Главная Коллекция "Revolution" Иностранные языки и языкознание Маркеры ситуаций неожиданности в текстах повести и киносценария по ней на материале проивзедений братьев Стругацких ("Чародеи", "Сталкер" и др.)

Маркеры ситуаций неожиданности в текстах повести и киносценария по ней на материале проивзедений братьев Стругацких ("Чародеи", "Сталкер" и др.)

Маркеры неожиданности в системе языка, их сочетаемость. Текст киносценария и его лингвистические особенности. Стиль фантастической прозы братьев Стругацких. Семантические оттенки маркеров неожиданности в повестях и киносценариях братьев Стругацких.

Рубрика Иностранные языки и языкознание
Вид магистерская работа
Язык русский
Дата добавления 31.10.2017
Размер файла 102,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

1. Временное значение (временная локализованность):

(1) И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась -- за окнами. (М. Булгаков Пример из статьи С. В. Вяткиной (Вяткина С. В. Указ. раб. С. 261).).

(2) Да, папахен, узнал бы ты про эту его затею -- так бы его костылями отделал, сыночка своего, в Зоне вымоленного... Он вдруг почувствовал, что впереди что-то есть -- недалеко уже, метрах в тридцати-сорока. (ПНО Здесь и далее ПНО обозначает повесть «Пикник на обочине» (Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Пикник на обочине / Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 6: 1961--1963 гг. СПб., 2001. С. 343--504.)., с. 437).

В примере (1) новая ситуация возникает в отсутствие фигуры наблюдателя, и субъектом восприятия оказывается повествователь. В примере (2) внутренний монолог героя прерывается возникновением новой ситуации, маркированным словом вдруг.

2. Несоответствие ожиданиям (неожиданность для некого субъекта):

(1) Ошеломленный буфетчик неожиданно услышал тяжелый бас. (М. Булгаков Пример из статьи С. В. Вяткиной (Вяткина С. В. Указ. раб. С. 263).).

(2) И вдруг, вроде бы ни с того ни с сего, он ощутил отчаяние. Все было бесполезно. Все было зря. (ПНО, с. 450).

Таким образом, в контекстах, где актуализировано временное значение маркера неожиданности, последний можно относить к разряду обстоятельственных. В контекстах актуализации качественного значения, где выражаются ощущения субъекта речи, маркер неожиданности относится к разряду качественных наречий.

2.3 Особенности сочетаемости маркеров неожиданности

Маркеры неожиданности во всем своем многообразии могут выступать в разных позициях в предложении и сочетаться с разными лексемами. Наречные маркеры неожиданности, центральные элементы категории неожиданности, в предложении могут зависеть от глаголов, прилагательных и наречий, либо выступать в сентенциальном употреблении Левонтина И. Б. Указ. раб. С. 658. (т.е. в позиции детерминанта, если использовать терминологию Н. Ю. Шведовой Русская грамматика. М., 1980. Т. 2. С. 149.). Детерминантом называется такой член предложения, который распространяет предложение полностью, не формируя связи с другими членами предложения. Детерминанты делятся на субъектные, объектные и обстоятельственные Там же. С. 150.. Нас будут интересовать последние в связи с тем, что маркеры неожиданности обычно являются обстоятельственными детерминантами со значением времени.

Содержание ситуации, отражаемой в высказывании, передается в первую очередь через предикат. Потому можно утверждать, что семантика глагола обусловливает то значение, которое актуализируется в любом маркере неожиданности, стоящем в контексте глагола и связанным с ним сентенциально или через прямую синтаксическую зависимость. В Толковом словаре русских глаголов под редакцией Л. В. Бабенко глаголы русского языка делятся на три больших лексико-семантических поля: поле «Действие и деятельность», поле «Бытие, состояние, качество», поле «Отношение» Толковый словарь русских глаголов / Ред. Бабенко Л. В. М., 1999. С. 14. . Внутри полей с учетом категориальной семантики глаголов выделяются семантические подполя, например, подполе глаголов интеллектуальной деятельности, в котором можно провести более дробную классификацию: глаголы мышления, познания и т. д.

Иная классификация глаголов произведена Г. А. Золотовой Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 2004. С. 64.. Исследователь опиралась не только на лексическое значение слов, но и учитывала иные признаки, важные для организации текста. Одним из таких признаков является класс субъекта, которому свойствен тот или иной предикат.

В основе классификации Золотовой лежит деление глаголов на акциональные, обозначающие действия лиц, и статуальные (состояния), обозначающие изменения состояния предметов и явлений окружающего мира. Среди поля акциональных глаголов выделяются основные и периферийные разряды. Основные -- это физическое действие, перемещение, движение, речевое действие, донативное действие, социальное интресубъектное действие. Периферийные разряды -- ментальные, восприятия, эмоциональное действие, физиологическое действие, деятельность и занятие, способ поведения Там же. С. 60--62.. Вместе эти и другие разряды представляют следующую схему Там же. С. 77.:

1. неполнознаменательные глаголы

1.1. модификаторы

1.1.1. фазисные

1.1.2. модальные

1.2. компенсаторы

2. знаменательные

2.1. акциональные

2.1.1. физического действия

2.1.2. ментального действия

2.2. неакциональные

2.2.1. статуальные

2.2.2. функтивные

2.2.3. реляционные

2.2.4. компликаторы

Данное исследование опирается на классификацию Г. А. Золотовой, в трудных случаях привлекаются данные Толкового словаря русских глаголов.

2.4 Маркеры неожиданности в предложении: семантический синтаксис

Маркеры неожиданности, как и другие лексические единицы языка, выступая в рамках предложения, формируют его семантику (наряду с единицами языка других уровней). Говоря о значении предложения, исследователи обычно пользуются термином «ситуация», однако понимание этого термина может быть разным.

По словам Н. Д. Арутюновой, ситуативная концепция значения предложения заключается в установлении связи между высказыванием и экстралингвистической ситуацией, которая в нем обозначена Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы. М., 1976. С. 6.. Предложение, таким образом, является самостоятельным языковым знаком, а интерпретация термина «ситуация» зависит от того, какую сторону этого знака им обозначают.

