается семиотической трактовки культуры и говорит о том, что в эпоху постмодернизма понятие высокой или низкой культуры нивелируется, так как доступ к любой культуре открыт всем, а «качество содержания» культуры зависит от того, как она декодируется различной аудиторией. Популярная культура, таким образом, не может быть однозначно плохой. Она в этом смысле есть «гибрид многочисленных непрерывных попыток выражения на языке современности для достижения аудитории и рынка и такого же активного спроса людей на то, что Фиске называет “значения и удовольствия”».

Вслед за Г. Маркузе, ряд более молодых исследователей семиотики культуры как-то: Мишель Фуко (Paul-Michel Foucault, 1926-1984), Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, 1929-2007), Умберто Эко (Umberto Eco, 1932-2016) - говорят о неизбежной конвергенции всех культур, в том числе элитарной, с массовой, а также о тотальном смешении высокой и низкой культур. Так, по мнению Ж. Бодрийяра, вся культура становится одинаково реальной и повседневной и одинаково отвлеченной от реальности и повседневности: «Искусство растворилось не в возвышенной идеализации, а в общей эстетизации повседневной жизни, оно исчезло, уступив место чистой циркуляции образов, в трансэстетике банальности».

Тем не менее, обращая взор к современной популярной культуре, мы может сказать, что она далеко не всегда соответствует названным характеристикам массовой культуры. Популярная культура необязательно нивелирует личностное начало (взять хотя бы стиль «сингеров-сонграйтеров», чаще всего исполняющих от первого лица произведения, основанные на личных переживаниях). Она может затрагивать весьма глубокие общественные проблемы, которые по разным причинам оказываются одинаково близки большому количеству людей (пример - антивоенные популярные песни конца 1960-х гг.). Возможно, что популярная культура действительно часто апеллирует к сфере развлечения, но в эпоху постмодерна развлекательность так или иначе свойственна всей культуре (вспомним концепцию культуры как «интеллектуальной игры» Жака Деррида). Кроме этого, популярная культура далеко не всегда направлена на извлечение прибыли (пример - современные инди-музыканты с их установкой на некоммерческое и независимое искусство). Наконец, современная популярная культура далека от того, что быть гомогенной: к слову, популярная музыка развивалась и развивается бесконечным количеством путей.

Вследствие подобных противоречий, совершенно иная трактовка популярной культуры была предложена в 1970-е гг. американским исследователем Гербертом Дж. Гансом (Herbert J. Gans, р. 1927). Он разделяет понятия популярной культуры и массовой культуры масс-медиа, хотя и не отрицает, что многое из того, что становится популярной культурой транслируется именно медиа. Г. Дж. Ганс отказывается от прямого противопоставления высокой (элитарной) и низкой (популярной) культуры. Вместо этого он вводит понятие «вкусовой культуры» (taste culture). Вкус реализуется в ситуативном выборе тех или иных ценностей как высокой, так и низкой культуры. Данный выбор необязательно соотносится с социальной иерархией, хотя чаще всего эта зависимость все же присутствует. Симпатия к популярной культуре, по Г.Дж. Гансу, необязательно свидетельствует о социальном статусе или является признаком необразованности, но все же скорее свойственна представителям среднего и низшего класса.

Именно Г.Дж. Ганс первым сближает популярную культуру с народной, называя первую современным эквивалентом фольклора. Данную позицию подхватывает американский культуролог Рэй Б. Браун (Ray B. Browne, 1922-2009). Он пишет: «Популярная культура есть нынешнее зрелое расширение народной культуры как культуры народа. С усовершенствованием средств коммуникации и электронных медиа, народная культура расширилась в популярную культуру - ежедневный образ жизни такой, каким он поддерживается большей частью общества». В статье «Герой с 2000 лиц» Рэй Б. Браун противопоставляет термины folklore и fakelore, и это напоминает противопоставление Д. Макдоналда между Folk Art и Masscult, приведенное нами выше: первое - это то, что искренне создается людьми, второе - коммерциализация первого. Позже Р.Б. Браун предлагает заменить термин «фольклор» на «популор» (от латинского слова populous - «народ») для обозначения современной популярной культуры, или современного фольклора. Данная концепция, по сути, заключается в идее конвергенции массовой, народной и частично элитарной культуры в концепте популярной культуры. В своем эссе «От фольклора к популору» Р. Б. Браун предлагает похожеее определение: «Популярная культура состоит из видов отношений, поведений, убеждений, привычек и вкусов, определяющих людей любого общества». В другом месте исследователь добавляет: «Популярная культура, в историческом смысле термина, есть культура народа».

