Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

гейне перевод художественный метафора

Введение

1. Критика художественного перевода

1.1 Понятие художественного перевода

1.2 Переводческая критика

2. Практические проблемы критики художественного перевода

2.1 Стилистические особенности произведения Г. Гейне «Идей. Книга Le Grand»

2.1.1 Мотив барабана и мотив глупцов

2.2 Перевод игры слов в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand»

2.2.3 Понятие, функции и виды языковой игры

2.2.4 Виды перевода игры слов

2.3 Варваризмы

2.4 Особенности перевода индивидуально-авторских метафор в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand”

2.5 Перевод эпитетов

Заключение



Введение

Темой данной работы является Критика переводов произведения Г. Гейне "Ideen - das Buch Le Grand" (сопоставительный анализ). Отечественная критика переводов имеет давнюю историю. Начиная с XVIII века такие авторы, как А. Сумароков, В. Тредиаковский, М. Ломоносов давали свою оценку переводам, зачастую не сравнивая его с оригиналом. В те времена критика переводов подменялась литературной критикой. Постепенно, однако, литературная критика художественного перевода уступала место более объективным критериям. Критики перевода берут на вооружение стилистику текста и лингвистику (А. Федоров, К. Чуковский, Т. Казакова, Ю Солодуб). Зарубежные ученые (К. Райс, Ю. Хаузе, М. Амман. Р. Ван ден Брук и др.) идут по пути создания комплексных моделей переводческой критики, имеющих свои достоинства и недостатки. Данная работа относится к исследованиям в области лингвистики и посвящена сопоставительному анализу. Научная новизна данной работы состоит в том, что до сих пор не было предпринято попытки выполнить комплексный анализ переводов прозаического произведения такого объема.

Объектом данного исследования является произведение Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand», и два его последних перевода, выполненных В. Зоргенфреем и Н. Касаткиной

Таким образом, целью данной работы является сопоставительный анализ переводов произведения Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand», выполненных В. Зоргенфреем и Н. Касаткиной.

Для достижения поставленной цели в работе реализуется ряд задач:

1) Дать определение и выделить основные особенности художественного перевода;

2) Рассмотреть основные вехи в развитии переводческой критики в России и за рубежом;

3) Выделить основные стилистические особенности произведения Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand»,

4) Рассмотреть особенности и выделить различия перевода игры слов в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand», выполненных В. Зоргенфреем и Н. Касаткиной;

5) Рассмотреть особенности и выделить различия перевода варваризмов в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand», выполненных В. Зоргенфреем и Н. Касаткиной;

6) Рассмотреть особенности и выделить различия перевода метафор в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand», выполненных В. Зоргенфреем и Н. Касаткиной;

7) Рассмотреть особенности и выделить различия перевода эпитетов в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand», выполненных В. Зоргенфреем и Н. Касаткиной;

Структура работы. Данная работа состоит из введения, трех глав, заключения, оглавления и списка использованной литературы. В первой главе выделяются особенности художественного перевода, и рассматриваются основные подходы к переводческой критике в России и за рубежом. Вторая глава содержит исследование основных стилистических особенностей произведения Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand». Третья глава посвящена сопоставительному анализу переводов этого произведения на русский язык В. Зоргенфреем и Н. Касаткиной. В заключении приводятся результаты выполненного исследования. Список используемой литературы содержит.71 наименование (41 на русском, 25 на немецком и.5. на английском языках)

1. Критика художественного перевода

1.1 Понятие художественного перевода

В науке о переводе не существует единого определения понятия «художественный перевод». Это выражение используется для обозначения как процесса, так и результата решения творческих задач, связанных с межкультурным, межлитературным и межязыковым посредничеством. В книге «Художественный перевод. Теория и практика» Т. А. Казакова указывает на необходимость разграничить понятия собственно художественного перевода, подстрочного перевода художественной литературы и литературной обработки любого текста. Таким образом, художественный перевод для большинства современных переводчиков, лингвистов и литературоведов, должен отвечать ряду требований. Еще К. Чуковский в «Высоком искусстве» (1968) характеризует художественный перевод как перевод, «который… верно передает поэтическое своеобразие подлинника» К. Чуковский. Высокое искусство. М., 1968, с. 5. Более конкретное определение качественного художественного перевода дано в работах А. В. Федорова, который использовал понятие полноценности: «Полноценность перевода состоит в передаче специфического для подлинника соотношения содержания и формы путем воспроизведения особенностей последней (если это возможно по языковым условиям) или создания функциональных соответствий этим особенностям» А. В. Федоров. Основы общей теории перевода. М., 1968, с. 151. Исходя из этого положения, автор определяет задачу художественного перевода следующим образом: «передача оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы могут воспроизводиться сообразно своей роли в нем». А. В. Федоров. Основы общей теории перевода. М., 1968, с. 205

Помимо подходов, ориентированных на результат перевода, существуют направления, ставящие на первое место функции переводного текста. Г. Гачечиладзе в работе «Художественный перевод и литературные взаимосвязи» (1972) вводит понятие «художественной действительности оригинала», которую «переводчик отражает в своем произведении в единстве формы и содержания» Г. Гачечиладзе. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М., 1972, с. 91. Автор придает особое значение мировоззрению переводчика, которое играет важную роль в переводческой деятельности и, следовательно, влияет на характер перевода.