Наиболее распространенная концепция принадлежит В. Г. Гаку, который рассматривает ситуацию как референт высказывания, «т. е. совокупность элементов, присутствующих в сознании говорящего в объективной действительности, и обусловливающих в определенной мере набор языковых элементов при формировании самого высказывания» Гак В. Г. Высказывание и ситуация // Проблемы структурной лингвистики. М., 1973. С. 358. Цит. по: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы. М., 1976. С. 6. . Сходную мысль выражает В. С. Храковский, говоря о том, что «смысловая структура предложения представляет собой вырезанный и обработанный мыслью и языком фрагмент действительности» Храковский B. C. Проблемы деривационной синтаксической теории: автореф. … д. ф. н. Тбилиси, 1972. С. 5. Цит. по: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы. М., 1976. С. 7. (здесь, однако, понятие ситуации относится не только к внешней действительности, но и к значению высказывания).

Г. Г. Сильницкий склонен видеть в понятии ситуация «сложную семантическую единицу» Сильницкий Г. Г. Семантические типы ситуаций и семантические классы глаголов // Проблемы структурной лингвистики. М., 1972. Цит. по: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы. М., 1976. С. 7., т.е. рассматривать ситуацию к сфере собственно лингвистической.

Иной подход отражен в работах Ю. К. Лекомцева: исследователь относит ситуацию к «способу мышления об объективной действительности» Гриднева Н. Н. Основы семантики синтаксиса: Учебное пособие по теоретической

грамматике английского языка. СПб., 2009. С. 10.. Как термин это наименование употребляется только «в отношении психической ситуации, размещенной в психическом пространстве и психическом времени» Лекомцев Ю. К. Психическая ситуация, предложение и семантический признак // Труды по знаковым системам, VI. Тарту, 1973. С. 446. Цит. по: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы. М., 1976. С. 8..

Подводя промежуточный итог исследованиям ситуаций, В. Б. Касевич выделяет три типа ситуаций: ситуации общения, денотативные и сигнификативные ситуации Касевич В. Б. Семантика. Синтаксис. Морфология. М., 1988. С. 57.. Ситуация общения в целом представляет собой схему дискурса (адресат -- высказывание -- адресант). Денотативная ситуация понимается в рамках теории В. Г. Гака, т.е. как фрагмент внешней действительности. Сигнификативная ситуация - это «содержание высказывания, которое выделяет некоторый единичный «кадр» описываемой реальности, семантическое соответствие денотативной ситуации» Там же. . В настоящей работе анализируются именно сигнификативные ситуации высказываний, содержащих маркеры неожиданности. Термин «ситуация» будет употребляться как синоним термина «сигнификативная ситуация».

Специфичный для каждого языка набор ситуаций заложен в системе глаголов. Глаголы в позиции сказуемого становятся предикатами (основными структурными элементами ситуации); предикат с заполненными валентностями -- это полная сигнификативная ситуация высказывания Там же.. Именно поэтому в данной работе рассматривается семантика глаголов, образующих контексты наречных маркеров неожиданности, и на основе значений глаголов строится классификация вдруг-ситуаций.

2.5 Наречия неожиданности в русской языковой картине мира

В русской языковой картине мира представление о том, что мир непредсказуем, произойти может все что угодно и все предусмотреть невозможно, является одной из ключевых идей, отличающих ее от западноевропейских ЯКМ Шмелев А. Д. Некоторые тенденции семантического развития русских дискурсивных слов // Зализняк А. А., И. Б. Левонтина, А. Д. Шмелев. Ключевые идеи русской языковой картины мира. М., 2005. С. 445. . Наряду с такими дискурсивными словами, как авось, на всякий случай, если что слова семантического поля неожиданности выражают «отказ от механистического детерминизма» Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Указ. раб. С. 306--324. С. 323., что, однако, нельзя трактовать как фатализм. Причинно-следственные связи в мире существуют, но их множество, всего предусмотреть невозможно. Неожиданность -- признак энтропии, она несет в себе прежде всего негативный эмоциональный оттенок.

Именно непредсказуемость мира выражается в прозе Ф. М. Достоевского, когда он использует множество маркеров неожиданности, по свидетельству Н. Д. Арутюновой Арутюнова Н. Д. Стиль Достоевского в рамке русской картины мира // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Т. Г. Винокур. М., 1996. С. 72.. При этом исследовательница отмечает связь признаков внезапности, странности и неагентивности поведения человека; неожиданность у Достоевского связана со «стихийностью поведения, где не человек действует, а с ним или в нем что-то совершается» Там же. С. 76.. Сходную идею развивает Ю. Н. Караулов в статье «Русская речь, русская идея и идиостиль Достоевского», где говорит о близости семантических полей неожиданности и неопределенности Караулов Ю. Н. Русская речь, русская идея и идиостиль Достоевского // Язык как творчество. Сб. ст. к 70-летию В. П. Григорьева. М., 1996. С. 237--249..

Выводы

Итак, существует определенная группа слов, обладающих сходной семантикой `неожиданно' и общими функциями. В тексте такие слова составляют план выражения категории неожиданности и являются маркерами неожиданности: это языковые единицы, отражающие семантику неожиданности, непосредственно зависящие от предикатов или полупредикативных единиц, которые вызывают в субъекте восприятия ощущение неожиданности, либо относящиеся к ситуации неожиданности в целом.

Ситуация неожиданности, которую сопровождают маркеры - ситуация, наблюдатель которой испытывает ощущение неожиданности от действия P. Кроме того, в состав периферии категории неожиданности входят вторичные (опосредованные) маркеры неожиданности, которые отражают реакцию субъекта на внезапные события. Ситуации реакции на неожиданность -- ситуация, где наблюдатель действует таким образом, что очевидно, что он испытывает неожиданность, однако не от действия P, а от другой ситуации.

