Трансгрессивная проза в литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

• Содержание
• Введение
• Глава 1. Феномен трансгрессивной прозы в художественной литературе
• 1.1 Место трансгрессивной прозы в художественной литературе
• 1.2 Проблема перевода художественной прозы и основные стратегии
• Глава 2. Особенности перевода трансгрессивной прозы на русский язык
• 2.1 Жанровые особенности трансгрессивной прозы и авторский стиль Чака Паланика
• 2.2 Жанрово-стилистические особенности трансгрессивной прозы и способы их передачи на русский язык
• 2.3 Авторские особенности идиостиля Чака Паланика и способы их передачи на русский язык
• Заключение
• Список использованной литературы
• Приложения


Введение

Данная магистерская диссертация посвящена изучению особенностей англоязычной трансгрессивной прозы и способов ее перевода на русский язык. Материалом для исследования выступает роман «Бойцовский клуб» американского писателя Чака Паланика - одного из ведущих авторов, работающего в этом жанре. Трансгрессивная проза в настоящее время привлекает большое внимание своей эпатажностью. Однако важную роль играет построение сюжета и образы персонажей, которые находят свое отражение именно в структурной организации текста. Задачей переводчика является сохранение максимального соответствия авторского идиостиля в тексте перевода на лексическом, грамматическом и стилистическом уровнях языка, для того чтобы читатель не только понял фабулу истории, но и мог оценить выразительные средства при создании художественных образов в произведении. паланик проза трансгрессивный перевод

Актуальность темы исследования обусловлена спецификой текстов, заключающейся в переходе за пределы общепринятых границ, раскрытии табуированных тем, выходе за границы морали, культурных и социальных норм.

Основной целью работы является выявление оптимальных переводческих стратегий при переводе художественных произведений в жанре трансгрессивной прозы на русский язык.

Материалом исследования служит текст романа «Бойцовский клуб», отобранных, отбор примеров осуществлялся методом сплошной выборки для последующее сравнения с их переводом на русский язык.

Объектом исследования выступают характерные особенности трансгрессивного текста (на примере романа Чака Паланика «Бойцовский клуб»).

Предметом исследования выступают способы перевода трансгрессивного текста на русский язык.

Исходя из поставленной цели, выдвигаются следующие задачи:

· изучить переводческие стратегии при переводе художественного текста;

· определить место трансгрессивной прозы в художественной литературе;

· выявить жанровых особенности трансгрессивной прозы и идиостиля Чака Паланика;

В работе используются следующие общенаучные и лингвистические методы: гипотетико-дедуктивный метод, метод сплошной выборки, интерпретативный метод, переводческий метод, метод контекстологического анализа, метод математического подсчета, сопоставительный метод в аспекте контрастивной лингвистики.

Научная новизна исследования заключается в том, переводческие стратегии и используемые трансформации, при переводе текста трансгрессивного романа «Бойцовский клуб» на русский язык, рассматриваются и оцениваются с точки зрения жанрового соответствия англоязычному оригиналу.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что она позволяет углубить имеющиеся знания о жанре трансгрессивной прозы и ее значения в художественной литературе и в современной культуре, а также определить социально-исторические аспекты жанра. Наряду с этим работа позволит выделить ключевые черты жанра, которые будут иметь определяющее значение при ее переводе и при оценке качества перевода.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования результатов исследования в процессе преподавания предметов переводческого цикла на различных этапах обучения, разработке стратегий перевода текстов и при переводе текстов на русский язык, а также при написании исследовательских работ.

Структура работы. Магистерская диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы. Во введении обосновывается выбор темы магистерской диссертации, ее актуальность и научная новизна, определяются цель и задачи исследования, освещаются методы, используемые для их решения, излагаются структура и краткое содержание работы, формулируются ее теоретическая и практическая значимость.

В первой главе исследуется феномен трансгрессивной литературы, освещаются жанровые особенности трансгрессивной прозы, рассматривается проблема перевода художественных текстов и способы ее решения. и авторский идиостиль Чака Паланика.

Во второй главе рассматривается авторский стиль Чака Паланика, производится анализ текста романа «Бойцовский клуб», анализируется структура текста романа с точки зрения жанровой принадлежности к трансгрессивной прозе, проводится сравнение текста оригинала с текстом перевода (выполненным в 2009 году И. Кормильцевым для издательства АСТ) и анализируются используемые переводчиком трансформации при переводе. В главе рассматриваются 57 примеров из текста романа (отобранных из общего числа примеров в количестве 95).

В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Список используемой литературы включает наименования трудов отечественных и зарубежных лингвистов, цитируемых или используемых при написании магистерской диссертации. При написании магистерской диссертации было использовано 55 источников в том числе 18 на английском языке.

В приложении приводятся все проанализированные примеры.

Глава 1. Феномен трансгрессивной прозы в художественной литературе

1.1 Место трансгрессивной прозы в художественной литературе

Трансгрессивная литература вызывает к себе интерес, поскольку является попыткой осмысления мировоззренческих и культурных перемен, сопровождающих общество постмодернизма. Связь между романом и ключевыми понятиями философии трансгрессии рассматривается в эссе М. Тосик, где герои романа, их взаимодействие и развитие анализируется с точки зрения фундаментальных понятий философии Делёз и Гваттари - «Тело без органов» и «Ризомы» (Тосик 2015:8). В работе Л.О. Гречухи анализируется художественные особенности и новаторство идиостиля У. Берроуза в традиции контркультурного произведения (отрицающего ценности доминирующей культуры) (Гречуха 2004:219). К.Ю. Игнатов в своем исследовании проводит анализ языка романа Чака Паланика «Бойцовский клуб» и его языковых трансформации при создании сценария к одноименному фильму Дэвида Финчера (Игнатов 2008:69). Наряду с интересом к самой контркультуре и ее ценностям (Циммерман, Куртц, Малрвитц) английские литературоведы занимались вопросами трансгрессивной эстетики Берроуза (Мёрфи 1997:276) и Паланика (Фолио 2015:541). В исследовании С. Д. Хантера и С. Син из университета Карнеги-Меллон текст романа «Бойцовский клуб» был подвергнут анализу для определения ключевых тем романа. В работе было определено 12 тем (в том числе: анархизм, гендер, самоидентификация, капитализм, сила, насилие, культура), составивших «концептуальную карту» произведения (Хантер, Син 2015: 737-739).

