Постапокалиптические мотивы в современной американской культуре: литература и кино

· Роль религии

И, наконец, как и многие другие, вышеупомянутые нами исследователи, Жан Бодрийяр трактует американское стремление к утопии, в первую, очередь, через религиозную основу исторического прошлого: «Всё устройство американского общества основывается, с одной стороны, на утверждении морального закона в сознании людей, на радикализаии утопических требований, всегда носивших сектантский характер, а с другой стороны - на непосредственной материализации этой утопии в труде, нравах и образе жизни вообще» Там же. - Бодрийяр Ж. Америка / пер. с франц. Д. Калугин. - СПб.: Владимир Даль, 2000. - С. 83. . Здесь философ отсылает ещё к концепции А. де Токвиля, давшему жизнь понятию «религия образа жизни» или «религия повседневности» американцев. Консервация воззрений объясняется территориальным расположением, изолированностью и защищённостью океаном. Изоляция позволила законсервировать и сохранить утопическую и «утопическую и моральную перспективу мыслителей XVIII века или даже пуританских сект XVII века, трансплантированную и укрытую в надёжном месте от всех исторических перипетий» Там же. - С. 100.. От пуританских сект в то же время американцы унаследовали «универсальную научную строгость техники спасения» Там же. - С. 66. . Прагматизм, утопизм ведет к реализации замыслов, к их материализации.

· Страна будущего

Об отсутствии исторического прошлого Америки писал ещё Г. Гегель в «Истории философии». Это достаточно распространённое мнение транслирует и Бодрийяр, называя США страной будущего без прошлого, страной, которая лишь восстанавливает и воспроизводит историю и культуру, которая им не принадлежала. В этом случае позволим себе заметить, что данное утверждение Бодрийяра и спорно, и слишком критично, и отрицание существования американской культуры нам представляется долей провокации автора (хотя данная точка зрения имеет место быть, но опять-таки лишь на спекулятивном уровне). В то же время, сам взгляд американцев на историю и отношение к ней, крайняя заинтересованность американцев темой будущего, важны нам при анализе постапокалипсиса, если также трактовать его как попытку переписать историю.

· Кинематографичность

И, наконец, один из важнейших аспектов, со стороны которого Бодрийяр рассматривает американское общество и культуру - это симуляционное поле кино, стремление к спецэффектам в реальности, смешение понятий реального и виртуального. По мнению мыслителя, Америка своим пространством и устройством сама представляет пространство кино Там же. - С. 77.. Конечно, в связи с подобной трактовкой мыслитель также обращается к своей теории о симулякре, представляя Америку примером такового: «Точно так же, хотя американская реальность появилась раньше кино, её сегодняшний облик наводит на мысль, что она создавалась под его влиянием, что она отражение гигантского экрана…» Там же. - С. 75.

Данные замечания кажутся нам ценными и важными в связи с кинематографичностью постапокалиптической темы и со стремлением американской массовой культуры зафиксировать, словно опередив, наступивший конец.

Таким образом, мы попытались осмыслить причины зарождения и «активизации» в культуре такого явления как постапокалиптика, дав краткую характеристику западного социокультурного и философского контекста второй половины XX века. Американский контекст является яркой иллюстрацией причин массового распространения сюжета в культуре: важными оказались как исторический контекст современности и идеология, так и мифология американской культуры и самосознания. Проблему апокалиптичности характера американского самосознания анализировали многие исследователи, как с точки зрения внешней политики, так и с точки зрения влияния идеологии на внутреннее мироощущение американцев и отражение его в культуре.

31

Глава II. Постапокалиптика в американской культуре: развитие сюжета, основные мотивы, проблемы, поджанры

2.1 «Постапокалиптика» -- определение термина. История развития сюжета, разнообразие жанров, функции

Ключевыми литературными и теоретическими формами-детерминантами, посвящёнными проблеме мировой катастрофы, являются пророчество, откровение, утопия, видение. Постапокалиптическим же принято считать произведение в жанре научной фантастики на тему уже произошедшего по тем или иным причинам конца света, его последствиям и выживанию в подобной ситуации. Порой к такому ряду можно причислить фильм-катастрофу, если большее внимание уделено не столько катастрофе, сколько последствиям и выживанию после неё.

Сюжет строится вокруг приключений, препятствий на пути героев в постапокалиптическом мире. В частности, ключевой мотив постапокалиптического сюжета -- путешествие героя в поисках некоего «Святого Грааля» -- места или объекта, которое обеспечит ему долгую и безбедную жизнь, даст возможность спасти собственное сообщество, находящееся на грани гибели, либо сможет помочь в возрождении всей цивилизации. В литературоведении существует понятие «grail narrative», т.е. повествование о поисках Святого Грааля, своими истоками уходящее к легендам о короле Артуре, рыцаре Персифале и Короле-Рыбаке.

Исследователь Лора Купер в своей статье «Роман К. Маккарти «Дорога» как апокалипсическое повествование о Святом Граале» относительно реализации «grail narrative» в литературе в целом, делает важное замечание: «… причина [катастрофы в сюжете] почти всегда неизбежно кроется в испорченности человеческой природы… Грааль символизирует нечто, способное спасти мир, крайне нуждающийся в духовном или моральном обновлении» Cooper L. Cormac McCarthy's The Road as Apocalyptic Grail Narrative. - Baltimore, MD: John Hopkins UP // Studies in the Novel. - 2011. - Vol. 43. - No.2. - P. 220.. Сюжет о поиске Святого Грааля и сюжет об Апокалипсисе внутренне связаны между собой через мотивы локальной или глобальной катастрофы и необходимости спасения.

Произведения на постапокалиптическую тему отражают следующие фундаментальные проблемы общества: проблему научно-технического прогресса и его последствий, проблему ответственности в глобальном плане, проблему морали и её сохранения, религиозную и социальную проблемы: отчуждённость человека в обществе, крушение идеалов гуманизма, кризис капиталистических и либеральных взглядов и мн.др.

Существует несколько указаний основных причин Апокалипсиса в таких произведениях, каждая из которых предполагает своё развитие и динамику действия. Это такие причины как: зомби-апокалипсис, экологическая катастрофа, инопланетное вторжение, религиозный Апокалипсис (Исход), опустевшая земля (Wasteland), фантастическое перерождение мира.