Маркерам-наречиям присуща двойственная семантика, связанная с наличием в ситуации фигуры наблюдателя, которая проявляется в зависимости от контекста. Это качественная семантика (когда наречия неожиданности выражают ощущения повествующего субъекта, для которого некое событие оказалось неожиданным) и обстоятельственная (когда такие наречия локализуют событие на временной оси относительно остальных событий текста или отражают разорванность каузальных связей в повествовании).

Качественная сторона значения наречий неожиданности тесно связана с персонажной сферой текста, характеризует его героев, тогда как обстоятельственная позволяет наречным маркерам неожиданности выступать в более формальных ролях, например, участвовать в линейном построении текста. На основе этих семантико-синтаксических различий мы выделяем два способа употребления наречных маркеров неожиданности -- перцептивный и нарративный -- соответственно.

В рамках этих двух сторон значения, присущих всем рассматриваемым наречиям, выделяются и более частные оттенки значения, характеризующие каждый маркер в отдельности (например, ослабленное использование у вдруг или указание на интенсивное впечатление, произведенное на наблюдателя у врасплох).

Для классификации ситуаций неожиданности показателен анализ контекстов, в которых употреблены маркеры неожиданности, по разным параметрам, главным образом с точки зрения семантики предикатов.

Анализ контекстов, в которых употреблены маркеры неожиданности, помогает не только выяснить роль этих маркеров в тексте конкретных произведений братьев Стругацких, но и, в конечном счете, обнаруживает особенности функционирования маркеров неожиданности в рамках текстов определенной жанрово-родовой направленности: научно-фантастической прозы и научно-фантастического киносценария.

Глава 2. Маркеры неожиданности в произведениях братьев Стругацких

§1. Общая характеристика материала

В избранных нами для исследования повестях методом сплошной выборки выявлено 445 словоупотреблений маркеров неожиданности в 408 контекстах соответственно, в сценариях -- 169 словоупотреблений в 149 контекстах. Единицей анализа избран контекст, который рассматривается по параметрам различных уровней (семантика, синтаксис), на основе чего выделяются текстовые функции маркеров неожиданности в данных текстах.

Как упоминалось выше (см. раздел 2.2.1 главы 1), лексема вдруг имеет четыре словарных значения. В рассматриваемых нами произведениях встретились только два из них: 1) внезапно, неожиданно (т.е. интересующее нас значение наречия неожиданности) и 4) в значении усилительно-предположительной частицы, употребляемой в начале вопросительного предложения и соответствующей по значению словам: а если?, а что если? Словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. А. П. Евгеньевой. М., 1981. Т. 1. С. 144.. Вопрос включения таких употреблений в анализ маркеров неожиданности неоднозначен.

Как указывают Т. В. Булыгина и А. Д. Шмелев, именно первое и четвертое значение вдруг допускают употребление данного наречия как дискурсивного слова Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Указ. раб. С. 307., т. е. как «единицы, которая, с одной стороны, обеспечивает связность текста и, с другой стороны, самым непосредственным образом отражает процесс взаимодействия говорящего и слушающего, позицию говорящего» Баранов А. Н., Плунгян В. А., Рахилина Е. В. Путеводитель по дискурсивным словам русского языка. М., 1993. С. 7.. Эти два значения формируют, соответственно, два класса дискурсивных употреблений вдруг: «нарративное» и «гадательное», где первое имеет синоним неожиданно и указывает на то, что событие, о котором повествуется, не вытекает из предыдущей ситуации, а второе вводит некую маловероятную гипотезу. Между ними есть тесная семантическая связь: оба класса выражают нечто не вытекающее из того, что уже известно участникам коммуникации. Однако вдруг в таких употреблениях не передает идею динамичности, моментальности действия, которая лежит в основе категории неожиданности, поэтому в анализ контексты вдруг в четвертом значении включены не были.

Другую сложность представляют собой употребление вдруг (в первом значении) в вопросительных и модальных контекстах, которое препятствует категорическому разделению первого и четвертого значений. И. Б. Левонтина пишет, что в таких случаях вдруг примыкает к вопросительному слову, союзу и т. п., составляя с ним одно целое (Почему вдруг они назвали дочь Аделаидой?; Если вдруг он спросит, ничего ему не говори) Левонтина И. Б. Указ. соч. С. 656.. Здесь семантика вдруг оказывается сходной с той, что выражена в предложениях типа Вдруг кто-нибудь из добровольцев, вот так же, как Турбин, отставший, прибежит -- ан укрыться-то и негде будет! Там же, с. 657. (где вдруг употреблено в четвертом значении). В статье Т. В. Булыгиной и А. Д. Шмелева такие случаи рассматриваются вместе с «гадательным» вдруг, а не «нарративным» вдруг с синонимом неожиданно.

В произведениях Стругацких встретилось 3 переходных случая наподобие упомянутых в исследовании Левонтиной:

(1) -- А почему это за нами вдруг погнались пограничники? (ДЗ-С, с. 260)

(2) -- Что-то я тебя не понимаю, Гута. Ты меня извини, я сегодня маленько того, может, поэтому плохо соображаю ... Почему это я вдруг с тобой не захочу встречаться? (ПНО, с. 389)

(3) -- А, Пономарева? А чего это ты ее вдруг вспомнил? (ЗМЛ Здесь и далее ЗМЛ обозначает повесть «За миллиард лет до конца света» (Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. За миллиард лет до конца света / Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 7: 1961?1963 гг. СПб., 2001. С. 5--132)., с. 107)

Можно заметить, что здесь наречие вдруг локализует момент, в который происходит событие погнались, и указывает на моментальность и непредсказуемость происшедшего изменения ситуации. Все это -- элементы семантики неожиданности, поэтому представляется нецелесообазным исключать такие контексты из анализа.

Отсутствие в повестях и киносценариях словоупотреблений вдруг во втором и третьем значениях (устар. `cразу', разг. `одновременно') объясняется малоупотребительностью этих лексико-семантических вариантов и специфичностью их значения: они обладают ярко выраженными стилистическими оттенками устарелости и разговорности.