Мировоззрение переводчика, а также эмоциональный и эстетический аспекты связаны с понятием интерпретации в переводе, которое было рассмотрено И. Левым. В работе «Искусство перевода» он рассматривает процесс перевода как согласование трех единств: «объективного содержания произведения и его двух конкретизаций - в сознании читателя оригинала и в сознании читателя перевода». И. Левый. Искусство перевода. М., 1974, с. 59 Автор указывает на неизбежность в различиях этих трех систем, обусловленных несовпадением языкового материала подлинника и перевода, из чего им делается вывод о невозможности лингвистически верного перевода. По мнению автора, возможна лишь интерпретация текста оригинала. Руководствуясь интерпретационным подходом, И. Левый вводит понятие «творческого перевода», который основывается на трех факторах:

1) «На установлении объективного смысла произведения;

2) Интерпретационной позиции переводчика;

3) Интерпретации переводческой концепции произведения» Там же, с. 68.

Исходя из вышеперечисленного, автор называет задачи перевода: «постичь, сохранить, передать подлинник (информацию), а не создать новое произведение, не имеющее прототипов» Там же, с. 90.

В современной теории перевода можно выделить, таким образом, два направления в полемике о художественном переводе:

1) ориентированные на внешнюю составляющую перевода (сопоставление стилей, языковых средств, структур текстов, языковых картин мира);

2) ориентированные на внутренние механизмы творческого процесса (на отбор переводческих стратегий, переводческого выбора).

Т. А. Казакова формулирует понятие художественного перевода в рамках второго направления: «можно считать художественный перевод особым видом литературно-языкового творчества, осуществляемого на основе сопоставления информационных свойств, объективно присущих и субъективно придаваемых языковым единицам исходного текста, с аналогичными или подобными свойствами единиц переводящего языка, в результате чего создается новая вторичная знаковая система - переводной текст» Т. А. Казакова. Художественный перевод. Теория и практика. СПб, 2006, с. 18-19. Из этого определения следует, что в задачу переводчика не входит дословное воспроизведение текста оригинала, а входит передача содержания заложенных в нем смыслов.

Являясь не анонимным посредником между культурами, а творческой личностью с уникальным социальным опытом, переводчик не может не вносить в текст перевода специфических черт, присущих его индивидуальному стилю. «Перевод - это автопортрет переводчика» К. Чуковский. Высокое искусство. М., 1968, с. 8 - утверждает К. Чуковский. Однако одной из самых сложных и важных задач, стоящих перед автором художественного перевода, является также воспроизведение индивидуальной манеры, стиля автора исходного текста. Таким образом, переводчик устанавливает хрупкое равновесие между художественным произведением оригинала и переводом этого произведения, подстраиваясь под стиль автора исходного текста.

В данной работе за основу будет взято понятие собственно художественного перевода, отражающее вышеперечисленные особенности и задачи художественного перевода, которое также было сформулировано Т. А. Казаковой: «творческое преобразование литературного подлинника не только в соответствии с литературными нормами, но и с использованием всех необходимых выразительных возможностей переводящего языка, сопровождаемого культурологически оправданной трансформацией литературных особенностей оригинала и той эмоционально-эстетической информации, которая присуща подлиннику как вторичной знаковой системе» Т. А. Казакова. Художественный перевод. Теория и практика. СПб, 2006, с. 10-11.

1.2 Переводческая критика

Традиция отечественной переводческой критики восходит к XVIII веку, когда переводы играли важнейшую роль в формировании русского литературного языка и русской национальной литературы. В те времена переводческая критика повсеместно подменялась литературной критикой, то есть критики оценивали стиль текста перевода, во многих случаях не обращаясь к тексту оригинала для сравнения. Такие авторы как А. Сумароков, В. Тредиаковский, М. Ломоносов, не только издавали свои переводы, но и вступали в полемику о качестве тех или иных переводов, основным критерием которого был «изящный стиль».

В XIX веке переводчики-литераторы продолжают создавать собственные произведения на основе иноязычных подлинников, стремясь «приспособить» их под русскую действительность, украсить их, придать им форму, отвечающую вкусам самого переводчика и эстетике эпохи. Примером могут служить баллады В. Жуковского, рассматриваемые сейчас как самостоятельные литературные произведения автора. Исходя из задач, которые стояли перед переводчиками на том этапе, критики оценивали тексты с точки зрения стиля текста перевода, понятие адекватности перевода оригиналу не упоминалось.

Критикой переводов в той или иной степени занимались такие русские писатели и поэты, как А. Бестужев, И. Тургенев, А. Дружинин, В. Короленко, В. Брюсов и многие другие.

В России XX века критика перевода также продолжает развиваться в работах поэтов и писателей-переводчиков А. Блока, М. Горького, М. Цветаевой, К. Чуковского, А. Заболоцкого, Б. Пастернака и других. Критика перевода при этом не выделилась в отдельное направление, а находилась на стыке литературоведения и теории перевода. Четких объективных критериев критики перевода еще не было разработано, так как литературоведение зачастую занималось оценкой переводов как литературных произведений, а теория перевода обращала внимание на пути преодоления переводческих трудностей, занималась изучением переводческих трансформаций, при этом необходимость из применения отдавалась на суд переводчика и зависела от его вкуса.

Однако теоретиками перевода непрестанно велись поиски объективных критериев критики перевода. В очерке «Стилистический эксперимент в двуязычном плане» А. В. Федоров приводит алгоритм выбора наиболее подходящего перевода определенной фразы на основе подбора множества вариантов и их сопоставления. При условии существования иноязычного произведения в нескольких переводах, критик находится в условиях уже проведенного эксперимента и может сравнивать уже готовые варианты. Автор сравнивает фразы, содержащие переводческие трудности, анализируя текст оригинала и переводы на морфологическом, лексическом и синтаксическом уровнях, которые «привлекают внимание с одной общей точки зрения, а именно с точки зрения стилистической окраски, свойственной им, и стилистической функции, ими выполняемой». Федоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М., 1971, с. 97 Субъективность, потенциально заложенная в данном методе, признается самим автором, который считает объективность важнейшим показателем профессионализма переводчика. Основным ограничением в процессе подбора синонимичных вариантов перевода должно быть, по мнению А. Федорова, «сохранение плана содержания при возможности изменения плана выражения» Там же, с. 107.