Как можно заметить, данные причины как отправные точки для развития сюжета, направляют повествование в разные направления, расставляют разные акценты (например, в зомби-апокалипсисе центральная проблема - проблема Другого, Чужого и борьбы с ним, так же, как и в произведении об инопланетном вторжении). Нас в данном исследовании интересует только «пустынный постапокалипсис» или «постапокалипсис пустошей», в жанре которого выполнен и роман К. Маккарти «Дорога».

· Функции и актуальность пост-апокалиптического сюжета

Вследствие рывка в развитии технологий в кинематографе и безусловной актуальности, даже злободневности, темы, постапокалиптический сюжет довольно быстро занял свою нишу в массовом кино, обогатившись новыми деталями, мотивами и коллизиями. Здесь важно заметить, что мы понимаем массовую культуру, как культуру, транслирующую и тиражирующую широкодоступные культурные коды. Кинематограф за век своего развития, безусловно, стал самым массовым и легкодоступным видом искусства, культурные коды здесь легче тиражируются за счёт своей визуализации, упрощения и одновременно уплотнения. По мнению многих теоретиков кино, именно его искусство обладает наибольшим потенциалом воздействия на человеческое подсознание (за счёт комплекса аудио-, визуального и текстологического ряда).

В таком контексте является важным анализ причин включения такой спекулятивной и мрачной темы как постапокалипсис в матрицу массовой западной культуры и культуры США в особенности. В первую очередь, здесь можно обратиться к работам о теории масс и массовой психологии таких философов, как З. Фрейд, Х. Ортега-и-Гассет («Восстание масс»), Э. Канетти («Масса и власть»). Для объяснения причин актуализации постапокалиптической темы на экране и в литературе, нам кажется уместным замечание Э. Канетти, а именно его утверждение, что движущим объединяющим фактором масс является «страх прикосновения» к чему-то неизвестному (что может быть более неизвестным и страшным, чем прогнозируемый конец света?). Множественность позволяет укрыться индивиду от неизвестного страха: «человеку страшнее всего прикосновение неизвестного, он должен видеть, что его коснулось, знать или, по крайней мере, представлять, что это такое. Он везде старается избегать чужого прикосновения… Только в массе человек может освободиться от страха перед прикосновением. Это единственная ситуация, где этот страх переходит в свою противоположность» Канетти Э. Масса и власть. М.:АСТ, 2015.. - С. 18-19.. Здесь также применима теория Фрейда о необходимости проговаривания страхов как метода реабилитации.

Таким образом, попытки изображения Апокалипсиса порой содержат в своей интенции терапевтический эффект, попытку снятия напряжения (достаточно симуляционную). К примеру, Фрэнк Кермод в исследовании «Ощущение конца» пишет: «…убеждение в том, что время достигло критической точки… [ведёт к выводу об] уникальной ценности настоящего момента» Berger J. 20^th Apocalypse: Forecasts and aftermaths. New York: Hofstra University // 20^th Century Literature. - 2000. - Vol. 46. - No. 4: Literature and Apocalypse. - Р.389. . Данный тезис тесно связан с упомянутой в первой главе теорией К. Лэша о необходимости выживать, а также с теорией об обществе переживаний («Die Erlebnisgesellschaft» или «experience society») немецкого социолога Герхарда Шульце Schulze G. Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. - Campus: Frankfurt am Main. - 1992. - 756 p. о смене мировоззренческих и потребительских установок личности в конце XX века; главным лозунгом становится «Живи полной, яркой и глубокой жизнью»; острота ощущений, адреналин - вероятные итоги знакомства с постапоклиптическим произведением.

Противоположного мнения об эффективности эксплуатации данной темы в искусстве придерживался Жан Бодрийяр, утверждавший, что «…весь мир устал от этого Апокалипсиса и пытается, в сущности, спасти себя, обуздывая вооображение… Ничто, никогда не сможет сделать правдоподобной эту сцену, всю эту атомную непристойность» Бодрийяр Ж. Америка / пер. с франц. Д. Калугин. - СПб.: Владимир Даль, 2000. - С. 67.. Философ, напротив, не находил целесообразности и смысла в стремлении изобразить Апокалипсис, а, главное, не видел для этого убедительного способа. Показать Апокалипсис с помощью спецэффектов невозможно, это также симуляция. В отношении катастрофического сознания французский философ более пессимистичен: страх катастрофы, активная эксплуатация темы рождает не только катастрофическое сознание, но и катастрофический мир. «В таких тонких материях (как, например, рак) фантазии о смерти, как следствие, притягивают роковые события» Там же. . Это утверждение интересно с точки зрения того, что остаётся под вопросом, что же в современном мире более первично: катастрофы или сознание, эти катастрофы порождающее и визуализирующее.

В том же направлении о влиянии научной фантастики на восприятие мира и даже на ведение внешней политики пишет Пол Пэик в работе «От Утопии к Апокалипсису: научная фантастика и политика катастрофы»: «Загадки, будучи раскрытыми, не перестают мучить нас» Paik P. From Utopia to Apocalypse: Science Fiction and the Politics of Catastrophe. - Minneapolis, Univ. of Minnesota Pr. - 2010. - 232 p. . Таким образом, мнения о том, что снятие напряжения возможно за счёт визуализации катастроф и их последствий расходятся. В то же время, нельзя отрицать тот факт, что на данный момент вследствие снижения ядерной «паранойи» и производства всё новых и новых произведений на данную тему, изображение Апокалипсиса и его последствий перестало «мучить» своих зрителей так, как их предшественников, превратилось отчасти в штамп, в некоторой степени обесценилось. Другой вопрос - почему эти произведения продолжают набирать активный оборот и пользуются популярностью? Данному вопросу в частности посвящена научно-популярная статья Кристофера Шмидта «Почему фильмы-дистопии снова на подъёме?» Schmidt C. Why are Dystopian Films on the Rise Again? [Электронный ресурс] / URL: http://daily.jstor.org/why-are-dystopian-films-on-the-rise-again/ (дата обращения 14.04.2016).. Автор продолжает ещё идеи Жана Бодрийяра о симулякре, подчёркивая тот факт, что во многих пост-апокалиптических произведениях крайне редко уничтожается телевидение, которое становится способом контроля над гражданами (Как в фильмах «Матрица», «Особое мнение» и др.): «По иронии, при наступлении настоящего Апокалипсиса просмотр подобных фильмов стал бы невозможной роскошью». Апокалипсисом оказывается не внешняя катастрофа, а сама система властных практик и массовизация всего: «Апокалипсис кроется в нашей массовой зависимости от развлекательных зрелищ, вызывающего апатию наркотика, умно подразумевающего, что каждый подобный фильм является предостережением».

