Точка зрения и ритм композиции нарративного текста (на материале произведений Дж. Джойса и В. Вулф)

Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 10.02.19 - теория языка

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

ТОЧКА ЗРЕНИЯ И РИТМ КОМПОЗИЦИИ НАРРАТИВНОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЖ. ДЖОЙСА И В. ВУЛФ)

Татару Л.В.

Саратов - 2009

Работа выполнена на кафедре теории, истории языка и прикладной лингвистики государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского»

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор Борисова Мара Борисовна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Седов Константин Федорович доктор филологических наук, профессор Дымарский Михаил Яковлевич доктор филологических наук, профессор Штайн Клара Эрновна

Ведущая организация: государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский педагогический государственный университет им. В. И. Ленина»

Защита состоится «29» октября 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета Д 212.243.02 в Саратовском государственном университете по адресу: 410012, г. Саратов, ул. Астраханская, 83, корпус XI.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чернышевского.

Автореферат разослан «___» ____________2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Ю. Н. Борисов

1. Общая характеристика работы

Теория нарратива с самого своего возникновения, с 60-х годов прошлого века, опиралась на лингвистику (Греймас 1968, Тодоров 1975, Якобсон 1975, Barthes 1977, Genette 1980 и др.). Их последующее сближение привело к формированию в 80-90-е годы лингвистической теории нарратива. Тогда же начался нарративный (он же когнитивный) поворот, который захватил все гуманитарные науки и принял международный размах. Сегодня нарратология уже признана западными учеными когнитивной наукой (Fludernik 1996, Jahn 1997, Ryan 1998, Margolin 1999, Herman 2000). В ее основе лежат идеи В. Б. Шкловского, В. Проппа, М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского и других ученых. Их традиции продолжаются в отечественном литературоведении (Седов 1992, Тюпа 2001, Тамарченко 2007, Шуников 2006 и др.), лингвистике (Падучева 1996, Андреева 1998, Губернская 2002, Леонтьева 2005 и др.), социологии, философии и психологии (Карабаева 2003, Троцук 2004 и др.). Но все же приоритетные позиции в мировой нарратологии нами утрачены. Сложившаяся ситуация и ряд приводимых ниже фактов объясняют актуальность данной работы:

1) понятие «нарратив» является сегодня ключевым для всех наук гуманитарного цикла, что ведет к его многочисленным разнодисциплинарным, часто метафорическим толкованиям и лишь обостряет проблему его терминологического определения и поиска объективных методов анализа; особенно остро данная проблема стоит перед отечественной лингвистикой нарратива;

2) нарратологи недооценивают категорию ритма и редко обращаются к ней, хотя ее универсальная объяснительная сила дает возможность возврата к поиску единых научных основ текста и типовой методики его анализа;

3) актуальная задача разработки методологической базы когнитивно-дискурсивной лингвистики, которая позволила бы «преодолеть опасность узкого когнитивизма, с одной стороны, и ограниченность коммуникативной лингвистики ? с другой» (Кубрякова 2001), остается пока нерешенной; далека от решения и проблема выделения лингвистически релевантной единицы нарративного текста, с помощью которой можно объяснить действие коммуникативных и когнитивных механизмов текстоообразования и текстовосприятия в единстве; изучение нарратива в рамках коммуникативной традиции ведется давно и плодотворно, но его когнитивная природа нуждается в изучении, которое может наполнить более строгим лингвистическим смыслом понятия структурной и когнитивной поэтики;

4) в огромном поле джойсоведения и в активно осваиваемом поле исследований творчества В. Вулф практически нет лингвистических концепций, объясняющих ритмические закономерности их текстов - все значимые исследования идиостилей данных классиков модернизма написаны в рамках биографического, литературоведческого, поэтического, семиотического и стилистического подходов.

В реферируемой диссертации нарратив рассматривается и как форма ментальной репрезентации, и как методологический конструкт интерпретации текста. Логика восприятия информации о «мире истории», представленной в сменяющих друг друга точках зрения, понимается как особый способ когниции.

Объект исследования ? композиция нарративного текста.

Предмет ? точка зрения как базовая структурная и ритмическая единица нарративного текста и дискурса.

Главная цель работы ? создание теоретической модели интерпретации нарратива, отражающей когнитивную логику формирования и реконструкции целостного образа мира истории.

Исследовательские задачи:

1. Обобщение и критическое осмысление классических и новых трактовок нарратива, текста, дискурса, композиции и ритма и создание исходной методологической базы исследования.

