Критика переводов произведения Г. Гейне "Ideen - das Buch Le Grand" (сопоставительный анализ)

б). Формально необусловленный перевод каламбуров-созвучий

При отсутствии в каламбурах имен собственных исчезает зависимость переводчика от формы опорного компонента. Переводчик старается сохранить созвучие компонентов каламбура, но уже с помощью нарицательных слов, дающих ему большую свободу. Такая игра слов, как в переводном, так и в оригинальном тексте, основывается на комических сопоставлениях созвучных слов, омонимах, ошибках словоупотребления, «ложной» этимологизации. При формально необусловленном переводе возможно изменение не только результанты, но и опорного компонента. Переводчик использует словотворчество во всем многообразии его проявлений. Это позволяет семантически приблизить переводную игру слов к оригинальной, ведь переводчик уже не обязан отставлять без изменения опорный компонент, а имеет возможность выбрать подходящий вариант из синонимического ряда. В тексте Гейне, например, встречается игра слов „dicke Millionдrrin“ (S. 23), которую Касаткина перевела как «толстую миллиардуру», сохранив ее смысл, звучание и комический эффект. В переводе Зоргенфрея игра слов в переводе утрачена, о ней напоминает лишь ссылка переводчика.

К каламбурам-созвучиям можно отнести и каламбуры, основанные на рифмующихся компонентах. Пользуясь свободой формально необусловленного перевода, Касаткина сохраняет рифму Гейне „Trдume sind Schдume» (S. 27) в своем переводе «Сновидения-наваждения» (с.53), несколько меняя семантику второго компонента. Перевод Зоргенфрея строже придерживается семантике второго компонента, воспроизводя фразу буквально: «Сны -- что пена морская».

При переводе игры слов с говорящими именами, основанной на созвучии, переводчику зачастую необходимо изменить имя собственное, перевести его, подобрав русский эквивалент, созвучный с результантом. Например, игру слов „Freilich, Herr v. WeiЯ - er ist weiЯ und unbescholten wie eine Lilie» Н. Касаткина перевела как «господин фон Бельц,- он бел и непорочен, как лилия». Переводчица пожертвовала формальным переводом ради сохранения игры слов, переведя корень имени и добавив суффикс, ассоциирующийся у русскоговорящего читателя с фамилией. Эту же фразу В. Зоргенфрей перевел как «господин фон Вейс -- он бел и непорочен, как лилия» (с. 43), пожертвовав игрой слов ради формального воспроизведения имени собственного, хотя бы и придуманного автором. Читатель оригинала может узнать о каламбуре только из ссылки, включенной переводчиком в текст.

Переводя еще одно говорящее имя, на котором основана скрытая игр слов, „Jener groЯe Philoschnaps“ (S. 17) оба переводчика принимают те же переводческие решения, что и в предыдущем примере. Касаткина изменяет говорящее имя, изменяя смысловое наполнение: «Тот великий филосел» (c. 49), (Philoschnaps - «любитель шнапса»). Зоргенфрей оставляет имя без изменения, что в данном случае может быть оправдано, так как имя состоит из интернациональных корней, знакомых русскоязычному читателю: «Великий филошнапс».

Возможность наиболее близкого к оригиналу перевода, как по форме, так и по содержанию, напрямую зависит от сложности игры слов в оригинале. В текстах Гейне встречаются примеры игры слов, основанной на созвучиях, где опорный компонент и результанта меняются автором местами: „bei Erwдhnung des groЯen Boxhornius kцnnte ich auch all die groЯen Gelehrten zitieren, die sich ins Boxhorn jagen lieЯen und davonliefen“ (S. 12). Здесь опорным компонентом становится не имя собственное, а фразеологизм „ins Boxhorn jagen“, для игры с которым автор использует имя реального ученого Боксхорниуса. В таком каламбуре переводчик сталкивается с тройной трудностью: перевод имени собственного, воспринимающегося как говорящее, каламбура, основанного на созвучии и фразеологизма. Оставаясь верным подходу, при котором имена собственные должны быть сохранены в тексте оригинала, Зоргенфрей жертвует игрой слов и фразеологизмом, заменяя его фразой, лишенной образности: «упомянув о великом Боксгорниусе, я мог бы цитировать всех великих ученых, которым приходилось струсить и обратиться в бегство» (с. 80). Второй переводчик, Касаткина, также оставляет немецкое имя без изменений, сохраняя при этом образность фразеологизма: «упомянув о великом Боксхорниусе, я мог бы тут же процитировать всех великих ученых, которые, из страха быть согнутыми в бараний рог, спасались бегством» (с. 64). Второй вариант перевода подспудно дает читателю, хотя бы немного знакомому с немецким языком, возможность почувствовать утраченную в тексте перевода игру слов.

К каламбурам, основанным на созвучиях, можно считать и звукоподражание Гейне: „ Dum - Dum - Dum - ich дrgerte mich, aber ich verstand ihn doch“ (S.28) Результанта здесь подразумевается благодаря созвучию dum - dumm (глупый). Как известно, звукоподражания зачастую не совпадают в разных языках, поэтому переводчику необходимо сделать выбор либо в пользу адекватного перевода звукоподражания, либо сохранения смысла. По пути сохранения формы идет Зоргенфрей: «дум-дум-дум; я рассердился, но понял его» (c. 30), однако этот перевод оставляет читателя, не говорящего по-немецки в недоумении. Смысл каламбура становится ясен в переводе Касаткиной: «туп-туп-туп,-я рассердился, но все же понял его» (c. 39), хотя звук барабана в русском языке передается не так.

в). Перевод каламбуров, основных на полисемии.

Данный вид каламбуров основан на многозначности слов, многие из которых обладают «двойниками-омонимами». Если в определенной речевой ситуации реализуются сразу два значения, присущих одной языковой форме, то возникает каламбур. По форме результанта является в таких каламбурах фактически тем же словом, что и опорный компонент, только обладает другим смыслов, обнаруживающимся в данном контексте. Контекст раскрывает противоречивость и неоднородность данной лексической единицы. Опорный компонент и результанта могут совмещаться в одном звуковом комплексе, который реализовывается по-разному в одном и то же контексте. Контекст актуализует в сознании читателя оба значения слова или словосочетания. В качестве опорного компонента таких каламбуров может быть задействован и фразеологизм, буквальный смысл которого раскрывается в результанте. При всей несхожести семантических полей лексических единиц в разных языках, Виноградов утверждает, что сами феномены полисемии и фразеологии в разных языках дают возможность перевести такие каламбуры. Переводчику необходимо сохранить главное -- саму игру как таковую, как стилистический прием автора, и ее общий смысл.

