Фольклорные традиции в британской популярной песне 1960-х гг.

Пейзаж призван отображать видение мира лирическим героем, который, в свою очередь, вполне может быть современным городским жителем.

Если в песне “It's Alright Ma, It's Only Witchcraft”, рассмотренной нами выше, группа Fairport Convention изначально апеллирует к традиции фермерских песен, описывающих быт крестьян, полностью определяемый природой, а потом уже включает в них современные образы, то в песне “October Song” группа The Incredible String Band действует наоборот, включая в контекст вполне современных переживаний аллюзии на фольклор в виде образов если не одушевленной, то одухотворенной природы («листья… знают искусство умирать»).

Законы природы для лирического героя являются чем-то, что лежит вне зоны его влияния и понимания. Слияние чувств героя с состоянием природы позволяет обрести это понимание, осознать смысл собственного существования и мироустройства. Если в фольклоре природа выступает регулятором жизненного уклада, в фолке она является источником экзистенциального знания.

В особенности подобным образом природа представлена у соло-исполнителей поздних 1960-х: в песнях британцев Ника Дрейка и Джона Мартина (John Martin), также канадцев Леонарда Коэна (Leonard Cohen) и Джонни Митчел (Jonni Mitchell), а позднее - в сольных проектах Джона Леннона (John Lennon) и Джорджа Харрисона (George Harrison), участников распавшихся The Beatles. Для всех этих музыкантов характерны более личные смыслы и лирические тона, зачастую выраженные через описание природы.

В песне Ника Дрейка “River Man” («Человек реки») из альбома “Five Leaves Left” (1969) образы природы способствуют передаче меланхолического настроения, которое охватывает лирического героя:

Betty came by on her way, said she had a word to say

About things today and fallen leaves.

Said she hadn't heard the news, hadn't had the time to choose

A way to lose, but she believes.

Going to see the river man, going to tell him all I can

About the plan for lilac time

If he tells me all he knows about the way his river flows

And all night shows in summertime.

Betty said she prayed today for the sky to blow away

Or maybe stay - she wasn't sure,

For when she thought of summer rain calling for her mind again,

She lost the pain and stayed for more.

(Бетти заскочила по пути, cказала, что у неё есть пара слов

О сегодняшнем положении вещей и падающих листьях.

Сказала, что не знает новостей, что у неё не было времени, чтобы выбрать

Каким способом всё потерять, но она продолжает верить.

Собираюсь встретиться с человеком реки, собираюсь рассказать ему всё, что смогу

О планах на время сиреней в цвету,

Если он расскажет мне всё, что знает о том, как течёт река,

И всё, что ночь открывает взору в летнее время.

Бетти сказала, что молилась сегодня, чтобы небо сдуло,

Или, может быть, чтобы оно осталось - она не была уверена,

Потому что когда она подумала о летнем дожде, возникшем вновь в её сознании,

Она перестала чувствовать боль и осталась на подольше.)

Слова песни описывают переживания и мысли двух персонажей. Природа вписана в их мировосприятие на эстетическом уровне - в виде образов падающих листьев, сирени в цвету, летнего дождя.

Одушевление природы в тексте весьма условно: «человек реки» не воплощает собой божество - он лишь является метафорой реки, чей вид способен умиротворить героев и тем самым избавить их от охватывающей боли и меланхолии.

Любопытно, что центральную роль природа может играть не только в фолке, но и в песнях поп-исполнителей, напрямую не ассоциирующихся с этим стилем, как, например, в песне The Beatles “Because” («Поскольку») из альбома “Abbey Road” (1969):

Because the world is round, it turns me on.

Because the world is round...

Because the wind is high, it blows my mind.

Because the wind is high...

<…>

Because the sky is blue, it makes me cry.

Because the sky is blue...

(Из-за того, что мир круглый, он приводит меня в действие.

Потому что мир круглый…

Из-за того, что ветер сильный, он взрывает моё сознание.