Поскольку литература в первую очередь отражает все множество аспектов взаимодействия человека с окружающим миром и, в первую очередь, с социумом, необходимо рассмотреть понятие «трансгрессия» как философскую категорию. Такой подход позволит выделить ключевые особенности, которые можно будет рассматривать как характеристики литературного жанра.

Трансгрессия является одним из ключевых понятий философии постмодернизма, демонстрирующее переход непереходимой границы - границы между возможным и невозможным: согласно М. Фуко, "трансгрессия - это жест, который обращен на предел" (Фуко 1994:112), "преодоление непреодолимого предела" - по мнению М. Бланшо (цит. по Можейко http://velikanov.ru). Согласно этому определению человек замкнут в границах известного ему мира без возможности узнать, что находимся за этими границами. В данном контексте трансгрессия - это выход за пределы известной привычной сферы бытия, выход за пределы «нормы». В качестве способов достижения трансгрессивного перехода философия постмодернизма рассматривает феномен смерти и феномен безумия. Трансгрессивный переход имеет в своей основе ситуацию запрета, которая считается непреодолимой в силу своей табуированности в культурной традиции. Определяющим моментом трансгрессивного акта выступает механизм, нарушающий последовательный установленный социумом линейный процесс. Результатом трансгрессивного перехода является новый горизонт, отрицающий все ему предшествующее, любую причинно-следственную связь. Попытка осмыслить механизмы трансгрессивного перехода приводит "в область недостоверности то и дело ломающихся достоверностей, где мысль сразу теряется, пытаясь их схватить" (Фуко 1994:113). В силу того, что привычные (линейные) матрицы познания ми не способны описать и проследить момент и логику перехода в совершенно новое, непредсказуемое состояние (Можейко http://velikanov.ru).

Понятия трансгрессии в культуре опирается на амбивалентную природу человека, которая подталкивает его к нарушению границы, выходу за пределы установленные обществом. В этом контексте трансгрессивный переход может рассматриваться как составляющая моральной философии, связанная с исследованием человеком рамок дозволенного и борьбы с условиями, навязанными из вне. Трансгрессию можно рассматривать как более совершенную форму бунта, на который решается индивидуум, чтобы перейти на новый уровень взаимодействия с окружающим миром. Трансгрессивный переход обращен в большей степени на самого человека, на работу и изменение его внутреннего опыта. Важно отметить, что этот опыт может быть результатом как реального действия, так и воображаемого (Каштанова 2016:16).

Именно реализация воображаемого опыта чаще всего описывается в художественных произведениях. Так называемая литературная трансгрессия предстает самой безобидной (поскольку реализуется лишь в голове писателя), так и самой образной, поскольку происходящее не ограничивается никакими законами реальности. В литературе трансгрессия выражается в виде трансгрессии языка, который ограничивает сознание человека, и через создание альтернативной вселенной, к которой недоступные в повседневной жизни способы трансгрессии становятся осуществимыми. Оба вида трансгрессии могут существовать сами по себе, но именно при их объединении возникает жанр трансгрессивной литературы. Трансгрессия в литературе достигается путем репрезентации трансгрессивного переживания, посредством чего автор делится своим опытом пребывания в переходном состоянии с читателями. Отсутствие реальной опасности для читателя позволяет ему сопереживать герою произведения, представить себя на его месте. В художественной реальности трансгрессивный акт, нарушающий законы и нормы не наказывается в реальном мире, но при этом позволяет максимально остро прочувствовать его суть (его аморальность, незаконность, кощунственность, греховность). Для репрезентации таких крайних пограничных состояний автору необходимо находить соответствующие «пограничные» языковые средства. Таким образом, возникает понятие трансгрессивного языка, как составляющей трансгрессивной литературы. Поскольку литература существует только в языковом выражении, то трансгрессия языка заключается в попытке перейти границы, которые определяются языком (Там же:18).

Согласно Фуко, «язык открывает свое бытие в преодолении своих пределов» (Фуко 1994:113). В данном случае эволюция языка представляет собой глубинный механизм, которые еще никогда до этого не фиксировался традиционным мышлением (Можейко http://velikanov.ru).

Определить, что лежит за границами языка, кажется невозможной задачей. Потому что едва ли можно описать средствами языка что-либо, что находится за его пределами. Мишель Фуко предполагал, что поиск языка для выражение трансгрессивного опыта может реализоваться только через описание этого опыта языковыми средствами, имеющимися в наличии. Необходимо заставить «звучать» те пограничные табуированные сферы, о которых не принято говорить и которые, закономерно, не имеют средств выражения, поскольку сами темы исключены из словооборота. Поэтому тексты, передающие трансгрессивный опыт чаще всего отторгают читателя грубыми и тяжелыми описаниями. Они лишены поэтики и образности, которые всегда сопровождали художественную литературу (Каштанова 2016:156).