На рассматриваемом в данной работе языковом материале можно сделать выводы о том, что этот вид языковой игры для упомянутых переводчиков Гейне является самым сложным, так как не всегда возможно сохранить полисемию в конкретном контексте в языке перевода:

«ich habe noch nicht einmal ordentlich zitiert - ich meine nicht Geister, sondern im Gegenteil, ich meine Schriftsteller» (S. 12);

«я ни разу ничего как следует не процитировал» (Перевод Н. Касаткиной, с. 85). Зоргенфрей также отказывается от воссоздания игры слов, заменяя его на перевод с комментарием: «я еще ни разу не цитировал, -- имею в виду не духов, а писателей» (с. 78).

В риторическом вопросе „haben Sie ьberhaupt eine Idee von einer Idee?» (S.7) у Гейне реализуется двойное значение слова „Idee“, которое не находит соответствия в русском, что также вынуждает переводчиков отказаться от передачи этого каламбура:

«имеете ли вы вообще понятие об идее?» (пер. В. Зоргенфрея, с. 16)

«имеете ли вы вообще представление об идеях» (пер. Н. Касаткиной, с. 87).

На раскрытии внутренней формы составного прилагательного „liebenswьrdig“, построен еще один каламбур Гейне: „Sie war liebenswьrdig, und Er liebte Sie; Er aber war nicht liebenswьrdig, und Sie liebte Ihn nicht“ (S.5)

Зоргенфрей пренебрегает игрой слов в переводе, сохраняя лаконичность фразы автора: «Она была мила, и он любил ее; но он не был мил, и она не любила его». Касаткина находит для перевода однокоренные слова «пленительна» и «плениться», воссоздавая игру слов, которая, однако, становится несколько громоздкой, из-за длинны русских эквивалентов: «Она была пленительна, и он был пленен ею; он же пленительным не был, и она им не пленилась».

Каламбур „wдhrend des Frisierens haarklein erzдhlte“ (S. 20) основан на актуализации внутренней формы слова „haarklein“, которая не прослеживается в русском. В своем переводе Зоргенфрей переводит его фразой «во всех подробностях»: «причесывая его, во всех подробностях рассказывает ему о том» (c. 39), а Касаткина словом «обстоятельно»: «орудуя щипцами, обстоятельно рассказывал» (c. 50). Игра слов опущена обоими переводчиками за неимением похожих семантических вариантов в русском языке.

При пересечении семантических полей в русском и немецком языках перевод каламбуров, основанных на полисемии, не представляет особых трудностей: «und verstand jedes Wort, obschon kein Verstand darin war» (S. 47).

«и я уразумел каждое слово, хотя во всей речи не было ничего разумного» (пер. В. Зоргенфрея, с 40)

« и уразумел каждое слово, хотя в словах этих было мало разумного» (пер. Н. Касаткиной, с. 52).

„der seinen Stock mit dem vergoldeten Knopf bis an die erste Etage werfen konnte und seine Augen sogar bis zur zweiten Etage“ (S. 26)

«который мог вскинуть свою булаву с позолоченной головкой до второго этажа, а глаза и до третьего» (пер. В. Зоргенфрея, с 30)

«который вскидывал свою булаву с позолоченной головкой до второго этажа, а глаза даже до третьего». (пер. Н. Касаткиной, с. 34)

В каламбурах Гейне повсеместно раскрывается семантика говорящих имен, которая должна быть отражена и в переводе: "Wenn Sie sich nicht stellen Herr Lцwe, so sind Sie ein Hund" (S. 34). Здесь переводчик уже не ограничен необходимостью подбора созвучий или несовпадением семантики, в основе каламбура лежит парадокс, сохраненный в переводе Касаткиной: «Если вы уклонитесь, господин Лев, я сочту вас жалким псом» (с. 70). Зоргенфрей не переводит фамилию вымышленного персонажа, оставаясь верным принципу непереводимости имен собственных: «Если вы не согласны стреляться, господин Лёве, то вы -- собака». (с. 54)

Изучив каламбуры в переводах произведения Г. Гейне „Идеи. Книга Le Grand“ Н. Касаткиной и В. Зоргенфрея, можно сделать вывод о том, что переводчики ставят перед собой различные цели: В. Зоргенфрей систематически отказывается от сохранения игры слов, если это ведет к отдалению от семантики исходной фразы, требует изменения говорящих имен или утяжеления фразы. Касаткина воссоздает практически все каламбуры, присутствующие в тексте оригинала, прибегая к словотворчеству, переводу говорящих имен собственных и изменению семантики составных компонентов каламбуров. Таким образом, сохраняется одна из характерных черт стиля прозы Генриха Гейне - изобилие острых сатирических каламбуров, создающих комический эффект.

3.2 Перевод варваризмов в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand”

В Словаре литературных терминов под редакцией Н. Бродского под варваризмами понимаются «слова, заимствованные из других языков, которые воспринимаются как чужеродные среди слов родного языка» Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.Т. 1 - с. 300. В этом, по мнению многих авторов, и заключается стилистический потенциал варваризмов, которые сразу обращают на себя внимание в литературном тексте и могут нести несколько функций. Функции таких внедрений из чужеродной языковой среды различны в разных языках и зависят, по мнению Б. В. Томашевского Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие/Вступ. статья Н.Д. Тамарченко; Комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. - М.: Аспект Пресс, 1999.- с.38, от целого ряда факторов:

1) от бытового влияния среды, из которой делается заимствование;

2) от отношения этой среды к языку того произведения, в которое эти слова внедряются;

3) от литературной традиции использования этого приема;

4) от мотивировки этого внедрения, даваемой автором;

5) от связанной с этим сюжетной роли приема (т.е. встречается ли это внедрение чужеродных слов в речи героев, в речи рассказчика, в определенные моменты повествования и т.д.)».

