Фольклорные традиции в британской популярной песне 1960-х гг.

Фолк-музыканты этого направления исполняли как оригинальные песни, так и стилизованные. Их особенность состояла в том, что, в противоположность традиционалистам, они не стремились воссоздать аутентичное звучание народных песен, а создавали современный звук. Таким образом, с поэтической точки зрения, электрик- и прогрессив-фолк-музыканты ориентировали на народную традицию, а с музыкальной точки зрения - перенимали ритмы американского рок-н-рола и британского поп-стиля. При этом смыслы, заложенные в традиционные тексты, в современном контексте неизбежно трансформировались вслед за звуком.

Что и почему происходит с текстами фолк-песен в рамках этих направлений, мы рассмотрим на примерах в следующих главах. В нашей работе мы сознательно уделили меньше внимания первому направлению, то есть исполнителям традиционных песен в традиционном ключе, поскольку анализ текстов этих песен, по нашему мнению, лежит в ведении фольклористики. Мы сосредоточились лишь на тех традиционных текстах, которые были модифицированы в 1960-е годы. Наибольшее же внимание мы уделили текстам современных фолк-песен, созданным в 1960-е годы, а потому лежащим непосредственно в ведении литературы.

2. Элементы фольклора в популярных песнях 1960-х гг.

2.1 Трансформация фольклорной поэтики в фолк-роке

Как мы уже отметили, интерпретация народного материала поп-исполнителями часто меняет коннотации и накладывается на современный контекст. Особенно это интересно проследить на примере фолк-музыки в тех случаях, когда музыканты полностью заимствовали традиционные тексты из фольклорных сборников, но актуализировали в них - сознательно или бессознательно, в силу новой аранжировки и нового контекста исполнения - новый смысл.

Наибольшее количество подобных переосмыслений мы найдем в конце 1960-х. Возьмем для примера традиционную английскую песню “Nottamun Town” («Город Ноттамун») в исполнении электрик-фолк-группы Fairport Convention в альбоме “What We Did on Our Holidays” (1969).

Песня записана под номером 1044 в индексе Роуда и относится предположительно к XVII веку. Лирический герой описывает город Ноттамун, где никто на него не смотрит и где он встречает странные несочетаемые вещи - например, короля и королеву, сопровождаемых обнаженным барабанщиком, шагающим в одиночку:

In Nottamun Town not a soul would look up,

not a soul would look up, not a soul would look down.

Not a soul would look up, not a soul would look down,

to show me the way to fair Nottamun Town.

Met the King and the Queen, and a company more,

come a-walking behind and a-riding before;

Come a stark naked drummer a-beating the drum

With his hands on his bosom, come marching along.

Sat down on a hard, hot cold frozen stone.

Ten thousand stood 'round me, yet I was alone.

Took my hat in my hands for to keep my head warm,

Ten thousand got drownded that never was born.

(В городе Ноттамун ни одна душа

ни одна душа не взглянет и не посмотрит сверху вниз,

ни одна душа не взглянет и не посмотрит сверху вниз,

чтобы показать мне путь в честный город Ноттамун.

Я встретил Короля и Королеву, и еще нескольких людей,

один шел позади, один ехал верхом спереди;

дюжий обнаженный барабанщик бил в барабан,

с руками на груди шел в одиночестве.

Я сел на жесткий, горячий холодный замороженный камень.

Десять тысяч стояло вокруг меня, хотя я был один.

Я взял шляпу в руки, чтобы держать голову в тепле.

Десять тысяч утонуло - те, что никогда не были рождены.)

В плане содержания песня построена на абсурде, на сочетании несочетаемого: «десять тысяч стояло вокруг меня, хотя я был один», «взял шляпу в руки, чтобы держать голову в тепле». Мотив абсурда, нонсенса, возможно, отсылает к традиционной игре ряженых, представляющей спор и последующую драку двух персонажей, где проигравший чуть не умирает, но его в итоге оживляет доктор. Мотив смерти действительно присутствует в последнем куплете, где, скорее всего, содержится намек на образ кладбища. Одновременно, нонсенс является и мотивом «мира, перевернутого с ног на голову», широко представленного в британской культуре.

С другой стороны, учитывая время распространения (XVII век) и место бытования песни (Мидлендс и в частности Ноттингемшир), можно предположить, что Ноттамун является искаженным названием Ноттингема, а сама песня повествует о кровавых событиях гражданских войн в Англии 1642-1652 годов, во время которых Карл I в попытке вернуть власть расположил в Ноттингеме свою штаб-квартиру. Такое истолкование наводит на мысль, что, вероятно, и в XX веке песня также становится аллегорией абсурда войны, в частности протестом против военных действий американских сил во Вьетнаме в войне 1969-70 годов, бывшей на повестке дня как раз во время выхода альбома Fairport Convention. Любопытно и то, что еще в 1963 году Боб Дилан заимствовал мелодию песни “Nottamun Town” для собственной песни “Masters of War” («Магистры войны»), направленной против событий «холодной войны». Поскольку группа Fairport Convention не могла не быть осведомлена о творчестве Боба Дилана, а кроме того, вела основную творческую деятельность в США, не остается сомнений, что песня “Nottamun Town” в их исполнении несёт антивоенное значение.

Иной пример препарирования исторических событий мы видим в вариантах исполнения песни “Lowlands of Holland” («Низменности Голландии»). Рассмотрим две версии исполнения данной песни - представителем традиционалистов Мартином Карти в альбоме “Martin Carthy” 1965 года и электрик-фолк-группой Steeleye Span в 1970 году в альбоме “Hark! The Village Wait”.

“Lowlands of Holland” - традиционная англо-шотландская баллада, записанная под номером 484 в индексе Роуда. Мелодия песни - шотландского происхождения, но различные варианты песни встречаются по всей Британии. Сюжет заключается в том, что молодая жена, во многих версиях - из шотландского Гэллоуэя, оплакивает своего возлюбленного, погибшего в море во время войны с Голландией. Некоторые версии (как, например, у Мартина Карти) подробно описывают, как мужа забирает на службу представитель военно-морского флота, после чего он безуспешно пытается вернуться домой:

On the night that I was married and on my marriage bed

There came a bold sea-captain and he stood at my bedhead

Crying, “Oh, rise oh rise, young married a man, and come along with me

To the low lowlands of Holland, to fight your enemy.”