Феномен трансгрессии включает в себя поиски границ высказывания, это попытка понять, что сказать можно, что сказать нельзя, кто определяет эти границы и почему это именно так. Когда такой поиск проявляется в художественных текстах, мы говорим о жанре трансгрессивной литературы. «Transgressive fiction» (Transgressional fiction) как термин возникает в 1993, он вводится критиком «Лос-Анджелес Таймс» Майклом Сильверблаттом (Сильверблатт www.theatlantic.com). Позднее «Нью-Йорк Таймс» в своем литературном обозрении расширяет понятие, основываясь на текстах де Сада, Батая, Миллера, Селина, как определяющих характерные черты жанра. «The American Heritage Dictionary of the English Language» (ahdictionary.com) дает следующее определение термину «трансгрессивная литература»: «этот литературный жанр графически эксплуатирует темы инцеста и прочих сексуальных актов, жестокости и насилия; подрывной, авангардный, мрачный и порнографический - его синонимы; трансгрессивный автор считает, что истинное знание располагается на пределе опыта, и что тело является подопытным объектом для получения такого знания» (Гривина 2013:66).

Понятие «трансгрессия» приходит в американскую критику в 80-х годах из философских кругов Йеля (Жак Деррида, Поль де Ман). О самой трансгрессии впервые заговорил Жорж Батай: в французской юридической практике так называли мелкое нарушение закона по незнанию культурных обычаев страны. Классическое определение «трансгрессии» дает Мишель Фуко в «Предисловии к трансгрессии», где Фуко размышляет, почему некоторые тексты подвергаются запретам и цензуре, в отличии от других, иногда более опасных политических и социальных манифестов (Гривина 2013:67). М. Фуко определяет трансгрессию - как способ перехода к новому языку посредством новой философско-эстетической и литературной модели: «Трансгрессия - это жест, который обращен на предел» (цит. по Строевой http://www.academia.edu).

Трансгрессивная литература формируется на почве постмодернистских течений (проявлявших интерес к изучению пограничных состояний). Данный жанр литературы описывает нарушение героями норм, стереотипов и социальных табу, формируемых обществом, также психоделические опыты и измененные состояния сознания, как способы выйти за пределы нормы. Потому такая литература часто затрагивает темы наркотиков, болезненных взаимоотношений, навязчивых идей, психологических и психических девиаций. Герои находятся, практически постоянно, в состоянии навязчивой рефлексии, проводят эксперименты над своим восприятием мира, подвергая свое сознание невероятнейшим опытам. Так они пытаются определить, а затем уничтожить существующие границы между разрешенным и запрещенным, реальностью и безумием, плохим и хорошим. В трансгрессивной литературе нет откровенно положительных и откровенно отрицательных героев. В поступках своих персонажей писатель показывает всеобщую относительность нравственной оценки. Поэтому одну из характеристик жанра можно определить как эпатажность. Термин «трансгрессивная литература» часто связан с феноменом контр-культуры (в контексте которой нередко обозначается как «трэш-литература»). Однако главное отличие трансгрессивной литературы от «треш-литературы» в том, что в отличии от последней, где внешняя «грязь» служит основной темой, в литературе трансгрессивного жанра такие детали являются отправной точкой для развития сюжета и персонажей (Кубатченко http://literator.org).

Рост популярности жанра начался с выхода книги Дугласа Коупленда «Поколение Икс» в 1991 году (цит. по Кубатченко http://literator.org). Книга описывала жизнь молодежи 60-70 годов. По мнению О. Кубатченко, произведение можно охарактеризовать эклектичностью стиля и необычностью композиции (Кубатченко http://literator.org). Сюжет представляет собой документальное повествование, полное тонких наблюдений, наполненных маргинальной эстетикой - в центре истории судьба трех неудачников. Из культового текста (к 1995 году книга была продана в количестве 400 тыс. экземпляров) роман превращается в культурное явление, за его заглавие дает имя новой молодежной культуре. Коупленд публикует ряд эссе в New Republic и продолжает совершенствовать свой минималистский стиль в таких работах, как «Жизнь после Бога», «Планета Шампунь», «Рабы Майкрософта». В последнем можно видеть наиболее характерные черты авторского стиля Коупленда: легкий юмор и ироническое использование медийных клише, характеризующие его как писателя современной эры (Кормильцев http://inostranka.ru). В своих произведениях Коупленд прежде всего описывает быт, формирующийся отсутствием карьерных возможностей и жизненных перспектив, общей неустроенностью, в отсутствии альтернатив, которая превращается в жизненное кредо (ирония к текущему положению вещей смешивается с беспомощностью и пассивностью, наряду с потерей каких-либо ценностей и растущим безразличием). Это также роман о языке -- об языке этого поколения, изобилующем разнообразными словами, возникающими и моментально исчезающими информационном потоке, специфическая насыщенность которого воспринимается как особая примета конца тысячелетия. Коупленд обращается к методу «глосса», заключающегося в сопровождении речи персонажей отдельными вставками на полях (подобно тому как рекламные блоки перебивают телевизионною передачу). Читатели (прежде всего в Америке) очень заинтересовались концепцией Коупленда, видя в ней глобальную культурную и социальную проблему. Многие писатели стали обращаться к так называемой «иксерскую» идее, суть которой со временем наполнялось все более расплывчатым содержанием (Кормильцев http://syg.ma).

Трансгрессивная литература, как художественный жанр, имеет свои каноны, отличительные черты и характерные особенности в том числе на идейно содержательном уровне. Сюжет фокусируется главным образом на конфликте главного героя с окружающим миром - обществом потребления, которое отвергает главного персонажа. Общество отвергает главного героя. Одиночество и аутсайдерство индивидуума играет большую роль в формировании его внутреннего мира и мотивации его поступков (Овчинникова https://sibac.info). Сюжет (как прозаический, так и поэтический) представляет собой «исповедь» разочаровавшегося и озлобленного героя, чье мировосприятие противопоставляется среднему представителю общества. Конфликт персонажа с общественными представлениями о норме выражается в агрессии, направленной на разрушение себя и окружающее мира. Идея саморазрушения так или иначе встречается в большинстве произведений жанра, отличаются только способы ее реализации. Маргинальность персонажей усиливается различными видами зависимостей - наркотической, алкогольной, сексуальной - проявляющихся в навязчивых состояниях и девиантном поведении героев. Пытаясь сбежать от мрачной действительности, персонажи бессознательно создают воображаемые миры и иллюзорные реальности, как альтернативу реальной действительности (Овчинникова https://sibac.info).