Вне зависимости от языка, из которого было заимствовано слово, Б. Томашевский выделяет следующие функции варваризмов в русском языке:
1) введение термина, отсутствующего в русском языке;

2) освобождение понятия от посторонних ассоциаций, связанных с русским словом, иностранные слова в таком случае звучат более «научно», точно, терминологично;

3) привлечение внимания новизной выражения;

4) придание местного колорита речи (в случае описания реалий, незнакомой местности и т.д.).

Очевидно, что при переводе литературных текстов, в которых содержатся варваризмы, следует учитывать все эти факторы как по отношению к языку оригинала, так и по отношению к языку перевода.

В произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Gran» в первую очередь обращают на себя внимание заимствования из французского языка, которые не только соответствуют сквозной теме произведения (Наполеоновские войны), но и делают стиль повествования более разнообразным, снижают его, дают автору богатый материал для игры слов, введения неологизмов, создания комического эффекта. Галлицизмы в произведениях Г. Гейне также позволяют расширить и обновить состав поэтической лексики, заменить заимствованными словами «истертые», банальные немецкие эквиваленты.

Сама структура немецкого языка позволяет автору использовать галлицизмы в большом количестве, так как в немецком языке существуют возможности заимствования французских слов при помощи присоединения к ним немецких суффиксов и окончаний. В русском этот процесс заимствования не так свободен, и в целом заимствований из французского языка меньше. Возможно сравнить функции галлицизмов в произведениях А. Пушкина и Г. Гейне, которые были современниками и ощутили на себе влияние французской культуры и французского языка. Так, Б. Томашевский указывает на роль французского языка как языка общения образованного общества того времени. Многие французские заимствования в своих произведениях А. Пушкин комментирует сам как необходимые, мотивируя это отсутствием подходящих эквивалентов в русском языке. Кроме того, Б. Томашевский выделяет еще одну функцию французских заимствований у Пушкина: нарушение существовавшей тогда русско-славянской традиции стихотворчества, создание иллюзии неформального, салонного разговора с читателем. Галлицизмов в творчестве А. Пушкина намного меньше, чем у Г. Гейне, что объясняется, в том числе, и различностью строев немецкого и русского языков.

На примере ранних переводов «Ideen. Книга Le Grand» на русский язык А. Федоров выделяет следующие возможности перевода галлицизмов:

1. Перенос фраз и предложений без изменения в текст перевода. Такой способ возможен при условии замкнутости этих фраз, отсутствия в них немецких вкраплений. Самый простой вид перевода;

2. Ввод галлицизмов в русский язык, по аналогии с заимствованием в немецком языке, которым пользуется автор:

„ Dort amьsiert man sich ganz sьperbe, … man lebt in lauter Lust und Plaisir, so recht wie Gott in Frankreich“(S. 14) - «Там жуируют всласть и имеют немало плезира…, ну точно как бог во Франции» (перевод Н. Касаткиной, c. 40). Переводчица не только передает насмешливый тон высказывания, но и поддерживает игру слов, которая поясняет значение фразеологизма (как бог во Франции - как в раю). В. Зоргенфрей избегает использования устаревшего заимствования и сглаживает перевод, теряя игру слов и насмешливый тон: «Там забавляются самым великолепным образом …, там живут среди сплошной радости и веселья, как господь бог во Франции» (с. 28).

Н. Касаткина последовательно пытается внедрять французские заимствования в текст перевода, там, где это позволяет передать иронию и не звучит как слишком чужеродное: „sich echauffierte“ - «взвинчивая себя и приходя в ажитацию», в то время как В. Зоргенфрей ограничивается русским синонимом «горячился». Такие соответствия французских заимствований не являются очевидными, но они встречались в русской литературе XIX века, а, следовательно, имеют право на возрождение в тексте перевода, пусть тот и написан значительно позднее: „Augenscheinlichement“ - «Натурально» (пер. Н. Касаткиной, с. 80).

В. Зоргенфрей намного реже пользуется данным способом, даже когда дело касается французских реалий, названия которых можно найти и в русском языке: „eine tiefherabhдngende Allongeperьcke“ (S. 16) - «низко свешивающийся парик с косичкой». В данном случае перевод является не совсем верным, так как алонжевым называют парик с длинными локонами, который носили придворные во времена Людовика XVI. Касаткина переводит эту фразу, используя обозначение этой реалии, закрепившееся в русском языке: «пышный аллонжевый парик» (с. 50).

Частным случаем этого способа перевода может являться перевод с помощью заимствованного слова французского языка, вошедшего в русский язык давно и не являющегося стилистическим варваризмом: „graziцse hьpft herbei die alte Noblesse“ (S. 66) - «грациозно семенит туда же древняя знать» (пер. В. Зоргенфрея, с. 80); «грациозно семенит старая аристократия» (пер. Н. Касаткиной, с. 92). Выбор Гейне галлицизмов здесь не случаен, он говорит о французской знати, используя французские заимствования, однако в русских переводах этот подтекст сглаживается, так как слово «грациозный» является привычным, а французское заимствование „Noblesse“ передано русским синонимами в обоих случаях.

3. Передача французского слова в исходной иностранной форме. При этом внимание читателя акцентируется на «иностранности» этого слова, а не на приеме как таковом, сниженный стиль, разговорность окраски не всегда прослеживается.

Фразу „muЯ man mich en canaille behandeln“ (S. 17) оба переводчика перевели таким способом, укрепив французское звучание заимствованным глаголом «третировать»:

«должен третировать меня en canaille» (пер. В. Зоргенфрея, с. 28)

«должна третировать меня en canaille» (пер. Н. Касаткиной, с. 41).

Описание французских солдат изобилует у Гейне заимствованиями из французского: „Bajonette, die Voltigeurs voll Lustigkeit und Point d'honneur “ (S. 40). При переводе В. Зоргенфрей сохраняет французские военные термины, а последний французский компонент переносит без изменения: «сверкающие штыки вольтижеров, полных веселья и point d'honneur (с. 60)». Н. Касаткина заменяет «вольтижеров» на более привычное для русского уха «стрелков»: «сверкающие штыки, на стрелков, полных веселья и point d'honneur» (с. 72).