(В ночь, когда я вышла замуж и лежала на супружеской кровати,

пришел храбрый морской капитан и встал у моего изголовья

с криком: «О, поднимайтесь, молодой человек, и следуйте за мной

до низких земель Голландии, чтобы сразиться с врагом».)

В последнем куплете (как, например, у Steeleye Span) иногда описывается, как мать девушки дает дочери совет не горевать слишком долго и найти нового мужчину, ведь ими полон Гэллоуэй:

Oh hold your tongue, my daughter dear, be still and be content.

There's men enough in Galloway, you need not sore lament.

(Придержи свой язык, моя дорогая дочь, будь спокойной и смиренной.

В Гэллоуэе достаточно мужчин, не стоит так сокрушаться.)

Если принять во внимание упоминание Голландии, а также тот факт, что вплоть до XIX века набор в Британские военно-морские силы был принудительным, очень вероятно, что песня повествует об англо-голландских войнах XVII века. Однако, несвойственный для Нидерландов пейзаж, описанный в некоторых версиях и, в частности, в версии Мартина Карти, заставляет в этом усомниться:

Oh Holland is a wondrous place and in it grows much green

'Tis a wild inhabitation for me true love to be in

Where the grass do grow and the warm winds do blow and there's fruit on every tree

But the low lowlands of Holland parted me love and me.

(О, Голландия - это чудесное место, где прорастает много зелени.

Это слишком дикий край для моего возлюбленного,

где растет трава и дуют теплые ветра, и фрукты растут на каждом дереве.

Но низкие земли Голландии разделили меня с моей любовью.)

Упоминания бурной растительности и фруктов на деревьях позволяют предположить, что, возможно, речь идет о голландских колониях в Вест-Индии или вовсе об Австралии, одно из ранних названий которой было «Новая Голландия».

Как бы то ни было, первоначальный смысл песни - антивоенный, и именно это значение акцентируется в трактовке Мартина Карти, где акцент сделан именно на сюжете вербовки в армию. Однако в версии Steeleye Span исторический контекст опускается и остается лишь трагическая любовная история, оторванная от реальности и чем-то напоминающая страшный сон: здесь нет объяснения тому, почему возлюбленный уплыл от своей жены, мы видим лишь, как после нескольких неудачных попыток вернуться домой он тонет вместе с кораблем:

My love he built a bonny ship and set her on the sea

With seven score good mariners to bear her company.

But there's three score of them is sunk and three score dead at sea

And the lowlands of Holland has twined my love and me.

My love has built another ship and set her on the main,

And nane but twenty mariners all for to bring her hame.

But the weary wind began to rise, the sea began to roll

And my love then and his bonny ship turned widdershins about.

(Мой возлюбленный построил славный корабль и пустил его по морю

с семью хорошими моряками в команде.

Но трое из них утонули, а трое умерли в море.

И низкие земли Голландии разделили меня и мою любовь.

Мой возлюбленный построил другой корабль и пустил его по морю,

и нанял двадцать моряков, чтобы доставить его домой.

Но утомленный ветер начал подниматься, и море стало волноваться,

и мой возлюбленный и его славный корабль перевернулись.)

Данная версия песни проникнута мрачным настроением и иррациональна по сюжету. Связана ли такая трактовка с ощущением безнадежности войны и антивоенных протестов вообще или с тем, что политический контекст популярной музыки становится всё менее актуален, а психоделические настроения в ней - всё более? Может быть, всё дело - просто в иной концепции фолк-музыки самой группы Steeleye Span, а также в том, что фолк-активисты теряют свою популярность в конце 1960-х годов и потому становятся менее наивными. Нам трудно дать однозначный ответ на эти вопросы. Как бы то ни было, такая трактовка тоже имеет право на существование. Отметим только, что мистические образы, а также образы смерти и необъяснимых событий действительно начинают занимать больше места в текстах фолк-песен к началу 1970-х годов, особенно в творчестве группы Steeleye Span, часто трактующей традиционные тексты в готико-мелодраматическом ключе.

Еще один пример трансформации фольклорной поэтики в популярной музыке - это традиционная английская песня “Scarborough Fair” («Ярмарка в Скарборо»). Песня была широко распространена на территории Великобритании и по сюжету перекликается с более древней балладой шотландского происхождения “The Elfin Knight” («Рыцарь-эльф»), записанной под номером 2 в сборнике Фрэнсиса Чайлда. Последнюю относят примерно к 1670 году или даже раньше. Сюжеты обеих песен так или иначе представляют ситуацию, где мужчина предлагает девушке серию невыполнимых заданий. В более древних версиях под заголовком “The Elfin Knight” песня представляет собой диалог злого эльфа и невинной девушки, нарочно дающих друг другу неисполнимые задания. Таким образом, древняя песня имеет романтический и даже эротический подтекст.

Привязка сюжета к английской ярмарке в конкретном Йоркширском городе Скарборо произошла уже в XIX веке. Известны также версии песни с другим географическим контекстом (“Wittingham Fair”, “Rosemary Lane”), а также версии, не упоминающие никакого конкретного местоположения (“The Lovers' Task”, “My Father Gave Me an Acre of Land”). Особую популярность именно под заголовком “Scarborough Fair” песня приобрела в 1960-е годы, благодаря её исполнению Мартином Карти в альбоме 1965 года.

Данная версия представляет собой монолог молодого человека, передающего через посыльного задания для девушки на ярмарке в Скарборо. Среди них - поручения изготовить батистовую рубашку без швов и не прибегая к шитью; найти акр земли, расположенный между соленой водой и морским берегом; вспахать эту землю рогом ягненка и засадить единственным перечным зерном и так далее. Характерной особенностью версии Мартина Карти является рефрен, неизменно повторяющий названия лечебных трав - петрушки, шалфея, розмарина и тимьяна:

Are you going to Scarborough Fair?

Parsley, sage, rosemary and thyme.

Remember me to one who lives there,

For once she was a true love of mine.

Tell her to make me a cambric shirt,

Parsley, sage, rosemary and thyme,

Without no seam nor needlework,

And then she'll be a true love of mine.

Tell her to find me an acre of land,

Parsley, sage, rosemary and thyme,

Between the salt water and the sea strand,

And then she'll be a true love of mine.

(Собираешься ли ты на ярмарку в Скарборо?

Петрушка, шалфей, розмарин и тимьян.

Напомни обо мне одной из тех, кто там живёт,

Ибо однажды она была моей возлюбленной.