Остальные синонимы данной группы употребляются в соответствии со своим (единственным) словарным значением.

С точки зрения частотности употребления маркеры ситуаций неожиданности выступают в повестях и сценариях Стругацких по-разному. Частотность маркеров неожиданности и реакции на нее подробно расписана в таблицах 1--4 (см. Приложение), где процент использования рассматриваемых лексем и фразеологизмов в текстах Стругацких сравнивается с долей тех же единиц в Национальном корпусе русского языка (НКРЯ), в подкорпусе художественной литературы и в подкорпусе литературы в жанре фантастики.

Таблица строилась на основе «Нового частотного словаря русской лексики» Ляшевская О. Н., Шаров С. А. Новый частотный словарь русской лексики. Электронная версия издания: О. Н. Ляшевская, С. А. Шаров, Частотный словарь современного русского языка (на материалах Национального корпуса русского языка). М., 2009. Режим доступа: http://dict.ruslang.ru/freq.php?. Дата обращения 22.05.2016.. В «Новом частотном словаре…» дано количество употреблений слова на миллион слов корпуса (подкорпуса). По этим данным вычислялась доля, которую слово составляет от всего корпуса (подкорпуса). Пример вычислений: лексема вдруг употребляется 503.2 раза на миллион слов Национального корпуса русского языка (НКРЯ) и 915.7 раз на миллион слов подкорпуса художественной литературы. Первый показатель составляет 0.0503 % от всех слов НКРЯ, второй -- 0.0916% от всех слов подкорпуса художественной литературы.

Статистические данные по подкорпусу художественных текстов в жанре фантастики Дата обращения к Национальному корпусу русского языка 22.05.16 собирались следующим образом: выяснялось, какой процент от всех слов подкорпуса (6472928) составляет количество вхождений слова (например, 4 662 вхождения вдруг -- это 0.0720% от всех слов подкорпуса). Подобным же образом вычислялась доля употребления единиц, не вошедших в «Новый частотный словарь русской лексики», и статистические данные по текстам повесте и сценариев братьев Стругацких: подсчитывалось, какой процент от всех слов текста составляют словоупотребления маркеров неожиданности.

Для некоторых маркеров невозможно было подсчитать частотность в НКРЯ: и тут, поразить, вздрогнуть, остолбенеть, шарахнуться -- все эти единицы имеют больше одного значения (например, и тут может маркировать момент речи, а не неожиданность), поэтому для определения их частотности именно как маркеров ситуаций неожиданности необходимо проводить отдельное исследование в рамках корпуса русского языка. В рамках данной работы мы в таких случаях для определения относительной частотности словоупотреблений ориентируемся на анализируемый материал -- тексты Стругацких.

По итогам проведенного анализа заметна повышенная частотность маркеров неожиданности в повестях ПНО Здесь и далее ПНО обозначает повесть «Пикник на обочине» (Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Пикник на обочине / Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 6: 1961--1963 гг. СПб., 2001. С. 343--504). (вдруг, и тут), ДОУ (и тут) и ЗМЛ (вдруг, и тут, ни с того ни с сего). Особенно это заметно в случае употребления вдруг: это наречие встречается в ПНО в 2,5 раза чаще, чем в НКРЯ, а в ЗМЛ -- в 4 раза чаще, чем в НКРЯ. Обратим также внимание, что в ЗМЛ процент употребления фразеологизма ни с того ни с сего в разы выше, чем в корпусе: 0.0145% против 0.0006%.

Частотность маркеров неожиданности повышена и в киносценариях: Ч-С Здесь и далее Ч-С обозначает киносценарий «Чародеи» (Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Киносценарии / Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 9: 1967--1968 гг. СПб., 2001. С. 245--621). вдруг, неожиданно, ДОУ-С -- вдруг, ДЗ-С Здесь и далее ДЗ-С обозначает киносценарий «День затмения» (Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Киносценарии / Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 9: 1967--1968 гг. СПб., 2001. С. 245--621). -- вдруг, неожиданный. При этом вдруг встречается в Ч-С в 2,5 раза чаще, чем в НКРЯ, а в ДЗ-С -- почти в 5 раз чаще, чем в НКРЯ.

Повышенной долей употребления отличаются и некоторые маркеры реакции на неожиданность: среди повестей особенно выделяется ПНВС, где слова удивить, изумление, ошеломленный, шок, вздрогнуть особенно частотны по сравнению с корпусом языка. Удивить встречается в 2 раза чаще, чем в НКРЯ, а словоупотребления изумление составляет 0.0121% от всех слов повести против 0.0004% в корпусе. ПНО тоже показывает повышенную частотность маркеров поразиться и изумление: первые встречаются в 7 раз чаще, чем в НКРЯ, вторые -- в 2 раза чаще, чем в подкорпусе художественной литературы корпуса русского языка.

В сценариях частотность маркеров реакции на неожиданность еще более показательна. В ДОУ-С употребление сразу шести слов существенно выше показателей по подкорпусу художественной литературы: удивиться (в 2 раза чаще), удивленный (в 6 раз), удивленно (в 4 раза), удивление (в 3 раза), ошеломленно (0.0204% против 0.0002%). Остолбенеть в ДОУ-С встречается в 2 раза чаще, чем в Ч-С и ДЗ-С. В ДЗ-С повышено количество использования ошеломленно (0.0122% против 0.0002%) и вздрогнуть (в 3 раза чаще, чем в Ч-С и ДОУ-С). В С-С Здесь и далее С-С обозначает киносценарий «Сталкер» (Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Киносценарии / Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 9: 1967--1968 гг. СПб., 2001. С. 245--621). маркеры реакции на неожиданность употребляются редко, однако и в этом киносценарии повышенна частотность одного из них -- вздрогнуть ( тоже в 3 раза чаще, чем в Ч-С и ДОУ-С).