4. Большинство галлицизмов все же переводятся с помощью русских эквивалентов, отражающих только смысл высказывания, но не выполняющих стилистическую функцию, заложенную в них автором оригинала. Текст перевода таким образом сглаживается, уходят оттенки значений и ослабевает непринужденность повествования:

„mit ihren alten abgestandenen SpдЯchen und zartlegitimen Bonmots“ (S. 24) - « со своими старыми, отжившими остротами и изящно-легитимными каламбурами» (пер. Зоргенфрея, с. 32)

„mit den Augen eines Rouй betrachte“ - «смотрю … глазами фата» (пер. Касаткиной, с. 45).

Подводя итог, следует отметить, что перевод галлицизмов является одной из сложных проблем перевода, так как русский язык не так охотно и легко принимает новые французские заимствования, как немецкий. Кроме того, функции галлицизмов в русском и немецком языках различны, и в русском они чаще всего звучат слишком экзотично, чтобы вписаться в канву повествования. Именно поэтому большинство переводчиков не находят подходящих галлицизмов-эквивалентов в русском языке и чаще всего передают их стилистически нейтральными синонимами, теряя некоторые оттенки значений (непринужденность повествования, иронию, отсылки к эпохе и стране). Однако в некоторых случаях нахождение нужного варваризма-эквивалента возможно, и переводчики, особенно Н. Касаткина, пользуются этой возможностью, если не изобретая свои галлицизмы в подражание автору, то находя устаревшие или редкие варианты в языковом пласте XIX века.

3.3 Особенности перевода индивидуально-авторских метафор в произведении Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand”

Индивидуально-авторские метафоры в художественном произведении являются одним из показателей стиля автора. В художественном тексте эмоционально-оценочная функция метафоры совмещается с эстетической функцией, т. е. функцией воздействия на читателя. Ю. Солодуб дает следующее определение этому термину: «метафора - это особый прием выразительности речи, заключающийся в переносе свойств (а часто и названия) с денотата B на денотат A на основе определенного их сходства, а иногда и явного логического и предметно-вещественного противопоставления» Солодуб Ю. П., «Теория и практика художественного перевода» - М: «Академия», 2005, с. 146. В природе метафоры изначально заложен ее двучленный состав, без компонента А невозможен компонент В, значение которого становится переносным из-за столкновения со значением компонента А. При этом компонент В часто выражен не одной лексемой, а словосочетанием, компоненты которого могут раскрывать, по замыслу автора, как семантическое поле, относящееся к компоненту А (пространство а), так и к компоненту В (пространство b). Основываясь на отношениях компонента А и компонента В, Ю. Солодуб выделяет следующие структурные разновидности метафор:

1) Метафора типа «А=В», где первый компонент уподобляется второму. Ее подвидом является метафора типа «А=B, C, D» (один компонент уподобляется нескольким метафоризированным компонентам);

2) Метафора «A gen B» (двучленная генитивная метафора). Своеобразная модификация метафоры A=B, в которой компонент B по-прежнему характеризуется через компонент A, но стоит в генитиве;

3) Метафора «Ab», созданная с помощью приемов метафоризации и олицетворения. A является неодушевленным объектом, который наделяется свойствами человека (b). Значительную семантическую трансформацию претерпевают компоненты b, так как эти признаки не характерны для неодушевленных предметов и, следовательно, употребляются в переносном значении, метафоризируются. Менее распространены метафоры, где вместо приема олицетворения используется прием овеществления, то есть объекту придаются признаки другого объекта, например, «цветочные метафоры» («цветут глаза»).

Помимо двучленных метафор Солодуб выделяет одночленные, в которых компонент A выражен имплицитно, то есть не называется, а лишь подразумевается. Условно эту метафору обозначают «(A)=b». Такие метафоры являются загадками как для читателя, так и для переводчика, который должен не просто разгадать смысл метафоры, найти скрытый компонент A, но и адекватно перевести метафору.

В тексте произведения Г. Гейне «Идеи. Книга Le Grand» встречаются метафоры всех трех типов. Метафоры используются автором для создания образов героев, в которых преобладают либо комические, либо патетические черты. Они служат для создания комического эффекта при описании дураков, пафоса при создании образов глашатаев Революции и для образного описания переживаний лирического героя.

а) Перевод метафор типа «A=B»

Группу первого типа метафор в «Идеях» образует небольшое количество метафор, одна из которых служит для характеристики барабанщика Леграна, а другая для описания представителя противоположного лагеря, лагеря дураков.

Метафора «die Augen waren wie verbrannter Zunder» (S. 21) служит для описания постаревшего Леграна, который, хоть и является своим жалким подобием, сохранил, однако, искру веры в революционные идеи, вдохновившие и самого лирического героя. Как в переводе В. Зоргенфрея «глаза походили на истлевшие угли» (стр. 72), так и в переводе Н. Касаткиной «глаза - подобные перегоревшим углям» (стр. 101) значение глагола “sein” конкретизируется, превращая метафору в сравнение. Прилагательное «перегоревшие» ближе к оригиналу по внутренней форме, но использованное в первом переводе прилагательное «истлевшие» более подходит существительному «угли» в плане сочетаемости.

Гиперболизированный образ жены миллиардера-дурака создает развернутая метафора «ihr Busen ist groЯ wie das Meer, und es flattern darauf allerlei Bдnder, wie Flaggen der Schiffe, die in diesen Meerbusen eingelaufen» (S. 28). Синтаксис оригинала сохраняется в обоих переводах, но выбор лексического наполнения отличается. В обоих переводах происходит конкретизация прилагательного “groЯ”, так как русских эквивалент «большой» не сочетается с существительным «море»: «грудь ее пространна, как море, и на ней развеваются всевозможные ленты, подобно флагам судов, вошедших в это море» (пер. В. Зоргенфрея, с. 79). Очевидно, что в переводе Н. Касаткиной выбор прилагательного обусловлен сочетаемостью с существительным «море», поэтому переводчик останавливается на сочетании «широкий бюст»: «бюст ее широк, как море, и на нем развеваются всевозможные ленты, точно флаги кораблей, плывущих по волнам этого моря» (с.112). Примечательно, что, ни тот, ни другой перевод не сохраняют игру слов, на которой построена вся развернутая метафора: «Busen - Meerbusen”.

Перевод метафор первого типа не представляет серьезных трудностей, их структура сохраняется в обоих переводах, которые отличаются лишь лексическим наполнением, расставляющим несколько разные акценты.