Стоит обратить внимание и на разнообразие стилей, используемых писателями в своих произведениях. Например, в романе «Макулатура» Буковски описание собственной смерти соединяется в повествовании с пародийными клише, используемые в жанрах фантастики и детектива. Его роман «Женщины» намеренно строится в однообразном антураже однообразных сцен, на фоне которых сюжет приобретает черты абсурда. Несмотря на шокирующий натурализм, характерный его текстам, в них также присутствует лиричность, граничащая с некоторой сентиментальностью. В раннем творчестве Буковски отмечают динамичность его текстов (большей частью поэтических), в которых остроумие лирического героя объединяется с ожесточенной горечью в поиске смысла собственного существования. Позднее они превращаются в насыщенные сюжетом отрывки без начала и конца. Но и тогда и позднее основной смысл заключается в способах изображения реальности: внутренней морфологии, речевых и пластических движениях героя (паузы в тексте призваны изображать пластическую раскрепощенность и мыслительную заторможенность персонажа) (Там же: https://sibac.info).

Другой характерной чертой литературы трансгрессии можно назвать использование «кат-апа» (англ. cut-up), или другими словами разрезку текста. Еще представители дадаизма разрезали наполненные пропагандистской информацией военные газеты и перемешивали слова до полного уничтожения всякого смысла, так они пытались «заставить опасное слово молчать» (цит. по Гривиной 2013:68-69). Один из ярких представителей жанра трансгрессивной литературы, Уильям Берроуз, определяет философию разрезок, как попытку понять, как действует контроль слова и как его можно использовать: «возьмите любимые тексты, самый простой способ - разрежьте лист по горизонтали и по вертикали, перемешайте, - у вас появится сколько угодно новых текстов, <…> на трещинах и разломах вы найдете новые слова» (цит. по Бриону 1978:86). Из этой техники выходит и прием повторения, подрывающий линейность повествования. Жиль Делез дает этому приему трансгрессивные свойства, поскольку повторы ставят под сомнение номинальный характер повествования в пользу художественной образности (Делез 2008:443). Соблюдение очередности времен (прошлое-настоящее-будущее, прошлое, которое не повторится) является своеобразным «законом», который нарушает трансгрессия. Трансгрессия может быть направлена как на повторение прошлого, так и на разрушение причинно-следственных связей другими способами. Требования текста к соблюдению связности пространства - времени - это требование к порядку и логике повествования, а трансгрессия символизирует как раз нарушение этого порядка, и даже намеренное его разрушение. Ключевым правилом трансгрессивного повтора является балансирование на грани между безвкусным насыщением текста словами и созданием уникальной образности в создаваемом тексте. Метод разрезки предлагает способ такого балансирования (Гривина 2013:68-69).

Характерной особенностью повтора становятся рефрены - одни и те же фразы, употребляемые из текста в текст, до тех пор, пока они не потеряют свой первоначальный смысл и содержание. Во многом рефрен выполняет функцию ризом Жиля Делеза (Там же:69). «Ризома (фр. rhizome -- корневище) -- понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность для имманентной автохтонной подвижности и, соответственно, реализации ее внутреннего креативного потенциала самоконфигурирования» (Можейко http://www.infoliolib.info). Делез противопоставляет понятие «ризомы» классической идее модернистов о том, что каждый феномен находится на определенном месте в иерархии событий, и обусловлен связной системой предпосылок и последствий. Следовательно, любое событие может быть логически прослежено в своем развитии от начала до конца (цит. по Тосик 2015:9). Ризомы же могут объединяться с любым организмом и, таким образом, постоянно создавать новые алогичные комбинации (будь то мысль, будь то структура ДНК) (Гривина 2013:70). Ризомы в своем несистематизированном и вне структурном взаимодействие имеют потенциал неисчерпаемого развития, бесконечного цикла повторений и самовоспроизведения в силу бесконечно возможного числа комбинаций (Там же:70-72).

Английский «антилитератор» Ирвин Уэлш, произведения которого наполнены жаргонизмам натурализмом и экспрессией, в своем романе «На игле» («Trainspotting») обращается к теме социального отчуждения героев, усугубленного из наркотической зависимостью. По словам самого автора его книги рассчитаны на эмоциональное, а не на интеллектуальное восприятие. Автор (как и многие его коллеги по жанру) избегает нравоучений, он отказывается от нравственной оценки действий своих героев. Языка Ирвина Уэлша прост. Его истории часто написаны от первого лица (что позволяет легче вовлечь читателя в диалог), они полны сленговых выражений, диалектных форм и жаргонизмов. Таким образом достигается «прямая трансляция происходящего» - заставляющая читателя полностью погрузиться в альтернативную реальность, созданную в произведении. Отсутствие лексики литературного языка, сложных структур в предложении, и речевых конструкций, компенсируется активным использованием выражений, принадлежащих шотландскому диалекту, что помогает читателю погрузиться в жизнь представителей низшего класса (Овчинникова https://sibac.info).

1.2 Проблема перевода художественной прозы и основные стратегии

Художественный перевод принято рассматривать как особый жанр, в котором существуют свои структурные, содержательные и эмоционально-оценочные характеристики. Это обусловлено тем, что художественный перевод предполагает творческую обработку текста с использованием выразительных средств языка перевода. Чтобы оптимально передать образное содержание текста оригинала. В иноязычной культуре полученный текст представляет собой исходное художественное произведение. Этот текст несет в себе особенности языка, на который был совершен перевод, особенности принимающей культуры и индивидуальные черты самого переводчика. Именно индивидуальность, привнесенная переводчиком, тем творческим элементом, который в результате позволяет считать текст художественным переводом (Казакова 2002:7).