Потому что ветер сильный…

<…>

Из-за того, что небо синее, оно заставляет меня плакать.

Потому что небо синее…)

Здесь мироустройство, представленное природными закономерностями («мир круглый», «ветер сильный», «небо синее»), также становится экзистенциальным объяснением самоощущения лирического героя. Эта связь устанавливается благодаря игре слов: turn имеет значение «поворачивать», но turn on также значит «включить», blow переводится как «дуть», но blow up имеет значение «взрываться»; blue одновременно может означать «голубой» и «печальный».

Другой пример, где образы природы занимают центральное место, - песня “Grantchester Meadows” («Гранчестерские луга») группы Pink Floyd из альбома “Ummagumma” (1969). Песня описывает английское село Гранчестер, расположенное недалеко от Кембриджа, в котором автор песни, Роджер Уотерс, провёл детство. По содержанию и стилистике текст близок к пасторальной балладе, что роднит его с сентименталистской поэзией и фольклором:

Icy wind of night, be gone.

This is not your domain.

In the sky a bird was heard to cry.

Misty morning whisperings and gentle stirring sounds

Belied a deathly silence that lay all around.

Hear the lark and harken to the barking of the dog fox gone to ground.

See the splashing of the kingfisher flashing to the water.

And a river of green is sliding unseen beneath the trees,

Laughing as it passes through the endless summer making for the sea.

In the lazy water meadow

I lay me down.

(Леденящий ветер ночи, уйди.

Это не твоя территория.

В небе слышно было, как птица кричит.

Туманные утренние шорохи и нежные волнующие звуки

Опровергли смертельную тишину, что лежала повсюду.

Услышь жаворонка и прислушайся к лаю лисы, скрывшейся под землёй.

Увидь всплеск от зимородка, пронёсшегося к воде.

И река зеленого оттенка скользит, невидимая между деревьев,

Смеясь, проходя сквозь бесконечное лето, стремясь к морю.

В долине ленивой воды

Я прилёг.)

В тексте поэтизируется музыка природы, усиленная звуками природы, добавленными непосредственно к записи. Пейзаж в песне не даёт ответов на экзистенциальные вопросы, тем не менее, он представляет сельскую местность как полноценную вселенную, единственную и полную смыслов для лирического героя. Трудно сказать, является ли эта репрезентация осознанной стилизацией под фолк или искренним мироощущением автора. Тем не менее, включение в поп-песню пасторальных сюжетов о природе, окружавшей автора песни в детстве, является показательным для всей английской поп-музыки. С одной стороны, песня “Grantchester Meadows” отображает явления эпохи (развитие поп-культуры вкупе с фольклорным возрождением). С другой стороны, в ней практически стёрта граница между поп-музыкой как общедоступной и фолк-музыкой как музыкой, рожденной под влиянием национального фольклора. Английский пейзаж представлен не просто как атрибут сельской местности и традиционного образа жизни, но как нечто очень узнаваемое и потому сентиментально отзывающееся в сердцах слушателей.

Эта тенденция конвергенции поп- и фолк-стиля только усиливается в фолк-песне в наше время, когда обращение к природе воспринимается как протест против техногенной цивилизации, приводящей к отчуждению человека от естественного мира. Фолк-музыка воспринимается в качестве альтернативы компьютерному композиторству и электронной аранжировке, при этом текст фолк-песни стремится лишь апеллировать к максимально узнаваемым смыслам и чувствам аудитории в пределах нации.

Важный деятель первой волны английского фольклорного возрождения, композитор Ральф Воэн-Уильямс пишет, что «с одной стороны, фолк-песня стара как само время; с другой стороны, она не старше, чем певец, который её исполнил». Эта цитата более чем применима и к современной фолк-песне.