Той же точки зрения придерживается киновед А.Б. Санданов Санданов А.Б. Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе. Автореф. дис. … канд. иск. - М.: РГГУ, 2013. - 26 с.

, вдобавок исследователь об актуализации сюжета в современной культуре исследователь сделал важный вывод: «Апокалиптическая мифологема… в современном западном обществе приобрела серийный характер и лишилась сакральности. … Постапокалиптический сюжет также близок к ролевой игре, и в этом отношении отражает общую тенденцию поп-культуры к созданию фантазийных, но убедительных виртуальных миров; с той лишь разницей, что его «вселенная» черпает материал прямо из узнаваемой реальности. Это делает постапокалиптический эскапизм доступным, демократичным, привлекательным» Там же. - Санданов А.Б. Постапокалиптический сюжет в американском кино: история развития и место в современном кинематографе. Автореф. дис. … канд. иск. - М.: РГГУ, 2013. - С. 19-20. . Действительно, тиражирование темы и его характер словно снизило саму возможность Апокалипсиса, уменьшило чувство трепета перед этим явлением, сделало его элементом массовой культуры.

· История развития сюжета, разнообразие жанров

Тема судьбы мира после конца света, помимо, отразилась не только в культуре США, но и в культуре многих других стран, например, таких, как Англия (картина Дэнни Бойла «28 дней спустя» («28 days later», 2002) положила начало интеллектуальным фильмам о зомби), Россия (х/ф «Письма мёртвого человека» К.С. Лопушанского, роман «Метро 2048» Д. Глуховского), Франция (роман «Мальвилль» Р. Мерля) и др.

С первого взгляда постапокалиптический сюжет может показаться нетипичным для американского самосознания, «выпадающим» из его матрицы культурных кодов и национальных мифов. Американцев принято воспринимать позитивно настроенными, прогрессивно мыслящими людьми, которым не очень свойственны меланхолия и трагическое восприятие реальности. Подобное мнение распространено и о мотивах американской культуры, в том числе, кинематографе: «Американский кинематограф можно по праву считать проводником «американской мечты» - о лучшей жизни, о справедливости, о прекрасном будущем» Трепакова А.В. Цености американского кино. Жанры, образы, идеи. - М., 2007. - С.43., ? пишет, к примеру, исследователь американского кино, А.В. Трепакова. Несмотря на кажущееся противоречие, обращение к данной теме в контексте американской культуры является отнюдь не нонсенсом, но объяснимым явлением.

Постапокалиптический сюжет в том или ином виде реализовался практически во всех масс-культовых жанрах американской литературы и кино: фантастике («Я - легенда»), триллере («Последний человек на Земле «The Last Man on Earth» ? фильм с В. Прайсом в главной роли. Так же, как и «Я - легенда», снят по мотивам романа Р. Мэтесона «Я - легенда» в 1964»), боевике («Подводный мир»), «for young adult» («Голодные игры»), киберпанке («Бегущий по лезвию бритвы»), мистическом триллере («Противостояние», «Мгла»), сериале («Иерихон», «Под куполом»), чёрной комедии («Шестиструнный самурай»), зомби-апокалипсисе (культовый сериал «Ходячие мертвецы», основанный на графическом романе), роуд-муви с отсылками к вестерну («Безумный Макс») и даже анимации («Валл-И»). Также широко известны псведодокументальные фильмы с говорящим названием «Жизнь после людей» («Life After People», 2009). Таким образом, посткатастрофический мир стал уже не только частью художественной реальности, но и транслируется через жанры, претендующие на документальное фиксирование реальности. Отдельным моментом, привлекающим внимание (но не в данном исследовании), являются серии постапокалиптических видеоигр, например, под названием «Fallout» («Осадки»/«Последствия»: в русском варианте название используется в транскрибированном варианте), где каждый игрок может стать активным участником событий по спасению себя и мира после конца света, а постапокалипсис словно уже становится частью реальности. Многообразие жанров можно объяснить большим полем вариативности элементов сюжета, в котором несколько будут отличаться центральные проблемы и элементы сюжета, акценты, будут указываться разные причины катастроф, но будет общее основное «ядро» и посыл, сообщение.

Впервые в культуре данная тема появилась в научно-фантастическом романе Мэри Шелли «Последний человек» («The Last Man», 1826). Английская писательница изобразила Европу, пораженную чумой. В ходе ряда событий лишь главный герой один остаётся в живых и рассказывает свою историю. Несмотря на романтический образ героя, в целом, описанное в романе бедствие было негативно воспринято критикой, и интерес к роману возродился лишь в 1960-х годах, когда идея «последнего человека» обрела особую актуальность.

Среди американских романов можно отметить роман Джека Лондона «Алая чума» («The Scarlet Plague», 1912), повествующий о постапокалиптическом будущем 2073 года: большая часть человечества погибает от вируса, оставшиеся живут первобытнообщинными племенами. Главный герой - старик, живший до катастрофы, верит в возрождение цивилизации, которой, однако, также будет суждено погибнуть.

Активный же резонанс тема получила в послевоенных американских романах: Джорджа Стюарта «Земля пребывает вовеки» («Earth abides», 1949) и Ричарда Мэтисона «Я - легенда» («I am legend», 1954). Центральным объектом в романах становится ситуация и способы выживания. Подобное направление будет развито и в дальнейших самых крупных постапокалиптических произведениях, о которых пойдёт речь дальше.

· Взаимосвязь жанровой специфики с американской культурой

Постапокалиптическое состояние по своей сути либо имеет, либо не имеет разрешения (человечество выживает или не выживает). В рамках массовой культуры логично развитие первого варианта - обретения надежды на построение нового мира, победа в борьбе с противниками. Многими авторами постапокалиптическая тема была вписана в матрицу массовой культуры за счёт обогащения сюжета элементами экшена, усиления роли конфликта. Здесь произошедший конец света оказывается своеобразным отправным пунктом, изначальным условием для разворачивания относительно стандартного сюжета о борьбе одиночки или небольшой группы людей с одичавшей или обезумевшей толпой.