Скажи ей сплести мне батистовую рубашку,

Петрушка, шалфей, розмарин и тимьян,

Без единого шва и без единой иголки,

И тогда она будет моей возлюбленной.

Скажи ей найти мне акр земли,

Петрушка, шалфей, розмарин и тимьян,

Между соленой водой и морским берегом,

И тогда она станет моей возлюбленной.)

Сам Мартин Карти на обложке альбома комментирует данную версию “Scarborough Fair” следующим образом: «Фольклористы и студенты, изучающие мифологию растений, хорошо знают, что определенные травы ценились за свои магические свойства: они использовались волшебниками для заклинаний, а также в качестве противодействия теми, кто хотел избежать заклятия. Известно, что травы, упомянутые в припеве “Scarborough Fair” (петрушка, шалфей, розмарин и тимьян), прочно ассоциируются со смертью, а также с защитными свойствами против сглаза. Герои традиционной песни “The Elfin Knight” (“Scarborough Fair” является одной из её версий) - демон и невинная девушка. Демон задает невозможные задания, и от того, что ответит девушка, зависит, попадет она в его сети или нет. <….> и как заключает Энн Гилкрист, «какова может быть цель повторения названий трав, если только речь не идет о битве со смертью?» Сэр Вальтер Скотт в комментариях к «Песням шотландской границы» упоминает о балладе про «злодея…, который пытается привлечь девушку, но его внимание рассредоточено волшебными травами, что та носит на груди», а Люси Бродвуд даже предполагает, что припев мог быть живительным заклинанием против такого преследователя». Таким образом, постоянное упоминание волшебных трав можно трактовать как заклинание, произносимое для того, чтобы отвратить смерть.

С другой стороны, любопытно то, что задания демона являются неисполнимыми именно в силу своей абсурдности, которая, как и в рассмотренном нами выше тексте песни “Nottamun Town”, становится основным сюжетообразующим приемом. Руководствуясь той же логикой, что и в упомянутой песне, а именно тем, что абсурд так или иначе ассоциируется с образом смерти (будь то война или чума), можно рискнуть предположить, что и в тексте “Scarborough Fair” это значение тоже могло быть актуализировано.

В частности, версия Мартина Карти привлекла внимание американца Пола Саймона (Paul Simon, р. 1941), который в 1966 году вместе с Артом Гарфанкелем (Art Garfunkel, р. 1941), в составе группы Simon & Garfunkel, записывал альбом “Parsley, Sage, Rosemary and Thyme”. Дебютной композицией в альбоме идет песня “Scarborough Fair”, записанная контрапунктом с песней “Canticle” («Гимн»), являющейся переработкой антивоенной песни “The Side of a Hill” («Склон холма»), записанной этим же дуэтом в 1963 году. В результате полифонии двух смыслов композиция акцентирует антивоенный смысл песни, сопоставляя абсурдность заданий демона с абсурдом военных действий:

Tell her to reap it with a sickle of leather,

(War bellows blazing in scarlet battalions),

Parsley sage rosemary and thyme,

(Generals order their soldiers to kill),

And gather it all in a bunch of heather,

(And to fight for a cause they've long ago forgotten),

Then she'll be a true love of mine.

(Скажи ей снять с него [с акра земли] урожай кожаным серпом,

(Война ревёт, пылая в алых батальонах),

Петрушка, шалфей, розмарин и тимьян,

(Генералы отдают солдатам приказ убивать),

И собрать его в пучок вереска,

(И сражаться за то, о чём они уже давно позабыли),

Тогда она станет моей возлюбленной.)

Таким образом, смысловая игра и смена акцентов в традиционном тексте могла также осуществляться путём наложения и переклички текстов, из которых при этом только один мог оставаться традиционным.

Позже мы также можем встретить более сложные варианты авторской переработки традиционного материала. Примером может служить песня “Pictures in a Mirror” («Картинки в зеркале»), записанная британской психоделической фолк-группой The Incredible String Band в 1970 году.

Главным героем песни является лорд Рэндалл - герой, который никак не фигурирует в фольклоре, кроме как в распространенной англо-шотландской баллады “Lord Randall” («Лорд Рэндалл»), записанной в сборнике Фрэнсиса Чайлда под номером 12. Отсюда мы можем заключить, что данный образ в песне The Incredible String Band был заимствован именно из фольклора.

Традиционная баллада представляет собой диалог лорда Рэндалла с матерью, во время которого он рассказывает, как ездил на охоту и встретился с возлюбленной. Мать расспрашивает сына о том, что он ел и пил, и постепенно выясняет, что возлюбленная отравила лорда Рэндалла. В некоторых версиях исполнения песни далее также присутствуют куплеты, где мать спрашивает, что её сын оставит в наследство членам своей семьи. Когда же речь заходит о наследстве возлюбленной, то лорд Рэндалл проклинает её и желает ей страданий в аду. Именно такую трактовку сюжета мы встретим в версиях исполнения песни традиционалистами: Джо Хини (Joe Heany), Фрэнком Хартом (Frank Harte), Сирилом Тони (Cyril Tawny), уже знакомым нам Мартином Карти и другими исполнителями.

Но в 1963 году Боб Дилан записывает песню “A Hard Rain's A-Gonna Fall” («Собирается сильный дождь»), заимствуя мелодию, диалогическую структуру и заглавные строки куплетов традиционной баллады “Lord Randall”. При этом, Боб Дилан полностью меняет содержание традиционной песни, посвящая собственную песню событиям Карибского кризиса 1962 года. Под «тяжелым дождем» в ней подразумевается ядерная катастрофа, которая могла случиться на Кубе, а также все экологические угрозы и человеческие травмы, которые могли быть вызваны этим политическим конфликтом. В итоге, песня Боба Дилана бесконечно апеллирует к образам смерти, хотя, безусловно, проникнута пацифистским пафосом:

Oh, what did you see, my blue eyed son?

And what did you see, my darling young one?

I saw a newborn baby with wild wolves all around it,

I saw a highway of diamonds with nobody on it,

I saw a black branch with blood that kept drippin',

I saw a room full of men with their hammers a-bleedin',

I saw a white ladder all covered with water,

I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken,

I saw guns and sharp swords in the hands of young children,

And it's a hard, it's a hard, it's a hard, and it's a hard

It's a hard rain's a-gonna fall.

(О, что же ты повидал, мой голубоглазый сын?

И что же ты видел, мой дорогой молодец?