2.3 Стилистические фольклорные элементы в фолке 1960-х

Рассмотрев несколько способов создания фолк-текста с точки зрения возможных сюжетов, можно отметить стилистические и структурные приемы, которые использует британская фолк-песня 1960-х годов. Среди таких приемов в нашем исследовании мы выделили игровые приемы загадки и считалки, а также приём семантического параллелизма. В данной главе мы продемонстрируем, как перечисленные стратегии реализуются в текстах фолк-песен.

Говоря о подражании популярных песен фольклору, нельзя не упомянуть мотив игры. Согласно известной работе Йохана Хёйзинга «Homo ludens», игра есть неотъемлемая склонность человеческого сознания, которая проявляется в стремлении украшать, усложнять, преобразовывать. Игра - то, что делается «просто так», усложнение формы без практической цели. В основе игры лежит удовольствие.

Песенное творчество в мире и, в частности, в Британии и Ирландии долгое время существовали лишь в устной традиции, передаваясь от поколения к поколению. Так, центром песенной культуры в Британии со времен раннего Средневековья был Уэльс, именно там была сильна традиция придворных бардов, складывавших стихи под музыку и имевших очень высокий статус в обществе. Тексты этих песен дошли до нас в очень небольших фрагментах, поскольку часто они воспроизводились по памяти. Так, Алилова Д. Г. пишет, что в древней Ирландии для того, чтобы стать друидом, «необходимо было пройти ступень бардов, что предполагало длительный срок обучения в специальных школах (от 7 до 12 лет, а по некоторым сведениям до 20 лет), где предстояло запомнить около 20 тыс. мнемонических священных стихов друидов...». Вероятно, именно необходимостью запомнить большое количество текстов песен объясняется разработанная поэтическая система текстов традиционных песен и большое количество в них игровых приёмов. Рифмы, ритмические рисунки, игра слов, а также игровые, шуточные и иногда даже абсурдные формы считалок и загадок лучше запоминаются и одновременно, как и любая игра, приносят удовольствие.

Один из распространенных игровых приемов в англо-саксонской традиции - это загадка. Широко известна английская латинская и национальная гномическая поэзия. Кроме того, мотив решения загадки часто встречается в традиционных текстах песен и даже отражается в их названиях - например, в балладе «Загадки, мудро изложенные» (“Riddles Wisely Expounded”), записанной под первым номером в сборнике Фрэнсиса Чайлда:

“O what is longer than the way,

Or what is deeper than the sea?

“Or what is louder than the horn,

Or what is sharper than a thorn?

“Or what is greener than the grass,

Or what is worse than a woman was?”

“O love is longer than the way,

And Hell is deeper than the sea.

“And thunder is louder than the horn,

And hunger is sharper than a thorn.

“And poison is greener than the grass,

And the Devil is worse than woman was.”

(«О, что есть длиннее, чем путь,

и что есть глубже, чем море?

И что есть громче, чем горн,

и что есть острее шипов?

И что есть зеленее травы,

и что есть хуже того, что сделала женщина?»

«О, любовь длиннее пути,

и Ад глубже моря,

и гром громче горна,

и голод острее шипов,

и яд зеленее травы,

И Дьявол хуже того, что сделала женщина».)

Различные варианты данной баллады известны под разными названиями: “The Devil's Nine Questions”, “Bow Down to the Bonny Groom”, “The Three Sisters” и другими. Сюжет песни состоит в том, что девушка, младшая из сестер, хочет выйти замуж за рыцаря, но тот возьмёт её в жёны только при условии, что она отгадает его загадки, по диалогической структуре и метафорической стилистике чем-то напоминающие «Беседу с Пипином» монаха-ученого Алкуина. В некоторых версиях песни правильные ответы на вопросы также выявляют дьявольскую природу автора загадок. Интересно, что в 1980 году группа Steeleye Span переосмыслила эту песню, записав собственную версию под названием “Tell Me Why” («Скажи мне, почему»), сохранив суть приведенных выше двух куплетов, но добавив между ними припев собственного сочинения, вопрошая о том, почему же так сложно отличить Рай от Ада и переводя песню в экзистенциальное измерение:

Tell me why so many questions,

Tell me why the devil lies, tell me why.