Ярким примером такого варианта постапокалиптики и постапокалипсиса пустошей в целом является серия фильмов Джорджа Миллера «Безумный Макс» Безумный Макс: тетралогия [Видеозапись] / реж. Джордж Миллер; в ролях: М. Гибсон, Т. Тёрнер, Ш. Терон; Австралия, США, Metro Goldwyn Mayer. - Фильмы вышли на экран в 1979, 1981, 1985 и 2015 гг. (1979) и его продолжения «Воин дороги» (1981) и «Под куполом грома» (1985) и совсем новый «Дорога ярости» (2015). Трилогия (четвёртый фильм вышел гораздо позже, как дань современной тенденции на сиквелы, и игра с актуальными гендерными вопросами и дистопией) оказалась «толчком» и источником вдохновения для ряда постапокалиптических картин и так называемых «endgames» в подобном жанре (таких, как вышеупомянутый «Fallout», в том числе). Режиссёр Миллер представил картину опустошённого мира, основой которого является борьба за выживание, обеспечить которым могут лишь жестокие погони и беспощадность к противнику. Идея фронтира здесь уже не работает. Осваивать нечего, но двигаться (в любом направлении) - необходимо. Сам источник поддержания движения - бензин - оказывается «на вес золота», провоцирует на преступления и бесчинства. Зритель наблюдает тот самый мир, где люди «пожирают» друг друга за те или иные блага. Создатели фильмов играют со многими философскими идеями и актуальными проблемами современности, при этом превращая саму ситуацию постапокалипсиса в фарс, игру и экшен. Нас больше всего интересуют вторая и третья части тетралогии, которые посвящены именно постапокалиптической ситуации.

Главный герой фильмов - Макс - бывший полицейский, потерявший жену и ребёнка вследствие нападения группы диких бесчинствующих байкеров. Таким мы наблюдаем его уже во второй части. По версии исследователя А.Б. Санданова, вторая часть тетралогии представляет собой яркий пример влияния жанра вестерна на весь цикл фильмов и пост-апокалиптический сюжет в целом Санданов А. Нужная вещь. Что взял у вестерна постапокалипсис -- и зачем? // Искусство кино. - 2012. - №2. - С. 49-63. . Вестерн в своё время явился «ответом» американской культуры на один из самых важных эпизодов американской истории - освоении Дикого Запада: экспансия оказалась для американского самосознания «путём расширения «свободного общества» и претворением в жизнь доктрины «явного предначертания» Гаджиев К.С. Сравнительный анализ национальной идентичности США и России. - М.: Логос, 2015. - С. 276.. Пост-апокалипсис и вестерн в случае «Безумного Макса» оказываются сближены функционально, являясь воплощением ностальгии по «старой Америке» ? эпохе подвигов, совершаемых настоящими мужчинами. Подвиги молчаливого индивидуалиста Макса, как и «подвиги» Человека без Имени из х/ф С. Леоне «Хороший, плохой, злой» можно назвать таковыми только в ироничном тоне - чаще всего он делает лишь то, что выгодно ему: по крайней мере, именно так он мотивирует свои поступки. Это ностальгия консерваторов (авторы-либералы начала XXI века отнеслись к мифологизированному «Золотому веку» уже со скептицизмом, и отвергли утопические идеи). Разделение на постапокалипсис «правых» и «левых» не случайно: действительно, в зависимости от идеологической позиции авторов, в сюжете ставятся разные акценты: утопизм и внимание к насилию и сексу у «правых» и тяготение к гуманистическим идеалам у «левых».

Ностальгия по «старой Америке» сближается также с ностальгией по утраченной цивилизации и «естественному» образу жизни в третьей части цикла: зритель наблюдает поселение людей, по своей организации и развитию находящееся ближе к первобытнообщинному строю. Возвращение «к истокам» содержит в себе важную интенцию: восстановление утраченных связей с историей и прошлым человечества и на основе этих знаний возможность начать историю «заново».

Таким образом, можно сделать вывод, что постапокалиптика выполняет ряд функций для современного потребителя: развлекательную, практическую, терапевтическую, симуляционную, идеологическую и также в некотором роде проводит параллели с особенно американским жанром вестерна.

2.2 Основные мотивы и идеи постапокалиптических фильмов и их взаимосвязь с американским самосознанием и социокультурным контекстом

Отметим прежде всего главные особенности «постапокалипсиса пустошей»:

· Действие происходит на фоне заброшенного, разрушенного природного или урбанистического ландшафта. Если речь идёт о фильме, то основным визуальным решением будет изображение в коричнево-серых тонах, подчас приближающихся к иллюзорному отсутствию цвета, красочности. Цветовая символика играет важную роль и в литературных постапокалиптических произведениях, становится неотъемлемой частью поэтики, «штампом». Постапокалиптический урбанистический пейзаж представляет собой изображение полуразрушенного и заброшенного крупного города после бедствия/катастрофы/эпидемии и т.д. Как правило, для съёмок такого ландшафта используются компьютерные макеты крупных американских городов, в особенности, Нью-Йорка. Ключевыми элементами здесь становятся узнаваемые места и достопримечательности (такие как, например, Центральный Парк или Статуя Свободы), небоскрёбы - в пугающе опустошённом виде, брошенные машины, пустые, но переполненные товарами магазины, словно оставленные на перерыв. Урбанистический пейзаж, таким образом, является даже более зловещим, чем природный, в атмосфере постапокалипсиса и подчёркивает абсолютное одиночество главного героя, состояние заброшенности, крах цивилизации. Особое внимание к материальному разрушению, к образам заброшенных магазинов или автомобилей, потерявших свою ценность, связано с интенцией авторов провести диалог с современной проблемой консьюмеризма, с обществом потребления, потерпевшего свой крах, обнулившего собственные смыслы. В зависимости от характера произошедшей катастрофы зритель/читатель становится свидетелем какого-то особенного видоизменённого мира, от пустынных прерий до подводного мира.

· Как и во многих американских произведениях других жанров, всё внимание сосредотачивается вокруг одного героя, как правило, мужественного, сильного, обладающего особенными способностями и яркой индивидуальностью. Чаще всего он одинок, либо является лидером или помощником немногочисленной группы «хороших» людей в борьбе с внешним сильным врагом.