Я видел новорожденного младенца и диких волков вокруг него,

Я видел дорогу бриллиантов, и на ней никого не было.

Я видел черную ветку с кровью, которая еще капала,

Я видел комнату, полную мужчин с окровавленными топорами,

Я видел белую лестницу, всю покрытую водой,

Я видел десять тысяч говорящих с выломанными языками,

Я видел оружия и острые мечи в руках юных детей,

И это тяжелый, тяжелый, тяжелый,

Это тяжелый дождь собирается обрушиться.)

Подобной трактовкой Боб Дилан открывает возможность для бесконечной интерпретации и переработки фольклорного материала в любом направлении.

Подхватывая эту тенденцию, в 1970 году психоделическая фолк-рок группа Incredible String Band в песне из альбома “I Looked Up” трактует образ лорда Рэндалла совершенно оригинальным образом: на первый план выходят истории о смерти и женском предательстве. По сюжету в версии группы, герой оказывается в тюрьме, приговоренный к казни. Повествование ведется от лица персонажа как до, так и после его смерти. События и воспоминания представлены в обратном хронологическом порядке, а времени как будто не существует. Так, сначала в воображении героя возникают образы его отца по имени Кэза, который, судя по короне, является королем, и жены отца (судя по всему, мачехи героя, поскольку она ни разу не названа матерью). На первый взгляд, герои скорбят о потери сына:

He thinks not of the future or the past.

Blue lightning spikes the hills above the sea

Where Kasa's ship sets sail for otherwhere.

There stands the chief with gold on his hair,

Two fingers thick each link of coiled ore.

He speaks to his white skinned wife, she answers not.

He hurls his question angry to the gulls.

(Он не думает о будущем или прошлом.

Голубой свет прорезает вершины над морем,

Где корабль Кэзы поднял парус для иных далей.

Там стоит предводитель с золотом на волосах,

Два пальца ощупывают каждое соединение скругленного металла.

Он говорит что-то своей худосочной жене, она не отвечает.

Он яростно бросает свой вопрос чайкам.)

Тем не менее, далее из текста мы постепенно узнаем, что, судя по всему, сами родители Рэндалла и виноваты в его смерти:

His [Kasa's] wife strikes her mouth with a skull-like sound.

The bleeding image of her loss revolves above her mind

With every line in its design, an accusing eye

That pierces Kasa's soul.

The slaves row on beneath the dragon flag.

His heart recoils recall his red-haired son

Beneath the burning walls that he razed down.

His wife and he speak not as wine is brought,

A cup that seethes like the black blood of wolves.

His wife's dagger is hidden in her dress,

He drinks joyless to a dark sleep.

(Его [Кэзы] жена закрывает свой рот с характерным звуком черепа.

Кровоточащий образ того, кого она утратила, витает над её мыслями

Воплощенный до последней детали, обвиняющий взор,

Что пронзает душу Кэзы.

Рабы выстраиваются под флагом дракона.

Стук его сердца напоминает о его рыжеволосом сыне

Под горящими стенами, которые он сровнял с землей.

Его жена и он молчат, когда приносят вино,

Кубок, что кипит, как черная кровь волков.

Кинжал его жены спрятан в её платье,

Он напивается безрадостный до глубокого сна.)

Нам остается неясно, произошло ли это случайно в процессе захвата крепости («Биение его сердца напоминает ему о его рыжеволосом сыне под горящими стенами, которые он снес под основание») или намеренно. Возможно, здесь имело место предательство, на что косвенно намекают особая молчаливость супругов, сравнение вина с кровью и спрятанный в складках одежды мачехи кинжал («Его жена и он молчат, когда приносят вино. Кубок, что кипит, как черная волчья кровь. Кинжал его жены спрятан в её платье…»).

Далее в тексте с особой детализацией описаны физические страдания героя во время казни и последовавшая за ними смерть:

The gaoler bangs the iron door.

Lord Randall wakes in pain.

He shakes his shackles in the beaten gloom.

The blood of his wounds is hard as coal.

The gaoler leads him out upon the blinding bright stair.

He feels uneven turf beneath his feet.

The priest intones, the sword falls on his neck.

The pain is boiling cold.

They lay him in the tomb at the break of day.

They close the earthen door upon his clay.

The birds are plucking worms from the ground,

Their feathers grey as mist on a cloudy morn.

Foresters burn branches from the sleeping trees.

The white sun turns to stone.

(Тюремщик ударяет по железной двери.

Лорд Рэндалл просыпается в боли.

Он трясёт кандалами в подавленном мраке.

Кровь его ран тверда как уголь.

Тюремщик выводит его по ослепительно яркой лестнице.

Он чувствует неравномерную землю под ногами.

Священник возносит молитвы, меч падает на его шею.

Боль холодно бурлит.

Они кладут его в могилу на уходе дня.

Они закрывают дверь из земли над его плотью.

Птицы клюют червяков в земле,

Их перья серые, как дымка туманного утра.

Лесники сжигают ветки у спящих деревьев.

Белое солнце превращается в камень.)

Наконец, уже после сцены погребения описываются смутные воспоминания лорда Рэндалла из самого раннего детства - в частности, воспоминания о его появлении на свет, посредством которых выясняется, что он принадлежал к королевской семье. (Намек на это был и ранее, при описании Кэзы как «предводителя с золотом в волосах»). Но всё это уже мало значит для героя после его смерти:

My mother lies in her labor nine days long.

She called on Saint Bridget in her time.

I looked out on the room of my birth

With hangings rich of many strange designs.

Nobles stand with their wine cups in the room

Saluting me and She the King's Queen.

Already I am forgetting who I am,

Already I've forgotten who I've been.

(Моя мать лежит в схватках девять дней к ряду.

Она взывала к Святой Бриджите в своё время.

Я взглянул на комнату своего рождения

С декорациями на стенах причудливых видов.

Знать стоит с кубками с вином вокруг комнаты

Приветствуя меня и Её величество Королеву.

Уже забываю, кто я есть,

Уже забыл, кем я был.)

Мы можем заключить, что песня “Pictures in a Mirror” группы The Incredible String Band практически ничем не напоминает традиционную балладу “Lord Randall”, за исключением имени главного героя, его смерти как центрального события, его смерти в результате предательства женщины, а также ключевой роли образа матери (мачехи).