Критерии для анализа художественного перевода в целом приводит Ю. П. Солодуб в учебном пособии «Теория и практика художественного перевода». По его мнению, важнейшим критерием оценки качества художественного перевода является «адекватность эстетического воздействия оригинального текста и текста его перевода» Ю. П. Солодуб, Ф. Б. Альбрехт, А. Ю. Кузнецов Теория и практика художественного перевода. М., 2006, с.22. Автор говорит о двух типах образности в художественных текстах. По его мнению, первичную образность художественного текста образуют словестные образы, опирающиеся на «прямые, первичные, ассоциативно-референционные связи слов и словосочетаний слов … с действительностью» Там же, с.23. Такие образы вызывают в сознании читателя конкретные представления о соответствующих реалиях. Вторичная образность художественного текста «построена на переосмыслении первичных значений слов и СК (словесных комплексов), чаще всего на метафоризации или метонимизации» Там же., 2006, с.23. Принимая во внимание особенности художественного текста, Ю.Солодуб выделяет три основных условия адекватности художественного перевода:

1) «глубокое понимание идейно-тематического содержания подлинника, … авторских интенций;

2) бережное отношение к образной системе произведения-оригинала, к средствам первичной и вторичной образности;

3) бережное отношение к идиолекту автора» Ю. П. Солодуб, Ф. Б. Альбрехт, А. Ю. Кузнецов Теория и практика художественного перевода. М., 2006, с.24

Данные критерии оценки охватывают как идейное содержание текста, так и его форму, но не являются вполне конкретными, не допускающими субъективности оценки. Действительно, руководствуясь общими критериями, переводчик или критик перевода должен сам определять меру бережного отношения к стилю автора, которая должна ограничиваться стилистическими нормами языка перевода. Что касается образности произведения, то известно, что не всегда возможно передать образное содержание текста оригинала в полном объеме, при этом сохраняя эстетическое воздействие, производимое текстом оригинала.

Несмотря на кажущуюся субъективность переводческой критики, ученые-переводоведы не оставляют попыток выработать объективные критерии и методы оценки переводов. В автореферате кандидатской диссертации «Трансформация и деформация как категория переводческой критики» О. И. Костикова предлагает оценивать качество перевода с точки зрения уместности применения переводчиком тех или иных переводческих преобразований. К ним автор относит переводческие трансформации и деформации. Под деформациями подразумеваются «внесения тех или иных изменений либо в систему смыслов, заключенную в тексте оригинального произведения, либо в способ формального отражения этой системы" О. И. Костикова. Трансформация и деформация как категория переводческой критики. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.филол.н. М., 2002, с. 18. Деформации могут использоваться переводчиком сознательно в рамках осуществления выбранной переводческой концепции, либо представлять собой результат неосознанных действий переводчика и тем самым искажать текст оригинала. Таким образом, автор предлагает начинать анализ текста перевода с определения замысла переводчика, а затем анализировать обнаруженные в тексте перевода деформации с точки зрения их уместности. Уместность деформации является объективным критерием и охватывает все языковые уровни, благодаря чему критик перевода получает универсальный инструмент для анализа текста перевода. Однако существует опасность того, что интенции переводчика могут быть восприняты критиком перевода неправильно, или же будут признаны им несостоятельными, что может повлиять на оценку перевода в целом.

В зарубежной литературе существует несколько моделей переводческой критики, построенных на различных основаниях.

1.2.1 Модель К. Райс, основанная на типологии текстов

В основе этой модели лежит подразделение текстов по их доминирующей коммуникативной функции. Она выделяет следующие функциональные типы текстов:

a) Тексты, ориентированные на содержание (например, новостные сообщения, научно-технические тексты);

b) Тексты, ориентированные на форму (стихотворения, литературные произведения);

c) Конативные тексты (тесты рекламы и тексты побудительного характера).

На основе этой классификации К. Райс различает три основных коммуникативных функции текстов, релевантных для критики перевода: изображение (Darstellung), выражение (Ausdruck), побуждение (Appell) ReiЯ K. Mцglichkeiten und Grenzen der Ьbersetzungskritik: Kategorien und Kriterien fьr eine sachgerechte Beurteilung von Ьbersetzungen. Hueber, Mьnchen 1986,. Основываясь на этих функциях, К. Райс выделяет 3 категории переводческой критики:

1) Первая категория. Подразумевает сохранение информации при переводе информационных текстов, тождественность формы и сохранение эстетического воздействия при переводе текстов, ориентированных на форму, и сохранение побудительной окраски при переводе побудительных текстов.

2) Вторая категория. Оценивает языковые аспекты текста оригинала (семантические, лексические, грамматические и стилистические) и их эквивалентность в тексте перевода.

3) Третья категория. Охватывает прагматический аспект текста и рассматривает его экстралингвистические детерминанты (авторство, соответствие ситуации, адресату текста).

Применительно к переводу художественных текстов теория К. Райс имеет ряд недостатков, т. к. художественные тексты не ориентированы лишь на форму или только на содержание, зачастую форма и содержание в таких текстах неразрывно связаны. Кроме того, не всегда возможно требовать от переводчика точного воспроизведения всех прагматических функций исходного текста, ведь ситуация и адресат текста уже совершенно иные.

1.2.2 Прагматико-лингвистическая модель Ю. Хаузе

В основе этой модели лежит прагматико-лингвистический анализ текста оригинала. Она подразделяет текст на три составляющих, важных для критики перевода:

1) регистр (register), языковую подсистему, определяемую параметрами ситуации общения. В свою очередь регистр подразделяется на:

a. поле общения (field) - содержательно-тематическое оснащение текста;

b. стиль общения (tenor) - эмоциональные отношения между автором текста и адресатом, отношение автора к теме и его коммуникативные интенции;

c. способ общения (mode) - формы коммуникации, количество участников. Анализ этих факторов производится на лексическом, синтаксическом и текстовом уровнях.