· Ключевой является ситуация выживания в экстремальных, нечеловеческих условиях. Здесь работают правила мира, описанного Т. Гоббсом, где «все пожирают друг друга». Однако, главный герой, несмотря на дикость окружающего мира, сохраняет в себе крупицы человечности, пытается выжить, не потеряв человеческого лица, пытается обрести надежду подобного существования. Таким образом, в большинстве произведений оказываются крайне важными гуманистический посыл, терапевтический эффект.

При рассмотрении некоторых литературных и кино-произведений о постапокалипсисе пустошей нами были выделены следующие основные мотивы сюжета:

· Богооставленность, одиночество, проклятость

Исходя из логики ранее рассмотренного Откровения Иоанна Богослова, объясняющего Апокалипсис также как часть замысла, можно заявить, что постапокалипсис в таком случае ? это его крах. То есть, такая ситуация рисует мир, оставленный Богом, мир, в котором Бог отказался от своего плана, мир, в котором человек оказался абсолютно одинок. Это, безусловно, относится своими истоками к мироощущению протестанта, хотя в то же время нарушает и его «планы».

Однако можно сказать, что большинство американских произведений о постапокалипсисе отличаются, тем не менее, оптимистическим или, по крайней мере, не абсолютно трагическим характером. В русле произведений об Апокалипсисе и в произведениях о событиях «после», зрителю или читателю и, главное, герою, всегда предлагается надежда и шанс на спасение: герою даётся тот самый шанс отыскать Священный Грааль, каким бы он ни был. Данная особенность связана с другим важным мотивом:

· Избранность, мессианство

Как уже говорилось ранее, идея особой миссии американского народа с самого основания независимого государства Соединённых Штатов явилась основополагающим элементом американской идентичности и национализма.

Американская культура, как и самосознание, крайне индивидуалистичны. В отношении постапокалиптического сюжета это не только «дань традиции», но и один из ключевых мотивов: одиночество, борьба одиночки с группой врагов, личная ответственность (self-reliance). Здесь также важна популярная и важная для американцев оппозиция избранный - проклятый, в массовой культуре воплощённая как winner-looser (победитель - проигравший). Таким образом, американец в ситуации постапокалипсиса воплощает собой обе грани оппозиции - с одной стороны, он проклят, он находится на руинах мира (нельзя сказать, что это приятная ситуация), он оказался в мире, оставленном Богом, в мире после конца всего. И одновременно он избран, потому что выжил, и у него ещё есть возможность побороться за какое-то будущее, пусть, возможно, и иллюзорное, возможность даже в этой ситуации оказаться победителем и, главное, создателем «новой» цивилизации. Герой оказывается в неоднозначном положении, и уже от его поступков зависит его дальнейшая судьба и, возможно, судьба всего человечества.

Практически все американские произведения о постапокалипсисе ставят в центр сюжета такого героя - героя-деятеля, борца, лидера, способного вернуть человеческие идеалы и побороться с духовно или физически мутировавшими врагами. Кризисный мир после катастрофы оказывается в ожидании чуда и в ожидании героя, готового это чудо совершить «вожделенный рыцарь, который вернёт ему жизнь и заставит струиться вновь из бездонных глубин забытую, утраченную живую воду неиссякаемого источника», ? пишет исследователь Дж. Кэмпбелл Campbell J. The Masks of God: Creative Mythology. New York: Penguin Books, 1985. - 730 p.. Уровень пафоса, по нашему мнению, во многом здесь зависит от того, насколько произведение рассчитано на массовую аудиторию, а также насколько консервативны излагаемые в нём идеи. С такой точки зрения из разряда «постапокалипсиса пустошей» показателен роман Дэвида Брина «Почтальон» Почтальон [Видеозапись] / реж. К. Костнер; в ролях: К. Костнер, У. Пэттон; США, Warner Bros. Pictures. - Фильм вышел на экран в 1997 году. («The Postman», 1985) с последовавшей вскоре экранизацией Кевина Костнера, где главный герой, в униформе почтальона (таковым не являясь) проделывает свой путь через разруху и опустошения прошедшей атомной войны. Сама форма почтальона оказывается здесь символом надежды, которой, казалось бы, уже не может быть места, а сам герой - тем самым Избранным, способным поднять человечество с колен.

Также яркими примерами мессианского мотива в постапокалиптике, где Мессией является главный герой, являются художественные фильмы так называемого второго порядка «Я ? легенда» Я - легенда [Видеозапись] / реж. Ф. Лоуренс ; в ролях: У. Смит, А. Брага; США, Universal Pictures. - Фильм вышел на экран в 2007 году. («I am Legend», 2007) и «Книга Илая» Книга Илая [Видеозапись] / реж. А. Хьюз, А. Хьюз; в ролях: Д. Вашингтон, Г. Олдман, М. Кунис; США, Paradise Media. - Фильм вышел на экран в 2009 году.

(«The Book of Eli», 2009), вдохновлённого пейзажами видеоигры «Fallout». В первом фильме мы наблюдаем главного героя - Роберта Нэвилла - удивительного человека - посреди обломков Нью-Йорка: вирус унёс миллионы жизней, а остальных превратил в мутантов. Удивителен герой тем, что он микробиолог и пытается изобрести лекарство против вируса и спасти оставшихся в живых в нечеловеческой ситуации одиночества и отчуждённости. Но фильм «Книга Илая» оказывается насыщен ещё большим пафосом: главный герой получает знамение свыше о том, что должен сохранить в постапокалиптическом разрушенном и озверевшем мире, несмотря ни на что, найденную им книгу: Священное Писание. Здесь (достаточно наивно и патетически для произведения XXI века) уже главная роль отводится вышеупомянутому нами в теоретической части религиозному аспекту: именно христианская религия оказывается источником спасения, Библия - тем самым Священным Граалем, а носителем Истины и хранителем Грааля - чернокожий американец.