Художественный перевод оперирует категориями поэтики (культурный контекст, стиль, жанр), эстетики (восприятие и интерпретация), лингвистики (семантика, синтаксис, лингвостилистика), психологии, семиотики (знаки и их соотношение) и является сложным и неоднозначным направлением в переводоведения. Иржи Левый, чешский лингвист, стал одним из первых, кто попытался сформировать базовые принципы дисциплины (Левый 1974:5-6). Проблема художественного перевода актуальна как для литературоведения, так и для лингвистики и рассматривается в работах и статьях таких исследователей как И. Кашкин, В. Назаренко, Е. Эткинд, К. Чуковский. Вопросы художественного перевода становятся центральными в исследованиях отечественных и зарубежных ученых: Д. Швейцера, А.В. Федорова, В.Н. Комиссарова, Т.А. Казаковой, А. Поповича, Н.И. Конрада, Д. Дюришина, А.Д. Пажо (Боциева 2008:35-36).

Неизбежные различия систем языка оригинала и языка перевода в большей или меньшей степени ограничивают возможность передать содержание оригинала на языке перевода с абсолютной точностью. Таким образом, мы можем говорить о «невозможности» полноценной передачи художественного смысла текста на языке перевода. Поэтому художественный перевод можно рассматривать как интерпретацию оригинального текста, где первоочередной задачей переводчика является не передача смыслов языковых знаков, а скорее воспроизведение художественных функций, заключенных в этих языковых знаках (Казакова 2002:18).

В процессе перевода некоторые элементы смысла могут быть утеряны или опущены. В зависимости от этого выделяют разные типы эквивалентности перевода. Согласно В.Н. Комиссарову, «эквивалентность - это общность содержания (смысловая близость) оригинала и перевода». Задача переводчика заключается в максимальном сохранении содержания оригинала в тексте перевода (Комиссаров 1990:51). В.Н. Комиссаров, рассматривая лингвистические аспекты теории перевода, выделяет следующие типы эквивалентности:

А) Эквивалентность первого типа заключается в сохранении тех элементов содержания, которые составляют цель коммуникации - наиболее общей части высказывания, которая определяет главную идею коммуникации. Переводы с эквивалентностью первого типа выполняются, когда более точная передача содержания невозможна: при несопоставимости языковых систем на лексическом, грамматическом или синтаксическом уровнях, а также исходя из способов выражения прагматической цели высказывания (которое необходимо передать максимально однозначно) (Комиссаров 1990:52-54).

Б) Второй тип эквивалентности может как передавать общую коммуникативную цель, так и отражать одну и ту же внеязыковую ситуацию (совокупность объектов и связей между ними). Таким образом, передаваемое сообщение становится ситуативно-ориентированным, что, однако, не подразумевает передачи всех смысловых элементов оригинального текста. Одна и та же ситуация может быть представлена с помощью различных комбинаций признаков, характеризующих ее. Отбор признаков, их логика и связь друг с другом может определяться культурой перевода и особенностями мышления ее носителей, которые несомненно находят свое отражение в языке перевода (Там же:54-55).

В) Третий тип эквивалентности заключается в семантическом перефразировании оригинального текста. Формально-логическая взаимосвязь элементов текста будет различаться в переводе и в оригинале. Наиболее часто это проявляется в степени детализации описания, распределении отдельных признаков в высказывании и принципе их объединения, формировании направления отношений между признаками (Там же:61-63).

Функционально-ситуативные аспекты содержания могут выражать не всю информацию, которую несет в себе высказывание, что особенно важно учитывать при переводе художественных текстов. Синтаксические отношения между языковыми единицами часто несут в себе дополнительные смыслы и оттенки, в соответствии с чем они занимают определенное место в сообщении, поэтому выбор соответствия для каждого элемента высказывания становится очень важным. Поэтому для оценки перевода художественных текстов четвертый и пятый тип эквивалентности представляют наибольший интерес, так как описывают не только «что» и «для чего» сообщается, но и «как это говорится» (Комиссаров 1990:69-70).

Г) В четвертом типе эквивалентности при переводе воспроизводится и значительная часть значений синтаксических структур текста оригинала, которые представляют определенную информацию содержания и позволяют сохранять последовательность языковых элементов и их взаимосвязь друг с другом, таким образом, обеспечивая совпадение темы и ремы сообщения в тексте перевода и оригинала. Все это позволяет воспроизвести содержание оригинала наиболее полно. Синтаксический параллелизм текста в этом случае дает возможность для соотнесения отдельных элементов. При данном типе эквивалентности отношения между текстами оригинала и перевода обладают следующими особенностями: 1) параллелизм лексического состава (в большей или меньшей степени) это означает, что для большинству слов оригинала можно найти соответствие в словах в переводе; 2) использование в переводе синтаксических структур, близких или аналогичных структурам оригинала; 3) отражение в переводе всех трех частей содержания оригинала: цели коммуникации, ситуативно-ориентированного элемента и описания. В случае, когда полностью сохранить синтаксический параллелизм текстов невозможно, четвертый тип эквивалентности предлагает три основных вида варьирования: 1) использование синонимичных структур с прямой или обратной трансформацией; 2) использование аналогичных структур с изменением порядка слов; 3) использование аналогичных структур с изменением типа связи между ними (Комиссаров 1990:69-72).

Д) Пятый тип эквивалентности направлен на достижение максимального соответствия между содержанием текста оригинала и текста перевода. Для пятого типа эквивалентности характерны: 1) высокая степень параллелизма в структурной организации текста; 2) максимальное соответствие в выборе лексики; 3) сохранение в переводе всех основных частей содержания оригинала (Там же:78-79).