Анна Владимировна Костина в статье «Популярная культура» отмечает, что это особый пласт, который формируется задолго до появления массовой, но в настоящее время часто примыкает к ней. Это культура доступна для понимания представителям всех социальных слоев общества, и поэтому получает высокое распространение в обществе. Популярная культура опирается на общепринятое, апеллирует к обыденному сознанию, а её функциональная нагрузка - сопровождение досуга. Согласно А.В. Костиной, популярная культура возникает как часть элитарной: «Характерно, что предмет культуры, получающий популярность - т.е., широкое распространение в массах, - может оставаться при этом элитарным, включая в свою структуру как уровни, общедоступные для понимания, так и воспринимаемые только специалистами. Такой популярностью пользуется музыка П.И. Чайковского, поэзия С.А. Есенина, живопись художников-«передвижников» и т п.». Обладая необходимыми свойствами, эти предметы приобретают ту самую популярность и часто попадает в сферу массовой.

Отдельную сложность составляет разграничение понятий «поп-культура» и «популярная культура». Впервые выражение «поп-культура» появляется в 1926 году в США как сокращение от «популярной культуры». Оно употребляется по отношению к популярным американским джазовым и блюзовым исполнителям, способным собрать большую аудиторию. Тем не менее, общеупотребительным этот термин становится с развитием СМИ, то есть примерно с 1950-х гг.

В контексте Великобритании 1960-х мы будем рассматривать эти понятия как синонимы, так как британскую популярную музыку этого периода называли не иначе как «поп». Впоследствии приставка «поп-» изменяла свое значение и получила новую коннотацию легкого, танцевального стиля, в противовес, вероятно, «року». Тем не менее, мы будем говорить о популярной, или поп-музыке в широком смысле, понимая под ней все возможные стили музыки обозначенного периода - кантри, скифл, блюз, поп, рок, фолк и психоделическую музыку.

Вышеперечисленные концепции намечают две главные парадигмы, в которые включается популярная культура, а вместе с ней и популярная музыка - элитарность и народность, высокое и низкое. Обе для нас интересны, так как хорошо характеризуют особенности популярной музыки, в частности, фолк-музыки, в Великобритании 1960-х.

На заре своего появления популярная музыка не переосмысляет код классического искусства и не ведет с ним полемику. Часто она его даже не знает. Она создает собственный код, на всех уровнях творчества. Так, у поп-музыки собственный состав музыкальных инструментов, собственные принципы композиции и аранжировки, собственные новые формы дистрибуции (концерты на стадионах, концептуальные альбомы), наконец, собственная поэтика и собственная единица творчества - поп-песня. Поп-музыка претендует на собственное признание и организует собственное критическое пространство вокруг себя. Она игнорирует классические традиции искусства, но создает свои художественные законы и своё художественное пространство, которые трудно выразить классическими средствами музыкального и поэтического искусств. Так, Луи Армстронг говорил, что джаз - «это искусство, которое создается людьми, которые ничего не знают об «официальной» музыке, но которые обладают сильными эмоциями и нуждаются в их выражении, но способ выражения им предстоит найти самостоятельно». То же самое можно сказать и о поп-культуре.

Принято считать, что поп-музыка родилась именно в Британии 1960-х. Почему? Это явление стало мировым и известно в культуре как «британское вторжение» (British Invasion). Каковы были его суть и предпосылки?