Интересно, что в версии группы материнский образ трактуется практически во фрейдистском ключе, через эротическую связь героя с ней в раннем детстве:

My mother lifts me up to her huge soft breast

Her nipple like a berry, both hard and brown,

Her eyes look on me like waves of the sea,

And with small lips the yellow milk I draw.

(Моя мать подносит меня к своей большой мягкой груди,

Её сосок как ягода, одновременно тверд и коричневат,

Её глаза глядят на меня, как волны моря,

И маленькими губами я тяну желтое молоко.)

Можно осмелиться предположить, что в песне “Pictures in a Mirror” образ любовницы-предательницы из традиционной баллады “Lord Randall” сюрреалистически перемешивается с образом любящей матери. Психоаналитический подтекст песни подкрепляет также и её название, «Картинки в зеркале», отсылающее к ключевой для психоанализа «стадии зеркала», с одной стороны, а также к зеркалу как к символу двойников и подмены (как здесь - образы матери и любовницы).

Принимая во внимание субъективность как нашего, так и любого возможного толкования данной песни, мы полагаем, что эмоциональный план здесь оказывается важнее, чем повествовательный. Исполнителям песни важнее создать ореол таинственности вокруг сюжета и в связке с музыкой (также полной таинственности, благодаря смешению восточных, южных и уэльских мотивов) создать образы, близкие к готической эстетике, тогда как буквальное значение описанных событий не играет столь большой роли.

2.2 «Фолк-сюжеты» в фолк-музыке 1960-х

Говоря о фольклорных элементах в современном фолке, то есть в популярных песнях, созданных в XX веке и, в частности, в 1960-е годы, в первую очередь необходимо отметить заимствование поп-песней элементов традиционной культуры на сюжетном уровне.

Изучив тексты песен основных фолк-исполнителей периода 1960-х годов, мы выделили три группы так называемых «фолк-сюжетов», встречающихся в популярной песне: волшебные сюжеты, описание исторических событий и описание природы. Отметим, что данная классификация никак не претендует на полноценный дискурс-анализ и служит лишь инструментом для организации данной работы. Мы не утверждаем, что перечисленные категории, представляющие весьма широкий тематический спектр, являются достаточными для определения понятия фолк-песни. Тем не менее, мы можем констатировать, что в текстах фолк-песен 1960-х годов они фигурируют достаточно часто для того, чтобы говорить об их представленности в фолке и их «фолковой» коннотации.

Волшебные сюжеты.

Прежде всего, в популярных фолк-песнях обращает на себя внимание присутствие в большом количестве магических образов (ведьм, колдунов, богов, заколдованных пространств). Эти образы, безусловно, имеют фольклорное происхождение, и с этой точки зрения фолк-песни 1960-х годов во многом перекликаются с готической и романтической поэтикой. С другой стороны, они испытывают на себе влияние современной им поэтики постмодернизма и поп-арта, и потому в фолк-текстах мы нередко встречаем аллюзии на образы современной культуры.

Рассмотрим в качестве примера текст песни “It's Alright Ma, It's Only Witchcraft” («Все в порядке, ма, это просто проделки ведьмы») группы Fairport Convention, записанной в 1968 году. Авторами музыки и текста являются музыканты группы - басист Эшли Хачингс (Ashley Hutchings, born 1946) и гитарист Ричард Томпсон (Richard Thompson, born 1949).

Песня рассказывает о том, как в полях, где люди укладывают сено, собирается ураганный ветер, возвещающий о проделках злой ведьмы. Об этом мы узнаем из первой половины песни, состоящей из двухчастного куплета и припева:

Looking through the window to see which way the wind blows.

It seems as though a hurricane is due today.

Sunny on the outside, stormy on the inside,

Stormy weather's always best for making hay.

Here comes Everlasting. Looks like he's been fasting

With his friends in the den where directors roll.

Like a bandarillo with his cigarillo,

Robs the rich, robs the rest, brings it all back home.

Please don't get us wrong, man. This is just a song, man.

No matter what we say.

This is the season, stormy weather's on the way. This is the season, stormy weather's on the way.

You'd better start worrying, witchcraft's here to stay.

(Смотрю в окно, чтобы увидеть, откуда дует ветер.

Кажется, будто ураган намечается сегодня.

Солнечно снаружи, ветрено внутри,

Грозовая погода всегда самая лучшая для заготовки сена.

Вот приходит Бесконечный. Кажется, он торопится

Со своими друзьями в логово, где вращаются директора.

Как бандерильеро, с сигариллой,

Он обкрадывает богатых, обкрадывает остальных и все возвращает домой.

Пожалуйста, не пойми нас неправильно, друг. Это просто песня, друг.

Неважно, что мы говорим.

Это сезон, гроза на подходе. Это сезон, гроза на подходе.

Вам бы лучше начать беспокоиться, здесь будут проделки ведьмы.)

Лирический герой, очевидно, не удивлен данному природному явлению. Ветер одушевлен и прозван «Бесконечным» (Everlasting). Лирический герой воспринимает его как неизбежность, при этом необязательно с отрицательными последствиями. Ветер воспринимается как величественный образ, высшая сила, сметающая и очищающая все на своем пути, возвращающая все к изначальному состоянию (back home), находящаяся по ту сторону добра и зла и не различающая бедных и богатых.

Величественность ветра приближает к готической эстетике в том понимании, в котором её обосновал Эдмунд Берк (Edmund Burke, 1729-1797). Этот философ утверждал, что источником Возвышенного является все то, что является предчувствием неудовольствия или смерти, внушает страх, при этом Возвышенное есть самый сильный аффект, который душа способна испытывать. Именно из данного понимания Возвышенного вырастает романтическая готика, воспевающая сверхъестественные, необъяснимые ужасы.

С другой стороны, несмотря на фольклорные и готические элементы, слушатель без труда догадается, что текст песни принадлежит XX веку. Во-первых, в приведенном отрывке на это указывает языковая игра испанских слов, относящихся к искусству корриды: “bandarillo” - вероятно, не совсем точная отсылка к названию испанского бандерильеро, или тореадора, упоминание же сигариллы, очевидно, возникает как ассоциативный образ в силу испанского происхождения. Оба слова выражают культурные феномены, которые вряд ли могли быть знакомы английскому крестьянину викторианской эпохи. Тем не менее, они отлично вписываются в популярную песню второй половины XX века, когда образ испанского тореадора - узнаваемый и даже стереотипный для испанской культуры. Эффект стереотипности также усиливается благодаря рифмовке слов с помощью окончания -llo, характерного для испанского языка. Таким образом, мы понимаем, что с первых куплетов текст апеллирует именно к современной аудитории посредством популярных, всем понятных образов.