б) Перевод метафор типа «A gen B»

Генитивные метафоры у Гейне служат для создания пафоса, они являются маркерами возвышенного стиля, выражая положительное отношение автора к действующим лицам, событиям и идеям. Так, описывая остатки поверженной армии Наполеона, автор не приукрашивает картину, но в его словах слышны одновременно уважение и сострадание: “diese Waisenkinder des Ruhmes“ (S. 21). Наличие в русском языке родительного падежа позволяет переводить генитивные метафоры, не изменяя их структуру. Перевод Зоргенфрея передает оригинал дословно: «этих сирот славы» (с. 71). Касаткина в переводе следует внутренней форме слова “Weisenkinder”, реализовывая 2 семы сложного слова в прилагательном и существительном: «этих осиротелых детей славы» (с. 101).

Вводя в повествование легенду о влюбленном рыцаре (глава 18), Гейне снова возвращается к возвышенной манере, используя множество средств выразительности, в том числе и метафор. Автор описывает смятение рыцаря с помощью генитивной метафоры: “die Dolchstiche der Verleumdung“ (S. 35). В обоих переводах происходит генерализация значения, место дословного перевода «удары кинжалом» занимает перевод «кинжалы клеветы», в результате фраза звучит менее громоздко, передавая при этом образность метафоры.

Генитивные метафоры распространены как в немецком, так и в русском языках, что позволяет передавать их, не меняя при переводе их структуры. Сложности возникают в связи с лексической сочетаемостью отдельных элементов при переводе, в целом, однако, переводы отличаются друг от друга незначительно.

в) Перевод метафор типа «Ab»

Метафоры данного типа довольно часто встречаются у Гейне. Их структуру образуют, как правило, субъект и предикат, который наделяет субъект метафоричными свойствами. Данные метафоры служат либо для олицетворения абстрактных понятий, идей, которые становятся действующими лицами повествования, либо для гротескного описания, овеществления людей, событий, которые подвергаются, таким образом, критике автора.

В «Идеях» олицетворения являются одним из приемов создания иронии. Романтичную историю любви своих далеких предков лирический герой перемежает размышлениями о том, что они точно произошли не из мозолей Брахмы, а из его головы. Метафора их отношений, однако, написана возвышенным языком: “ihre Seelen kьЯten sich, sie kьЯten sich mit den Augen“ (S. 9). В переводе Зоргенфрея парадоксальный образ, создаваемый данной метафорой, вызывает недоумение: «души их целовались, они целовались глазами» (с. 59). Касаткина при переводе использует метафору, ставшую устойчивой в русском языке, что делает образ более привычным: «души их сливались в поцелуе, они целовали друг друга глазами» (с. 78). Кроме того, переводчица заменила возвратный глагол невозвратным, так как в русском он употребляется чаще.

Иронии служит и подражание Гейне античным авторам, пользующихся обилием риторических фигур и поэтических формул. При этом автор сразу снижает регистр повествования, уточняя, что он не достиг еще предначертанных ему высот: “mein Ruhm schlдft” (S. 11). Оба перевода близки оригиналу и различаются лишь выбором глаголов, которые конкретизируют значение немецкого “schlдft”. Перевод Зоргенфрея: «теперь слава моя дремлет еще» (с. 61) делает акцент на том, что слава спит некрепко, может в любой момент проснуться. Перевод Касаткиной «слава моя почивает» акцентирует внимание на возвышенном «поэтическом» стиле пассажа и вызывает ассоциации с фразеологизмом «почивать на лаврах».

Поддерживая легкую светскую беседу с воображаемым собеседником на возвышенные темы, лирический герой Гейне повсеместно снижает стиль повествования «низменными», комическими деталями, что указывает на его ироничное отношение к ученым мужам и мыслям о вечном. Так, он делает героем повествования свой желудок: “mein Magen hat wenig Sinn fьr Unsterblichkeit“ (S. 28). При переводе выражения “wenig Sinn haben” необходимо учитывать контекст, так как в русском языке нет однозначного ему эквивалента. Продолжение фразы звучит так: “ich hab mirs ьberlegt, ich will nur halb unsterblich und ganz satt werden“. Автор заявляет, что сытый желудок ему дороже славы, следовательно, перевод Касаткиной является более точным: «желудок мой мало видит толка в бессмертии» (с. 111). Зоргенфрей использует другой глагол: «желудок мой не интересуется бессмертием», что также передает общий смысл высказывания.

Фраза “fremde Nasen behaupten“ построена с помощью сразу двух приемов, что нередко для Гейне: метонимизации и олицетворения. Вместо ханжей, утверждающих, что бродяги и пьяницы плохо пахнут, перед читателями возникают носы, описывающих эти запахи. При переводе Зоргенфрей оставляет образность этого олицетворения: «чужие носы утверждают» (с. 79), переводя его слово в слово. Касаткина жертвует образностью в угоду краткости: «для посторонних носов» (с. 120).

«Книга Le Grand» полна портретов всевозможных персонажей, которые автор рисует одним-двумя штрихами. Так, тощего трусоватого портного Килиана метко характеризует олицетворение “daЯ die nackten Beinchen betrьbt hervorguckten“. Все в этом портном маленькое и грустненькое. Жалкое состояние Килиана, его страх перед вторжением Наполеона передает перевод Зоргенфрея: «что печально выглядывали голые ножки» (с. 62). Перевод Касаткиной выглядит по сравнению с этим более описательным, а определение «хмуро» не вписывается в образ испуганного маленького человека: «так что голые коленки хмуро выглядывали наружу» (с. 100).

Наравне с олицетворениями автор использует овеществления. Некоторым абстрактным понятиям он придает черты конкретных объектов, например, сравнивает глупость с виноградной лозой, которую щедро выращивают в его родной стране: “die Torheit wдchst“ (S.9). Здесь переводчики расходятся не при переводе предиката, а в переводе объекта, который является абстрактным понятием со множеством синонимов в русском языке. И снова это расхождение обусловлено различной интерпретаций переводчиков. У Зоргенфрея читаем: «растет само безумие» (с. 59), у Касаткиной: «растет дурь» (с. 90). Сниженный регистр существительного «дурь» соответствует оригиналу, тогда как «безумие» несет другие коннотации (стоить вспомнить благородных безумцев античных трагедий). Здесь Касаткина также учитывает внутреннюю форму слова (der Tor - дурак).