Ответ на этот вопрос традиционно принято искать в социальном и экономическом устройстве британского общества после Второй мировой войны. В это время большую роль в восстановлении экономики играют рабочие заводов и фабрик, представители низших слоёв среднего класса. В это время большой популярностью пользуется городской фольклор - песни, рассказывающие о повседневной жизни горожан и прежде всего рабочего класса.

Тем не менее, эти песни не считались культурной ценностью. Вспомним, что большая часть XIX - начало ХХ века (до 1901 г.) вошли в историю Великобритании как «викторианская эпоха», известная своими строгими моральными и культурными нравами. Фольклор, воспевавший грубую повседневность крестьян и рабочих, нередко поднимая темы плотской любви, пьянства и мотовства, смерти, был табуирован. В это время британская культура как бы живет двойной жизнью: высокое, элитарное искусство и популярное, народное никак не соприкасаются. Рабочие и крестьяне не считаются носителями высокой культуры. Их культура традиционна и представляет интерес разве что для антропологов той эпохи. Такое положение дел очень устойчиво сохраняется в консервативной Британии, и удар по ней наносят лишь две мировые войны, которые провоцируют глобальные изменения в культурной и социальной жизни страны, а также в восприятии британцами собственной культурной идентичности.

По сути «британское вторжение» имеет четкую социальную коннотацию. Британская поп-музыка 1960-х появляется как протест против элитарного социального устройства страны. Она создается первым послевоенным поколением страны, в промышленных и портовых городах, на рабочих окраинах Лондона. Джон Леннон и Пол Маккартни (The Beatles), Дэйв Кларк (The Dave Clark Five), Рэй и Дэйв Дэйвис (The Kinks), Мик Джаггер и Кит Ричардс (The Rolling Stones), Пит Таунсхенд (The Who) и другие являются выходцами из семей среднего класса. С хулиганской дерзостью этот класс заявляет о том, что способен создавать собственную полноценную культуру. Именно эта демократическая установка во многом обусловливает то, что британская поп-музыка быстро набирает популярность и становится общемировым культурным и социальным феноменом.

Еще одним важным фактором, способствовавшим «вторжению», конечно, становится развитие медиа-технологий и возможность массовой дистрибуции музыкальных записей по радио, а, следовательно, и возможность почти одновременной их рецепции большим количеством слушателей и формирования мирового музыкального контекста. Позднее именно это станет причиной того, что популярная культура будет отождествляться с массовой, а также неуклонно будет коммерциализироваться. Последнее необязательно нивелирует её художественные достоинства, но, безусловно, создаёт иной характер её восприятия.

С другой стороны, поп-культура 1960-х гг. сопротивляется рационализму и технократии и обращается к иррациональному, к коллективному, к естественному и национальному. Популярность набирает фолк-культура. Она апеллирует к фольклору - так же, как в XVIII веке к нему обращался зарождающийся романтизм, благодаря чему Х. Ортега-и-Гассет даже назвал его «первенцем демократии». Традиционная музыка также становится мощным источником вдохновения поп-культуры в Великобритании. Фольклорные тексты активно попадают в популярную музыку и становятся поп-текстами. Большую роль в этом играет британское фольклорное возрождение. Об этом так же, как и о понятии фолк-культуры мы поговорим позже. Но важно понимать, что сопоставление поп-культуры с народной культурой и поп-музыки с народной музыкой в контексте Великобритании нам кажется особенно важным.

Основной единицей поп-музыки становится поп-песня. Исторически песня в культуре - низкий жанр, скорее народный (вспомним песню-сказание, песню-плач). Песня воспринимается на слух. С литературной точки зрения, это жанр устный. Позже важной единицей поп-музыки становится также музыкальный альбом, что скорее роднит популярную песню с академической культурой записанных сборников произведений. Таким образом, звукозапись сама по себе обозначила конвергенцию элитарного и народного. Несмотря на то, что поп-песня не существует в записанном на бумаге виде, а музыканты нередко допускают вариации в живом исполнении, она тем не менее зафиксирована в своем каноническом варианте в альбоме.