2. Обоснование статуса точки зрения как строевой и ритмической единицы нарративного текста: выявление системы языковых средств формирования семантической структуры точки зрения, делающих ее отдельной, цельной, соизмеримой и регулярной единицей - сегментом текстовой сетки.

3. Разработка дискретно-континуальной теоретической модели интерпретации нарративного текста на основе системообразующей категории текстовой сетки - результата взаимодействия пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной сеток, порождаемых основными планами точек зрения.

4. Разработка комплексного метода анализа ритма точек зрения на основе выявления рекуррентных моделей их комбинаторики в каждом из названных видов текстовой сетки.

5. Обоснование когнитивной функции ритма точек зрения как основного фактора структурирования и восприятия динамической схемы событий, объективирующей образ мира истории - его глобальную репрезентацию.

6. Обоснование взаимозависимости когнитивных способов экспликации концептуальных смыслов текста через ключевые слова и коммуникативных аспектов их представлений в контекстах точек зрения повествователей и персонажей, порождающих отдельные субъективные миры внутри единого мира истории.

7. Композиционно-нарративный анализ знаковых произведений англоязычного модернистского искусства («Дублинцы» и «Улисс» Дж. Джойса, «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф), выявление специфики ритма точек зрения в них и разработка модели специфической глобальной репрезентации мира модернистской истории.

Гипотеза исследования: логика формирования и восприятия нарратива определяется ритмом его структуры, возникающим в результате взаимодействия четырех текстовых сеток ? пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной, ? сегментами которых являются точки зрения в их специфических планах выражения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) точка зрения образует сложное единство когнитивного и коммуникативного способов концептуализации «мира истории», что делает ее оптимальной, многоплановой и наиболее самостоятельной единицей текста и одновременно - текстовой формой репрезентации концептов;

2) точка зрения представляет собой сегмент линейной категории текстовой сетки, актуализирующий одновременно пространственный, темпоральный, нарративно-речевой и модальный уровни текста;

3) в когнитивном плане ритм точек зрения ? это закономерность, обеспечивающая процессы накопления читателем «опыта проживания» событий через «чужие» субъективные миры и восприятия общей динамической схемы их репрезентаций; оба этих процесса обеспечивают реконструкцию глобальной ментальной репрезентации мира истории;

4) в коммуникативном плане точка зрения является главным и обязательным условием дискурса, стандартного или нарративного, а композиционный ритм точек зрения делает нарративный дискурс максимально эффективным;

5) в плане прагматики эффективность нарративного дискурса обусловлена еще предтекстовым знанием автора о том, какой путь пройдут персонажи в мире истории, и оптимальным способом кодирования этого знания в композиции, задающей основные координаты для его адекватной реконструкции читателем.

6) логика реконструкции мира модернистской истории определяется специфическим ритмом «схемы событий»: чередованиями фабульных событий (сегментов плана истории), которые заданы пунктирно, и значительных ментальных событий (сегментов плана дискурса), занимающих основное пространство текста;

7) в текстах Дж. Джойса и В. Вулф концептуальные смыслы ключевых слов определяются коммуникативными аспектами их представлений преимущественно через субъективные точки зрения персонажей;

8) главным значением глобальной репрезентации мира историй Джойса и Вулф является эпистемология ментального пути персонажа, завершающаяся переоценкой личностных ценностей.

Методологические принципы работы определяются стремлением освоить опыт анализа текста, накопленный лингвистическими школами, так или иначе продолжающими идейный поиск «русского формализма». Концепция в целом опирается на дискретно-континуальное осмысление языковых элементов, входящих в систему текста, на принцип соотношения общего и единичного, целого и его частей, дифференциальности и гармонии, ритма и симметрии. Эти соотношения составляют общеметодологический базис структурно-динамической модели текстообразования, по-разному представленной классическими концепциями М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова и новыми концепциями текста когнитивного и коммуникативного направлений.

Существенную роль в данном исследовании играет методологический принцип научного синкретизма, установления отношений между разными аспектами одного явления, изучаемыми разными дисциплинами филологического цикла. Методологическая задача исследования состоит в «переводе» категорий нарратологии на лингвистическую базу. Характеристики нарратива, уже описанные в рамках структуралистской и коммуникативной традиций (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, Б. А.Успенский, Ф. Штанцель, Р. Барт, С. Чэтмэн, Ж. Женетт, Л. Долежел, Дж. Принс и др.), осмысляются в контексте новых достижений когнитивной нарратологии (Д. Герман, М. Ян, М.-Л. Райан, М. Бал и др.), коммуникативной и когнитивной лингвистики.