Продолжая тему дураков, сквозной нитью проходящую через все произведение, автор создает образ «миллиардуры» похожей на лошадь, не называя ее таковой. В этом ему помогает метафора “sie wiehert mit dem Auge“ (S. 29). Оба переводчика не отказываются от парадоксальной гротескной метафоры, Зоргенфрей, всегда стремящийся быть ближе к оригиналу, переводит этот фрагмент дословно: «она ржет своим глазом» (с. 79). Касаткина производит грамматическую замену единственного числа на множественное: «она ржет глазами» (с. 89), уподобляя эту метафору более привычной русскому уху «смеяться глазами», которая звучит поэтому более аутентично.

Глаза являются у Гейне частым объектом метафоризации. Автор приводит примеры сравнений, которые используют представители разных народов, когда говорят о глазах красавицы. Гейне иронизирует и по поводу бравых французов, использующих военные метафоры даже в такой ситуации: “sie hat Augen vom grцЯten Kaliber, und wenn so ein dreiЯigpfьnder Blick herausschieЯt, krach! so ist man verliebt“ (S. 33). Зоргенфрей меняет в переводе субъект: «у нее глаза крупнейшего калибра, если она стрельнет своим тридцатифунтовым взглядом, готово! -- всякий влюбится» (с. 83), и действительно, глазами стреляет девушка. Звукоподражание переводчиком не сохраняется, вместо него используется лексема «готово». Неопределенно-личное местоимение “man” передано прилагательным «всякий». Касаткина оставляет субъект без изменения, что требует замены глагола, так как сам взгляд не стреляет, но может попасть в цель: «У нее глаза крупнейшего калибра. Попадет такой тридцатифунтовый взгляд в человека,- трах! - и он влюблен» (с. 76). Переводчицей сохранено звукоподражание, но изменена длина предложения, что в данном случае не совсем обоснованно, так как исходное предложение не превышают среднюю длину русского предложения.

О глазах говорит лирический герой и при описании вдохновенного состояния, в котором он будет читать свои стихи в старости. Горечью наполнена метафора “Trдnen blьhen wieder aus meinen toten Augen“ (S. 8), писатель использует лексику и образы, характерные для его лирических стихотворений. В этом пассаже лирический герой не смеется, а открывает свое сердце. Уподобление слез цветам не сохраняется в переводе Зоргенфрея: «слезы выступают опять на мертвых моих глазах» (с. 58). Касаткина воспроизводит глагол «цвести», оставляя структуру метафоры без изменения: «слезы вновь расцветают на мертвых очах» (с. 75).

С помощью метафор типа «Ab» осуществляется образное описание событий, исторической эпохи. Передел Европы во времена Наполеоновских войн сравнивается писателем с выпеканием горячих пирожков, быстро разбираемых покупателями: “Kцnigtьmer wurden gebacken und hatten Absatz wie frische Semmel“ (S. 15). Зоргенфрей сохраняет структуру метафоры в переводе: «новые королевства пеклись и находили сбыт, как свежие булки» (с. 65). Касаткина заменяет сравнение эпитетом «новоиспеченные», в котором уже содержится намек на выпечку, избегая прямого сравнения: «вновь испеченные королевства брались нарасхват» (с. 80).

Вспоминая уроки латыни в гимназии, автор использует метафору “es regnete Prьgel“ (S.15). Переводчикам не удается сохранить скрытое сравнение ударов с дождем, оба используют распространенную в русском языке метафору «и посыпались удары» (пер. Зоргенфрея, с. 66), «на меня посыпались побои» (пер. Касаткиной, с. 114).

Даже трагические мгновения автор вспоминает с иронией. Безответная любовь, казавшаяся в молодости тяжким испытанием, теперь вспоминается с легкой грустью. В одном предложении лирический герой вспоминает о своих прежних чувствах и о панталонах, которые на нем тогда были: “mein Verderben war hineingewebt“ (S. 36). Оба переводчика сохраняют этот образ: «погибель моя была выткана в них» (пер. Зоргенфрея, с. 86), «погибель моя была выткана в них» (пер. Касаткиной, с. 126).

г) Перевод метафор типа «(A)=b»

Метафоры-намеки, опорный компонент которых скрыт от читателя и доступен только посредством анализа второго компонента, также встречаются у Гейне. Смысл этих метафор нередко остается загадкой и для самих переводчиков. Так, метафору “das edle Wild war den ganzen Tag gehetzt worden“ (S. 35) переводчики перевели абсолютно по-разному. Зоргенфрей воспринимает метафору буквально: «весь день травили благородного зверя» (с. 86). Касаткина же полагает, что под дичью подразумевается сам рыцарь, которого преследовали кинжалы клеветы: «как благородную дичь, травили его целый день» (с. 123). И та, и другая интерпретации основываются на контексте и имеют право на существование, но более вероятен первый вариант, иначе автор, скорее всего, использовал бы сравнение с союзом “wie”.

Индивидуально-авторские метафоры являются характерной особенностью стиля Гейне, определяя своеобразие его образной ироничной прозы. Оба перевода «Идей», рассматриваемые в этой работе, сохраняют большинство авторских метафор, передавая их структуру и образное наполнение. Исходя из анализа конкретных примеров, можно сделать вывод, что стратегии переводчиков меняются, в зависимости от специфики каждой метафоры. Следует отметить, что Зоргенфрей чаще придерживается структуры оригинала, прибегая к минимальному количеству трансформаций. Касаткина обходится с метафорами более свободно, учитывая фразеологию и устойчивые сочетания в русском языке. В большинстве случаев перевод метафор является творческим процессом и зависит от интерпретации текста переводчиком, поэтому переводы некоторых метафор отличаются друг от друга особенно сильно, но при этом оба имеют право на существование и обоснованы многозначностью метафоры в тексте оригинала.