Who will live or who will die?

Tell me why so many questions

Tell me why the devil lies, tell me why.

Which way leads to Paradise?

Tell me why, tell me why.

(Скажи мне, почему так много вопросов,

Скажи, почему дьявол лжёт, скажи.

Кто будет жить, а кто умрет?

Скажи мне, почему так много вопросов,

Скажи, почему дьявол лжёт, скажи.

Какая из дорог ведёт в Рай?

Скажи мне, почему, скажи мне.)

В фолк-текстах 1960-х гг. прием загадки также может воплощаться посредством перифразов, которые становятся, скорее, стилистическим, нежели смыслообразующим приемом. Например, в песне “Time” («Время») из альбома “U” (1970) группы The Incredible String Band, время выступает автором повествования, который все время метафорически себя описывает, как бы предлагая отгадать, кто же он есть, и, в конце концов, давая разгадку:

Arise, arise, and follow me,

And follow me as best you can,

Come follow me, my measured dance,

Come see my circus, come dice with chance.

Now you are coming beneath my sway

Who once was as the daylight gay.

Here's rights, here's wrongs and reasons why,

A time to live, a time to die.

I was your slave, now you are mine.

I am Time, I am Time.

(Поднимайся, поднимайся и следуй за мной,

Следуй за мной, как только ты можешь,

Иди и следуй за мной, моим размеренным танцем,

Иди и смотри мой цирк, иди сыграй с удачей.

Сейчас ты проходишь под моими взмахами,

Тот, кто когда-то был счастливцем при свете дня.

Здесь правые, здесь виноватые и причины.

Время жить, время умирать.

Я был твоим рабом, теперь - ты мой раб.

Я - Время, я - Время.)

В данном примере принцип загадки не является самоцелью, ведь ответ предложен уже в названии. Сама метафорическая, иносказательная манера текста отсылает, скорее, к национальной любви англичан к загадкам как к игровому приёму, а, следовательно, и к общему национальному культурному коду. Так, Питер Акройд пишет о том, что «музыкальные загадки были популярным приёмом в шестнадцатом веке, с его модой на «пазловые каноны», часто на три голоса; по мнению одного историка, они кажутся чисто английским изобретением». В этой связи также трудно не вспомнить про Льюиса Кэролла и про то, «чем ворон похож на конторку?» Во всех этих случаях загадка приводится не для того, чтобы развить смекалку и найти ответ, а как оригинальный способ мышления и построения текста, а также в качестве привлечения внимания.

Другим оригинальным примером современной загадки может служить песня Вашти Баньян под названием “Lily Pond” («Пруд с лилиями») из альбома “Just Another Diamond Day” (1970), записанной на популярную детскую мелодию, под которую поется английский алфавит. В тексте нет загадки как таковой, тем не менее, мы можем интерпретировать её как загадку, где иносказательность возникает за счёт совмещения двух смысловых пластов:

In a lily pond I lay

All upon the summer's day,

Then I chased a dragonfly

All across the ancient sky,

Falling with a thousand stars

Down the Milky Way to Mars,

Back again in time for day, -

In a lily pond I lay.

(solo)

And the only thing he said to me

Was `Young lady, I love thee.'

(У пруда с лилиями я лежала

Целый летний день.

Затем я гонялась за стрекозой

По всему древнему небу.

Падая вместе с тысячей звезд

По Млечному Пути до Марса,

Возвращаясь вновь во время дня, -

У пруда с лилиями я лежала.

(solo)

И всё, что он сказал мне, было:

«Девушка, я люблю тебя».)