· Обновление. «Америка - страна будущего»

В контексте мессианской роли американской нации в судьбе всего человечества важно также учесть мотив обновления, перерождения, возрождения. В данном случае постапокалипис - это попытка переписать историю, начать всё заново, почувствовать себя у самых истоков, даже после трагической гибели цивилизации. В то же время, это подчас и ностальгия по более «естественному», аграрному существованию общества, которое было поглощено обществом технического прогресса, обществом индустриальным, а потом и постиндустриальным. Именно техническое общество порождает катастрофу - как в реальности, так и в художественных мирах, по причине, ещё ярко выделенной М. Шелли в романе «Франкенштейн»: противоречивой способности человека порождать чудовище, используя при этом интеллект и достижения науки.

Мотив обновления здесь реализуется при помощи детских образов: сохранение института детства, передача знаний о былом мире юному поколению - важнейшие идеи многих произведений о постапокалипсисе. Можно упомянуть, к примеру, современный сериал «Сосны» Сосны [Видеозапись] реж. Д. Томас; в ролях: М. Дилон, Ш. Соссамон; США, Fox. - Сериал вышел на телеэкран в 2015 году. (или «Заплутавшие сосны») («Wayward Pines», 2015), основанный на одноимённом романе Блейка Крауча (Crouch, 2012-2014), где именно юному, так называемому, «Первому поколению» предоставляется роль в возрождении цивилизации после страшной мутации человеческого вида.

Столь активное внимание к обществу будущего и в то же время к его юным представителям, можно объяснить немноголетней (в мировом контексте) историей США как одного из самых молодых государств, созданного, во многом, благодаря идеологии и мифологизации собственных задач.

· Мотив движения, дороги

Передвижение - один из главных факторов выживания и, собственно, образования американского государства: миграционные потоки движутся по стране до сих пор во всех направлениях Американский историк Джон Пирсон в труде «Подвижная Америка» выдвинул правило трёх «М», свойственное американскому самосознанию: миграция, мобильность, передвижение (на англ. Migration, Mobility, Movement): Шестаков В.П. Американская культура: в поисках национальной идентичности (часть 1). [Электронный ресурс] // Культурологический журнал. - 2012. - №4(10). URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/168.html&j_id=12 (дата обращения: 09.12.2015).. Так и в постапокалиптических произведениях (особенного в «пустынном постапокалипсисе») движение - один из фундаментальных способов выживания. Оно, в отличие от роуд-муви, ведёт не столько к повествованию о приключениях, сколько к тезису о становлении личности, преодолевающей преграды (здесь, например, показателен роман Роджера Желязны «Долина проклятий» («Damnation Alley», 1967), где путешествие бывшего бандита по опустошённой Америке становится путём к очищению и переосмыслению). Также мотив дороги и пути транслирует важную оппозицию:

· Антиномия «цивилизация - дикость» (civilization - wilderness)

Вернёмся к циклу фильмов Джорджа Миллера о Максе. Сам режиссёр не скрывал явного «дико-западного» контекста, с иронией замечая, что «постапокалипсис - это Дикий Запад». Под Диким Западом здесь, скорее, имеется не столько идеологизированное Ф. Тёрнером пространство, сколько яркий криминальный оттенок освоения американцами Запада, ведение мексиканской войны в борьбе за границы, геноцид коренного индейского населения. Освоение Запада характеризовалось отсутствием какого-либо закона и порядка, самосудом, хаосом и т.д. Таким образом, здесь работает крайне важное для американцев противопоставление: цивилизации и дикости, а экспансия на Запад трактуется как преодоление дикости (фронтир). И, если фильмы о «Безумном Максе» ? это, скорее, ирония над идеей фронтира (хотя третья часть цикла более «традиционна» и полна ностальгии и пафоса), то существуют произведения, в которых идея преодоления дикости является сюжетообразующей и именно стремление к возрождению цивилизации оказывается Священным Граалем. К примеру, это сборник повестей американского фантаста Орсона Скотта Карда «Люди на краю пустыни» Кард О. С. Люди на краю пустыни / пер. с англ. Ю. Яблоков. - М.: АСТ, 2003. - 357 с. («The Folk of the Fringe», 1989). Нас в этом сборнике интересует, в первую очередь, первая повесть «На запад» («West»), повествующая о путешествии группы мормонов во главе с ловким и хитрым спутником Джейми Тигом в западные штаты страны, в которых ещё сохранился миропорядок и остаётся безопасно жить после атомных взрывов, настигших Америку. Повесть представляет собой «постапокалипсис пустошей», как и остальные произведения, вошедшие в сборник. Пустошью после ряда ядерных взрывов оказывается практически вся Америка, а оставшиеся «в целости» западные города и штаты - Юта, Колорадо и Айдахо, объединяются в государство Дезерет (от англ. desire - желание, желать, т.е. желанная земля). Кард пишет: «Там… отважные и трудолюбивые первопроходцы вновь превращают пустыню в сад», «Цивилизацию … должны возродить простые люди, мужчины и женщины, которые, работая бок о бок, создают общину, нацию, новую Америку» Там же. - Кард О. С. Люди на краю пустыни / пер. с англ. Ю. Яблоков. - М.: АСТ, 2003. - С. 2. . Само предисловие задаёт тон уже всему дальнейшему повествованию о победе духа над материей, веры над сомнением, где герои «ещё не закончили свою работу, вот почему… живы» Там же. - С. 30. и «испытывали чувство вины хотя бы за то, что в отличие от многих других всё ещё были живы» Там же. - С. 37.. Таким образом, герои Карда представляют собой крайнее выражение духовности. Так же, как когда-то «первооткрыватели» западных земель Американского континента, люди разных этнических групп, но одной веры, преодолевают путь на Запад, проходя препятствия и учась выживать.

· Выживание

Конечно, именно сама ситуация и процесс выживания является центральной в сюжете о постапокалипсисе, связующим звеном всей цепочки предлагаемых событий. Собственное выживание становится первой и главной Миссией, а за ней уже следует миссия более глобальная по усовершенствованию разрушенного мира. Чаще всего герои показаны в атомарном состоянии, каждый оторван друг от друга недоверием и здесь, герои Орсона Скотта Карда, объединившиеся в группу, скорее, являются исключением из правила, а единство их объяснено религиозными причинами. Сам автор подчёркивает: «Теперь редко можно было встретить белых с чёрными вместе. Люди теперь опасались друг друга. И дело было не в расовой нетерпимости, просто у людей не осталось общих интересов» Там же. - С. 36. . Объединившиеся во благо себе и окружающим люди встречаются не только в этом произведении, но и в том же «несерьёзном» «Безумном Максе» (и во второй, и в третьей, и в последней частях) - группы отчаянных людей, объединённых целью, мечтой, стремлением к Святому Граалю истины, добра, новой цивилизации. Путём к «воссозданию» цивилизации становятся какие-то сохранившиеся «артефакты», и, в первую очередь, ими становятся книги и истории о прошлом человечества, которые могут связать настолько разорванные между собой времена и поколения. Таким образом, на примере таких общин в постапокалиптических произведениях раскрывается мотив памяти.