Понимание способов выражения смысла, стоящего за художественными функциями, рассматривается как обязательное условие художественного перевода. То, как будет соотносится объективная информация и тот субъективная интерпретация текста будет определяться переводческой установкой. Переводческая установка является составным элементом переводческой стратегии, представляющую собой систему в которую вместе с переводческой установкой входит когнитивно-эмоциональный фактор. В результате переводческая стратегия направлена на решение практических задач по созданию «интерпретации» оригинального текста на другом языке (Казакова 2002:18).

Термин «стратегия перевода», понимается разными теоретиками и практиками перевода в зависимости от собственного подхода к процессу переводу. Г. Хёниг и П. Куссмауль рассматривают это понятия с практической точки зрения и определяют стратегию, как оптимальный путь решения переводческой проблемы для достижения заданной цели (Хёниг 1982:53). Х. Крингс, с теоретических позиций рассматривает стратегию перевода как «потенциально осознанные планы переводчика, направленные на решение конкретной переводческой проблемы в рамках конкретной переводческой задачи», выделяя микро и макростратегии для решения ряда переводческих задач и одной глобальной переводческой задачи соответственно (Крингс 1986:18). В.Н. Комиссаров опирается на лингвистические и экстралингвистическими факторы, включающие выбор переводчиком общего направления действий, их характера и последовательности при принятии конкретных решений (Комиссаров 2002:356). И.А. Черкасс говорит о трех частных принципах: 1) определение наиболее важного элемента смысла; 2) учет индивидуальных свойств источника (стиль, логичность, специфика изложения); 3) ориентация на будущего читателя текста (прогнозирование его культурной и социальной принадлежности, знаний и опыта) (Черкасс 1996: 226-232). Согласно А.Д. Швейцеру, главную роль в выборе стратегии играет жанр текста и цели перевода (Швейцер 1988:65).

Т. А. Казакова выделяет следующие факторы, которые нужно учитывать при определении стратегий перевода художественного текста:

1. Мера знаковой упорядоченности как свойства текста

Здесь исследователь обращает наше внимание на особенности перевода единиц текста на уровне слова, словосочетания и предложения. Необходимо отметить, что данные единицы сами по себе не создают текста, если их сочетание не является определенной заданной упорядоченностью. Наличие заданной упорядоченности можно определить при анализе последовательности языковых знаков и их сочетаемости. Примером могут быть фонические или ритмические сочетания, нацеленные на создание определенного образа, ассоциации или ощущения у читателя, выходящие за пределы информативного содержания текста. Эти элементы могут не восприниматься некоторыми читателями, но их наличие является обязательным для создания эмоционального настроя, соответствующего оригинальному произведению. Также признаками упорядоченности выступает лексическая сочетаемость, с помощью которой строится игра слов, приемы иронии и сарказма, метафорические переносы. Синтаксическая упорядоченность является не менее важным аспектом, так как играет значимую роль в восприятие текста: наполнение текста сложными синтаксическими конструкциями или наоборот простыми короткими предложениями производят разный эмоциональный эффект при одинаковом информативном содержании, особенно при отражение такого известного художественного приема как «поток сознания» (Казакова 2002:9).

2. Художественные функции языковых знаков в тексте

Важно учитывать наряду с денотативным и коннотативное значение слов, а также их символическое значение, позволяющие ему проявлять в определенных контекстах определенные смыслообразующие свойства. При буквальном переводе на другой язык эти качества могут быть утрачены, что отразится в свою очередь на восприятии необходимой ассоциации вследствие чего коммуникативно-прагматическая направленность текста также будет утеряна (Там же:10).

3. Коммуникативно-прагматические условия существования текста

Так как языковой знак обладает независимой природой, несмотря на то, что в него стремится заложить автор, то и интерпретация этого знака адресатом (читателем) будет индивидуально определяться его культурным, литературным и жизненным опытом. Это показывает нам, что система по которой упорядочен текст в оригинальном тексте не всегда непосредственно наблюдаема и не всегда однозначна. Однако, при анализе разных переводов одного и того же текста можно говорить о возможности выделения ключевых моментов, которые можно толковать однозначно. Ненаблюдаемые подтексты могут быть «озвучены» переводчиком для упрощения понимания и интерпретации текста читателем (Там же:11).

Большую роль играет коннотативное значение слов, поскольку именно оно отражает нюансы, которые в итоге определяют коммуникативное и прагматическое наполнения текста, которое формируется за счет эмоционального, стилистического и образного элементов, присущих языковой единице. Коннотативная характеристика значения слова может быть, как положительной, так отрицательной. Слова, совпадающие по предметно-логическому значению, часто отличаются по коннотативному элементу в семантике слова (его эмоциональной окраске). В представленных примерах первое слово нейтрально по своему значению, а второе эмоционально окрашено: dog - doggie, to attack - to accost, smell - fragrance; кошка - кошечка, буржуа - буржуй, сидеть - рассесться. Как правило, эмоциональную окрашенность слова можно сохранить в переводе (Комиссаров 1990:82).

О.А. Теремкова говорит о важности «достижения эквивалентного впечатления». Обращаясь к этой стратегии переводчик совершает выбор между приемами доместикации и форенизации текста, таким образом, создавая определенную окраску текста, которая будет приближать или отдалять переведенный текст от принимающей культуры В случае доместикации текста переводчик фокусируется на конвенциональных языковых средствах, характерных для принимающей культуры, при форенизации - на неконвенциональных, которые делают текст «экзотичным» и не оставляют сомнений для читателя, что он был написан на другом языке (Теремкова 2011:178-179).