Важно отметить, что в литературоведении и музыковедении подходы к определению песни могут различаться.

«Словарь литературоведческих терминов» под редакцией С.П. Белокуровой даёт следующее определение песни: «1. Небольшое поэтическое произведение, предназначенное для пения. 2. Жанр лирической или эпической народной поэзии. Происхождение П. связано с древними обрядами и ритуалами. Бытуют эпические и лирические П.. Лирические П. являются своеобразной формой самовыражения народа, передают его эмоции, чувства, переживания. Эпические П. относятся к эпическим жанрам литературы: в них есть сюжет и, как правило, описываются значимые для народа события (победа, подвиги героев и т. п.). Различаются народные (бытовые, свадебные, застольные, солдатские, бурлацкие и т. д.) и авторские П. (песни Р. Бернса, П.Ж. Беранже, А.А. Дельвига, А.В. Кольцова и др.)».

Согласно «Словарю литературоведческих терминов» И.А. Книгина, «для песен чаще всего обязательны строфичность, рифма, доступность изложения. Нередко песня имеет припев или рефрен». Автор также отмечает, что исходя из этих структурных особенностей песни, народными песнями и популярными романсами стали многие стихотворения русских поэтов.

Более развернутую трактовку дает «Словарь литературных терминов» под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского (несмотря на достаточно устаревшее издание). Здесь песня предстает лишь как родовое понятие для обозначения трех понятий: первобытной синкретической песни, народной песни и авторской искусственной песни. Первобытная песня является первичной формой художественного слова и характеризуется неразделимостью слова, жеста и музыки и хоровым (позже антифоническим, т.е. переменным хоровым) исполнением. Народная песня характеризуется сольным исполнением и созданием форм, не связанных с культом. Искусственная же песня характеризуется обязательной фиксацией на письме и последующим отбором выразительных средств.

В музыковедении песня - жанр вокальной музыки, характеризующийся той же куплетно-рефренной структурой. Интересно, однако, разделение терминов «песня» и «романс». Онлайн-энциклопедия «Кругосвет» определяет его следующим образом: «… Первый [термин] относится прежде всего к фольклорным жанрам, а также к разным типам их обработок и модификаций в композиторском творчестве; второй - к произведениям для голоса с аккомпанементом, преимущественно профессиональным и на профессиональные поэтические тексты, но иногда и к фольклорным (например, русский городской романс 19 в., являющийся популярной, фольклоризованной версией профессионального жанра)».

При этом, как отмечается в «Музыкальной энциклопедии» под редакцией Ю.В. Келдыша, «мелодия П. [песни] является обобщённым, итоговым выражением образного содержания текста в целом; в отличие от романса, она не связана с отд[ельными] поэтич[ескими] образами или речевыми интонациями текста. В то же время мелодия и текст подобны по структуре; они состоят из равных (в музыке - и одинаковых) построений: строф или куплетов (часто с рефреном - припевом). Внутр[еннее] расчленение муз[ыкальной] строфы (куплета) также соответствует расчленению строфы поэтической».

Для нас важно понимать, что поп-песня - одновременно поэтический и музыкальный жанр. Хотя в силу заданной нами темы и специализации мы будем концентрироваться на литературных аспектах жанра, необходимо учитывать, что многие аспекты песенной поэтики подчинены музыкальной структуре, и применять к анализу песен те же подходы, что и к анализу поэзии не совсем корректно.

В 1960-е годы поп-песня вырабатывает собственные стандарты жанра - по длительности (стандартный формат радиозаписей - около трех минуты), по структуре (присутствие обязательных элементов - куплетов, рефрена, бриджа) и смысловой нагрузке структурных элементов.

Для песенной поп-культуры 1960-х гг. характерна ориентация на молодую аудиторию. Поэтому изначально поп-музыка является предметом субкультурных исследований (Subcultural Studies), и только к 1980-м гг. попадает в сферу общекультурных исследований (Cultural Studies).