2) тип текста (genre);

3) индивидуальная функция текста. Хаузе различает 2 функции текста, вызывающие у читателя содержательно ориентированные и межличностные реакции.

Перевод оценивается с позиции эквивалентности исходного текста и текста перевода. При этом различаются скрытый (covert) и явный (overt) House, Juliane (1997): Translation quality assessment: a model revisited. Tьbingen. Narr., S. 105-115 переводы. Первый не расценивается читателем как перевод и носит в культуре языка перевода статус оригинала. Скрытый перевод зачастую требует культурных фильтров. В отличие от него, явный перевод воспринимается как перевод, и из-за этого функция исходного текста может не сохраниться в тексте перевода. Следует отметить, что данная модель претендует на универсальность, но не концентрируется на литературном переводе, который обладает рядом существенных особенностей.

1.2.3 Функциональная модель М. Амман

В отличие от других моделей, эта модель полностью ориентирована на текст перевода. Она базируется на теории скопоса и теории переводческих действий. М. Амман разработала 4 фазы анализа в рамках переводческой критики:

1) определение функции переводного текста;

2) определение внутренней когезии в тексте перевода;

3) определение функции текста оригинала;

4) определение интертекстуальной связи между текстом оригинала и переводом, под которой подразумевается соответствие содержания, формы текста перевода исходному тексту. Для определения функции перевода и связности текста адресат играет решающую роль. При этом М. Амман использует понятие образцового читателя (Modell-Leser), «который приходит к определенному пониманию текста с помощью какой-либо читательской стратегии» Ammann, Margret (1990): „Anmerkungen zu einer Theorie der Ьbersetzungskritik

und ihrer praktischen Anwendung.“ TEXTconTEXT 5, S. 225. Рассматривая факторы понимания текста, она опирается на теорию сцен и фреймов (scenes and frames), разработанный М. Снелл-Хорнби и дополненную Вермеером и Витте. Под фреймом они понимают языковые рамки, которые вызывают в сознании носителя языка более или менее сложное представление, основанное на восприятии, то есть сцену. Таким образом, функциональная критика перевода задает вопрос, какие сцены вызывает автор текста в сознании читателя с помощью используемых фреймов. Так можно осуществить анализ и сравнение отдельных сцен и общей сцены. М. Амман использует эту модель для анализа художественного перевода, но говорит о том, что ее можно применять и как всеобщую модель для критики перевода.

1.2.4 Полисистемная модель Раймонда Ван ден Брука

Р. Ван ден Брук исходит из компаративного анализа оригинального и переводного текстов, на основе которого строится критика перевода. Эта модель также является трехступенчатой:

1) Первая ступень.

Гипотетическая реконструкция внутритекстуальных отношений и функций исходного текста. На этом этапе выделяются элементы с текстовыми функциями, или текстемы. Происходит сравнение текстем исходного текста с элементами текста перевода. Здесь необходимо обратить внимание на сдвиги (shifts), которые Ван ден Брук подразделяет на обязательные (obligatory shifts) и необязательные (optional shifts). Далее следует описание различий текста оригинала и текста перевода на основе текстем, которое должно принимать во внимание полисистемы исходной культуры и культуры текста перевода.

2) Вторая ступень.

К анализу примыкает оценка результатов. При этом следует особенно учитывать переводческие нормы, методы и стратегии.

3) Третья ступень.

Оценка перевода на основе результатов переводческой критики на первых двух ступенях Broeck, Raymond van den (1985): Second Thoughts on Translation Criticism. A Model of its Analytic Function. Hermans, Theo (Hrsg.) (1985): The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation. London/Sydney: Croom Helm.-S. 64.

По мнению Р. Ван ден Брука, данная модель в первую очередь предназначена для критики перевода современной переводной литературы.

Выводы

Рассмотрев приведенные выше модели критики перевода, следует отметить, что они претендуют на универсальность и могут быть применены для различных текстов. Функциональные модели, однако, не дают исчерпывающего основания для полноценной критики перевода художественного текста. Определив специфические особенности художественного текста и его функций, возможно говорить о более узко ориентированной модели критики перевода художественных текстов.

Данная работа не будет ограничиваться рамками какой-либо одной модели переводческой критики, так как произведение, выбранное для анализа, является довольно обширным и неоднородным по своей структуре, что исключает применение количественного метода анализа. В ходе работы будут рассмотрены переводческие проблемы на лексическом, грамматическом и синтаксическом уровнях, которые встречаются при переводе данного текста. Переводы будут оцениваться по критериям сохранения эстетической функции оригинала, а также аутентичности текста перевода.



2. Стилистические особенности произведения Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand»