Многогранность нетрадиционного для лингвистики объекта исследования ? точки зрения ? и широта охвата языковых форм его реализации в тексте потребовали моделирования нового комплексного метода анализа. Автор применяет те категории и методы семантики, грамматики и модальности текста, стилистики, интерпретации текста и концептологии, которые отвечают задаче поиска инвариантных средств его организации, характерных для книжно-письменной коммуникации. Так, при анализе пространственного плана точки зрения и фокализации продуктивной оказалась диктемная теория М. Я. Блоха, при анализе ее временного плана - категории грамматического глагольного времени и времени художественного текста (В. В. Гуревич, З. Я. Тураева и др.). Субъектно-речевой план выражения точки зрения потребовал привлечения методов грамматики текста, синтаксической стилистики (О. И. Москальская, Г. Я. Солганик), коммуникативной лингвистики (И. Р. Гальперин, М. Я. Дымарский, Н. В. Максимова и др.) и дискурсивного анализа (А. А. Кибрик, У. Чейф), модальный - использования категорий коммуникативной и текстовой модальности (А. В. Бондарко, А. Палмер и др.). При анализе концептуальной структуры текста применялись методы изучения позиционной и семантической структуры текста, ключевых слов-символов (М. Б. Борисова, И. В. Арнольд), семантической решетки текста (А. А. Залевская), моделирования схем-репрезентаций событий. В значительной мере применяется метод количественного анализа, дающий объективные данные по соотношению в нарративном тексте сегментов плана истории (фабульных событий) и сегментов плана дискурса (субъективных представлений событий).

Все нарративные категории соотносятся с лингвистической категорией текстовой сетки, а ее анализ строится на принципах и методах ритмологии (Д. Аберкромби, Э. Бенвенист, М. М. Гиршман, Т. Н. Шишикина, А. М. Антипова, Н. В. Черемисина и др.). Комплексный метод анализа ритма нарративного текста опирается на актуальное положение о междисциплинарной природе знания и является когнитивно-дискурсивным.

Материал для исследования общим объемом более 600 страниц (рассказы и романы Дж. Джойса и В. Вулф) потребовал рассмотрения доминант модернистского сознания, национальных и индивидуальных форм концептуализации действительности. Но предлагаемая в работе модель анализа является универсальной и может быть применима к текстам любого литературного метода, функционального типа и жанра.

Научная новизна диссертации заключается в том, что разработанная автором концепция ритма точек зрения, во-первых, дает методологически обоснованное толкование лингвистического содержания понятия «нарратив», во-вторых, обосновывает лингвистический статус его базовой единицы - точки зрения - и вводит в практику лингвистического анализа текста категорию текстовой сетки, в третьих, дает эффективное решение актуальной задачи разработки когнитивно-дискурсивного метода анализа текста, в-четвертых, вносит существенный вклад в изучение идиостилей Дж. Джойса и В. Вулф, так как объясняет смыслообразующую функцию ритма их текстов. Научная новизна диссертации заключается и в том, что в ней впервые обоснована логика реконструкции глобальной ментальной репрезентации мира истории и доказана определяющая эту логику функция нарративного ритма как результата взаимодействия четырех текстовых сеток ? пространственной, темпоральной, нарративно-речевой и модальной. Создана дискретно-континуальная модель интерпретации нарративного текста, опирающаяся на его формальные, лингвистические, когнитивные, лингвокультурные, коммуникативные, прагматические характеристики. Разработан новый комплексный метод анализа нарративного текста, базирующийся на универсальных принципах выдвижения, ритма и симметрии и объясняющий действие когнитивных и коммуникативных механизмов текстообразования и текстовосприятия в единстве.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что введение категории точки зрения в лингвистический обиход способствует развитию теории нарратива в когнитивном направлении, а создание многоуровневой модели интерпретации нарративного текста формирует базу для дальнейших разработок в области когнитивно-дискурсивной лингвистики. Эффективность и действенность разработанного метода анализа ритма текстовых сеток доказана комплексным анализом конкретных текстов Дж. Джойса и В. Вулф.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования результатов работы в практике вузовского и школьного преподавания: при разработке и чтении лекционных курсов по теории нарратива, лингвистике текста, когнитивной лингвистике, стилистике и теории интерпретации текста, спецкурсов по стилистическому анализу художественного текста, способам выражения точки зрения в тексте, пространственности, темпоральности, субъектно-речевой структуре, модальности художественного текста, лингвокультурной и языковой специфике текстовых форм отражения модернистского мировоззрения и т. д. Кроме того, результаты данного исследования могут использоваться и для разработок прикладного характера ? в частности, для внедрения в процесс вузовского обучения интерактивных Интернет-проектов в духе популярного на Западе метода «оцифровывания нарративов» (digital story-telling). Это новая тема, чрезвычайно актуальная для теории межличностной и межкультурной коммуникации. Одним из примеров внедрения результатов исследования в практику стал разработанный автором спецкурс «Обучение иностранному языку Online», нацеленный на развитие медиадискурсивной компетенции студентов в окне дискуссионного форума «Russia and USA: Dialogue of Cultures» (http://www.bfsgu.ru/forum/).