Текст Вашти Баньян намеренно отсылает к народным традициям как в плане стилистических приемов (использование диалектизма “thee”), так и в плане структуры (кольцевая композиция куплета). Кроме того, нельзя не отметить мотивы природы, рисующие архетипический, неподвластный времени пейзаж с прудом с кувшинками и «древним небом» и создающие фолковую коннотацию. С другой стороны автор подчеркивает, что её текст - именно стилизация: так, мы находим в нём упоминание Млечного пути и Марса, которые бы мы вряд ли встретили в древних народных текстах. Любопытно, что упоминание Млечного пути можно встретить у английских поэтов XVI века, например, в сонетном цикле Филипа Сидни «Астрофил и Стелла». Принимая во внимание, что XVI век является еще одним периодом фольклорного возрождения в английской культуре, эти литературные переклички в тексте песни едва ли можно назвать случайными. В свою очередь, пруд с кувшинками неизбежно ассоциируется с шекспировской Офелией и с её живописной интерпретацией в XIX веке художниками-прерафаэлитами, отвергавшими строгие классические каноны и обращавшимися к средневековой эстетике, полной фольклорных мотивов.

В плане содержания, с одной стороны, действие происходит в течение одного дня, где вполне современная героиня лежит на берегу пруда и пытается поймать стрекозу. С другой стороны, она ловит её «по всему древнему небу», то «падая вместе с тысячей звезд», то возвращаясь обратно «во время дня». Таким образом, с одной стороны, героиня получает удовольствие от нахождения на природе, а с другой - выпадает из реальности и попадает в безвременное и бескрайнее космическое пространство. Ответ на вопрос, что же на самом деле происходит с девушкой, мы получаем в последних строках песни - так называемом бридже: она получила признание в любви, а потому её сознание от радости преодолевает границы видимого и реального пейзажа. Бридж, таким образом, выступает не только как развязка музыкальной темы, но и как отгадка для текста.

Похожим примером может служить еще одна композиция - “Golden Hair” («Золотые волосы») авторства Сида Баррета из альбома “The Madcap Laughs” (1970). Хотя данного исполнителя традиционно не относят к фолк-культуре, тем не менее, его сольной музыке свойственны похожие приемы и образы. Песня “Golden Hair”, так же как и песня “Lily Pond” Вашти Баньян, состоит из одного короткого куплета, имеющего кольцевую композицию, однако, в отличие от предыдущей песни, здесь нет «бриджа»:

Lean out your window, golden hair.

I heard you singing in the midnight air.

My book is closed; I read no more

watching the fire dance on the floor.

I've left my book, I've left my room

for I heard you singing through the gloom,

singing and singing a merry air.

Lean out the window, golden hair.

(Выгляни из окна, длинноволосая.

Я слышал твое пение в полночном воздухе.

Моя книга закрыта, я больше не читаю,

Лишь наблюдаю тень от пламени на полу.

Я отложил свою книгу, я вышел из комнаты,

Ведь я услышал, как ты пела во мраке,

Всё пела и пела веселый мотив.

Выгляни из окна, длинноволосая.)

С первой фразы песня вводит нас в атмосферу загадочности, которая только усиливается таинственным настроением музыки. Но, в отличие от влюбленной счастливой девушки из песни “Lily Pond”, лирический герой этой песни не спешит дать нам разгадку происходящего, предпочитая сам оставаться в неведении, получая удовольствие от неразрешенной загадки.

Еще один игровой приём, используемый в фолк-песнях и отсылающий к фолк-стилистике - приём считалки. Изначальное происхождение считалок - магическое, они создавались как магический счет, позволявший распределить сложную и опасную работу случайным, а потому беспристрастным образом. Случайный характер выбора считалки воспринимался как судьбоносный, предопределенный природой, поэтому часто счет велся звукоподражательными словами, имитируя животных, птиц, шум леса и так далее. Позже считалка потеряла свое ритуальное значение и стала простой детской забавой, позволяющей определять участников игры.

Рассмотрим песню Вашти Баньян “Where I Like to Stand,” ещё одну песню из альбома “Just Another Diamond Day,” построенную по принципу считалки:

The hound bays, the sheep graze,

I'm counting the boats in the bay:

As they float they seem to say,

'I'm counting the waves, I'm counting the waves.'