Первое, что бросается по результатам частотного анализа маркеров ситуаций неожиданности -- повышенная частотность маркеров неожиданности и маркеров реакции на нее не совпадает в одних и тех же текстах. В ЗМЛ особенно высока доля маркеров неожиданности, в ПНВС - доля маркеров реакции. (Здесь, однако, надо отметить, что маркеры реакции на неожиданность в ПНВС очень часто употребляются в отрицательном контексте; т.е. в этой повести важно маркированное отсутствие удивления в ответ на удивительные события). Эти две повести как бы стоят на концах шкалы, а между ними стоят две повести, ДОУ и ПНО, где доля и маркеров неожиданности, и маркеров реакции повышена, но не так сильно, как в ПНВС и ЗМЛ. Таким образом, в ПНВС особую значимость получает реакция на неожиданность -- или ее значимое отсутствие -- за счет постоянной экспликации ее в ситуациях неожиданности, тогда как для ЗМЛ важна не реакция героев, а сами неожиданные события -- отсюда и высокая частотность маркеров неожиданности.

Точно так же повышенная частотность распределяется по шкале от «особенно много маркеров неожиданности» до «особенно много маркеров реакции на неожиданность» и в киносенариях. Повышенное количество маркеров неожиданности в Ч-С и ДЗ-С сочетается с большой долей маркеров реакции на нее в тексте ДОУ-С. Интересно, что при переработке повести ПНВС в сценарий Ч-С высокая доля маркеров неожиданности превратилась в высокую долю маркеров реакции на нее: так отражается переход от внутренней точки зрения с ее словами-эгоцентриками к внешней точке зрения с ее видимыми действиями героев. Точно такая же ситуация с ДОУ и ДОУ-С: в первой превалируют указания на неожиданность событий, во второй -- на реакцию персонажей на нее. В ПНО и С-С сравнительное распределение частотности сходное, но в этой повести и сценарии в целом доля исследуемых единиц от всего текста не такая повышенная.

Иначе выглядит распределение частотности в повести ЗМЛ и сценарии ДЗ-С: и там, и там наблюдаем повышенную частотность маркеров неожиданности при стандартной частотности маркеров реакции. Причиной этому может быть повествовательная форма сценария: он написан в третьеличном нарративе, в прошедшем времени -- формат, встречающийся куда чаще в прозе, чем в киносценариях, тяготеющих к диалоговому оформлению, подобно драме.

Повышенная частотность употребления маркеров неожиданности и реакции на нее говорит об их значимости для текста и об их важной роли в индивидуальном авторском стиле Стругацких.

§2. Семантические оттенки маркеров неожиданности в повестях и киносценариях братьев Стругацких

Маркеры неожиданности обладают широким спектром оттенков значения, что позволяет им употребляться в текстах различных жанров и стилей и выполнять в них разные функции. Как уже упоминалось, в группе синонимов, составляющих ядро функционально-семантического поля неожиданности, наречия вдруг, внезапно и неожиданно могут употребляться перцептивно (с актуализированной качественной семантикой) и нарративно (с актуализированной обстоятельственной семантикой). Остальные маркеры неожиданности, например, врасплох, ни с того ни с сего, употребляются только перцептивно, а маркеры реакции на неожиданность всегда указывают на перцепцию персонажа (герой не может реагировать на что-то, что он не наблюдает).

Определить использование маркера в конкретном контексте как нарративное или перцептивное возможно с помощью анализа трех факторов: во-первых, актуализируемой семантики наречия (качественной или обстоятельственной), во-вторых, положения наречия в сочетании с глаголом того или иного семантического подкласса, и в-третьих, субъектной перспективы контекста.

Представим результаты анализа в виде таблицы:

Употребление

ПНВС

ДОУ

ПНО

ЗМЛ

Ч-С

ДОУ-С

С-С

ДЗ-С

Перцептивное

31

51

49

61

15

19

8

34

Нарративное

19

14

17

11

4

5

1

7

Из таблицы видно, что самым распространенным типом употребления наречных маркеров неожиданности является перцептивное их употребление. Оно выделяется в тех случаях, когда в маркере неожиданности актуализировано качественное значение, отсылающее к впечатлениям наблюдателя от ситуации, а не к характеристикам самой ситуации. Определить, какое значение актуализируется в том или ином контексте, помогает анализ сочетаемости и субъектной организации контекста. Например:

Он принялся перебирать листки вчерашних расчетов, и у него вдруг сладко замлело сердце. Все-таки здорово, ей-богу ... Ай да Малянов! Ай да молодец! (ЗМЛ, с. 9)

В данном примере наречный маркер неожиданности вдруг стоит в контексте глагола замлеть, обозначающим в сочетании с подлежащим сердце обозначающем внутреннее состояние персонажа. Перед нами ментальное действие, наблюдать который может только субъект действия. Кроме того, в правом контексте даются мысли персонажа, никак не отделенные от авторской речи. Перед нами свободный косвенный дискурс, где вдруг является эгоцентриком и указывает на неожиданность, непредсказуемость ментальных процессов персонажа -- все это указывает на перцептивное употребление маркера неожиданности.

Все наречия неожиданно и внезапно, встретившиеся в рассматриваемом материале, употреблены перцептивно. Исследовать разницу между перцептивным и нарративным употреблением, таким образом, можно только на основе контекстов наречия вдруг.

О нарративном употреблении наречия неожиданности вдруг можно говорить в тех случаях, когда на первый план выступает временное значение вдруг (т.е. значение моментальности действия или локализации децствия на временной оси). Это в особенности относится к наречиям, вводящим новую ситуацию, никак не связанную с предыдущей:

-- Ну ладно, -- сказал вдруг Хинкус неожиданно жестко. --Поговорили, и хватит! Деньги мои -- как хочу, так и трачу. Обедaть не буду. Понятно? Всё.

-- Но. господин Хинкус... -- начал несколько ошеломленный хозяин. (ДОУ-С, с. 458)

В этом примере вдруг отмечает начало новой ситуации и локализует момент, в который происходит событие, выступая, таким образом, в нарративном употреблении. Главная его значимость в этом контексте -- композиционная. Неожиданным для наблюдателей является не действие Хинкуса, а его интонация, что и передается наречием неожиданно в перцептивном употреблении, а также маркером реакции хозяина ошеломленный.

