Прием гиперболизации в романах Чарльза Диккенса

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В современной стилистике и лингвистике недостаточно изучены особенности приёма гиперболизации, а также, его функционирование в рамках текста и языковые способы выражения. Таким образом, одной из актуальных задач лингвистики на современном этапе ее развития является исследование функций стилистических приёмов гиперболы и ее языковой природы.

Существуют различные направления в изучении гиперболы. С одной стороны, это психологический подход, который рассматривает гиперболу с позиции психических процессов, протекающих при эмоциональном восприятии; с другой стороны, имеет место лингвистический подход, при котором изучаются языковые способы текстуальной реализации гиперболы..

Несмотря на то, что, начиная с античных времён, было написано множество научных работ по стилистике, посвящённых приёму гиперболизации, не существует систематического описания данного стилистического явления, в результате чего на сегодняшний день многие аспекты остаются неизученными.

Таким образом, объектом исследования становятся семантически различные проявления гиперболы, рассмотренные в рамках лингвистических, стилистических, психологических и других критериев, что в дальнейшем способствует объективному анализу и полноценному описанию данного языкового явления.

Целью данной работы является рассмотрение гиперболы как средства выражения индивидуальных особенностей художественного стиля автора, а также, основных принципов ее функционирования в языковой картине романов Чарльза Диккенса «Лавка древностей», «Холодный дом» и «Тайна Эдвина Друда», созданных на разных этапах творчества писателя.

Поставленная цель работы позволяет выделить следующий ряд задач:

1. Исследовать научный материал по данной тематике.

2. Дать определение понятию гиперболы.

3. Составить общую характеристику стилистического приёма.

4. Проанализировать материал, собранный на основе романов Чарльза Диккенса «Лавка древностей», «Холодный дом» и «Тайна Эдвина Друда» и выявить специфику стилистических особенностей писателя путём анализа употребляемых им художественных средств выразительности.

Решение поставленных задач, а также отсутствие семантико-синтаксического целостного описания языковой реализации гиперболы обусловлено использованием комбинированных методов лингвистического исследования. Основными методами исследования являются:

- традиционный,

- описательный,

- аналитический,

- компонентный,

- контекстуальный.

Данные методы предполагают выявление закономерностей функционирования исследуемого объекта.

Кроме того, для решения поставленных задач применялся комплекс следующих методов анализа:

- структурного,

- компонентного,

- описательного,

- функционального.

Материалом исследования послужили романы английского писателя Чарльза Диккенса «Лавка древностей», «Холодный дом» и «Тайна Эдвина Друда» как в оригинальном варианте на английском языке, так и в переводе на русский.

Актуальность исследования заключается в том, что изучение приёма гиперболизации не проходило в рамках творчества данного писателя. Индивидуальный стиль автора играет важную роль в развитии не только стилистического метода писания, но и литературного направления в целом. Стиль проявляется непосредственно при языковой реализации, как в отношении плана содержания, так и плана выражения, который образует оценочный компонент данного содержания. Индивидуальный стиль автора отражает его личностные особенности, которые воспринимаются и усваиваются в общественном сознании, а также способствует развитию различных аспектов лингвистической науки в культурном и историческом контекстах.

1. Лингвостилистический подход к изучению гиперболы

1.1 Понятие гиперболы

гиперболизация языковой стилистический

Изучение лингвистической природы и особенностей функционирования тропов наряду с другими стилистическими приёмами является одной из актуальных проблем в лингвостилистике, которая рассматривает способы языкового выражения языка и его эстетическую функцию. Различные подходы в исследовании стилистических фигур способствуют выявлению индивидуального стиля автора и описанию художественной системы в целом. Анализ лингвистической природы стилистических приёмов является основным условием их правильного понимания и описания.

В целях исследования данной стилистической фигуры следует рассмотреть ее определение посредством различных подходов, поскольку гиперболизация является не просто средством выразительности, но отражением психологического и эмоционального состояния писателя, его внутреннего мира, образа мыслей.

Современная лингвостилистика предлагает следующие определения стилистического явления гиперболы:

«Гипербола -- лингвистический прием намеренного, образного преувеличения/преуменьшения, основанный на контрастном сопоставлении реальной и нереально утрированной количественных характеристик меры актуального для говорящего признака предмета, явления или действия и служащий одновременно как для интенсификации меры признака, так и для передачи индивидуального эмоционального и эстетического восприятия этого признака».

Кроме того, на современном этапе развития лингвистического учения гипербола рассматривается как приём стилистики, который заключается в очевидном и намеренном преувеличении. По мнению С.А. Тихомирова, главной целью данного приёма является интенсификация выразительности, а также реализация градуальной категории. Гипербола заключает в себя высокую степень семантической валентности и формирует область синкретизма. По словам учёного, гипербола продуктивна в художественном контексте и присуща разным языковым стилям.

Другой учёный-лингвист Л.П. Крысин считает, что гиперболизация - это стилистический приём выразительности, использующийся автором для акцентирования внимания читающего на определённой проблеме, и посредством преувеличения представления о данной проблеме достигается эффект важности.

Говоря о гиперболе, А.А. Потебня даёт своеобразную трактовку данному лингвостилистическому явлению. В отличие от большинства определений, Потебня говорит о гиперболе не как о способе акцента на чём-то важном для автора, а, скорее, как о чрезмерной эмоционально-экспрессивной окраске объекта или явления, где преувеличение граничит с неправдоподобным. «Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающим видеть вещи в их настоящих размерах, поэтому она редко встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности, и если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем».

И.В. Арнольд наряду со множеством учёных, работающих в сфере стилистики, утверждает, что высшая степень преуменьшения может одновременно рассматриваться как приём литоты и гиперболы, поскольку оба стилистических явления модифицируют реальность в ту или иную сторону и сообщают высказыванию эмфатичность. Поэтому литоту, по мнению Арнольд, можно считать формой обратной гиперболы или явной умеренности высказывания.