Прозаические произведения Гейне не поддаются традиционной жанровой классификации. Созданные между 1824 и 1831 годами «Путевые картины» освобождаются от литературных ярлыков, являются своеобразным экспериментом. Традиция строить повествование на основе путешествия имеет глубокие корни. Но именно этим Гейне и пренебрегает. В «Путевых картинах» он смешивает рассказ о реальных путешествиях, выдуманные события и размышления. «Книга Le Grand» кардинально отличается от других частей «Картин», так как не имеет с путешествиями ничего общего. Это произведение имеет неоднородную структуру: с одной стороны оно автобиографично, лирично, а с другой наполнено размышлениями о политике, истории и общественном устройстве Германии. Эту двойственность «Идей» отмечают многие исследователи, в том числе и Ханс Кауфманн Kaufmann H. Poesie und Prosa bei Heine: Einleitung zu einem Lesebuch.Zeitschrift fьr Germanistik /Vol. 2, No. 1 (1981, Februar), pp. 69-87. Исследователь подчеркивает, что для «Книги Le Grand» идеи так же важны, как и описание переживаний лирического героя на разных этапах его жизни. Гейне не просто создает произведение искусства, он описывает реальные процессы и философские проблемы своего времени, в связи с этим изображаемый факт занимает в произведении такое же место, что и вымышленные эпизоды или теоретические обоснования. При этом вымышленные эпизоды не служат для подтверждения готовых теорий. Скорее идеи и реальные образы находятся в постоянной борьбе: мелочь важна, потому что в ней таится проблема, которой должно быть найдено философское объяснение, а высказывание общего характера может найти подтверждение в реальном эпизоде или быть им опровергнуто. Фантазия автора связывает реальный мир и мир идей. Кауфман подчеркивает, что смена реального и вымышленного планов, а также лирического и идеологического содержания заставляет читателя испытывать духовное и эмоциональное напряжение, так как он постоянно должен находить реальный смысл. Соединяя в своих произведениях образность и философское содержание, Гейне идет против тенденции, согласно которой ученые пишут глубокомысленные трактаты, а поэты красивые слова.

Одной из отличительных особенностей прозы Г. Гейне Х. Кауфман называет сильное лирическое начало. Это проявляется в сходстве лирического героя с личностью Гейне. Он не отождествляется полностью с личностью автора, но разделяет его убеждения, выражает его точку зрения, которые поэт выражает и в переписке с друзьями. Многие эпизоды, персонажи, диалоги вымышлены, позиция же лирического героя всегда совпадает с позицией автора. Гейне использует принцип романтизма. Романтический лиризм происходит из необходимости противопоставить главенству вещей и обстоятельств аутентичное «я», индивидуализм. Гейне не противопоставляет субъективность и объективность, а описывает их противоречивые взаимоотношения. Его проза повествует о реальных вопросах, политике, современной истории, истории прошлых веков, взаимодействии с другими реальными людьми. В этих условиях автор предстает перед читателем как человек, находящийся в гуще современных исторических процессов и сражений. Изображение самого себя приобретает исторический характер.

Гейне не случайно выбирает для своего произведения форму письма. Эго занимала проблема того, что отношения между автором и читателем регулирует книжный рынок, духовные отношения подменялись товарно-денежными. Автор начинает искать адресата, человека или круг лиц, к которым он обращается, он описывает выдуманные ситуации в форме доверительного повествования, анекдота или сплетни, перепрыгивает с темы на тему. В «Книге Le Grand» он принимает на себя образ очаровательного балагура, который хочет произвести впечатление на даму своим остроумием и жизненным опытом.

Поочередно обращаясь к личным и общественно-политическим темам, автор создает стройную структуру произведения, разделяя его на главы. Якобс выделяет следующие тематические части в «Идеях»:

- любовь (1-5 главы)

- темы юности и Наполеона (6-10 главы)

- писательство (11-15 главы)

- снова любовь (16-20 главы) Jacobs, J.: «Zu Heines Ideen. Das Buch Le Grand». Heine-Jahrbuch (1968), S. 3.

Первая и последние главы относятся к личной сфере, главы в середине - к общественной. В обеих сферах размышление автора и развитие действия сменяют друг друга. Действие всегда происходит в прошлом, размышления относятся к настоящему времени. Размышляя, лирический герой возвращается в мыслях к событиям прошлого, ход мысли автора структурирует прошедшие события. Таким образом, нельзя говорить о линейном времени в произведении Гейне, так как оно упраздняется и определяется ходом его размышлений. В произведении также отсутствует и систематическая структура рассуждений, она прерывается действием и направляется им. Примером такого взаимоотношения может служить воспоминание (действие в прошлом) о посещении Наполеоном Дюссельдорфа, которое дает автору повод перейти к смерти Наполеона (размышления в настоящем).

Выбрав для своего произведения название «Идеи», Гейне посвящает свое творчество критике политических и социальных условий Германии своего времени и прославлению идей Французской революции. Рассматривая идейное содержание произведения, К. Леирос обращает внимание на то, что центральные главы, относящиеся к общественной сфере, хронологически подразделяются на три уровня:

1) Детство рассказчика в Дюссельдорфе. К нему примыкают размышления о князьях и старом режиме (из воспоминаний), смена режима (французская оккупация), воспоминания о школе и противопоставленный им урок барабана Ле Грана. Сюда относится отступление об осознании рассказчиком революционных идей Ле Грана и впечатления о Наполеоне.

2) Юность рассказчика, снова в Дюссельдорфе. Впечатления о Дюссельдорфе во времена Реставрации, поражении французов и революционного идеала и смерти Ле Грана.

3) Настоящее время как время клоунов (Реставрация), в противоположность времени высоких идеалов революции, которое завершается смертью Наполеона и Ле Грана. К настоящему времени относятся размышления о цензуре, о цитировании и писательстве, об идеях, о зависимости свободного писателя от рынка и о глупцах Leiros C. «Du sublime au ridicule»: Trommel- und Narrenmotiv in Ideen. Buch Le Grand (Heines Reisebilder)/ Revista de Filologнa Alemana 2000, S. 187.

В этих главах появляется стилизованная картина прошлого, времени Наполеона, которое автором идеализируется. В противоположность ему дается искаженная картина настоящего времени, времени глупцов. К. Леирос указывает на то, что несмотря на кажущуюся фрагментарность произведения, его части объединены двумя сквозными мотивами: мотивом барабана (Trommelmotiv) и мотивом глупцов (Narrenmotiv).