3.4 Перевод эпитетов

В произведении «Идеи. Книга Le Grand» автор размышляет на темы любви, политики, истории, поэзии, творчества. Авторская оценка каждой идеи, каждого персонажа, передается различными средствами художественной выразительности. Одним из важнейших, тропов, передающих отношение автора к изображаемому, является эпитет. Толкование этого термина довольно широко. Под эпитетом чаще всего понимается «поэтическое определение» Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие - М.: Аспект Пресс, 1999.- с.37 , т. е. образное определение, которое либо подчеркивает характерный признак определяемого слова, либо наоборот, контрастирует с ним. Гальперин дает следующее определение эпитету: «Эпитет -- это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления» Гальперин И. Р. Стилистика английского языка.-- М.: Высшая школа, 1977. --c. 90. Исходя из этого определения, можно сделать вывод, что эпитет может быть выражен не только прилагательным, но и наречием при глаголе, или существительным в атрибутивной функции. Для немецкого языка и «Книги Le Grand» в частности характерны составные существительные, один из компонентов которого несет функцию образного определения.

И. Гальперин выделяет следующие функции эпитетов в художественном тексте:

1. Выражение субъективного отношения автора к изображаемому;

2. Достижение желаемой реакции у читателя;

3. Создание художественного образа (особенно в случае метафорических эпитетов).

Вышеперечисленные функции позволяют противопоставить эпитеты логическим определениям, которые лишь дополняют содержание термина, но не несут поэтической и эстетической функции. Некоторые ученые, например Н. М. Наер Наер, Н.М. Стилистика немецкого языка: учебное пособие, - М.: Высшая школа - 271 с., однако, понимают эпитет более широко, выделяя группу конкретизирующих эпитетов, по сути являющихся логическими и не несущих образной функции.

Как Б. Томашевский, так и И. Гальперин, выделяют четыре основных вида эпитетов:

1) Эпитеты, выделяющие один из свойственных явлению признаков;

2) Эпитеты, наделяющие явление или объект не характерными для него чертами, часто контрастирующими с ожиданием читателя, или оксюмороны;

3) Метафорические эпитеты, заключающие в себе скрытое сравнение с другим объектом, не выраженным эксплицитно, а подразумевающимся;

4) «Украшающие», устойчивые эпитеты, характерные для античной поэзии или русской поэзии 20х г.г. XX в., которые либо закреплялись за конкретными определяемыми словами, либо напротив, могли быть применимы к любому слову.

В «Идеях» Г. Гейне большинство эпитетов принадлежат к первым трем группам, т. е. являются авторскими. Для сравнения переводов этих выразительных средств следует разделить эпитеты по способу их выражения, т. е. на эпитеты, выраженные простыми прилагательными и наречиями, составными прилагательными и наречиями, а также рядом из нескольких лексических единиц.

а) Перевод эпитетов, выраженных простыми прилагательными

Даже перевод эпитетов, выраженных простыми прилагательными, может нести определенные трудности, так как переводчикам необходимо выполнить трудную комплексную задачу: передать образность авторского эпитета, вызывающего у читателя определенные эмоции, и соблюсти формальную лексическую и грамматическую сочетаемость с определяемым словом. Эпитет должен выделяться своей необычностью на общем фоне повествования, как это обычно происходит у Гейне, но не должен звучать парадоксально для русскоязычного читателя.

Гейне предпочитает комбинировать эпитеты, в его тексте преобладают эпитеты, выраженные сложными прилагательными, или группы эпитетов, одиночные односложные определения составляют лишь небольшую группу. К ним относятся поэтические эпитеты, служащие для создания образа возлюбленной или передачи эмоций лирического героя, либо эпитеты, передающие авторскую иронию.

Поэтические эпитеты у Гейне чаще всего являются устойчивыми, что осложняет их передачу на русский язык, ведь переводчику необходимо подобрать привычный для русскоязычного читателя устойчивый поэтический эпитет, передающий содержание оригинального эпитета. Руки возлюбленной Гейне называет “sьЯe Hдnde“ (S. 10). Многозначность этого немецкого прилагательного обуславливает различные варианты переводов: «милые руки» (пер. Зоргенфрея, с. 38), «нежные руки» (пер. Касаткиной, с. 52). Оба перевода уместны, так как характерны для описания прекрасной возлюбленной и в русском языке.

Разочарованный поэт называет сказку своей прошедшей любви “ein neues, hдЯliches Mдrchen” (S. 21). Эпитет “hдЯlich“ употреблен в немецком языке в переносном значении, что отражено и в переводах: «скверная новая сказка» (пер. Зоргенфрея, с. 50), «новая гадкая сказка» (пер. Касаткиной, с. 64). Оба перевода передают настроение автора, но эпитет, подобранный Зоргенфреем является более возвышенным, а эпитет Касаткиной делает акцент на отвращении лирического героя.

Автор никогда не относится к своим душевным терзаниям серьезно, его самоиронию передают и эпитеты. Описывая потерянное настроение Дюссельдорфа, захваченного Наполеоном, он говорит и о своих детских чувствах: “ ich armes Kind irrte дngstlich umher” (S. 12). У Зоргенфрея читаем: «и я, бедный ребенок, боязливо блуждал взад и вперед» (с. 50), эпитет здесь переведен дословно. Касаткина добавляет всей фразе мрачности и возвышенности, что оригиналом не предполагается: «я, горемычное дитя, пугливо бродил во мраке» (с. 38). Перевод Зоргенфрея в данном случае лучше передает отношение автора к себе в детстве, ироничное и снисходительное, как и ко всем немцам, находившимся в страхе и тревоге при появлении Наполеона.

Не только лирический герой в детстве, но и весь город испытывают страх и недоумение после побега курфюрста от Наполеона. Гейне описывает это состояние как “stumpfe Beklemmung“ (S. 12). Переводчики подбирают абсолютно разные эквиваленты для этого словосочетания: «тупая подавленность» (пер. Зоргенфрея, с. 37), «мрачное уныние» (пер. Касаткиной, с. 58). Подбор данных лексических единиц не случаен, а обусловлен интерпретацией текста оригинала. Касаткина рисует мрачную удручающую картину, Зоргенфрей делает акцент на тупости жителей, которые плачут из-за отъезда курфюрста и не знают, куда себя деть. Рассматривая более широкий контекст, следует отметить, что ближе к настроению оригинала этого отрывка, описывающего с иронией жителей Дюссельдорфа, является перевод Зоргенфрея.