Подтверждая свою позицию, Арнольд отмечает, что разница существует лишь в личностном восприятии и понимании, т. е. в том случае, если индивидуум придает то или иное значение данной функции в определённом контексте.

Данная позиция находит своё отражение в пособии по стилистике английского языка, где И. В. Погорелов отмечает, что гиперболой можно назвать как приём чрезмерного преувеличения, так и преуменьшения в контексте реализации мысли. При этом это не простое преувеличение, которое может передавать эмоциональную базу говорящего, а описание невероятного, даже сомнительного, граничащего с крайностью.

На основании рассмотренных определений можно сделать вывод, что использование гиперболы всегда отражает особенности мышления писателя, который вводит данное стилистическое явление, основываясь на индивидуальном восприятии и подразумевая, что читатель поймет, какого рода гипербола использована в тексте (преувеличение или преуменьшение), а также причину её употребления. Иными словами, художественная гипербола предусматривает понимание между автором и читателем, а именно, что данное высказывание имеет определенный подтекст. В результате, становится очевидным тот факт, что разделение понятий чрезмерного преувеличения и преуменьшения является нецелесообразным.

В свою очередь, И.Р. Гальперин говорит о гиперболе, как о языковом феномене, обладающим не только эмоциональной окраской, но и оценочным компонентом, способным передать ту или иную идею. Таким образом, формируется следующее определение:

«В гиперболе, пожалуй, больше, чем в других приемах, появляется разница между эмоциональным значением и эмоциональной окраской. В гиперболе слова сохраняют свое предметно-логическое значение, но алогичность придает всему высказыванию эмоциональный оттенок. В оксюмороне наоборот, алогичность высказывания снимается подавлением предметно-логического значения одного из компонентов сочетания, причем это подавление влечет за собой усиление эмоционального значения».

А.А. Виноградов сравнивает гиперболу с искусством умения передать мысль наиболее ясно, не называя вещи своими именами, для достижения максимальной ясности существующей проблемы или ситуации.

М.М. Бахтин также отмечает способность гиперболы делать зримым то, что скрыто во времени и пространстве. По его словам, именно гипербола сужает временное пространство, за счёт чего становятся очевидными скрытые вопросы.

«Гипербола как слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становиться художественно зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп».

Изучив понятие гиперболы в контексте различных умозаключений, можно чётко составить представление о значении данного приёма, так как, несмотря на разнообразие определений и описаний, все выше упомянутые исследователи сходятся в одном: гипербола-это не просто стилистическое явление, способствующее приданию тексту яркой окраски, но приём, обладающий свойством воздействовать на восприятие читателя, направляя его мысли и чувства в определённое русло, в результате чего между автором и читателем устанавливается определённая эмоциональная связь.

1.2 Классификация гиперболы

На современном этапе изучения приёма гиперболизации существует основная классификация по следующему принципу: художественная гипербола и языковая.

Для языковой гиперболы, использующейся в разговорной речи, характерно употребление таких местоимений, как all, every; числительных: a hundred, a thousand; конкретных и абстрактных существительных: cosmos, sea, rain; прилагательных: tremendous, gigantic, countless, и т. д.

Узуальные (разговорные) гиперболы приобрели устойчивость, а их переносные значения вошли в норму употребления, и как следствие частотного использования, утратили образность.

«Художественная гипербола - это явление, в котором обозначение гиперболической меры является индивидуальным авторским изобретением, а не заимствуется из средств, перешедших в норму».

Гиперболическая мера, как правило, находит выражение на уровне словосочетания, простого или сложного предложений. Данный тип гиперболы, в отличие от узуальной, обладает образностью. Для художественной гиперболы характерна художественная лексика, как, к примеру, слова world, significance, height в сочетании с прилагательными strong, gorgeous, etc. Также, характерно употребление глаголов break, burst, sink, jump: one's heart sank into one's boots, jump out of skin, break a neck.

План выражения художественной гиперболы может меняться в зависимости от пожелания автора и трансформироваться в метафору, метонимию, аллюзию, и т.д.

Что касается плана содержания, то для художественной гиперболы характерны не только образность и эмоциональность, но и прагматика, которая выражает коммуникативную интенцию. «Оценка и эмоциональность отражаются в семантике художественной гиперболы, вступая в тесное взаимодействие друг с другом и обеспечивая, при создании экспрессивности, усиление ее количественных и качественных прагматических аспектов».

Употребление гиперболы в художественном произведении обусловлено такими факторами, как литературное направление, жанр и направлено на определенное воздействие на адресата.

В художественных текстах гипербола выполняет различные стилистические функции. По мнению И.В. Арнольд, гипербола выполняет индивидуальную для стиля художественной литературы эстетическую функцию и взаимодействует с разнообразными стилистическими приемами, играя как подчинительную, так и доминирующую роль. При этом, приём может выполнять эстетическую функцию, как с положительной оценкой, так и отрицательной.

Существует множество способов передачи гиперболы в тексте. Так, выделяется фонетический способ выражения, который заключается в употреблении повторяющихся звуков и слогов в пределе одного словосочетания или предложения. Данный способ зачастую используется в поэтических текстах в целях постановки эмфатического ударения, а также для ритмичности и музыкальности слога.

Наряду с фонетическим, выделяют орфографический способ, который в свою очередь актуализирует тот или иной элемент художественного текста, и направлен на акцентирование внимания на определённом отрывке данного текста. Так, чтобы сконцентрировать внимание индивидуума на определенном слове или группе слов, автор использует пробелы между буквами, либо пишет каждое слово с заглавной буквы, что указывает на особое значение данного слова или группы слов:

«Amounts at the present hour to from six-ty to seven-ty thousand pounds!» (Ch. Dickens “Bleak house”).