Контекстов нарративного употребления вдруг, как видно из таблицы, меньше, чем перцептивного, однако отношение количества первых ко вторым разнится от текста к тексту. Так, в ПНВС нарративные контексты составляют 2/3 от количества перцептивных, в ДОУ и ПНО -- 1/3, в ЗМЛ -- 1/6. В киносценариях ситуация схожая, но нарративных употреблений еще меньше: они составляют 1/3 от количества перцептивных в Ч-С, 1/4 в ДОУ-С, 1/8 в С-С и 1/5 в ДЗ-С.

Преобладание перцептивных контекстов указывает на важность в текстах Стругацких субъектной сферы, на фокусирование внимания читателя на ощущениях героев. Но это не единственный вывод, который можно сделать в данной ситуации. В случае с ПНВС, где встречается самая большая доля нарративных употреблений, нелогичные, фантастические события вызывают меньше удивления у наблюдателя, чем могли бы, и это уже характеристика персонажа -- субъекта речи в перволичном повествовании. Схожая ситуация присутствует в ПНО, но в меньшей степени, так как там лишь первая часть имеет форму перволичного повествования (можно предположить, что будь она вся написана от первого лица, процент нарративного употребления маркеров неожиданности возрос бы значительно). В обоих случаях в речи героя-повествователя -- Саша Привалов в ПНВС и Рэдрик Шухарт в ПНО -- события отмечаются как резкие, нелогичные, моментальные, но не как вызвавшие ощущения неожиданности или удивления. Сашу это характеризует как человека, открытого идее существования неизвестного в мире, готового принять странные события как данность. Рэдрика же такая ситуация характеризует как человека, привыкшего к фантастическим феноменам: в его сознании лишь моментальность происходящих событий достойна быть напрямую упомянутой.

В киносценариях же внимание читателя тоже фокусируется на героях, которые воспринимают неожиданные события. Можно было бы предположить, что еще меньшая, чем в повестях, доля нарративного употребления говорит о том, что всякая неожиданность оказывается потрясением для неподготовленных к жизни в таком нелогичном мире персонажей, однако это не так. Дело в том, что сама специфика сценария как типа текста предполагает меньшую степень связанности элементов текста, большую разорванность повествования: это «текст с доминированием событийной информации и монтажным принципом композиции» Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 14., поэтому нарративные употребления наречных маркеров неожиданности оказываются менее важны для текста (и, соответственно, менее частотны).

Выводы

В избранных нами для исследования повестях методом сплошной выборки было выявлено 408 контекстов употребления маркеров неожиданности и маркеров реакции на нее, в сценариях -- 149 контекстов. Такое количество контекстов в небольших по своему объему произведениях говорит о повышенной частотности употребления данных маркеров, что, в свою очередь, указывает на их высокую текстовую значимость, а также на их важное месте в идиостиле Стругацких. Интересно, что повышенная частотность маркеров неожиданности и маркеров реакции на нее не совпадает в одних и тех же текстах. И повести, и киносценарии распределяются по шкале частотности, где на одном конце оказывается повышенная доля употребления маркеров неожиданности, а на противположном -- маркеров реакции на нее.

Наречные маркеры неожиданности как более частотные в произведениях и как составляющие центр функционально-семантического поля неожиданности были рассмотрены с точки зрения перцептивного или нарративного употребления в тексте (с актуализированной качественной семантикой или с актуализированной обстоятельственной семантикой). Во всех проанализированных повестях и сценариях перцептивное употребление, указывающее на субъектную сферу текста, значительно преобладает над нарративным использованием, которое больше влияет на композиционную связность текста и временную локализацию событий на временной оси. В повестях выбор между нарративным и перцептивным употреблением -- это, в первую очередь, характеристика персонажей -- субъектов неожиданности, тогда как в сценариях этот выбор оказывается во многом обоснован самим типом текста.

Глава 3. Маркеры неожиданности в структуре фантастической повести и киносценария по ней

§1. Научно-фантастическая проза как материал исследования функционирования слова в тексте

1.1 Научная фантастика как жанр. Социально-философская фантастика

Специфика научно-фантастической прозы состоит в том, что логика ее «тяготеет к непредсказуемости, внезапным контрастам» Тамарченко Е. Д. Социально-философский жанр современной фантастики: Типологическая характеристика: автореф. дис. … канд. филол. наук. Донецк, 1969. С. 17.. Именно это утверждение и позволило предположить, что маркеры неожиданности в фантастической прозе играют особую, жанрообразующую роль. Однако для проверки этой теории на практике нужно учитывать особенности научной фантастики как особого множества произведений литературы.

В первую очередь надо отметить, что хотя научную фантастику обычно называют жанром, это наименование условно Чернышева Т. А. Указ. раб. С. 27.: она объединяет в себе различные жанры литературы (рассказ, повесть, роман и т. д.). О том, чем же является фантастика, не существует единой точки зрения. Некоторые исследователи считают ее художественным приемом, как гипербола, метафора (Ю. В. Манн Манн Ю. В. О гротеске (в литературе). М., 1966. С. 82. Цит. по: Чернышева Т. А. Указ. раб. С. 6., Г. А. Недошивин Недошивин Г. А. Очерки теории искусства. М., 1953. С. 220. Цит. по: Чернышева Т. А. Указ. раб. С. 6., Б. В. Михайловский Михайловский Б. В. Фантастика // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929--1939. Т. 11. С. 652.). Другие исследователи, как Ю. Кагарлицкий, утверждают, что «то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности -- сколь бы реалистичны они ни были сами по себе -- служат именно фантастике» Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? М., 1974. С. 39., то есть фантастический образ в фантастическом произведении является определяющим началом, а не исключительно приемом выразительности.