Иронизирует автор и по поводу своей учености, намекая на авторов, пересыпающих свои трактаты большим количеством цитат и латинизмов: “meine tiefe Gelahrtheit“ (S. 56). Приемом создания иронии здесь служит не только эпитет, но и устаревшая форма существительного, что, однако невозможно сохранить в переводе. Зоргенфрей передает эпитет дословно: «мою глубокую ученость» (с. 37), Касатка опускает его: «свою ученость» (с.43).

Отдельную группу образуют эпитеты религиозного характера. Гейне не рассуждает на серьезные религиозные темы, но использует религиозные образы в повествовании. Так, он описывает картину, изображающую распятого Христа в монастыре, с помощью эпитета “ein wьstes Bild ” (S. 14). Этот эпитет является метафоричным, в нем заложено скрытое сравнение с пустыней отшельника, поэтому предпочтителен вариант перевода Касаткиной: «скорбный образ» (с. 44), несущий религиозный подтекст. Перевод Зоргенфрея создает несколько отличный от оригинала образ, в котором отсутствует сострадание к Христу, заложенное в оригинале “ O du armer, ebenfalls gequдlter Gott” (S. 14).

Противоположное настроение создают образы нечистой силы в произведении. Так, автор помещает Амура, бога любви, в ад, намекая на то, что он мучает людей как настоящий слуг дьявола: “Beelzebьbchen Amor, den artigen Croupier der Hцlle ” (S. 4). Эпитет “artig” не имеет прямого соответствия в русском языке и поэтому переводится по-разному. Зоргенфрей делает акцент на манерах Амура: «благовоспитанный крупье преисподней» (с. 50). В этом переводе Амур предстает галантным кавалером, героем-любовником. Касаткина обращает внимание на «профессиональные качества» служителя ада: «образцовый крупье ада» (с. 62).

Этим образом не ограничивается пантеон Гейне. В ироничном пересказе «Божественной комедии» Данте встречаем следующего персонажа: “vierschrцtiger Teufel“ (S. 4). Как ни странно, оба переводчика едины в данном случае: «глупый дюжий черт» (с. 70, с. 89), хотя словарь дает такие варианты как «неотёсанный, неуклюжий», обладающие скорее нейтральной окраской. Использование двух эпитетов вместо одного помогает пережать емкое образное значение немецкого оригинала.

б) Перевод эпитетов, выраженных составными прилагательными и наречиями.

Гейне довольно часто использует составные прилагательные для создания более яркого образа. Возможности такого способа словообразования прилагательных, как сложение, в русском языке, по сравнению с немецким, сильно ограничено, что ставит перед переводчиками дополнительные трудности. В каждом конкретном случае переводчик должен реализовывать семный состав одного сложного прилагательного оригинала в нескольких отдельных словах, не утяжеляя при этом фразу и сохраняя ощущение непринужденной беседы, которую ведет автор с читателем.

Писатель способен одним сложным прилагательным создать образ призрака дамы, завернутой в черный шелк: “eine schwarzseidene Dame” (S. 21). Для перевода этого эпитета Зоргенфрей использует сразу 4 слова: «дама в черном шелковом платье» (с. 40), что несколько загромождает фразу, сильно увеличивая ее в объеме. Касаткина создает более компактный перевод, не теряющий при этом образности: «дама в черных шелках» (с. 56).

Для описания одежд ангелов на райском лугу автор также использует эпитет, выраженный составным прилагательным: “die weiЯwallenden Kleider“ (S. 4). Касаткина также использует при переводе составное прилагательное: «воздушно-белые одежды» (с. 25), повторяя структуру оригинального эпитета. Зоргенфрей же использует при переводе два отельных эпитета, что является более привычным для русского читателя: «широкие белые одежды» (с. 30).

Ранее нами уже были рассмотрены метафоры, создающие образ взгляда возлюбленной. Для этой цели автором используются и эпитеты: “diesen meuchelmцrderischen Augen” (S. 5). И снова Касаткина сохраняет форму оригинала при переводе: «смертоубийственных глаз» (с. 40). Зоргенфрей ограничивается при переводе односложным прилагательным: «убийственные глаза» (с. 29). Использование в первом переводе непривычного для сложного прилагательного придает эпитету некоторую ироничность, что справедливо и по отношению к оригиналу.

При описании собственных глаз Гейне также пользуется эпитетами: «schlaftrunken schlieЯen sich meine Augen» (S. 8). В данном случае оба переводчика прибегают к грамматическим трансформациям. Зоргенфрей не меняет субъект, заменяя эпитет существительным: «глаза мои сомкнутся в дремоте» (с. 42). Касаткина заменяет эпитет олицетворением, делая сон субъектом: «неодолимый сон смыкает мне глаза» (с. 53). Перевод Зоргенфрея звучит более архаично, что, возможно, обусловлено временем создания перевода, а, возможно, сознательным выбором переводчика возвышенной лексики.

Лирический герой поет оды взгляду возлюбленной: “ihr Auge sah mich an so mild, so todbesiegend, so lebenschenkend” (S. 30). Этот ряд эпитетов передается при переводе с помощью деепричастных оборотов, при этом Зоргенфрей оставляет субъект прежним: «глаза ее взглянули на меня так нежно, торжествуя над смертью и даруя жизнь» (с. 49), а Касаткина меняет его: «она остановила на мне свой кроткий взор, побеждающий смерть и дарующий жизнь» (с. 60). Более однородным по структуре является второй перевод, что производит более гладкое впечатление.

Эпитеты являются неотъемлемой частью описания воображаемых пейзажей у Гейне. Рисуя картину солнечной Индии, похожей на рай на земле, Гейне описывает звуки криков обезьян, которым наполнен воздух: “sьЯnдrrische Laute” (S. 5). Здесь Зоргенфрей в свою очередь использует составной эпитет при переводе: «бессмысленно-радостные голоса» (с. 50). Касаткина ограничивается простым эпитетом, который звучит более аутентично: «забавные возгласы» (с. 70).

Гейне также использует и трехкомпонентные слова, например, характеризуя благоразумие ученых мужей: “die alleinseligmachende Quelle der Gedanken“ (S. 31). В таком случае переводчики распределяют семный состав сложного прилагательного между несколькими словами в переводе: «единственно благодатный источник мыслей» (пер. Зоргенфрея, с. 33), «превозносят единый источник блаженства» (пер. Касаткиной, с. 40). Ближе к тексту является перевод Зоргенфрея.