«Общая сумма к настоящему моменту дошла ше-сти-десяти, а может быть и се-ми-десяти тясяч фунтов!» (Ч. Диккенс “Холодный дом”).

Ещё одним примером эмфазы является курсивное выделение текста, что также обращает внимание читателя на особый смысл выделенной части.

1.3 Средства выражения гиперболы в тексте.

В тексте гипербола может быть выражена посредством разных частей речи.

1) Прилагательное (extravagant price - непомерная цена).

В гиперболах такого типа понятия, которые выражены прилагательными, имеют как качественную, так и количественную оценку. В отличии от прилагательных в превосходной степени, форма которых уже содержит в себе наибольшую качественную степень и выполняет функцию интенсификатора, прилагательные-гиперболы подчёркивают уникальность описываемого явления, при этом качество данного явления преувеличивается, намеренно утрируется. Иногда, чтобы достигнуть максимального эффекта и показать уникальность объекта или явления, помимо прилагательных характерно использование обстоятельства места с целью обозначить масштаб.

«Mrs Tibbs was, beyond all dispute, the most tidy, fidgety, thrifty little personage that ever inhaled the smoke of London» (Ch. Dickens “Sketches by Boz).

«Миссис Тибс была бесспорно самой аккуратной, самой хлопотливой и самой бережливой маленькой особой, когда-либо вдыхавшей лондонский дым» (Ч. Диккенс “Очерки Боза”).

В данном примере можно наблюдать нарастание интенсивности: к усилению, выраженному прилагательными в превосходной степени, такими как the most tidy, fidgety, thrifty, автор добавляет название города London, что является интенсификатором, так как говорит о масштабах явления. Кроме того, наблюдается перечисление гиперболизируемых прилагательных, что также способствует нарастанию значения. Таким образом, достигается уникальность субъекта в сравнении с другими субъектами, т.е с жителями Лондона. Ещё больший усилительный эффект создаётся посредством добавления наречия ever, что также подчёркивает признак исключительности субъекта.

2) Глагол (die of curiosity-умирать от любопытства).

Для достижения эффекта гиперболизации автор подбирает максимально сильный глагол, который не просто передаёт эмоциональную базу, но сильно утрирует её.

«Now, Mrs Jiniwin bounced into the room with great impetuosity…» (Ch. Dickens “The old curiosity shop”).

«Миссис Джинивин пулей ворвалась в комнату…» (Ч. Диккенс “Лавка древностей”).

Глагол bounce характеризует высшую степень эмоционального возбуждения, в котором Миссис Джинивин появилась в комнате.

3) Местоимение (each-каждый, nobody-никто).

Данный способ гиперболизации является одним из наиболее распространённых. В качестве интенсификатора используют отрицательные местоимения (nobody, nothing), определительные местоимения (every, everything), неопределённые местоимения (any, anybody). Однако этот способ не создаёт сильного гиперболического эффекта, поскольку, по словам Л.Л. Нелюбина, не воспринимается ярко нашим сознанием и не функционирует сам по себе, а лишь в сочетании с другими гиперболическими приёмами.

«I suppose nobody ever was in such a state of ink; аnd from her tumbled hair to her pretty feet, which were disfigured with frayed and broken satin slippers trodden down at heel, she really seemed to have no article of dress upon her, from a pin upwards, that was in its proper condition or its right place» (Ch. Dickens “Bleak house”).

«Трудно было так измазаться чернилами, как измазалась она; с головы до ног она (с нечёсаной головки и до изящных ножек, обезображенных изношенными и рваными атласными туфлями со стоптанными каблуками) была одета так неряшливо, что, кажется, ни одна принадлежность её туалета, начиная с булавок, не была в должном порядке и на своём месте» (Ч. Диккенс “Холодный дом”).

В данном примере используется отрицательное местоимение nobody, значение которого усиливается благодаря наречиям ever и really, а также дополняется оборотом no article of dress upon her, from a pin upwards, где тоже используется отрицательное местоимение.

4) Числительное (million-миллион, dozen-дюжина).

В большинстве случаев гиперболы-числительные считаются узуальными. Согласно Л.С. Вященко, в художественном контексте, чтобы достичь максимального эффекта, многие писатели используют круглые числа, хотя, тем не менее, гипербола может быть передана различным числовым рядом. Однако именно круглое число встречается чаще всего в попытке преувеличения признака (Вященко, 2008: 21).

«Her father was blessed creetur and worth twenty thousand of some people, twenty hundred million thousand» (Ch. Dickens “The old curiosity shop”).

«Её отец был счастливейшим человеком и один стоил двадцати тысяч некоторых других, двадцати миллионов тысяч!» (Ч. Диккенс “Лавка древностей”).

В данном примере наблюдается нарастание количественного показателя в результате использования нескольких круглых чисел twenty thousand и twenty hundred million thousand. Таким образом, в примере показана явно утрированная действительность посредством сравнения субъекта с невероятно огромным количеством, и тем самым акцентируется внимание читателя на его исключительности.

5) Наречие (extremely-чрезмерно, plenty-премного).

Гипербола, выраженная наречием, используется с такой же частотностью, что и гиперболы, выраженные местоимением и прилагательным. Л.Л. Нелюбин выделяет несколько категорий наречий, создающих гиперболический эффект:

- частоты (ever, never),

- места (anywhere, nowhere),

- времени (at any time, whenever),

- образа действия (inconceivably, infinitely, extremely).

«Never can there come fog too thick, never there come mud mire too deep, to assort with the groping and floundering condition which this High Court of Chancery, most pestilent of hoary sinners, holds, this day, in the sight of heaven and earth» (Ch. Dickens “Bleak house”).

«И в самом непроглядном тумане, и в самой глубокой грязи и трясине невозможно так заплутать и так увязнуть, как ныне плутает и вязнет перед лицом земли и неба Верховный Канцлерский суд, этот зловредный из старых грешников» (Ч. Диккенс “Холодный дом”).