2.1.1 Мотив барабана и мотив глупцов

Мотив является ключом к интерпретации и смыслу произведения. В данном случае мотив барабана заявляет о необходимости революции жизненных условий и требует свободы. Барабан относится к прошлому, к детским переживаниям рассказчика. Он возникает в противоположность устаревшей системе образования того времени, становится для рассказчика проводником настоящего познания.

С мотивом барабана связаны два персонажа: Легран и рассказчик. Первый использует барабан как средство критики. Он преподает новую историю, историю Французской революции. Язык барабана - это не общедоступный язык, его не понимают, а чувствуют. В противоположность этому языку выступает язык немецких князей, искусственный и формализованный. Услышав барабанный бой, рассказчик переживает понимание неравенства в обществе и сам начинает барабанить. Барабанный бой относится ко времени детства рассказчика, который неосознанно барабанит ногами марш протеста на уроке, когда его голова спит, а ноги бодрствуют и протестуют. Последний раз рассказчик начинает барабанить, когда слышит ругательства, направленные против Наполеона. Он барабанит своими усталыми ногами в мозолях против высказываний ученых профессоров, которые олицетворяют косные политическую и социальную системы. Это противопоставление подчеркивается игрой слов, которая не сохранена ни в одном из переводов на русский язык («Hьhneraugen» рассказчика противопоставляются «Juno-Augen» профессора). Когда Легран предвещает своим боем падение Наполеона, завершается процесс преображения барабанщика, его сердце начинает отбивать генеральский марш, когда он видит Наполеона в Дюссельдорфе. После кульминации наступает спад: юность отрезвляет героя, его сердце стареет, время торжества Наполеона закончилось. Во время Реставрации Дюссельдорф превращается в «лазарет для придворных умалишенных» (пер. Касаткиной, с 16). Даже барабанщик Легран выглядит как старый потрепанный инвалид, но глаза его не потухли, что говорит о том, что его старые идеалы еще живы. Поэтому рассказчик и разбивает барабан после смерти Леграна, так никто не сможет опозорить или извратить идеи революции, свободы и равенства. Барабан не будет приспосабливаться к новым условиям, идеи свободы непоколебимы.

Саммонс выделяет следующие функции барабана в построении сюжета:

- военная сила на службе революции;

- связующее звено с обожествленным образом Наполеона;

- связь между писательством и поступком (барабанщик является одновременно и художником и революционером) Sammons, J.L.: Heinrich Heine. The elusive Poet (New Haven 1969), S. 116.

В основе построения произведения лежит противопоставление между временем героев (Наполеона, Леграна) и временем глупцов и обскурантов (реформация). Возвышенное и комическое систематически противопоставляются автором. Мотив глупцов также находит двоякое изображение в произведении. С одной стороны автор сам берет на себя роль дурака, шута, чтобы критически оценить действительность, с другой стороны рассказчик высмеивает реальных дураков, глупцов.

Для создания образа глупцов автор использует гротеск. К. Леирос выделяет следующие функции гротеска у Гейне:

- овеществление (рассказчик использует горожан как разменную монету, чтобы купить товары): «Так, например, из одного плотно набитого, толстого миллионера я устрою себе плотно набитое кресло, известное у французов под названием chaise регсйе. За его толстую миллионершу я куплю себе лошадь» (пер. Зоргенфрея)

- придание дуракам сходства с животными: «я отберу на убой целые гекатомбы дураков» (пер. Касаткиной, с. 56).

Для создания карикатуры глупцов автор использует не только гротеск, но и другие средства художественной выразительности, призванные создать комический эффект:

А) библейские аллюзии: «И вот, когда я встречаю этого толстяка -- верблюд скорее пройдет в царство небесное, чем этот человек сквозь игольное ушко» (пер. В. Зоргенфрея, с. 40) Гейне Г. Путевые картины // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1957. Т. 4., с. 7. Комичность здесь основана на контрасте возвышенного высказывания и ситуации, в которой оно цитируется;

Б) преувеличения: «нос ее -- как башня, обращенная к Дамаску, грудь ее пространна, как море» (пер. В. Зоргенфрея, с.15 );

В) неологизмы, варваризмы: «Там жуируют всласть и имеют немало плезира…, ну точно как бог во Франции» (пер. Н. Касаткиной) Гейне Г. Избр. произв. М., 1950, с. 300;

Г) каламбуры: «толстую миллиардуру» (пер. Касаткиной, с. 87);

Д) упущения: «спина ее очень мила и пышно округлена, как... - объект сравнения находится несколько ниже» (пер. Касаткиной, с. 98).

С помощью шутки Гейне удается отменить шкалу бюргерских ценностей и социальную иерархию, по его воле «миллиардуры» превращаются в лошадей, вино, ночные горшки, а обноски собратьев рассказчика превращаются в благоухающие цветы. Таким способом автор воплощает в жизнь идеал Французской революции: равенство людей и объединяет реальность и искусство.

Критика бюргерского общества осуществляется с помощью сатиры, корни которой уходят в античную традицию. Бруммак выделяет следующие предпосылки сатиры:

А) выпад против какого-либо реального объекта частного или общего характера (целью критики Гейне стали филистеры, которые руководствуются жаждой денег и лишают свободных писателей их независимости);

Б) связь выпада с идеей, которую автор хочет выразить (идея свободы, переданная Французской революцией и воспринятая Гейне);

В) иносказание (автор снимает с себя ответственность, скрываясь за маской рассказчика-шута) Brummack, J.: «Satire», Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, hrsg. W.Kohlschmidt u. W.Mohr, 3.Bd. (Berlin, New York 1977), S. 603.