Данный приём продолжает работать и дальше. Во второй половине песни текст апеллирует к сюжету сказки братьев Гримм «Белоснежка»:

In blows Snow White, the dwarves are kinda off-white.

Division's his decision, so they're out of luck.

Associates are reeling, the wall paper is peeling.

He doesn't see the paper work has come unstuck.

(Внутрь залетает Белоснежка, гномы же как будто совсем не белые.

Разделение - это его [ветра] решение, значит, им не повезло.

Помощники водят хороводы, обои отслаиваются.

Он и не видит, как вся бумажная работа оказалась на смарку.)

Любопытно то, что автором песни выбирается не любая народная сказка, а сюжет, уже интерпретированный кинематографом и знакомый публике 1960-х гг. по анимационному фильму Уолта Диснея «Белоснежка и семь гномов», снятый в 1937 году. Все намёки в песне отсылают не к тексту сказки, а именно к деталям мультфильма. Так, упоминается хоровод птиц и зверей, помогающих героине с уборкой дома гномов («помощники водят хороводы»). А ведьма из песни, чьей проделкой является ветер, начинает соотноситься с ведьмой из мультфильма. В нём действительно изображено, как при превращении мачехи Белоснежки в старуху-колдунью с отравленным яблоком поднимается сильный ветер. Кроме того, старуха появляется у дома Белоснежки как раз после того, как та привела в порядок старый домик гномов - в частности, покрасила стены. Возможно, отсюда и упоминание в тексте песни отслаивающихся обоев.

Таким образом, Белоснежка в песне “It's Alright Ma, It's Only Witchcraft” также выступает узнаваемым образом поп-культуры. Эта логика лишь подтверждается дальше. В следующей части второго куплета появляется некий Сэвил:

In comes Saville. Had his fill of travel,

Had a bite on the flight, just touched down today,

Lookin' drawn and haggard;

Through the door he staggered

With a sound that he found over Frisco way.

(Вот входит Сэвил. Он насладился вдоволь путешествием,

Перекусил во время полёта, только приземлился сегодня.

Выглядит вымотанным и изможденным;

Шатаясь, зашел в дверь

Со звуком, которые он отыскал по пути из Фриско.)

Здесь речь, по-видимому, идет о Джимми Сэвиле, английском ди-джее и телеведущем музыкального чарта “Top of the Pops” на канале BBC с 1964 по 2006 год. Помимо медийной и музыкальной деятельности, Джимми Сэвил прославился обширной благотворительной деятельностью, а также ярким внешним видом и эксцентричной манерой поведения. Вероятно, именно благодаря последним чертам его образ появляется в песне о «проделках ведьмы». Сэвил, как и диснеевская ведьма из Белоснежки, воплощает собирательный образ мага-волшебника в том виде, в котором он существует в сознании людей, живущих в 1960-х гг.

Таким образом, несмотря на традиционалистскую окраску песни в музыкальном плане, а также в плане содержания в первой половине текста (мотив одушевленной заколдованной природы, мотив сезонных крестьянских работ), во второй половине песня превращается в постмодернистскую фантазию на тему образов поп-культуры. В результате, смысл припева, исполняемого после второго куплета, воспринимается иначе, чем в первый раз. Его строки как будто оправдывают несерьезный, шуточный характер песни:

Please don't get us wrong, man. This is just a song, man.

No matter what we say.

This is the season, stormy weather's on the way. This is the season, stormy weather's on the way.

You'd better start worrying, witchcraft's here to stay.

(Пожалуйста, не пойми нас неправильно, друг. Это просто песня, друг.

Неважно, что мы говорим.

Это сезон, гроза на подходе. Это сезон, гроза на подходе.

Вам бы лучше начать беспокоиться, здесь будут проделки ведьмы.)

Проделки ведьмы оказываются своеобразной сезонной игрой природы, которую лирический герой распознаёт и подхватывает, превращая её в бесконечную игру всем знакомых образов и как бы предлагая пофантазировать и слушателям.

Интересно сравнить данный образ ведьмы с тем же образом у исполнителя Donovan'а в песне “The Season of the Witch” («Сезон ведьмы») из альбома “Sunshine Superman”, записанного двумя годами ранее проанализированной нами песни группы Fairport Convention:

When I look out my window, many sights to see,

And when I look in my window, so many different people to be,

That it's strange, so strange.

You've got to pick up every stitch (3x),

Mmm, must be the season of the witch (3x).

When I look over my shoulder, what do you think I see?

Some other cat looking over his shoulder at me.

And he's strange, sure he's strange.

You've got to pick up every stitch (2x),

Beatniks are out to make it rich,

Oh no, must be the season of the witch (3x).

(Когда я смотрю из окна, открывается столько видов,

И когда я смотрю из окна, вокруг столько разных людей,

Что это странно, так странно

Ты должен обращать внимание на малейшую деталь (2х).

О, нет, должно быть, настал сезон ведьмы.

Когда я смотрю через плечо, что вы думаете, я вижу?

Какой-то кот смотрит через плечо на меня.

И он странный, без сомнения, странный.

Ты должен обращать внимание на малейшую деталь (2х),

Битники гуляют и платят за это дорого.

О, нет, должно быть, настал сезон ведьмы.)

Ведьма (the witch) ассоциируется с битниками и прочими представителями фолк-культуры того времени, а текст песни воплощает современную трактовку магии: если битники (в кои-то веки!) могут быть богаты и тратить много денег, то, вероятно, настал сезон ведьмы. Да и сами по себе эти «странные люди» также отображают образ ведьм и волшебников, который при упоминании мог возникать в сознании людей в 1966 году и который, несомненно, возникает в сознании самого Donovan'а.

Исторические события.

В предыдущей главе мы рассмотрели, как песни 1960-х переосмысляют тексты, написанные о событиях вековой давности. В этой главе мы посмотрим, каким образом популярная песня, созданная в XX веке, осмысляет современные ей исторические события.