В данном примере автор использует гиперболу, выраженную наречием never. По мнению Нелюбина, с такого рода гиперболой зачастую используют другие стилистические средства, такие как эмфатическая инверсия, как в приведённом примере, где наблюдается обратный порядок слов, и параллелизм, где следует повторение гиперболы never…,never. Кроме того, в качестве интенсификатора выступает указание места in the sight of heaven and earth, что указывает на исключительность объекта.

И.Р. Гальперин говорит о том, что наречия образа действия с суффиксом

- ly образуются от прилагательных, поэтому имеют общую синтаксическую функцию определения, в данном случае, действия. В контексте художественных произведений авторы зачастую прибегают к гиперболам, выраженным наречием образа действия с целью более полной передачи характера, внешних особенностей персонажа или его эмоционального состояния (Гальперин, 1958: 104).

«She is a lady of remarkably strong character who devotes herself entirely to the public» (Ch. Dickens “Bleak house”).

«Это была особа с необычайно сильным характером, всецело посвятившая себя обществу» (Ч. Диккенс “Холодный дом”).

6) Фразеологические единицы (hit the ceiling-лезть в бутылку).

Употребление фразеологизмов характерно для художественных текстов. Фразеологизмы состоят из нескольких компонентов и носят эмоционально-экспрессивную окраску.

«Here he [Quilp] … performed so many horrifying and uncommon acts that the women were nearly frightened out their wits, and began to doubt if he were really a human creature» (Ch. Dickens “The old curiosity shop”).

«Короче говоря, он вытворял нечто такое несуразное и страшное, что обе женщины чуть не лишились рассудка от ужаса и начали сомневаться в его принадлежности к человеческому роду» (Ч. Диккенс “Лавка древностей”).

Фразеологизм в данном случае служит для того, чтобы продемонстрировать наивысшую степень страха, который питают две женщины к человеку.

7) Существительное (giant-гигант).

Существительное также может выполнять функцию гиперболы в тексте, если обозначает или сравнивается с чем-то непомерным, намеренно утрированным.

«This scarecrow [case] of a suit has, in course of time, become so complicated, that no man alive knows what it means» (Ch. Dickens “Bleak house”).

«В этой тяжбе-пугале, а не тяжбе! - с течением времени все так перепуталось, что никто не может в ней ничего понять» (Ч. Диккенс “Холодный дом”).

В данном примере судебное дело гиперболизируется за счёт существительного, а именно сравнения с пугалом, настолько оно представляется ужасным и непонятным.

Кроме того, согласно Гальперину, на синтаксическом уровне гипербола может быть реализована в рамках простого и сложного предложений. Она может быть представлена инверсией, восклицательными и вопросительными конструкциями, предложениями с модальным значением невозможности и семантической несовместимости подлежащего и сказуемого, предложениями, гиперболичность которых базируется на стыке значений главных и придаточных частей.

1.4 Взаимодействие гиперболы с различными тропами.

По мнению И.В. Арнольд гипербола взаимодействует с метафорой, сравнением, эпитетом, антитезой и другими стилистическими приемами. На основании этих исследований можно выделить ряд случаев взаимодействия гиперболы с различными тропами.

В результате взаимодействия метафоры и гиперболы художественный текст приобретает более яркий, эмоционально окрашенный характер, что неизбежно меняет его восприятие и создает многочисленные коннотации.

Согласно исследованию Н.В. Ярышевой, в античные времена гиперболу часто именовали метафорой, поскольку метафора представляла собой очень широкое понятие, в котором объединялись многие стилистические приёмы. Н.В. Ярышева говорит также о том, что многие тропы по значению очень близки друг к другу, поэтому один троп может реализовываться посредством модели другого. Однако С.А. Тихомиров обосабливает гиперболу от других стилистических приёмов, с которыми она лишь взаимодействует, и характеризует это явление, как «стилистическая валентность».

«The news you bring me is a dagger to my heart».

«Твои новости мне как нож в сердце».

В данном примере можно выделить метафору «a dagger to my heart», где сравнивается чувства от услышанных новостей с ударом ножом в сердце, и в основании сравнения news и dagger лежит идея сильнейшего потрясения, душевной раны. При этом сравнение оказывается намеренно утрированным. Также уникальность чувства усиливается благодаря сопоставлению несовместимых объектов.

В публицистике гиперболическая метафора функционирует как средство переноса имеющегося у читателя эмоционального отношения с понятия на понятие, которое вводится метафорой. Взаимодействие гиперболы и метафоры приводит к увеличению функциональной значимости стилистического приема.

Когда гипербола взаимодействует с перифразом, то происходит сопоставление двух различных ситуаций, где за основу сравнения берётся единый признак.

«Miss Brobity's Being, young man, was deeply imbued with homage to Mind»

«Все существо мисс Бробити, молодой человек, было проникнуто преклонением перед Умом».

Признаком сопоставления в данном примере служит гипербола-метафора Mind, которая обозначает персонаж мистера Сапси. Мистер Сапси считал себя человек очень большого ума и с гордостью рассказывал о том, как его жена благоговела перед его мудростью. Темы гиперболы и перифраза совпадают. За счёт гиперболы явно преувеличивается образ мистера Сапси.

Взаимодействие гиперболы и метонимии реализуется путём замены одного явления другим, смежным по значению. Это делает гиперболу более яркой, выразительной и вводит в её структуру элемент словесной игры.

«The whole table was striving with impatience».

«Весь стол так и заёрзал от нетерпения».

Здесь под table подразумевается не предмет мебели, а люди, которые за ним сидят. На ряду с метонимией выразительность данному описанию придаёт гипербола, выраженная местоимение whole и глаголом strive.

При взаимодействии гиперболы и сравнения, как отмечает С.А. Тихомиров, выполняется дополнительная функция преувеличения признака сравниваемого предмета. Гиперболические сравнения реализуются в форме простых предложений со словами подобия as, like, as if и т.д. С помощью гиперболических сравнений выражается состояние качества, степень силы признака, степень качества, степень проявления состояния.