Для успешной интерпретации художественного текста необходимо обращать внимание на такие аспекты, как концептуальный анализ и эмотивная оценка. Концептуальный анализ позволяет выделить наиболее существенные свойства описываемого явления и способы их выражения. Этот прием позволяет увидеть наиболее значимые элементы в оригинальном тексте и исходя из этого будет определять выбор средств в языке перевода для передачи максимально близкого образа. Например, языковые средства выражения иронии будут отличатся в английском и русском языках: для английского характерны редко употребляемые абстрактные синонимы и обращение к сложным синтаксических функций, в то время как в русском языке ирония проявляется в корневых повторах в противопоставляемых контекстах. Выявив это различие, можно более ярко и отчетливо ввести выразительный прием, сведя на нет возможность его непонимания по причине не узнавания в непривычной языковой конструкции. Для верной эмоциональной оценки художественного текста необходимо определить эмотивную основу текста оригинала. Избежать оценки текста невозможно, эмотивность может быть выделена даже в научных текстах, поэтому в художественных ее тем более не может не быть. Т.А. Казакова выделяет комплексное взаимодействие разных видов оценки при работе переводчика с текстом: общую (оценка места текста в культурной традиции); частную (оценка места текста в творчестве автора); личную оценку переводчика как читателя и личную оценку переводчика как соавтора (с точки зрения содержания и эмоциональной привлекательности). Каждый компонент может оказывать влияния на итоговое восприятие текста и последующее построение стратегии по его переводу. В зависимости от того, как воспринимает текст переводчик (иронизирует, сопереживает, насмехается, сочувствует, индифферентен) это будет влиять на то, как этот текст будет восприниматься читателем. Фокус на формальной передаче смысла лишает текст естественной эмотивности, а избыточное обращение к эмоциям нарушает упорядоченность развития истории. Именно поэтому переводчик должен стремиться уравновесить логической и эмоциональное в своей оценке текста, что является оптимальным условием для успешно выполненного перевода (Казакова 2002:21-25).

Анализируя стратегии и то содержание, которым наполняют это понятие теоретики и практики перевода можно говорить о переводческих стратегиях, как приемах анализа текста, а также как о самостоятельных планах перевода текста. В настоящее время классифицировать стратегии перевода представляется крайне сложным, поскольку невозможно выделить единую систему критериев. При этом обращение к переводческим стратегиям, как инструменту перевода является продуктивным способом организации переводческой деятельности, что несомненно способствует росту качества переводов (Теремкова 2011:179).

В. Н. Комиссаров рассматривает художественный перевод как вид письменного перевода. В основе этого подходя лежит функциональный аспект, заключающийся в создании художественного образа и эстетическом воздействии на читателя. В связи с поставленной задачей, в переводах художественных текстов могут встречаться пренебрежение смысловой точностью в пользу достижения равного образного воздействия текста перевода с текстом оригиналом. Такие изменения в тексте перевода можно рассматривать как модификацию отношений эквивалентности под воздействием доминантной функции, определяемой типом перевода. Отличатся будут и подходы к различным подвидам художественного перевода (проза, поэзия, драма, сатира), что, несмотря на условный характер деления, может в значительной мере модифицировать стратегию переводчика при переводе текста того или иного подвида (Комиссаров 1990:95-97).

В процессе перевода для создания адекватного текста перевода эквивалентного тексту оригинала, переводчик выполняет лексические, грамматические, синтаксические преобразования (трансформации). Понятие «переводческой трансформации» трактуется разными лингвистами по-разному: Л.С. Бархударов рассматривает переводческие трансформации как преобразования, направленные на достижение эквивалентности между языками с разными формальными и семантическими системами (Бархударов 1975:190); А.Д. Швейцер подразумевает под ними замену одной формы выражения другой (Швейцер 1988:118); В.Н. Комиссаров говорит о них, как о преобразованиях, позволяющих перейти от языковых единиц оригинала к языковым единицам перевода (Комиссаров 1990:172). Несмотря на различную трактовку суть процесса перевода остается неизменной - это переводческое преобразование - поэтому их можно рассматривать как определенные отношения между элементами текста оригинала и текста перевода (Кулемина 2007:144).

В.Н. Комиссаров предлагает следующую классификацию переводческих приемов:

- лексические трансформации;

- грамматические трансформации;

- комплексные (лексико-грамматические), к которых преобразовываются как лексические, так и грамматические языковые единицы или преобразование является межуровневым (производится переход от лексических единиц к грамматическим или наоборот) (цит. по Кулеминой 2007: 145).

К лексическим трансформациям относят: переводческое транскрибирование и транслитерацию, калькирование и лексико-семантические замены (конкретизацию, генерализацию, модуляцию). К грамматическим относятся: синтаксическое уподобление (дословный перевод), членение предложения, объединение предложений, грамматические замены (формы слова, части речи или члена предложения). Комплексные лексико-грамматическим трансформации представлены: антонимическим переводом, описательным перевод и приемом компенсации. Наряду с ними В.Н. Комиссаров рассматривает следующие технические приемы трансформаций: перемещение, добавление и опущение (цит. по Кулеминой 2007: 143-145).

Необходимо отметить, что трансформации в чистом виде можно считать весьма условными, поскольку чаще всего они тесно переплетаются друг с другом и используются переводчиком неосознанно, однако переводчики могут обращаться к ним как к системе «правил, приемов и стереотипов», обеспечивающую большую надежность и объективность результатов перевода (Кулёмина 2007:145).

Многие исследователи отмечают, что личность переводчика накладывает определенный отпечаток на произведение, которое он переводит. Часто переводчик не только знакомит читателя с иноязычной литературой, но и вносит, свою интерпретацию авторского замысла. В.С. Виноградов считает, что при переводе неизбежно появление стилевых черт, обусловленных индивидуальностью переводчика (Виноградов 1978:66), в то время как А.В. Федоров полагает, что «объективность перевода и сильная индивидуальность переводчика не только совместимы, но и предполагают одна другую» (Федоров 1983:326). В процессе своей деятельности переводчик проявляет не только индивидуальные черты, но и традиции той культуры, носителем которой он является. Но главным требованием при осуществление перевода всегда оставалось и остается полноценная передача смысл и стиля оригинала. Для этого переводчику необходимо обладать знанием чужой культуры, понимать и передавать идеи и намерения автора без ущерба тексту оригинала (Гудий 2012: 99-100).