Исходя из логики 1 главы и вышесказанного, можно утверждать, что постапокалиптическая тема с середины XX века отвечает запросам общества в целом и в частности. Если воспринять образ Апокалипсиса как метафору современной жизни, то литература и кино об этом событии и выживании, словно приоткрывают завесу неизвестного, позволяя, так или иначе, преодолеть страх, подойти более практично к ситуации. Тема о постапокалипсисе получила развитие в послевоенное время и в основном характеризовалась такими интенциями, как сохранение надежды, поддержание оптимистического взгляда, «практическое пособие». В отличие от произведений об Апокалипсисе, данная тема даёт надежду даже из внешне безвыходной ситуации. В то же время, такой взгляд на вещи пересекается с постмодернистским мировоззрением о свершённости всего в моральном и культурном планах, с поддержкой и пересмотром идеи (будучи её продуктом). Повышение уровня серьёзности восприятия темы в культуре США в наше время связано с террористическим актом 11 сентября 2001 года.

Глава III. Роман К. Маккарти «Дорога» как переосмысление постапокалиптического сюжета

Кормак Маккарти (Cormac McCarthy, род. 1933, Род-Айленд) - один из классиков современной американской литературы (авторитетный критик Гарольд Блум включил его в канон наряду с Филипом Ротом, Доном де Лилло и Томасом Пинчоном Bloom H. How to Read and Why. - New York: Scribner. - 2001. - 288 p. ). Маккарти - писатель-загадка, подобно своему соотечественнику Джерому Дэвиду Сэлинджеру, практически не дающий интервью прессе и не участвующий ни в какого рода рекламе собственных книг. «То, что я хотел сказать, уже содержится в моих книгах», «Обществу писателей я предпочитаю общество учёных», - признаётся автор.

Кормак Маккарти на данный момент - автор десяти романов (первый был опубликован в 1965 году, последний в 2006). Широкое признание писатель обрёл после публикации своего пятого романа «Кровавый меридиан, или Закатный багрянец на Западе», где с метафизического ракурса изображена историческая проблема техасско-мексиканского пограничья в XIX веке («Blood Meridian, Or The Evening Redness in the West», 1985). Произведение получило активный отклик как со стороны читателей, так и со стороны критиков, сравнивших его с вершинами творчества Данте Алигьери, Эдгара По, Маркиза де Сада, Германа Мелвилла, Уильяма Фолкнера, Уильяма Стайрона. Сам Маккарти, в то же время, признавался, что Фолкнер повлиял на него ещё в самом начале пути, и к его стилю он обратился ещё в своём первом романе «Хранитель сада» («The Orchard Keeper», 1965, на русский язык не переведён). Последующие романы «пограничной трилогии» (The Border Trilogy): «Кони, кони…» («All the Pretty Horses», 1992), «За чертой» («The Crossing», 1994) и «Содом и Гоморра» («Cities of the Plain», 1998) закрепили за Маккарти статус классика американской словесности, а роман «Старикам здесь не место» («No Country for Old Man», 2005) и вскоре последовавшая его успешная экранизация от режиссёров братьев Коэнов (4 премии киноакадемии Оскар) вывела автора на новую ступень известности и признания.

Творчество Маккарти привлекло внимание исследователей, в первую очередь, после публикации «Кровавого меридиана». Наиболее известные высказывания о романе, безусловно, принадлежат Гарольду Блуму, написавшем о произведении не только ряд статей, но и организовавшем цикл лекций. Мнение Блума, в первую очередь, важно своей точностью и ёмкостью. К примеру, критик отметил «Кровавый меридиан» как роман об Апокалипсисе и в то же время как вершину и одновременно конец вестерна - столь важного для американской культуры жанра Интервью с Г. Блумом. [Электронный ресурс]. URL: http://www.avclub.com/article/harold-bloom-on-iblood-meridiani-29214 (дата обращения 26.04. 2016)..

Также нам известно такое крупное исследование этого романа и раннего творчества писателя, как монография В. Белла «Достижение Кормака Маккарти» Bell V. M. The Achievement of Cormac McCarthy. - Baton Rouge: Louisiana State, 1988. - 140 p. , ему же принадлежит тезис об «амбивалентном нигилизме» Маккарти. Суть тезиса состоит в том, что художественные приёмы Маккарти, по мнению Белла, содержат в себе амбивалентные полюса - нигилизм, моральное отрицание - и одновременно тяготение к выражению простой, но глубокой человеческой истины. С этим утверждением сложно не согласиться, действительно, несмотря на порой провокационное внимание к вопросу и изображению насилия в тексте, Маккарти глубоко гуманистичен и отображает амбивалентность человеческой природы с разных точек зрения своих персонажей.

Подробнее же всего исследована «Пограничная трилогия», о которой даже существует отдельный читательский гид.

Главные моменты, на которых сходится большинство исследователей - это рассмотрение творчества американского писателя в контексте южного мифа и регионализма, влияние У. Фолкнера. Маккарти переосмысляет главные американские мифы - миф предопределённой судьбы в романе «Кровавый меридиан», к примеру, оказывается им деконструирован, а на его место выведена история дикой жестокости и кровавых расправ, где воплощением жестокости становятся все элементы структуры романа, вплоть до его языка.

Исследование различных аспектов романа «Дорога» представлено во множестве научных статей, в частности, в журнале имени Кормака Маккарти. Исследователями в некоторой степени изучены особенности поэтики романа, философская концепция, символические образы. Роман «Дорога» (The Road, 2006) - на данный момент последний, десятый роман писателя, принесший ему в 2007 году Пулитцеровскую премию и экранизированный Дорога [Видеозапись] / реж. Д. Хиллкоут; в ролях: В. Мортенсен, Ш. Терон; США, Dimension Films. - Фильм вышел на экран в 2009 году. в 2009 году. В романе изображён мир после катастрофы, мир постапокалипсиса, в ситуации которого оказываются главные герои - отец с сыном, бредущие к представляемому им спасению, на юг. Маккарти посвятил роман своему маленькому сыну, признавшись в своём единственном телевизионном интервью, что именно появление в его жизни ребёнка подтолкнуло его к написанию этого произведения.