«My dear Jack, I am as dry as a bone».

«Милый Джек, ничего у меня не промокло».

По средством слов подобия as…as сравнивается один объект с другим по признаку состояния. Благодаря сравнению с bone смысл приобретает иронический характер.

Взаимодействие гиперболы и олицетворения происходит по средством перенесения качеств живого на неживое, что также способствует функциональной окраске словосочетания.

«The ship began to creak and protest violently as it struggled against the rising sea».

«Корабль накренился, вступив в ожесточённую борьбу с бушующим морем».

Корабль здесь, подобно живому организму, сопротивляется шторму. Данный эффект приобретается за счёт персонифицирующего сказуемого began to protest в сочетании с гиперболой-наречием образа действия violently.

Взаимодействие гиперболы и эпитета реализуется путём использования имени прилагательного, наречия, числительного, глагола или существительного. Эпитеты приобретают гиперболический характер, когда употребляются в качестве определений к словам, с которыми в плане обычных логических ассоциаций сочетаться не могут. В результате, возникает эффект смысловой исключительности, т. к происходит объединение несовместимых по значению слов.

«Mrs Dursley was thin and blonde and had nearly twice the usual amount of neck, which came in very useful as she spent so much of her time craning over garden fences, spying on the neighbors».

«Миссис Дурслей, худая блондинка, обладала шеей двойной длины, что было как нельзя кстати, ибо эта леди обожала заглядывать за чужие заборы и шпионить за соседями».

В результате использования гиперболы-числительного усиливается характер сравнения по признаку размера, нарочито утрированного, что указывает на неестественную длину шеи миссис Дурслей.

Взаимодействие гиперболы и антитезы направленно на создание эффекта преувеличения двух явлений в их противоположности. Автор преувеличивает до крайней степени крайние грани одного явления, что способствует раскрытию его чрезмерности. Наиболее часто используются гиперболические антитезы heaven-hell, fire-cold, good-evil.

«They speak like saints and act like devil».

«Они говорят как святые, а действуют как черти».

По мнению Л.В. Азаровой, взаимодействие гиперболы и литоты является наиболее частотным стилистическим явлением. При этом литоту часто характеризуют, как одну из форм гиперболы или обратную гиперболу. В свою очередь, Л.В. Азарова формулирует определение литоты на основе множества исследований: «Литота - это намеренное использование преуменьшения с целью создания определённого художественного эффекта и иногда с целью создания комического эффекта».

«I talked a lot of nonsense in the car. I'm not always exactly trustworthy».

«Я нагородил вам всякой чепухи в машине. Моим словам не всегда можно верить буквально».

Литота в данном примере служит для того, чтобы разрядить ситуацию в напряжённой обстановке, смягчить категоричность и создать определённый драматический эффект.

1.5 Стилистическое функционирование гиперболы в художественном тексте

Опираясь на работу Л.П. Крысина, гиперболу в художественном тексте можно охарактеризовать, как уникальное стилистическое явление, в котором степень гиперболизации определяется автором, а не языковой нормой. Данная степень гиперболизации реализуется в рамках как словосочетания, так и предложения.

Зачастую гипербола в художественном тексте имеет в своём составе книжную лексику. Однако содержанию данного явления присущи не только эмоциональный компонент, но и оценочный, выражающий коммуникативную задачу автора, поскольку гиперболу писатель использует осознанно, чтобы воздействовать на читателя и акцентировать внимание на определённой проблеме. Данный эмотивно-оценочный компонент обуславливает преувеличение и образность описываемых объектов.

Л.П. Крысин говорит о необходимости разделения понятий преувеличения и усиления в художественном тексте. При намеренном усилении писатель даёт только эмоциональную оценку тому или иному явлению, в то время как преувеличение содержит количественный компонент.

По словам лингвиста, явление гиперболы тесно связано с психологическим фактором: «Во многих случаях говорящему выгодно представить ситуацию как обладающую некоторым признаком в максимальной степени - для того, например, чтобы подчеркнуть какие-то собственные свойства или свойства других людей».

Одним из главных аспектов художественной гиперболизации является сохранение или нарушение истинности высказывания. Понятия клятвы, обещания или просьбы зачастую гиперболизируются, чтобы максимально точно донести до адресата своё намерение и заставить поверить: «Ради тебя я готов достать звезду с неба», «Я быстро вернусь! Одна нога там, другая здесь». Тем не менее, именно за счёт чрезмерного утрирования пропадает ощущение истинности и возникает субъективное восприятие.

Таким образом, можно сделать вывод, что ключевая роль художественной гиперболы заключается в намеренном преувеличении изображаемого явления для того, чтобы обратить внимание читателя на интересующий автора вопрос, а также для эмоционального воздействия.

Основываясь на изученном материале, можно сделать вывод, что, несмотря на различные подходы к исследованию гиперболы, многие учёные единодушны в интерпретации приёма гиперболизации, представляю схожие формулировки. Обобщая рассмотренные концепции, складывается следующее определение: гипербола - это стилистический приём намеренного преувеличения признака объекта с целью интенсификации.

Различают художественную и узуальную гиперболы. В отличии от узуальной гиперболы, которая ввиду своей частотности утратила образность приобрела статус устойчивого выражения закреплённого языковой нормой, художественная гипербола уникальна в своём проявлении и выполняет в тексте стилистическую функцию создания образности.

В плане выражения, как и в плане содержания гиперболы нарушена смысловая сочетаемость между объектом и степенью гиперболизации признака, которая выражается совокупностью образности, психо-эмоционального признака, коммуникативной направленности и оценочного компонента.