The men in the boats, they wave to their wives and say,

'I'm counting the hours, counting the hours, counting the hours in the day.'

I'm counting the gulls that sit on the waves

Surrounding the boats in the bay.

I'm counting the miles till we're there

Where the sun, and the rain, and the snow

Fall on the seeds and make them grow,

Fall on the rocks and make them crack

Into pebbles and into sand

Which is where I like to stand.

(Собака лает, овцы щиплют траву,

Я считаю лодки в бухте:

Качаясь на воде, они как будто говорят:

«Я считаю волны, я считаю волны».

Мужчины в лодках машут рукой своим жёнам и говорят:

«Я считаю часы, считаю часы, считаю часы в сутках».

Я считаю чаек, что сидят на волнах,

Омывающих лодки в бухте.

Я считаю мили до того места,

Где солнце, дождь и снег

Падают на семена и заставляют их прорастать,

Падают на скалы и заставляют их рассыпаться

В гальку и в песок,

На которых я люблю стоять.)

Текст песни также выстроен по принципу кольцевой композиции. Героиня считает лодки, прибитые к берегу, которые считают взмахи волн в то время, как моряки машут своим жёнам и считают дни до возвращения домой (игра слов: wave - одновременно «волна» и «подавать знак рукой»). От счета волн, она переходит на счет чаек и миль до того места, где образуется песок, и таким образом возвращается к тому, с чего начала - к самой себе, стоящей на песчаном берегу.

Игровой элемент в песне, на первый взгляд, кажется лишь детской забавой. С другой стороны, эта считалка несет важное символическое значение, если принять во внимание судьбу самой исполнительницы.

Записав в 1960-х гг. несколько песен, не привлекших внимания публики, она уехала на север Шотландии, где в течение полутора лет путешествовала по сельской местности. За это время она сочинила множество песен, часть из которых была записана на фолк-альбоме 1970 года.

Однако этот альбом также не нашел широкой аудитории, и разочарованная певица ушла из музыкального бизнеса, вернувшись в Шотландию.

Её творчество было открыто заново лишь в 2000-е гг. Интересно, что в песне счет лирической героини выпадает на неё саму. В каком-то смысле, считалка указывает певице и автору песни на правильность и закономерность выбранной ею судьбы - жить на берегу небольшого селения, окруженной чайками, горами и песчаными пляжами. Таким образом, Вашти Баньян умело использует распространенную фольклорную форму, вкладывая в нее индивидуальный смысл и одновременно создавая изящную фолк-песню.

Заключение

фольклорный стилистический песенный британский

По завершении работы над магистерской диссертацией можно выделить следующие результаты.

В работе были изучены существующие научные подходы к популярной культуре, среди которых особое значение было уделено подходу к популярной культуре американского культуролога Рэя Б. Брауна. Кроме этого, было предложено уточнённое понятие поп-песни, отмечены особенности её коллективного авторства, куплетно-припевной структуры, многозначной образности и эстетики «узнавания», а также важность в ней тематики повседневности, игровой поэтики и смешения пространственно-временных пластов. Было обозначено идейное и функциональное отличие поп-песни от академической песни, а также была указана её функциональная связь с народной песней. Развитие британской популярной музыки в 1960-е годы оказалось вписано в контекст фольклорных возрождений XX века. Была изучена рецепция фольклорных сборников (в частности, сборника Фрэнсиса Чайлда «Английские и шотландские популярные баллады» и базы данных Стива Роуда) популярной музыкальной культурой 1960-х годов. На примере альбомов 15 поп-исполнителей, традиционалистов и авангардистов, было показано, насколько важными источниками цитат, сюжетов, идей, образов и приёмов стали тексты из этих сборников для текстов поп-песен.