В. М. Чумаков считает две названные выше интерпретации двумя равноправными видами фантастики: формальной (фантастический образ как инструмент) и содержательной (фантастический образ как предмет изображения) Чумаков В. М. Фантастика и ее виды // Вестник Московского университета (филология). М., 1974. № 2. С. 68--74.. К его мнению присоединяется и Т. А. Чернышева Чернышева Т. А. Указ. раб. С. 48--49., чья монография «Природа фантастики» является одним из самых авторитетных исследований на эту тему. Е. Н. Ковтун определяет фантастику как «самостоятельную область литературы, в которую входят произведения, строящиеся на основе фантастической посылки» Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. М., 2008. С. 71.. А конкретно научную фантастику исследовательница характеризует как фантастику, строящуюся на «принципиальной объяснимости [посылки] и логической мотивации ее [посылки] присутствия в тексте» Там же. С. 71..

Для данной работы представляется целесообразным использовать подход к научной фантастике именно как к литературному жанру, использующему фантастический образ как предмет изображения, и определение Е. Н. Ковтун как наиболее современное и, на наш взгляд, наиболее точно выражающее сущность фантастики в целом и научной фантастики в частности.

Произведения братьев Стругацких традиционно относятся к разновидности научной фантастики ? социально-философской фантастике Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века. М., 2008. С. 91.. Кроме особенностей тематики, то есть разрабатывания тем человека и общества, философских основ общества, социально-философская фантастика имеет и другие яркие черты. По замечанию Е. Д. Тамарченко, заложенное в природе фантастики стремление к космичности, универсальности обобщений в социально-философской фантастике проявляется через столкновение противоречий: «образы социально-философской фантастики космичны потому, что они стремятся непосредственно свести все контрасты, стать той точкой, в которой взаимоисключающие крайности, до конца проникая друг в друга, борются с особой непримиримостью и остротой» Тамарченко Е. Д. Указ. раб. С. 19..

1.2 Особенности стиля фантастической прозы братьев Стругацких

Активный период творчества братьев Стругацких занимает 60-е, 70-е и 80-е годы ХХ века. Это довольно продолжительный отрезок времени, за который стиль и тематический охват прозы Стругацких значительно менялся. Как характеризуют путь фантастов В. П. Изотов и И. В. Изотова, «привычное восприятие фантастической литературы… как литературы, описывающей технократические достижения и космографические открытия, постепенно начало сменяться совершенно иными впечатлениями с появлением литературы АБС [братьев Стругацких]. Сначала плавный переход от описаний путешествий звездолетчиков к характерам их же, потом все более явственное углубление в тему психологического развития своих героев, поставленных в необычную ситуацию - вот более чем схематичный путь развития фантастики АБС. Постепенно темя душевных переживаний и духовных исканий становится ведущей» Изотов В. П., Изотова И. В. Некоторые филологические подробности фантастического творчества братьев Стругацких. Орел, 2002. С. 4..

Более подробно и четко развитие прозы Стругацких характеризует Л. Филиппов Филиппов Л. От звезд - к терновому венку // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 11: Неопубликованное; публицистика. СПб., 2001. С. 639-643.. Он делит творчество Стругацких на три этапа:

I этап: утопия в коммунистическом духе; «чистая» научная фантастика;

II этап: на первый план выступает человек взамен научно-техническому антуражу; усложняется философская проблематика; к приключенческому сюжету прибавляется идейный уровень;

III этап: «магический реализм»; фантастика перестает быть самоцелью; интересна реакция человека на внешние условия, неважно, фантастические они или обыденные.

Повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965), «Дело об убийстве, или «Отель у погибшего альпиниста» (1970), «Пикник на обочине» (1972) -- произведения II этапа. В них уже сильно чувствуется психологизм, заострение интереса на сознании фокального персонажа, но при этом все три повести обладают высокой сюжетной динамикой, они насыщены событиями, а в случае ПНВС и ПНО -- и фантастическими феноменами. ДОУ ориентируется на жанр детектива (ее подзаголовок -- «Еще одна отходная детективному жанру») и в качестве фокального персонажа, субъекта речи и сознания в ней выступает инспектор полиции, весьма неглупый человек, который, однако, не способен выйти за рамки стандартного мышления Филиппов Л. От звезд - к терновому венку // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 11: Неопубликованное; публицистика. СПб., 2001. С. 686., и потому отказывается видеть в происходящих странных событиях что-то фантастическое. Поэтому структурно повесть схожа с другими произведениями II этапа, однако в ней меньше фантастических феноменов.

Самую позднюю повесть -- «За миллиард лет до конца света» (1976) -- можно отнести уже к III этапу. Здесь фантастическое допущение совсем теряет конкретные, осязаемые черты: главный герой оказывается в эпицентре странных, необъяснимых, никак не связанных совпадений, которые нелогичны, но в них не присутствуют собственно фантастические феномены. «В этой повести поражает атмосфера страха, возникающая из ниоткуда, ощущение хрупкости устойчивого, казалось бы, порядка вещей» Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950--1990-е гг. М., 2003. С. 293..

Существует и иная классификация произведений Стругацких. Р. Е. Тельпов в своей диссертации «Особенности языка и стиля прозы братьев Стругацких», которая является единственной попыткой целостной лингвопоэтической характеристики стиля прозы фантастов, выделяет три конститутивных признака научной фантастики Тельпов Р. Е. Особенности языка и стиля прозы братьев Стругацких: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2009. С. 8.: наличие научного антуража, использование фантастических образов в качестве объектов описания и соблюдение принципа «единой посылки», причем последний очень важен. В основе фантастических произведений принципа «единой посылки» лежит единственное фантастическое допущение, из которого разворачиваются все остальные фантастические подробности описываемого мира и которым они логически объясняются. По степени соответствия принципу «единой посылки» произведения Стругацких делятся на три типа:

1) реалистический тип: «изложение конкретных фактов о конкретных событиях, привязанных к определенному месту в пространстве-времени» Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 521. Цит. по: Тельпов Р. Е. Указ. раб. С. 10.;

2) аллегорический тип: «все образы и все сцены данных произведений существуют как некие выразители имплицитных смыслов и абстрактных идей» («Второе нашествие марсиан», «Улитка на склоне») Тельпов Р. Е. Указ. раб. С. 10.;

3) игровой тип: «мир многоуровневый, объединяющий в себе множество культурных кодов, разрозненных в реальности» (Понедельник начинается в субботу», «Сказка о тройке», «Отягощенные злом») Там же..