При взаимодействии гиперболы с другими тропами складывается единый гиперболический комплекс. Однако вопрос о взаимодействии гиперболы и литоты остаётся до конца не изученным, поскольку существуют различные трактовки литоты. В основном мнения разделились на две категории, рассматривая литоту, как обратную гиперболу и как обособленное стилистическое явление.

2. Проблема изучения индивидуального стиля автора

2.1 Творчество Чарльза Диккенса.

Чарльз Диккенс - великий писатель, который считается основателем британского реалистического романа. Творчество писателя со временем стало символом жизненного уклада и традиций Викторианской Англии. Реалистические произведения, написанные Диккенсом, являются отражением всех бесчестных, неприглядных и жестоких сторон Англии эпохи королевы Виктории.

В многочисленных произведениях Чарльза Диккенса формируется фундаментальный образ Англии середины 19 века, которая оказалась перед лицом тяжелейшей политической, экономической и социальной ситуации, поскольку эта эпоха характеризуется значительными изменениями, как во всех сферах жизни людей, так и в их мировоззрении. Уилсон также называет Диккенса художником, который максимально реалистично изобразил на полотнах романа картину мира Англии в период 30х - 70х годов.

В процессе эволюции образа жизни и образа мышления Викторианской Англии меняется и реализм писателя от ранней формы до зрелой концепции, где на смену романтизму приходит более глубокий психологизм. Однако, по словам Уилсона, наряду с реализмом, черты романтизма всегда присутствовали в романах на протяжении всего периода творчества писателя.

Славу писателю принесли в основном произведения, созданные на раннем этапе творчества, к которому относятся такие романы, как «Лавка древностей», «Записки Пиквикского клуба»; а также романы, относящиеся к более позднему периоду: «Холодный дом», «Дэвид Копперлилд» и другие.

Многие исследователи в области британской литературы отмечают, что только Чарльзу Диккенсу удалось получить такую известность и всеобщее признание ещё при жизни. Признание, которое пришло к Диккенсу уже после первых произведений, закрепилось за ним на протяжении всей творческой жизни, несмотря на то, что объект его литературного интереса менялся на разных периодах творчества.

Изменения, которые происходили в сознании и образе жизни Англии, нашли отражение в романах писателя, в каждом сюжете которых Диккенс сумел сформулировать и передать мысли, чувства и ожидания британского народа.

Биография писателя также прослеживается на страницах каждого произведения. С детства Диккенс столкнулся с бедностью, в результате чего ему, будучи ребёнком, пришлось выполнять порой самую грязную работу для заработка. После того, как отец писателя оказался в долговой тюрьме, Диккенс попал на фабрику по производству ваксы. Будучи творческой натурой, Диккенс всем своим существом противился такого рода работы, но, как свидетельствует Уилсон, мать настояла на том, чтобы Диккенс остался на этом месте.

Таким образом, именно эта часть биографии писателя наиболее ярко отразилась в тематике романов, связанной с эксплуатацией труда детей; а непростые отношения с матерью раскрываются в холодных женских образах.

Помимо фабричной работы, Диккенсу довелось занимать должность клерка и репортёра в суде и парламенте. Эти профессии отразились на его писательской деятельности, поскольку, подобно репортёру, он стремился описать современные события с максимальной реалистичностью, а также проследить и истолковать причины и результаты происходящих событий. В то же время работа в суде позволила узнать изнутри судебную систему со всеми её недостатками. Этот опыт лёг на страницы романа «Холодный дом», где Диккенс изобразил Канцлерский суд в его неприглядном обличии.

Кроме того, главной темой всех произведений писателя является противостояние добра злу. По мнению Диккенса, образ ребёнка - это олицетворение добра, которому приходится вступать в борьбу со злом, которое творится в окружающем его обществе: несправедливость, тяжёлый труд, жестокость, бедность. Таким образом, детство также становится ключевой темой романов и определяет гуманистический вектор творчества Диккенса, который осуждает безразличное отношение социума к проблемам и несчастьям людей.

Рассуждая на тему борьбы добра и зла, Катарский говорит о том, что данная тема всегда была присуща романистам 18 века. Однако Диккенс вводит несвойственную им манеру диалектичности и комплексности. Тем не менее, в своём творчестве Диккенс основал концепцию идеала героя наряду с концепцией идеальных человеческих взаимоотношений, что, в свою очередь, имеет прямую связь с романтизмом.

В мире Диккенса детство всегда занимало важное место, поскольку тема судьбы детей раскрывала нравственные, социальные и экономические проблемы. Диккенс является одним из первых писателей-романистов, кто с мельчайшей психологической точностью изучил и описал тонкую душевную организацию детей и подростков, так как чистая детская душа рассматривалась им, как эталон лучших человеческих качеств, которыми он наделял своих положительных персонажей: детская непосредственность и наивность мистера Скимпола в «Холодном доме» или в характере мистера Пиквика.

Уже на раннем этапе творчества ирония стала занимать ведущее положение в стилистической манере писателя. По мнению С. Цвейга, юмор в произведениях Диккенса неразрывно связан с верой в то, что добро и человечность победят зло, коварство и жестокость, существующие в социуме.

Однако сатира Диккенса менялась на протяжении всего периода творчества. Романы, которые принадлежат к раннему периоду, такие как «Лавка древностей», «Оливер Твист», «Записки Пиквикского клуба» отличаются лёгкой иронией, в то время как поздний этап характеризуется более глубоким психологизмом. В юморе позднего периода уже нет столько оптимизма, присущего раннему периоду, но в то же время он не утрачивает веры в добро.

Таким образом, творчество Диккенса поддерживает и продолжает традиции британского романа. При этом писатель внёс большой вклад в развитие, как романтизма, так и реалистического направления, что, в свою очередь, в значительной степени повлияло на традиции мировой литературы. Катарский упоминает о том, что многие писатели называли Диккенса «наставником» их творческого пути.