В 1959 году Юэн Маккол (Ewan MacCol) и его жена, американка Пегги Сигер (Peggy Seeger) записали песню собственного авторства под названием “Springhill Mine Disaster” («Катастрофа на шахте Спрингхилл»). Несмотря на то, что песня полностью современная, она вошла в репертуары многих исполнителей-традиционалистов, в частности в репертуар Мартина Карти на его первом альбоме “Martin Carthy” (1965). Сюжет песни посвящен аварии, случившейся на шахте Спрингхилл в Канаде в 1958 году, когда в результате подземных толчков стены шахты обвалились. Несколько человек погибло сразу, несколько было спасено в течение одного дня, а отдельная группа из двенадцати рабочих провели под завалами пять дней без света, еды и воды, прежде чем были обнаружены и спасены.

Любопытно, что это трагическое событие стало едва ли не первой катастрофой, подробности которой широко освещались по телевидению и получили тем самым мировую огласку. В определенном смысле, песню Юэна Маккола и Пегги Сигер можно считать попыткой продолжить традицию устной народной культуры как источника национальной культурной памяти. Правда, стоит сделать оговорку, что память здесь всё же наднациональная, хоть и принадлежащая англоязычному сообществу (событие случилось в Канаде, а песня - англо-американская).

В песне последовательно затрагиваются различные детали аварии и её последствия. В самом начале обозначается трагический пафос происшествия, который усиливается протяжным характером музыки:

In the town of Springhill, Nova Scotia,

Down in the dark of the Cumberland Mine

There's blood on the coal and the miners lie

In the roads that never saw sun nor sky.

In the town of Springhill, you don't sleep easy.

Often the earth will tremble and roll.

When the earth is restless, miners die.

Bone and blood is the price of coal.

In the town of Springhill, Nova Scotia,

Late in the year of fifty-eight

Day still comes and the sun still shines

But it's dark as the grave in the Cumberland mine.

(В городе Спрингхилл, в Новой Шотландии,

Внизу в темноте шахты Камберлэнд

Уголь окрашен кровью, и шахтёры лежат

На дорогах и никогда не увидят ни солнца, ни неба.

В городе Спрингхилл спишь неспокойно,

Еще не раз земля будет трястись и крутиться.

Когда земля беспокойна, шахтёры гибнут.

Кости и кровь - вот цена угля.

В городе Спрингхилл, в Новой Шотландии,

В позднем пятьдесят восьмом году

Дни всё так же меняются и солнце также светит

Но темно, как в могиле, в шахте Камберлэнд.)

Важно, что помимо того, что текст песни передает скорбь и непоправимый характер случившегося, одновременно в нем обозначается и социальная идея, а именно - упоминаются опасные условия труда шахтеров («Кости и кровь - вот цена угля»). Таким образом, авторы песни наследуют традиции городского фольклора и рабочих песен, где труд рабочих героизируется и романтизируется. Так, далее по тексту трагический пафос сменяется на героический. Лирический герой пытается отобразить события с точки зрения самих шахтеров, представляя, как рабочие выполняют привычную работу и неожиданно ощущают, что стены шахты сотрясаются:

Down at the coal face miners working,

Rattle of the belt and the cutter's blade,

Rumble of the rock - and the walls closed round

The living and the dead men two miles down.

(Вниз на уголь смотрят шахтёры во время работы,

Грохот ремня и лезвие клинка,

Громыхание скалы - и стены сомкнулись над

Живущими и мертвыми на глубине в две мили.)

Центральными персонажами песни становятся те самые двенадцать рабочих, которые провели под землей пять дней, все это время оставаясь в неведении о своей судьбе. Их история приобретает в песне поистине драматическое напряжение и домысливается в героическом ключе. Герои песни не просто ждут спасения, но еще и поют в его ожидании:

Twelve men lay two miles from the pit shaft.

Twelve men lay in the dark and sang.

Long hot days in the miners tomb -

It was three feet high and a hundred long.

Three days past and the lamps gave out.

Our foreman rose on his elbow and said:

“We're out of light, and water, and bread,

So we'll live on song and hope instead.”

(Двенадцать мужчин лежали в шахтном колодце.

Двенадцать мужчин лежали в темноте и пели.

Длинные жаркие дни в шахтерской могиле,

Что была высотой три фута и длиной в сотню.

Спустя три дня лампы выгорели

Наш предводитель поднялся на локоть и сказал:

«У нас нет ни света, ни воды, ни хлеба,

Поэтому мы будем жить песней и надеждой».)

Героический пафос усиливается посредством взывания к чувствам слушателей, что и составляет кульминацию песни:

Listen for the shouts of the barefaced miners,

Listen through the rubble for a rescue team.

Six hundred feet of coal and slag,

Hope imprisoned in a three foot seam.

(Слушайте крики обездоленных шахтёров,

Слушайте сквозь обломки команду спасателей.

Шесть сотен футов угля и шлака,

Надежда, заточенная в трехфутовую щель.)

Таким образом, песня воспевает не столько трагедию, сколько героическое мужество спасшихся шахтеров. Именно поэтому уже известная нам развязка событий не занимает здесь много места, и песня логически завершается повторением куплета, содержащего социально-политический посыл:

Eight days passed and some were rescued,

Leaving the dead to lie alone.

Through all their lives they dug their grave,

Two miles of earth for a marking stone.

In the town of Springhill you don't sleep easy,

Often the earth will tremble and roll.

When the earth is restless, miners die.

Bone and blood is the price of coal.

(Восемь дней прошли, и кого-то спасли,

Оставив мертвых умирать в одиночестве.

Всю свою жизнь они копали свои могилы,

Две мили земли ради одного указательного камня.

В городе Спрингхилл спишь неспокойно,

Еще не раз земля будет трястись и крутиться.

Когда земля неспокойна, шахтеры гибнут.

Кости и кровь - вот цена угля.)

С современной точки зрения песня “The Springhill Mine Disaster” действительно может показаться излишне героической. Однако в 1958 году двенадцать человек, выживших после аварии на шахте Спрингхилл и, благодаря телевидению, ставшие известными на весь мир, действительно воспринимались как герои. В частности, некоторые из них были приглашены на телевизионное «Шоу Эда Салливана» (“Ed Sullivan Show”), до этого приглашавшего лишь популярных звезд, один из выживших шахтеров получил в Канаде титул «Гражданин года», а сам Спрингхилл был награжден медалью Фонда героев Карнеги - до 2015 года этой награды удостаивались лишь индивидуальные достижения.