Как и в народной культуре, большое место в ранней поп-культуре занимает поэтика повседневности, описание бытовых реалий. В то же время, для поп-песни характерны особая символическая образность, многозначность, поэтика игры и загадки, смешение временных пространств, ситуативное восприятие, диалогичность.

Интересную трактовку восприятия популярных искусств, и поп-песни в частности, предлагает Абрахам Каплан в статье «Эстетика популярных искусств». Он пишет, что популярным искусствам свойственна особая эстетика, исходя из их функциональной направленности на сферу досуга, которая не предполагает глубокой рефлексии со стороны воспринимающего. Эта эстетика заключается в том, что восприятие (perception) в классическом кантовском смысле здесь заменяется на распознавание (recognition), а удовлетворение от произведений поп-культуры является радостью узнавания. Таким образом, произведение поп-культуры не дает нам нового знания, а лишь обозначает уже известное - как если бы мы взяли газету, состоявшую только из заголовков. Чуть позже мы попробуем рассмотреть, как эта особенность восприятия работает на примере фолк-песен.

Одной из важных особенностей поп-песни также является то, что очень часто в нашем представлении она закрепляется за исполнителем, а не за создателями (если они не совпадают). Фигура автора же часто отходит на второй план. Таким образом, как и в народной музыке, в поп-песне происходит размытие авторства, часто имеет место коллективное авторство, при этом неизмеримо важной остается роль солиста.

В целом, произведение поп-музыки есть компромисс взглядов создателей, артистов, аудитории, записывающих и распространяющих компаний. Именно поэтому в социологии под поп-музыкой понимается не только сам продукт творчества, а также институты производства, презентации, дистрибуции и потребления этого продукта.

Таким образом, поп-культура 1960-х гг. в Великобритании - это новая сфера культурной и художественной жизни. Она размывает границы между элитарным и народным, получает доступ к массовой аудитории и характеризуется тем, что в неё включаются представители среднего класса. В рамках поп-культуры большое место занимает поп-музыка, а её единицей становится новый, своеобразный жанр - поп-песня.

1.2 Фольклорные возрождения и понятие фолк-культуры

Говорить об истоках фольклорной природы в британской поп-музыке 1960-х невозможно без разговора об истории фольклорных возрождений в Великобритании.

Для начала введен, что сам термин «фольклор» появился лишь в XIX веке. Он был придуман английским писателем Уильямом Джоном Томсом (William John Thoms, 1803-1885) в письме в журнал «Атенеум» в 1846 году. Термин «фольклор» (от слов folk - «народный» и lore - «общедоступное знание, передающееся устно») был призван заменить ту сферу словесного творчества, которая до этого попадала в категорию «популярной (или народной) литературы» (popular literature) или «старинных народных поверий» (popular antiquities). Таким образом, с одной стороны, фольклор - это некое знание, общеизвестное для национальной группы. С другой стороны, это знание, известное определенной социальной группе, а именно - неученой части населения, крестьянам, носителям традиционной культуры. Отсюда можно выделить как минимум две функции фольклора в культуре: во-первых, апелляция к чувству национальной принадлежности, во-вторых, апелляция к апробированному знанию, традиции - как пишет А. В. Костина, «в целях сохранения общества».

Влияние фольклора как национальной культуры в литературе и искусстве Англии всегда было очень сильным, и мы легко найдем тому примеры не только в произведениях эпохи проторенессанса (Джеффри Чосер), но и в английском Возрождении (Уильям Шекспир). Даже эпоха классицизма в Англии не была так строго рациональна, как это было, например, во Франции. Английская культура всегда сохраняла сильное чувство национальной самости, и наряду с социальной сатирой и поучительностью Лоренса Стерна, Генри Филдинга, Даниеля Дефо и Джонатана Свифта, в ней параллельно развиваются традиции народной песни и сказки. Подтверждением этому может служить фигура Сэмюэля Пипса (Samuel Pepys, 1633-1703) - английского чиновника времен Реставрации, чей «Дневник» является важным историческим документом, зафиксировавшим основные политические события Англии XVII века, и одновременно страстного любителя и собирателя народных песен, оставившего после себя более 1800 записанных народных текстов. Другой пример - Роберт Харли (Robert Harley, 1661-1724), 1-й граф Оксфорд, участник Славной революции, поддерживавший Джонатана Свифта, Александра Поупа и Джона Гэя, а также издатель сборника «Баллад Бэгфорда» - народных баллад, собранных Джоном Бэгфордом (John Bagford, 1650-1716) в конце XVII века.