2.2 Основные периоды творчества Чарльза Диккенса

Первый период (1833--1845) Этот этап творчества знаменуется появлением романов «Записки Пиквикского клуба», «Очерки Боза», «Оливер Твист», «Лавка древностей», «Николас Никклби», «Барнаби Радж», «Американские заметки», «Рождественские рассказы».

Для ранних произведений характерна лёгкая сатира, оптимистическая направленность. Уже на этом этапе появляется тема противостояния добра и зла, которая будет составлять основную идейную линию в творчестве писателя. Положительные персонажи описаны с доброй иронией. Зачастую это униженные и оскорблённые люди, преодолевающие суровые жизненные трудности. Образы отрицательных героев более утрированы, тем не менее, общая картина лишена пессимизма.

Однако именно в это время Диккенс выступает не только как приверженец реализма и романтизма, но и как реформатор этих направлений. Как отмечает В.В. Ивашева, Чарльз Диккенс становится первым писателем, который вывел тему детства на первый план.

В своих романах Диккенс в деталях изображает психологию и образ жизни ребёнка, демонстрируя несправедливое отношение общества к детям. Таким образом, посредством детских персонажей раскрывается социальная проблема эксплуатации детского труда и бедности. Кроме того, по словам В. В. Ивашевой, детская тематика переплетается с тематикой «больших надежд», которая также является основной на всем творческом пути писателя, поскольку Диккенс никогда не терял уверенности в том, что, несмотря на трудности и перипетии, добро восторжествует над злом и несправедливостью.

В произведениях, написанных в конце первого этапа творчества, таких как «Барнаби Радж» и «Лавка древностей», Диккенс пытается обратиться к истории для того, чтобы лучше понять современность, а также установить причинно-следственную связь тех или иных явлений.

В результате поездки в Америку появилась книга очерков «Американские заметки», где Диккенс в неизменной юмористической манере передаёт свои наблюдения за нравами и образом жизни американцев. Этот опыт позволил Диккенсу взглянуть на Англию другими глазами через призму совершенно другого менталитета. Однако этот опыт совершенно разочаровал писателя, и сам Диккенс писал о том, что увиденное абсолютно расходилось с его ожиданиями. Как известно, Диккенс давно мечтал побывать в Америке, поэтому разочарование от полученных впечатлений, а именно от людей, государственного устройства, менталитета, было сильным.

Кроме того, для первого этапа творчества характерны сказочные мотивы, которые ярко проявляются в «Рождественских рассказах». В это цикле сказка переплетается с социальной проблематикой, присущей реализму. К примеру, говоря о духе, Диккенс наделяет его реальными человеческими атрибутами, такими как повседневная одежда, небрежный внешний вид. Таким образом, пропадает ощущение фантастического. Писатель использует в сказке данный приём для того, чтобы изобразить реальные проблемы с максимальной правдивостью.

Рождество во всех культурах является символом добра, искренности и милосердия. Поэтому рождественский цикл становится призывом к духовному сближению, борьбе со злом и несправедливостью и помощи людям, которые в ней нуждаются, поскольку Диккенс всегда критиковал классовое неравенство.

Как отмечает Катарский, наряду со сказочным мотивом прослеживается религиозная тематика. В «Оливере Твисте» персонажа совершившего убийство, мучают душевные терзания, он рассуждает о конце света. Катарский приводит следующую цитату из романа для подтверждения данной идеи: «Казалось, широко раскрытое небо было в огне. Поднимаясь вверх с дождём искр и перекатываясь один через другой, вырывались языки пламени».

Второй период (1848--1859) знаменуется переходом от оптимизма к социальному пессимизму. На передний план теперь выходят образы государственных учреждений, политического устройства и уклада жизни современной Англии. Кроме того, тема детства получает более глубокую трактовку. Таким образом, благодаря произведениям, вышедшим в этот период творчества, традиционный реализм подвергается трансформации и приобретает форму психологического реализма.

На этом этапе творчества появляются также реалистические произведения, такие как «Домби и сын», «Холодный дом», «Крошка Доррит», «Тяжёлые времена», «Дэвид Коперфилд», «Повесть о двух городах». В романе «Домби и сын» Диккенс делает акцент на проблеме классового различия. Торговый дом становится олицетворением английского буржуазного общества с его безразличием, чёрствостью и эгоизмом. Кроме того, Катарский характеризует произведение, как «роман-воспитание».

«Холодный дом» является одним из самых сложных и неоднозначных романов этого периода, поскольку, помимо того, что роман значительно отличается стилистически от других произведений, Диккенс поднимает в нём множество социальных, политических и экономических вопросов. Диккенс в деталях изображает зло, которое порождает юридическая система. Символом несправедливости, безнравственности и жестокости этой системы становится Канцлерский суд. Люди, которые стали его жертвами, говоря о суде, нередко проводят параллель со смертью, либо с чем-то неминуемым и страшным, ведь многие умерли, так и не выпутавшись из судебной паутины.

Третий период (1861--1870) На последнем зрелом этапе появились такие романы, как «Большие надежды», «Наш общий друг» и «Тайна Эдвина Друда», роман, который остался незавершённым.

В зрелых романах уже нет оптимистической иронии, присущей романам предыдущих периодов. На смену лёгкой иронии приходит «безжалостная сатира», целью которой является не просто высмеивание, но прямая критика, а оптимистические надежды сменяются разочарованием и пессимизмом.

Кроме того, на этом этапе Диккенс всё больше начинает интересоваться темой двойственности натуры, маски, за которой скрываются разнообразные личности персонажей. Эта тема является ключевой для романа «Наш общий друг». Также с этой точки зрения Диккенс анализирует личность Джона Джаспера в «Эдвине Друде», который является самым противоречивым героем, когда-либо созданным писателем.