При анализе романа нас в первую очередь интересует взаимосвязь и отличия романа от формулы постапокалиптического сюжета, концепция Апокалипсиса и способы её выражения у Маккарти.

· Жанровые особенности романа

В жанровом отношении роман «Дорога» близок к «постапокалипсису пустошей». Этот тип отличается, во-первых, особой эстетикой (пустынный заброшенный ландшафт и т.д.), а, во-вторых, использует road-narrative повествование (т.е., здесь происходит стык с жанровой моделью «романа большой дороги» или роуд-муви). Изначально целью «романа большой дороги» было изображение многообразия мира, с которым знакомятся герои на протяжении своего путешествия. Маккарти переворачивает привычную схему и использует жанровую модель с противоположной целью: изображения мира опустошённого, однообразного, в котором преобладают лишь серые оттенки, а видеть цветные сны - плохой знак. Road-narrative повествование в романе также деконструировано: мы видим фрагментарные сцены, перемежающиеся воспоминаниями и снами - сам мир, изображённый в романе оказывается разорван, ментально разорвано и сознание главного героя. Движение героев на юг оказывается иллюзией поддержания рассудка и веры и в то же время движением в никуда.

Важно отметить, что роман «Дорога», очевидно, не имеет никакого отношения к научной фантастике, а имеет притчевый характер: например, автор не даёт никаких указаний на предполагаемую причину гибели мира, читатель лишь наблюдает «результат»: пепелище, крах цивилизации, умирание. Маккарти не интересен фантастический элемент Апокалипсиса и изображение катастрофы: происходит эффект сближения с реальностью, где Апокалипсис оказывается метафорой современной жизни. Также повествовательная канва романа перекликается с жанром иеремиады - отражающего горькую жалобу устаревшего жанра, исторически связанного с библейским рассказом о плаче пророка Иеремии из-за разрушения Иерусалима.

· Система персонажей

Обратимся к системе персонажей в романе. Она представлена здесь, в первую очередь, фигурами отца и сына. Второстепенными персонажами оказываются встретившиеся им на дороге бродяги; наибольшую угрозу представляют каннибалы.

Отец и сын представляют собой пару, союз и одновременно оппозицию: старости и юности, прошлого и настоящего, будущего. Для составления Святой Троицы не хватает одного элемента - Святого Духа, однако при дальнейшем рассмотрении можно будет сказать, что он исходит от Отца. Отношения между отцом и сыном представлены в форме «учитель-ученик», и один для другого является воплощением Божественного замысла.

Странников всего двое, отсутствует важная фигура - мать. О том, что с ней произошло, мы узнаём из мимолётных воспоминаний отца: женщина не смогла перенести роль «ходячего мертвеца из фильма ужасов», оставила семью и покончила с собой. На первый взгляд может показаться, что именно возложенная на неё ответственность вырастить ребёнка в нечеловеческих условиях, заставила сделать подобный выбор. Однако, нам причины самоубийства матери кажутся более «весомыми»: её выбор в пользу смерти («I've taken a new lover» «Я завела себе любовника», С. 54. - Здесь и далее: Маккарти К. Дорога / пер. с англ. Ю.Степаненко. - Спб.: Азбука, 2014. - 256 с. [1, 57 Здесь и далее: McCarthy C. The Road. - New York: Vintage Books, 2006. - 287 p.] - это экзистенциальное поражение человека, оказавшегося в мире без Бога, отказ и невозможность принять бессмысленность собственного бытия. Единственный выход - чёрная пустота небытия («My only hope is for eternal nothingness» Маккарти К. Дорога / пер. с англ. Ю.Степаненко. - Спб.: Азбука, 2014. - С. 54. - «Я ищу только вечного небытия. Это моя вечная надежда». [там же]. «Вечное небытие» героиня обретает с помощью острого осколка обсидиана - черной горной породы. Об этом камне существует множество легенд, ранее его называли и «ногтем Сатаны», и «слезами Апачей», использовали при жертвоприношениях, а у ацтеков взглянуть в каменное зеркало из обсидиана считалось подобным самоубийству, т.к. взглянувший должен был увидеть в отражении свою греховную сущность и ужаснуться. На наш взгляд, весь комплекс символов обсидиана углубляет значение самоубийства героини: она не смогла взглянуть в мрачное зеркало правды и принесла себя в жертву покинувшему весь мир Богу.

Таким образом, читатель наблюдает здесь абсолютно мужской мир: важно заметить, что интерес к так называемому мужскому полюсу крайне свойственен творчеству Маккарти в целом. Мужской мир, представленный в романе - мир логики, силы, жестокости, мир, где женщины покидают своих детей или рожают их для собственного прокормления (в буквальном смысле) - это мир после морального и ценностного краха, падения, Апокалипсиса. Рождение ребёнка с целью продолжения рода, воспитания нового поколения, передачи ценностей утрачивает в таком пространстве свой смысл. Таким образом, ситуация «утраты женщины» ? это ситуация бесплодия, постепенного вымирания, медленной смерти. Таким образом, по Маккарти, Апокалипсис, конечность, катастрофа таятся в самих людях. Мотив бесплодия в романе - не новаторский, его можно встретить в некоторых постапокалиптических произведениях, например в романе английской писательницы Ф.Д. Джеймс «Дитя человеческое» Роман имеет прекрасную одноимённую экранизацию режиссёра Альфонсо Куарона, где главные роли исполнили К. Оуэн и Д. Мур (2006). («The Children Of Men», 1992), где отправной точкой гибели человечества становится массовое бесплодие. Но Маккарти не прибегает к использованию какого-либо условия, обеспечивающего Апокакалипсис, он изображает мир, в котором вырождение имеет континуальный характер. В этом и состоит одна из главнейших «находок» писателя: гибель мира - это не единовременная вспышка, после которой всё можно изменить, это медленное угасание и погружение в темноту.