В 50-60-е гг. XVIII века на фоне социальных и политических изменений в Англии происходит фольклорное возрождение. Оно тесно переплетается с начавшимся чуть раньше в Ирландии Кельтским возрождением, в частности с творчеством Томаса Мура (Thomas Moore, 1779-1852), а также c трудами шотландцев Джеймса Макферсона (James Macpherson, 1736-1796) и Вальтера Скотта (Walter Scott, 1771-1832). Благодаря Кельтскому возрождению, в Великобритании возрастает интерес к устной культурной традиции кельтов, к поэзии Оссиана и Талиесина, а также к английской устной культуре.

Английское фольклорное возрождение связано с именами Томаса Дёрфи (Thomas D'Urfey, 1653-1723), Томаса Перси (Thomas Percy, 1729-1811) и Джозефа Ритсона (Joseph Ritson, 1752-1803) - собирателей фольклора, авторов и исполнителей песен и составителей народных сборников. В их творчестве песня выводится не просто как народный, но именно как национальный жанр, а песенная поэтика переосмысляется с точки зрения общенациональной культуры.

Большую роль в изучении древней кельтской и английской поэзии в XVIII веке сыграл Томас Грей (Thomas Gray, 1716-1771), поэт, профессор Пембрукского колледжа, историк поэзии и исследователь фольклора. Т. Грея интересовали поэтики прошлого (валлийская, готическая), которые он не только изучал с исторической скрупулезностью, но и пытался воссоздавать и имитировать в собственном творчестве. Так, свой уникальный поэтический и литературоведческий труд «История английской поэзии» Т. Грей задумывал именно как антологию английского стихосложения, которая бы отразила историю английских поэтик.

Похожими вещами занимался и поэт Томас Чаттертон (Thomas Chatterton, 1752-1770), подражавший в своем творчестве готической поэтике. Будучи раскритикован и отвергнут своим издателем Горацио Уолполом (Horace Walpole, 1717-1797) он покончил с собой в 17 лет. Уже позже, его поэзия нашла отклик среди поэтов и художников-романтиков, а также вдохновляла последователей готической литературной традиции.

К сожалению, ни Т. Грей, ни Т. Чаттертон при жизни не были по достоинству оценены современниками. Обращение к фольклору в поэзии в XVIII веке считалось плохим вкусом и вызывало острую критику со стороны классицистов. При этом реставрация поэтик была слишком интеллектуальным занятием, чтобы найти отклик в сердце массового читателя.

С другой стороны, первое фольклорное возрождение совпало с эпохой предромантизма и, безусловно, оказало большое влияние на поэтику романтизма, апеллирующую к природному, иррациональному, непознаваемому миру, существующему как данность и враждебному по отношению к человеку - в противовес классицистическим и просветительским принципам ясности и рациональности. Романтизм получает широкое признание у читающей публики, а готическая литература имеет огромный читательский успех, становится популярной во всех смыслах слова.

С угасанием романтического стиля угасает и интерес к народной культуре. Фольклор как таковой, артефакты традиционной культуры вновь становятся табуированы в викторианскую эпоху. В результате, к концу XIX века народные песни, не будучи нигде зафиксированными, оказываются под угрозой забвения.

Эта ситуация меняется лишь в XX веке, во время нового фольклорного возрождения. Современные исследователи выделяют в нем две волны, имеющие кардинально разную природу.