2.3 Индивидуальный стиль автора в литературной парадигме 19 века

Вопрос о стиле возник ещё в античной эпохе. Учёные и философы пытались определить его особенности и разновидности и выделили три типа стилей, которые легли в основу современной классификации: величественный, средний и скудный. Изучая стиль, античные мыслители ориентировались на поэзию и ораторское искусство. Аристотель, рассуждая об обыденном, приобрел себе славу именно своим стилем, таким образом принято считать, что поэтический стиль появился именно в ораторском искусстве. Аристотель считается основоположником теории стиля, разработав систему ораторской речи. В «Поэтике» и «Риторике» Аристотель уделяет большое внимание вопросам стиля, вводит такое понятие как «ясность речи». Он считает, что достоинство стиля заключается именно в ясности, поскольку если речь не ясна, то она не выполняет своей функции. Кроме того, стиль не должен быть низменным или слишком возвышенным, так как его главная задача - ориентация на каждого индивидуума.

Прежде чем дать определение понятию стиль, следует отметить, что само слово стиль (англ. style) происходит от латинского stilos, что в переводе означает «заостренная палочка, употреблявшаяся для писания». Позднее это слово стало означать не только орудие письма, но и манеру письма, способ изложения, слог.

Термин «стиль» употребляется в следующих значениях:

1) Совокупность художественных средств, характерных для произведений искусства какого-либо художника, эпохи или нации;

2) Система языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления;

3) Характерная манера поведения, метод деятельности, совокупность приемов какой-нибудь работы;

4) Эмоциональная тональность речи;

По мнению А.В. Фёдорова, присутствие индивидуальных черт играет особенную роль в контексте стиля писателя, а само понятие «стиль» является взаимодействием плана содержания и плана выражения, а также системой языковых средств, что в дальнейшем способствует оценке этого содержания говорящим или пишущим.

Проблема изучения индивидуального стиля автора заключается в исследовании художественных приемов и средств выразительности, которые писатель использует для более эффективного воздействия на сознание читателя, чтобы донести свою идею с большим результатом.

Для составления более полного представления о стилистических особенностях прозы Чарльза Диккенса, следует рассматривать его творчество в контексте творчества других писателей той же эпохи.

Наиболее существенное сходство с Диккенсом прослеживается в произведениях Уилки Коллинза. Как известно, Коллинз являлся близким другом писателя. По словам Томаса Элиота, «Холодный дом» Чарльза Диккенса максимально приближен стилистически и композиционно к Уилки Коллинзу, а роман Коллинза «Женщина в белом» является ярким примером влияния Диккенса.

Однако, согласно исследованиям Элиота, Диккенс превосходит мастерство Коллинза в изображении характеров персонажей и их внешних характеристик. Герои Диккенса описаны с детальной скрупулёзностью. Кроме того, их описание изобилует различными стилистическими приёмами, что позволяет более точно передать образ и натуру, все характеры становятся уникальными. Коллинза, в свою очередь, Элиот характеризует, как «мастера сюжета и ситуаций», для которого существенную роль играет драматическое развитие событий, а внешние характеристики отходят на второй план. Однако в «Женщине в белом» Коллинз отступает от привычного построения сюжета и уделяет внимание психологии персонажей графа Фоско и Марион Хэлькомб.

Кроме того, Диккенсу свойственно вводить образ и натуру героя постепенно. Таким образом, персонаж раскрывается на протяжении всего романа. Коллинз, отдающий предпочтение драме, сразу же знакомит читателя со всеми особенностями характера героя.

В «Женщине в белом» Коллинз акцентирует внимание на фундаментальных проблемах общественной жизни Англии, что также характерно для второго этапа творчества Диккенса. Вопросы незаконного рождения, классовых различий и тяжёлого труда занимают ведущую позицию в произведении. Основным отличием стилистики Диккенса от манеры Коллинза в данном случае является то, что, описывая волнующие его проблемы, Диккенс прибегает к использованию различных тропов, что усиливает эмоциональное восприятие; Коллинз, в свою очередь, с максимальной драматичностью развивает определённую ситуацию.

Как утверждает С. Гениева, критики зачастую сравнивали творчество Диккенса с творчеством У. Теккерея. Однако, как показывают многочисленные исследования, писатели в корне отличаются друг от друга, как в плане авторского стиля, так и в планах сюжета и идеологии.

В отличие от Диккенса, Теккерей не признавал утрированию, отдавая предпочтение максимальной реалистичности. Именно поэтому творчество многих писателей, в том числе Чарльза Диккенса, подвергалось критике со стороны Теккерея. С. Гениева пишет, что, рассуждая о гиперболизированном мире Диккенса, Теккерей писал: «Искусство романа в том и состоит, чтобы изображать Природу, передавать с наибольшей силой и верностью ощущение реальности… Я не думаю, что Диккенс надлежащим образом изображает природу. На мой вкус, Микобер не человек, но ходячее преувеличение, как, собственно и его имя, - не имя, а лишь гротеск. Этот герой восхитителен, и я от души смеюсь над ним, но он не более живой человек, чем мой Панч, и именно поэтому я протестую».

Гипербола, формирующая индивидуальный стиль автора, служит для интенсификации степени признака при передаче внешних характеристик персонажей, их психологического состояния, ситуаций и других явлений.

Данный стилистический приём придаёт его авторскому стилю оттенок иронии, сарказма, а также позволяет акцентировать внимание читателя на определённой проблеме, которая волнует автора, и с максимальной точностью передать характер описываемых явлений.

Данный стилистический приём характерен для многих английских писателей 19 века, таких как Уилки Коллинз, Уильям Теккерей. Однако именно у Чарльза Диккенса метод гиперболизации раскрывается во всех проявлениях и формах, поскольку посредством чрезмерного преувеличения писатель раскрывает самые важные стороны описываемого явления. Данная форма изображения проблемы характерна для социальной психологии, в рамках которой Диккенс поднимает существенные вопросы, деформируя реальность. Данная деформация происходит всегда под влиянием тех или иных настроений, господствующих в обществе.

...