Обращение фолк-исполнителей начала 1960-х к современной истории нельзя назвать случайным. Для популярной фолк-музыки этого периода характерна именно левая политическая позиция и приверженность марксистским идеалам. Продюсер многих британских фолк-исполнителей 1960-х годов, американец Джо Бойд в своей книге «Белые велосипеды» пишет о фолк-музыке начала 1960-х: «В начале шестидесятых движению за гражданские права требовалось лучшее «звуковое сопровождение», нежели однообразная коммерческая поп-музыка. Песни протеста….оказались именно тем, что нужно».

Подтверждением данным словам может служить раннее творчество Берта Дженша - британского фолк-исполнителя, которого называют также «британским Бобом Диланом» за виртуозное владение гитарой и тексты социальной направленности. Берт Дженш вдохновлялся не столько британской традиционной музыкой, сколько американской традицией блюза и эстетикой дороги. Так, в авторской песне “I Have No Time” из альбома “Bert Jansch” (1965) резко противопоставляются «битнические» воззрения лирического героя и буржуазные ценности девушки, к которой он обращается:

I have no time to spend with you.

You talk of nothing. What can you do?

You live like kings, and you know it's true

That if famine crossed the waters that'll be the end of you.

I've heard of people who till the earth,

Who saw their seeds for all they're worth,

Who cry for rain all summer long

And weep for the day when winter's passed and gone.

If cherry trees bore fruit of gold

The birds would die, their wings would fold,

They'd sing no more their song of love

Nor await the morning sun that lights the sky above.

If war returns, like it did before,

A kiddy's penny would be no more,

They'd cry for love and their candy too

But a kiddy's wants are nothing 'till killin' days are thru'.

(У меня нет времени, чтобы проводить его с тобой.

Ты говоришь о пустяках. Что ты можешь сделать?

Ты живёшь, как короли, и ты знаешь, что правда то,

Что если голод придёт из-за океана, тебе конец.

Я слышал о людях, возделывающих землю,

Для которых их семена - это всё, что у них есть,

Которые плачут из-за дождя, что льёт лето напролёт,

И плачут о дне, когда зима закончится и уйдёт.

Если бы на вишнёвых деревьях росли плоды из золота,

Птицы бы умерли, их крылья бы опали,

Они бы никогда больше не пели свою песнь любви

И не ждали бы утреннего солнца, озаряющего небо над головой.

Если война вернётся, как это случилось раньше,

Не будет больше пенни в руках ребёнка,

Он будет просить любви и своих сладостей,

Но желания ребёнка - ничто, пока не прошли дни убийств.)

Лирический герой выражает неприятие образа жизни своей собеседницы, которая, по его мнению, думает лишь о незначительных, возможно, праздных вещах. Материальное благополучие не интересует героя и даже отталкивает его от девушки, поскольку кажется ему неэтичным по отношению к тем, кто всю жизнь живёт в бедности. Герой поёт о намного большей ценности простых и естественных явлений (плодородных деревьев, пения птиц, радости ребёнка), апеллируя при этом к событиям недавней войны («война вернётся, как это случилось раньше»), чьи разрушительные последствия были значительно серьёзнее тревог его собеседницы. Безусловно, мы наблюдаем здесь конфликт политических убеждений социалиста (лирического героя), защищающего интересы низших слоёв населения, и капиталистки (героини), полагающей, что счастье состоит в материальном благополучии. Это также и социальный конфликт - между странствующим музыкантом-битником и не имеющей представления о бедности представительницей буржуазии.

Таким образом, фолк-музыка начала 1960-х годов является выразителем интересов определенных социальных классов, и эта политическая позиция может быть заявлена не только на уровне самой концепции фолка, но и на уровне текстов песен - явно или неявно.

Мотивы природы.

Питер Акройд в книге «Альбион: истоки английского воображения» пишет о том, что «Ипполит Тэн, французский критик и историк, завершивший в 1860-х годах объемную историю английской литературы, слышит первую музыку Англии в легком стуке капель дождя в дубовых деревьях». Действительно, одним из наиболее распространенных мотивов в фолк-песнях становится изображение природы.

Во многом это связано с тем, что изначально в традиционной культуре, носителями которой являются необразованные сельские жители, преобладает сельская тематика. Природа соотносится с постоянством уклада и размеренностью, её законы также предопределяют место и смысл человеческой жизни.

С другой стороны, обращение к фольклору в XX веке как к источнику национальной памяти и заимствование из него мотивов природы говорит, скорее, о важности этих мотивов в целом для культуры и самосознания британцев. В 1960-е годы огромное количество фолк-исполнителей со всей страны пишут тексты на тему природы не столько затем, чтобы рассказать о быте и мировосприятии сельского населения, сколько исходя из того, что поэтизация природы есть национальная культурная традиция.

Можно даже говорить о том, что природная тематика становится одним из определяющих признаков стиля «фолк» на уровне текста, наряду с волшебными образами и образами истории.

Рассмотрим песню “October Song” («Песня октября») группы Incredible String Band из дебютного альбома группы 1966 года. Песня описывает душевное состояние лирического героя, выраженное через его восприятие пейзажа и времени года:

I'll sing you this October song,

Oh, there is no song before it.

The words and tune are none of my own,

For my joys and sorrows bore it.

Beside the sea the brambly briars,

In the still of evening,

Birds fly out behind the sun,

and with them I'll be leaving.

The fallen leaves that jewel the ground,

They know the art of dying,

And leave with joy, their glad gold hearts

In the scarlet shadows lying.

When hunger calls my footsteps home,

The morning follows after.

I swim the seas within my mind

And the pine-trees laugh green laughter.

(Я спою тебе песню Октября.

О, нет никакой песни до неё.

Слова и мелодия мне не принадлежат,

Ведь это мои радости и горести породили их.

У моря колючий шиповник,

В безмолвии вечера,

Птицы улетают за солнце,

И с ними отправлюсь и я.

Падающие листья, инкрустированные в землю,

Они знают искусство умирать,

И с радостью уходят, оставляя свои довольные золотые сердцевины

Лежать в алых тенях.

Когда голод заставляет меня повернуть к дому,

Следом наступает утро.

Я плыву по морям моего сознания,

И сосны смеются зеленым смехом.)

С одной стороны, слушая данную песню, мы сразу воспринимаем традиционно окрашенную музыку, стилизованную под фольклор на уровне аранжировки и гармоний. С другой стороны, текст песни никак не апеллирует к воззрениям или укладу жизни, свойственным традиционной культуре. Здесь нет описания сезонных работ, ни обожествления природы или наделения её магическими свойствами.

...