По мнению А. Лефевра, перевод, наряду с такими видами деятельности, как реферирование, редактирование, составление антологий и написание критических статей может оказывать серьезное влияние на восприятие текста произведения. В этом случае текст подвергается, сознательно или бессознательно, определенным изменениям, которые будут отвечать культурным и идеологическим особенностям общества. А поскольку в современном мире средний читатель знакомится именно с переводным (на его родной язык) произведением, таким образом, воспринимая автора через видение переводчика, то роль переводчика как посредника становится все более и более важной. (Лефевр 1992:1-8). Согласно К.А. Гудий, есть мнение, что в художественном переводе не должна проявляться творческая индивидуальность переводчика, т.е. он должен полностью «растворится в оригинальном тексте». Но чтобы читатель смог увидеть автора сквозь призму переводчика, последний не должен «отсутствовать» в переводимом тексте. В художественном тексте переводчику приходится часто искать не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему, что требует творческого подхода в том числе. Качественный перевод требует от переводчика опыта (как литературного, так и бытового) (Гудий 2012:102). Так К. И. Чуковский пишет: «Писателям-переводчикам, как и писателям оригинальным, необходим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений. (…) Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир… Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного. …. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе трудно дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там, где его нет в подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло» (Чуковский 1988:55-56).

Нововведения и достижение литературы часто связаны именно с деятельностью переводчиков, которым приходится создавать новые формы и способы выражения, нехарактерные для родной культуры и литературы: как для достижения художественной образности (равной по степени выразительности оригиналу), так и введение новых (для данной литературной традиции) жанров. Именно в результате работы переводчиков в русской литературе появились (и в дальнейшем развивались) жанры повести, романа, рассказа; были представлены новые стихотворные размеры. Их адаптация к русской литературной традиции является заслугой отечественных переводчиков (Казакова 2002:26).

1. Трансгрессивная литература отражает проблемы современного мира в своем специфичном видении и является относительно новым направлением в англоязычной литературе. Этот жанр продолжает традиции постмодернистической литературы, и в то же время вносит новое в современную литературу. Персонажами произведений чаще всего становятся как маргиналы, отвергнутые обществом личности, страдающие различного рода девиациями, так и представители средней прослойки общества -- офисные клерки, банковские работники, старающиеся выбраться из паутины потребительского существования и однообразной серой реальности своеобразными, а порой и шокирующими методами.

2. Основными лингвостилистическими особенностями произведений англоязычной контркультурной литературы являются ритмичность и динамичность повествования, достигаемые за счет коротких односложных предложений, эллипсов, повторов, параллелизмов; повествование от первого лица, постоянное обращение к читателю, сложная композиция (нелинейное повествование), обильного использования сленга, жаргонизмов, диалектизмов и обсценной лексики.

3. Художественный перевод является отдельным видом перевода со своими специфическими особенностями, которые учитывают, как структурные несоответствия между языком оригинала и языком перевода, так и экстралингвистические аспекты, разделяющие культуры оригинала и перевода. При выборе стратегий перевода текста переводчик должен руководствоваться стратегиями, позволяющими передать художественную образность текста. В этом большую роль играет концептуальный анализ текста и его эмотивная оценка.

Глава 2. Особенности перевода трансгрессивной прозы на русский язык

2.1 Жанровые особенности трансгрессивной прозы и авторский стиль Чака Паланика

В практической главе рассматриваются характерных черт авторского стиля Чака Паланика и способы их передачи в переводе романа «Бойцовский клуб», выполненного для издательства АСТ в 2009 году переводчиком И. Кормильцевым. Для нашего исследования представляет интерес характер трансформаций при переводе текста на русский язык и их соответствие «правилам» жанра трансгрессивной прозы. Анализ трансформаций будет производится по классификации переводческих трансформаций В.Н. Комиссарова. Материалом для анализа послужили примеры, отобранные методом сплошной выборки из текста романа и текста перевода. Отбор производился согласно характерным особенностям жанра и авторского идиостиля, освященных в первой главе работы. Вследствие чего мы считаем необходимым выделить две группы приемов:

- жанрово-стилистические (объединяющие черты, характерные для трансгрессивной прозы), к которым мы относим:

А) Синтаксические приемы (использование простых предложений, парцелляции, введение числительных и глаголов для придания динамики и ритмичности тексту).

Б) Стилистические (повторы, параллельные конструкции, обсценная лексика, слэнг, имитация формул разговорной речи, обращение к читателю).

- авторские (характерные для идиостиля Чака Паланика.

Чак Паланик в своих произведениях обращается к своему опыту журналиста, добавляя в свои истории элементы публицистической прозы. Привлекательность такого приема заключена в своеобразном лирическом пафосе. Динамизм повествования делает историю более доступной для восприятия и для этого Паланик-журналист усиливает акценты на глаголах, быстром развитии сюжета, вводе действия в текст, но избегая его оценки. Использование паратаксиса, заключающегося в построении сложного предложения при отсутствием формальные средства связи, таких как союзы или относительные местоимения, позволяет установить логическое соотношение простых предложений в составе сложного (http://dic.academic.ru). Кеннет Маккендрик утверждает, что творческий метод Чака Паланика следует рассматривать в контексте «новой журналистики», с чем соглашается сам писатель: «Журнализм сделал их меня хорошего минималиста» (цит. по Жолудь 2016:236). По словам самого автора, красочные описания и нелицеприятные факты очень часто являются результатом его непосредственных наблюдений за людьми и обществом: «Я не столько выдумываю что-то такое, сколько фиксирую то, что делают окружающие. В какой-то степени я чувствую себя тем мальчиком, который кричит: «А король-то голый!» В моих романах не так уж много мыслей, которые возникают лишь у меня в голове. Отнюдь. Я просто умею собирать материал. В этом я действительно хорош. Это и все, что я делаю» (Паланик http://www.avclub.com).