В работе было продемонстрировано, как популярная фолк-песня 1960-х годов использует семантические, стилистические и структурные приёмы, свойственные традиционной культуре, в частности, обращение к магическим и историческим сюжетам, мотивам крестьянских работ и одушевленной природы, к игровым и шуточным приёмам. В работе был приведен далеко не полный список возможных форм и примеров. Тем не менее, они позволяют установить связь между фольклором и поп-культурой 1960-х гг. в Великобритании и показать, как эти две традиции соединяются в фолк-культуре этого периода.

Одним из результатов работы можно считать выявление ряда тенденций популярной музыки в Великобритании 1960-х годов, обусловленных фольклорным возрождением как-то: формирование в популярной музыке стиля «фолк», обращение к фольклорным текстам и сюжетам, переосмысление традиционных текстов в современном ключе, включение в тексты волшебных образов, драматизация реальных исторических событий, изменение роли мотивов природы, использование игровых приёмов загадки и считалки.

Безусловно, разговор о британской популярной культуре 1960-х гг. нельзя считать на этом оконченным. В нём остаётся множество вопросов, требующих переосмысления и серьёзного исследования. Влияние песенной культуры 1960-х годов на развитие популярной культуры вплоть до сегодняшнего дня трудно переоценить. Это время было насыщенным не только в плане музыкальных и поэтических находок, но и в плане тех политических и общественных идей, которые за ними стояли. Песенное творчество 1960-х годов, и в особенности та его часть, что принадлежит фолк-культуре, было в меньшей степени, чем сегодня, затронуто коммерческим интересом, но в большей степени - интересом индивидуальной творческой самореализации. Именно поэтому одним из самых важных результатов нашего исследования стало введение произведений популярной культуры в научный оборот и приложение к ним задач и методов филологической науки, в частности метода анализа поэтики и интертекстуального анализа. Эта методология нам кажется эффективной и для дальнейшей разработки выбранной темы на уровне аспирантуры.

Литература

1. Алкуин. Беседа с Пипином // Хрестоматия по истории педагогики: В 3-х т. Т. 1. / Сост. И.Ф. Свадковский. М.: Учпедгиз, 1938. С. 70-71.

2. Child F.J. The English and Scottish Popular Ballads: In 5 vols. New York: Dover Publications, 1965.

3. Scott W. Poetical Works of Sir Walter Scott: In 2 vols. Vol. 1. Paris: Baudry's European Library, 1838. 532p.

4. Адорно Т.В. Введение в социологию музыки: Двенадцать теоретических лекций / Пер. с нем.: в 2 вып. М.: Институт философии АН, 1973.

5. Алилова Д.Г. Томас Грей: поэт и исследователь английского стихосложения. СПб: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2009. 162с.

6. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. М.: Медиум, 1996. 239с.

7. Бердяев Н.А. Философия неравенства. М.: АСТ, 2010. 352с.

8. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Пер. с англ. М: Искусство, 1979. 237c.

9. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла: пер. с фр. // Призрак толпы. М.: Алгоритм, 2007. 272с.

10. Бойд Дж. Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е / Пер. с англ. Екатеринбург: Гонзо, 2012. 480с.

11. Книгин И.А. Словарь литературоведческих терминов. Самара: Лицей, 2006.

12. Костина А.В. Популярная культура // Знание. Понимание. Умение. 2005. Том 3. №3. С. 213-215.

13. Костина А.В. Традиционная, элитарная и массовая культуры: условия возникновения и особенности функционирования // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2011. Т. 2. №26. С. 39-45.

14. Литературная энциклопедия / Под ред. В.М. Фриче, А.В. Луначарского: В 2-х т. М.: Художественная литература, 1929-1939.

15. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов / Под ред. Н. Бродского и др.: В 2-х т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.

16. Мамонтова С.П., Мамонтова А. С. Основы культурологии: М.: Олимп, 1999. 320c.

17. Маркузе Г. Одномерный человек / Пер. с нем. М.: REFL-book, 1994. 368с.

18. Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Под ред. Ю.В. Келдыша. Т. 4. М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1978.

19. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Пер. с исп. // Вопросы философии. 1989. №3. С. 119-154.

20. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Пер. с исп. С. Воробьева, А. Матвеева. М.: АСТ, 2008. 189с.

21. Словарь литературоведческих терминов / под ред. С. П. Белокуровой. СПб: Паритет, 2007.

22. Соколов Б.В. Гражданская война в Англии (1642-1652 годы) // 100 великих войн. М.: Вече, 2011.

23. Тейлор Дж. «Калеб Уильямс» Уильяма Годвина и развитие массовой литературы в Британии // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. №12 (66): В 4-х ч. Ч. 2. С. 45-48.

24. Универсальная научно-популярная энциклопедия «Кругосвет» / Под ред. Добровольского А.В.

25. Фуко П.М. Что такое автор? // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности: работы разных лет / Пер. с фр. М.: Касталь, 1996. 448с.

26. Хёйзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий / Пер. с нидерл. Д. Сильвестрова. М.: Азбука-Классика, 2007. 384с.

27. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения: философские фрагменты / Пер. с нем. М., СПб: Медиум Ювента, 1997. 310с.

28. Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. Т. 1. Образ и действительность / Пер. с нем. Н.Ф. Гарелина. Новосибирск: Наука, 1993. 592с.

29. Эко У. Инновация и повторение: между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи пост-модерна / Под ред. А.Р. Усмановой / Пер. с ит. Минск: Пропилеи, 1996. 200с.

30. Ackroyd P. Albion: The origins of English Imagination. London: Vintage Books, 2004. 544 p.

31. Bergin O. Irish Bardic Poetry. Dublin: Institute for Advanced Studies, 1970. 320 p.

32. Bracewell M. England is Mine: Pop Life in Albion from Wilde to Goldie. London: Harper Collins, 1997. 256 p.

33. Brocken M. The British Folk Revival: 1944-2002. Abingdon: Routlege, 2003. 248 p.

34. Browne R.B. (Ed.) Profiles on Popular Culture: A Reader. Madison: The University of Wisconsin Press, 2005. 394 p.

35. Browne R.B. (Ed.) Popular Culture Studies Across the Curriculum: Essays for Educators. Jefferson: McFarland and Company, 1979. 246 p.

36. Ebsworth J. W. (Ed.) The Bagford Ballads: Illustrating the Last Years of the Stuarts: In 4 parts. London: Ballad Society, 1878. 578 p.

37. Frith S., Goodwin A. On Record: Rock, Pop, and the Written Word. New York: Pantheon Books, 1990. 420 p.

38. Gans H. J. Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books, 1974. 180 p.

39. Harper C. Dazzling Stranger: Bert Jansch and the British Folk and Blues Revival. London: Bloomsbury UK, 2007. 416 p.

40. Hodgkinson W. The Ballad of Britain: How Music Captured The Soul of a Nation. London: Portico, 2009. 312 p.

41. Kaplan A. The Aesthetics of the Popular Arts // The Journal of the Aesthetics and Art Criticism. 1966. Vol. 24. №3. P. 351-364.

42. Keegan-Phipps S. Folk for Art's Sake: English Folk Music in the Mainstream Milieu // Radical Musicology. 2009. Vol. 6. №2.

43. Laing D., Dallas K., Denselow R., Shelton R. The Electric Muse: The Story of Folk into Rock. London: Methuen Paperback edition, 1975. 226 p.

44. MacDonald D. Against the American grain: Essays on the effects of mass culture. New York: Da Capo press, 1983. 448 p.

45. Mainly Norfolk: English Folk and Other Good Music.

46. McQuail D. McQuail's Mass Communication Theory. London: SAGE Publications Ltd., 2010. 632 p.

47. Sharp C. English Folk Songs: Some Conclusions. London: Simpkin & Co. (and others), 1907. 172 p.

Размещено на Allbest.ru

...