Очевидно, что повести ДОУ, ПНО и ЗМЛ относятся к первому, реалистическому типу текстов: в них описывается конкретный мир, живущий по тем же законам, что и мир реальный, с одним лишь отличием - наличием фантастического допущения. ПНВС -- один из редких примеров игрового типа фантастики Стругацких: это постмодернистский текст, в котором сочетается множество культурных кодов (вместо создания целостного художественного мира) Там же. С. 11.. Здесь технократическая утопия превращается в сказку, где ученые - профессиональные волшебники, окруженные разными мифическими существами из фольклора множества народов мира Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950--1990-е гг. М., 2003. С. 288..

§2. Текст киносценария и его лингвистические особенности

2.1 Киносценарий как объект лингвистического исследования

Интерес исследователей к киносценариям появился буквально одновременно с массовым распространением кинематографа. Тогда же появилось и представление о том, что кино работает по своим собственным законам, и чтобы снимать удачное кино, нужно сначала освободиться от литературы, отойти от ее влияния. Еще в 1926 г. Ю. Н. Тынянов писал, что «сам подход к ней [литературной фабуле] должен измениться, потому что развитие и законы развития киносюжета - свои. Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми» Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977 // О сценарии. С. 323--324. . Вопросами о природе киносценария занимались В. Б. Шкловский Шкловский В. Б. За 60 лет: работы о кино. М., 1985., Б. М. Эйхенбаум Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. М., 1987., Ю. М. Лотман Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973., Н. В. Крючечников Крючечников Н. В. Слово в фильме. М., 1964. и др См. Книги о кино (1917--1960). Аннотированная библиография. М., 1962. С. 21--41..

Хотя исследователи понимают, что сценарий обладает спецификой, отличной от остальной литературы, единого мнения по поводу этой специфики нет. Киносценарий не определен в родовой (аристотелевой) системе Бабичева Ю. Киносценарий как литературный жанр («Ревизор» М. Булгакова) // Жанры в литературном процессе. Вологда, 1986. С. 72.: его определяют и как новый род/жанр, и считают его разновидностью драматургии, и вовсе отрицают его статус как литературный художественный текст Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 4--5..

Наиболее полный и последовательный анализ киносценариев с лингвистической точки зрения проведен И. А. Мартьяновой в работе «Текст киносценария и киносценарий текста» (СПб., 2003). Она считает киносценарий новым типом текста Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 4., ориентированным на перевод из письменного текста в семиотическую систему кино Там же. С. 7., и определяет его как «текст с преимущественно конкретной денотативной основой, образ картины мира которого ограничен… двухканальным характером восприятия <кинотекста>. Это текст с доминированием событийной информации и монтажным принципом композиции» Там же. С. 13--14.. Монтаж в киносценарии -- способ пространственно-временного выражения динамики сценарного текста в параметрах наблюдаемого/ненаблюдаемого и слышимого/неслышимого» Мартьянова И. А. Кинематограф русского текста. СПб., 2011. С. 110.. Ведущая роль здесь у художественного времени, хотя пространством монтаж тоже манипулирует.

Главные характеристики киносценария -- это «актуализация категории динамики и преимущественная предназначенность для изображения наблюдаемого/ненаблюдаемого» Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003. С. 14..

В рамках данной работы нас интересует категория динамики, отражаемая в тексте киносценария. Она может рассматриваться в композиционном и временном планах (для этого определяются закономерности отбора, следования, интеграции синтаксических единиц). Кроме того, в категорию динамики входят способы текстового изображения физической динамики. В основном это лексико-грамматический план -- глаголы движения, статические и динамические предикаты, а также «лексемы, характеризующие динамичность -- вдруг, быстро, медленно и тд» Там же. С. 17..

Кроме общих лингвистических свойств киносценария нас также интересует вопрос о нем как о вторичном тексте. По утверждению И. М. Маневича, принцип отбора материала при переводе повествовательного произведения в сценарий таков: в основе сценария остается идейный и художественный замысел оригинала (основная идея); материал группируется в драматургические узлы из сцен; сцены пишутся заново, в них собираются детали, разбросанные по тексту Маневич И. М. Кино и литература. М., 1966. С. 72..

Более подробно об этом говорит В. В. Спесивцева: «Порождение киносценария как вторичного текста носит деривационный характер, основу которого составляет сложное соотношение процессов свертывания и развертывания» Спесивцева В. В. Композиционно-синтаксическая трансформация гоголевского текста в киносценарии М. А. Булгакова «Необычайное происшествие, или Ревизор». Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 18. Том 1. С. 85-88. СПб, 2006. С. 86.. В процессе свертывания текста «с композиционной точки зрения в конечном тексте будет актуализироваться категория наблюдаемого, т.е. элиминируются монологи и «комментирующие текстовые фрагменты» Спесивцева В. В. Переработка макрокомпозиции гоголевского текста в киносценарии М. А. Булгакова «Необычайное происшествие…». Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, №69. С. 284--287. СПб, 2008. С. 286. . «Доминанта развертывания повествования -- показ действия» Там же. С. 287: фрагменты-пересказы событий в первоисточнике трансформируются во фрагменты-показы событий в интерпретации. Отсюда модально-временной сдвиг в повествовании -- настоящее время вместо прошедшего, изменение динамики (одновременность действий и т.д.).

Сравнить тексты повести и киносценария по ней позволяет метод лингвопоэтического сопоставления -- сравнение текстов, схожих сюжетно и функционально-стилистически, с целью выявить сравнительную значимость того или иного элемента в раскрытии идейно-художественного содержания текста Игнатов К.Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале): автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2007. С. 9..

...

Страница:


Подобные документы

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.

© 2000 — 2025, ООО «Олбест» Все наилучшее для вас