Первая волна пришлась на 1890-е-1920-е гг. Она была связана с собирательством и популяризацией традиционной музыки и прежде всего с именем американского профессора Гарвардского университета Фрэнсиса Чайлда (Francis Child, 1825-1896). Будучи исследователем британской культуры, Ф. Чайлд начинает собирать народные песни и с 1882 публикует сборник «Английские и шотландские популярные баллады» в пяти томах. Издание было полностью завершено уже после смерти Ф. Чайлда, в 1898 году.

Изучая фольклор, Ф. Чайлд руководствовался желанием спасти исчезающую традиционную культуру, не пытаясь её приукрасить или романтизировать. Его сборник - это именно антропологический документ, полевое исследование, фиксирующее различные региональные варианты существования народных песен. Триста пять баллад сборника Чайлда пронумерованы и снабжены подробными историческими комментариями. Позднее, вместе с коллекцией баллад, собранных Джорджем Малькольмом Лоузом (George Malcolm Laws, 1919-1994), они составят основу «Индекса народных песен Рауда» - базу данных английского фольклора, составленную Стивом Раудом (Steve Roud), почетным работником Мемориальной библиотеки имени Р. Воана-Уильямса (The Vaughan Williams Memorial Library).

Вслед за Ф. Чайлдом огромное количество энтузиастов начинают создавать собственные сборники фольклора, существующего чаще всего в песенной форме. Среди них - Сабин Бэринг-Гулда (Sabine Baring-Gould, 1834-1924), Энн Гилкрист (Ann Gilchrist, 1863-1954), а также Фрэнк Кидсон (Frank Kidson, 1855-1926) и Люси Бродвуд (Lucy Broadwood, 1858-1929), основавшие в 1898 году Сообщество народных песен (The Folk-Song Society), существующее в Великобритании по сей день (современное название Общества - English Folk Dance and Song Society). Композиторы Сесил Шарп (Cecil Sharp, 1859-1924), Ральф Воан-Уильямс (Ralph Vaughan Williams, 1872-1958) и Джордж Баттерворт (George Butterworth, 1885-1916) также занимались собирательством фольклорной музыки, её интерпретацией и аутентичным исполнением. С одной стороны, эти люди стремились реставрировать фольклор как национальное культурное наследие. С другой стороны, они одновременно его и трансформировали. Так, Сесил Шарп убирал из текстов народных песен все сексуальные и прочие табуированные образы, руководствуясь то ли собственной викторианской моралью, то ли здравым смыслом: в оригинальном виде народные тексты вряд ли могли быть изданы, зато в «проработанном» варианте они достигали широкой аудитории и даже могли войти в репертуары для школьников.

Первая волна фольклорного возрождения популяризировала фольклор, вывела его за рамки традиционной культуры, однако, не лишила её социальной коннотации. Народная культура вновь стала восприниматься как общенациональное явление, но продолжала оставаться культурой низших, необразованных слоев населения.

Кардинальным переломом в этом отношении стала вторая волна фольклорного возрождения, которая пришлась на 1945-1960-е гг. и была связана одновременно с интересом к народной культуре, вызванным Фрэнсисом Чайлдом, а также с появлением поп-культуры и развитием средств её массового распространения.

Вторая волна фольклорного возрождения напрямую повлияла на формирование поп-культуры и даже смешалась с ней в контексте «массовости». Баллады Чайлда становятся важным источником вдохновения для музыкантов. В 1959-1972 гг. сборник Чайлда был перевыпущен американским профессором Бертраном Харрисом Бронсоном (Bertrand Harris Bronson, 1902-1986). Издание содержало 2500 страниц и четыре пластинки с музыкальными записями. В 1965 году нью-йоркское издательство Dover Publications выпускает еще одно издание баллад Чайлда, ставшее каноническим. В 1961 г. Джон Джейкоб Найлз (John Jacob Niles, 1892-1980) опубликовал сборник баллад, которые он собирал на территории Северной Америки, и отметил схожесть баллад, которые он услышал на юге США, в Аппалачах, с балладами Чайлда. В 1956 г. Юэн Маккол (Ewan MacColl, 1915-1989) и Берт Ллойд (Albert L. Lloyd, 1908-1982) выпустили записи исполнения 72 баллад в альбоме под названием «Английские и шотландские популярные баллады. Тома 1-4» (“The English and Scottish Popular Ballads. Vols. 1-4.”). Английские и американские исполнители (Джоан Баэз, The Everly Brothers, Simon and Garfunkel, Fairport Convention, Pentangle) перепевали баллады Чайлда в разных вариантах.