Образы барабана и шута образуют два полюса художественной критики социально-политических недостатков. Они становятся символами двух начал в творчестве Гейне: патетического и комического, которые сменяют друг друга, позволяя автору избежать однообразности повествования. Так, Образ Наполеона создается в «Идеях» с большим пафосом. Ле Гран барабанит страсть революции, пафос Наполеона. Наполеон въезжает в Дюссельдорф как герой в лучах славы. С другой стороны, это описание постоянно прерывается вставками, замечаниями, которые снижают пафос фигуры: политическое предписание, которое не позволяет ехать посреди аллеи. Здесь сталкиваются патетическое и смешное, сразу после описания великого императора следует история о мозолях, которые молодого доктора просят осмотреть. Сомнению подвергается не только героическое посредством комического, но и наоборот. Обе установки: возвышенная и комическая, ставят друг друга под сомнение и обе, поэтому, являются преходящими. Автор может позволить себе выражаться патетически, так как пафос раствориться вскоре в комическом, при этом комическое не занимает главенствующую роль, так как сменяется пафосом. Это можно назвать ироническим приемом Гейне.

Выводы

Подводя итог, необходимо выделить основные особенности стиля прозы Г. Гейне, которые нашли свое отражение и в «Идеях»:

1. Проза Гейне находится на стыке жанров, обладая как публицистическими, так и художественными чертами, выражая как общественно-политические взгляды автора, так и его эстетические предпочтения;

2. Само название «Идей» говорит о фрагментарности произведения, однако за кажущейся хаотичностью построения сюжета стоит принцип, согласно которому размышления в настоящем взывают у лирического героя воспоминания о событиях прошлого;

3. Идейную целостность произведения поддерживают сквозные мотивы, в случае «Книги Ле Гран» это мотивы барабана и глупцов, которые раскрывают позицию автора;

4. Приёмы создания комического в «Идеях» необычайно разнообразны, к ним относятся гротеск, цитирование, использование варваризмов, неологизмов, игры слов и опущений;

5. Ироническим приемом Гейне можно назвать соединение комического и патетического, которое сосуществуют в произведении Гейне, позволяя ему превозносить идеи свободы и клеймить пороки бюргерского общества.



3. Практические вопросы критики перевода

3.1 Перевод игры слов в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand»

3.1.1 Понятие, функции и виды языковой игры

Определение понятия языковой игры в философии довольно широко. В лингвистике, в свою очередь, не существует единого понятия языковой игры. Немецкая ученая-лингвист Э. Пирайнен понимает под языковой игрой «креативную метаязыковую деятельность, продуктом которой являются окказиональные, одноразовые образования, требующие декодирования реципиентом» (Wortspiel) Piirainen E. Usualisiertes Wortspiel in der deutschen Phraseologie// Wцrter in Bildern - Bilder in Wцrtern: Schneider Verlag, 1999. C.264 . В автореферате к кандидатской «Языковая игра в словообразовании» Симутова Ольга Петровна дает более широкое определение языковой игры, близкое психолингвистике: «Языковая игра -- это форма речевого поведения человека, способ выражения личности средствами языка, в котором проявляется её индивидуальный стиль и в котором языковая личность реализует свои лингвокреативные способности» Симутова О. П. «Языковая игра в словообразовании»/ Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Уфа, 2008, с. 7. . Этот автор выделяет 4 основных риторических функций языковой иры:

- комичность;

- побуждение;

- аргументацию;

- поэтику (характерный стиль автора в сжатом изложении).

Языковая игра строится по принципу намеренного использования отклоняющихся от нормы и осознаваемых на фоне системы и нормы явлений. Играя с формой речи, автор усиливает ее выразительность или создает комический эффект, реализует языкотворческую функцию и способствует созданию новых слов, обогащая тем самым язык. Это даст исследователям богатый языковой материал для изучения творческих начал в человеке, позволяет стать участниками тонкой интеллектуальной игры, какой является индивидуальное словотворчество.

Кроме того, О. Симутова выделяет правила, характерные для любой языковой игры:

1) наличие участников игры -- производителя и получателя речи;

2) наличие игрового материала -- языковых средств, используемых автором и воспринимаемых реципиентом речи;

3) наличие условий игры;

4) знакомство участников с этими условиями;

5) поведение участников, соответствующее условиям и правилам.

Наряду с термином «языковая игра» многими учеными употребляется понятие «каламбур». Брандес Брандес М.П. Стилистика текста. Теоретический курс: Учебник. -- 3-е изд., перераб, и доп. -- М: Прогресс-Традиция; ИНФРА-М, 2004 относит каламбуры к стилистическим фигурам (der Wortwitz), которые построены на несовместимости понятий. Основу несовместимости могут образовывать многозначность слов и выражений, омонимия, звуковое сходство.

Автор выделяет несколько видов каламбуров:

· игра слов, в основе которой лежит многозначность cлов, в результате чего возникает двусмысленность:

o «Ich war ebensowenig jemals in Kalkutta wie der Kalkuttenbraten» Heine H. Ideen. Das Buch Le Gran. Berlin: Eulenspiegel, 1969. S. 21

o «die mit ihren kleinen Hьhneraugen das Treiben der Welt besser durchschauen, als der Geheimerat mit seinen groЯen Juno-Augen» Там же. S. 98

o «ich habe noch nicht einmal ordentlich zitiert - ich meine nicht Geister, sondern im Gegenteil, ich meine Schriftsteller» Там же, 1969. S. 40

· игра слов, построенная на омофонных лексических элементах. Например, комическое или ироническое изменение слова или устойчивого словосочетания с целью придания им нового значения;

· игра слов, возникающая в результате контаминации из двух разных слов:

o «dicke Millionдrrin» Heine H. Ideen. Das Buch Le Gran. Berlin: Eulenspiegel, 1969. S. 36

· игра слов, возникающая при трансформации крылатых выражений,

· игра слов, выражающая языковые парадоксы (das Paradoxon),

· зевгма (das Zeugma), синтаксическое объединение двух семантически несовместимых членов предложения:

o «der seinen Stock mit dem vergoldeten Knopf bis an die erste Etage werfen konnte und seine Augen sogar bis zur zweiten Etage» Там же. S. 60

· различные виды сатирических перечислений, являющиеся частным видом зевгмы:

o «…Tьrken, Kьmmeltьrken» Там же, 1969. S. 47

3.1.2 Виды перевода игры слов

Наиболее подробно на возможностях перевода игры слов останавливался В. В. Виноградов . Виноградов В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). -- М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001, -- 224 с., рассматривавший переводы с испанского.

В работе автор подчеркивает, что игра слов создается для достижения комического эффекта благодаря умелому использованию различных созвучий, полных и частичных омонимов, паронимов, полисемии и изменения устойчивых лексических оборотов.

В. Виноградов рассматривает лексические закономерности создания каламбуров и способы их перевода. Он выделяет в структуре большинства каламбуров два компонента, представляющие собой слово или словосочетание. Первый компонент несет опорную функцию, является лексическим основанием каламбура, то есть стимулирует автора на создание игры слов, обладает скрытым потенциалом. Опорный компонент не изменяется автором каламбура и соответствует существующим орфографическим, орфоэпическим и лексическим нормам языка. Второй член изменяется автором языковой игры, нарушает нормы языка. Благодаря употреблению второго компонента в заданном контексте, которое отличается от привычного словоупотребления слова-образца, возникает комический эффект, игра слов. При этом первый компонент каламбура не обязательно должен присутствовать в непосредственной близости от результанты, он может и подразумеваться автором и расшифровываться читателем. Руководствуясь данным анализом состава каламбуров, Виноградов выделяет 3 основных способа перевода языковой игры:

а) Формально обусловленный перевод каламбуров-созвучий

Часто переводчик вынужден сохранять опорный компонент игры слов без изменений, если им является имя собственное, например, имя героя данного произведения, персонажа другого произведения, исторической личности, название населенного пункта и т.д. В таких случаях зависимость переводчика от формы особенно сильна и ему зачастую приходится создавать новую игру слов на основе заданного в тексте оригинала имени собственного путем подбора в русском языке созвучий к нему.

Переводчики, воссоздавая каламбуры рассматриваемого типа, обычно сохраняют имена собственные, являющиеся в оригинале основанием для игры слов, и саму форму игры, связанную с фонетическим созвучиями. В процессе перевода создается новая игра слов, в ходе которой к исходному имени собственному подбирается созвучное русское слово или словосочетание, создающее комичный эффект. Например, в переводе Зоргенфрея каламбур Гейне «Tьrken, Kьmmeltьrken» Там же, 1969. S. 47 звучит так: «турки, полудурки» Г. Гейне «Путевые картины»// Собрание сочинений в 10 томах. Том 4. М.: "Государственное издательство художественной литературы", 1957 г., с. 70. Переводчик сохраняет формальное основание каламбура и дополняет его созвучным словом, которое не является точным переводом второго компонента оригинала (Kьmmeltьrke - фанфарон, хвастун). При этом игра слов и комический эффект сохраняются, чего нет в переводе Касаткиной «филистеры, турки», точнее передавшей смысл второго компонента, но утратившей эффект, производимый на читателя текстом оригинала.

Частным случаем формально обусловленного метода перевода является замена опорного компонента на другое имя собственное. Это становится возможным лишь в тех случаях, когда у героя, мифологического существа или местности есть несколько имен:

«Ich war ebensowenig jemals in Kalkutta wie der Kalkuttenbraten» Heine H. Ideen. Das Buch Le Gran. Berlin: Eulenspiegel, 1969. S. 21

«Я так же не был никогда в Индии, как и та индейка» Г. Гейне. «Избранные произведения», Государственное издательство художественной литературы, 1956, с. 75 (Перевод Н. Касаткиной). «Я бывал в Индии не более, чем жареная индейка» (Перевод Зоргенфрея). Оба переводчика выбрали название страны вместо названия города из текста оригинала, с помощью чего сохранили игру слов.

Создавая игру слов, основанную не только на созвучиях имени собственного как опорного компонента, но и на полисемии, Гейне ставит переводчиков ситуацию выбора меньшего из зол: сохранить полисемию или созвучие? Характерным примером является следующая игра слов: „die mit ihren kleinen Hьhneraugen das Treiben der Welt besser durchschauen, als der Geheimerat mit seinen groЯen Juno-Augen“. В русском языке существует не так много синонимов слову «мозоль» (Hьhneraugen) и ни одного, которое было бы созвучно имени Юнона или ее вариантам (Гера). Кроме того, в русском языке в слове «мозоль» отсутствует полисемия, невозможно пересмотреть внутреннюю форму этого слова. Поэтому объясним выбор переводчика В. Зоргенфрея, оставившим игру слов только в примечаниях переводчика: «прозревающие маленькими мозолями дела мирские лучше, чем тайный советник своими большими, как у Юноны, глазами» (с. 80). Метафора «прозревать мозолями» для русского читателя звучит неожиданно и парадоксально, так как не соответствует внутренней форме слова «мозоль». Теряется созвучие и в переводе Н. Касаткиной: «лучше проникающие в мировые события своими глазками-мозолями, чем тайный советник своими воловьими глазами» (с. 64). Примечательно, что переводчица все-таки отказывается от имени собственного, которое больше не участвует в игре слов, ради создания образа тайного советника, смирного и недалекого, как корова. Такая подмена отнюдь не является вольностью переводчика, если вспомнить, что в Древнем Риме корова была символом богини Юноны и ассоциировалась с ней. Скорее всего, это также имел в виду и Гейне.

...