Дэйв Лэйнг (Dave Laing, р. 1947) в работе «Электрическая муза: из фолка в рок» пишет, что «без Фрэнсиса Чайлда не было бы ни Боба Дилана, ни Steeleye Span». В 1960-е гг. можно говорить о появлении современного фолка, то есть современной поп-музыки, маскирующейся под традиционное исполнение.

Если первая волна скорее переосмысляла сельскую, крестьянскую тематику, то вторая волна охватывает также городской, индустриальный контекст, включает в себя песни рабочих и моряков, которые становятся актуальными в связи с социальными изменениями в британском обществе, а именно - с возрастанием роли рабочего класса в культурной и социальной жизни. Таким образом, тематика фольклора становится шире, а его аудитория - все менее стратифицированной. В результате, фольклор по разным причинам апеллирует все к большему количеству людей, становится «популором», входит в пространство поп-культуры.

В целом, в фолк-музыке 1950-60-х гг. можно выделить три направления развития. Во-первых, это традиционалистское направление, представленное такими исполнителями, как Юэн МакКол, Берт Ллойд, Ширли Коллинз (Shirley Collins), Мартин Карти (Martin Carthy), Энн Бриггс (Anne Briggs), Джинни Робертсон (Jeannie Robertson), Дэфид Айвэн (Dafydd Iwan) и др. Традиционалисты считали, что народная музыка есть ценность сама по себе, и исполнять её необходимо в как можно более аутентичной манере.

Именно с подачи традиционалистов формируется фолк-субкультура, которая включает в себя аутентичное воспроизводство не только музыки, но и определенного стиля одежды и образа жизни, а также специальные места (фолк-бары), мероприятия (фестивали) и собственную эстетику, проникнутую абстрактным духом «панбританских традиций» (pan-British traditions). Бум традиционалистского направления приходится на конец 1950-х - начало 1960-х гг.

Второе направление фолк-музыки периода фольклорного возрождения - это современная музыка, стилизованная под традиционную. Среди примеров этого направления можно выделить авторское творчество Вашти Баньян (Vashti Bunyan), Берта Дженша (Bert Jansch) в ранний период творчества, Ника Дрейка (Nick Drake) и группы The Incredible String Band. Эти исполнители тоже ориентируются на некие «панбританские» и не только традиции, пытаясь воссоздать их в собственном авторском творчестве. В каком-то смысле, они занимаются той же имитацией фольклора, что Томас Грей и Томас Чаттертон, создавая иллюзию, что песни, которые они исполняют, были написаны в более давние времена. При этом стоит отметить, что чаще всего большая часть этой «реставрационной деятельности» относится именно к музыкальной составляющей песен - к их композиции, аранжировке, мелодическим ходам, - в то время как поэзия этих песен подражает фольклору по тематике, но не воспроизводит его полностью на уровне поэтики.

Наконец, третье направление развития фолк-музыки - это скрещение фольклорной поэтики текстов со стилями и приемами современной поп-музыки, в частности с приемами рок-стиля. В конце 1960-х гг. в Англии появляются такие музыкальные стили, как электрик-фолк и прогрессив-фолк, которые позже попадут в более широкую категорию фолк-рока, вместе с фолк-экспериментами, параллельно развивающимися в США. Среди британских представителей прогрессив-фолка известны исполнители Дэйви Грэм (Davy Graham), группа Pentangle в ранний период творчества, Donovan. К электрик-фолку относят творчество групп Fairport Convention, Steeleye Span, а также позднее творчество группы Pentangle. Отдельно можно выделить Вэна Моррисона (Van Morrison), музыка которого сочетает кельтские мотивы с традицией ритм-энд-блюза.