Апробация результатов работы. По теме диссертации опубликовано 42 работы, общий объем которых составляет около 50 п. л., в том числе учебное пособие «Лингвострановедение Англии» (Вахрушев Татару 2005), монография «Точка зрения и композиционный ритм нарратива (на материале англоязычных модернистских текстов)» (Москва 2009). Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде докладов на научно-практических конференциях: международных (Воронеж 2000, Москва 2006, Владимир 2006, Балашов 2007, Москва 2007), всероссийских (Пенза 1999, Саратов 2006, Санкт-Петербург 2007, Ульяновск 2007, Саратов 2008), межвузовских (Саратов 2006, Санкт-Петербург 2007) и др. Автором диссертации был разработан проект коллективного исследования «Формы отражения менталитета англичан и русских в языковом тексте», который был включен в темплан Министерства Образования и Науки РФ на 2006-2008 годы (регистрационный номер 6.17.06). В рамках этого финансируемого проекта под нашей редакцией был выпущен сборник научных трудов «Текст и языковая личность» (Балашов 2006), проведена межрегиональная конференция с международным участием «Текст. Дискурс. Жанр» (Балашов 2007). Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории, истории языка и прикладной лингвистики Института филологии и журналистики Саратовского государственного университета (июнь 2009 г.).

Структура диссертации определяется спецификой темы, поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, завершающихся выводами, заключения и библиографического списка. В практических главах - второй и третьей - содержатся таблицы и схемы, иллюстрирующие композиционные модели ритма нарративных структур анализируемых текстов.

2. Основное содержание работы

Во введении обосновываются актуальность темы, степень научной новизны, теоретической и практической значимости исследования, формулируются его цели и задачи, предмет и объект, гипотеза и положения, выносимые на защиту, характеризуются методологическая база и материал.

Глава I. Точка зрения и композиция нарративного текста

Первая глава диссертации посвящена рассмотрению теоретических вопросов, связанных с изучением композиции, текста, дискурса и ритма. Особое внимание уделяется проблеме дефиниции нарратива, единицам его анализа, общей характеристике категории текстовой сетки.

В параграфе 1, «Композиция как объект филологического исследования», обобщаются базовые принципы изучения композиции художественного текста, сложившиеся под влиянием формалистической традиции (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, М. Жирмунский, Ю. Тынянов и др.), и характеризуется поле лингвистических исследований по композиционной проблематике. Это поле, пока нечетко дифференцированное, охватывает лингвостилистическую традицию изучения образа автора (М. М. Бахтин, В. В. Виноградов), теорию текста, опирающуюся на категории членимости и интегративности, хронотопа, модальности, когезии и когерентности, которые являются функциями композиции (И. Р. Гальперин), коммуникативный и лингвопрагматический подходы к тексту, осваивающие сегодня тематику чужой речи, диалогизма, интертекстуальности и прецедентности (Н. В. Максимова, М. Я. Дымарский, В. И. Карасик, Г. Г. Слышкин и др.). В центре поля лингвистических исследований композиции находится стилистика декодирования, в рамках которой была разработана позиционная теория текста (И. В. Арнольд). Особую сферу составляет общеэстетический подход к композиционной форме текста, направленный на выявление способов реализации в нем фундаментальных законов ритма, гармонии и симметрии (Н. В. Черемисина, К. Э. Штайн и др.). Самым актуальным сегодня является новое направление ? лингвистическая теория нарратива, сосредоточенная у нас в стране преимущественно на речевых экспликациях образа автора и на выделении разных типов повествования (Н. А. Кожевникова, Е. В. Падучева, Т. В. Губернская и др.). Есть исследования, развивающие французскую структуралистскую теорию сюжетосложения, которые используют категорию точки зрения (Андреева 1998, Леонтьева 2005, Филистова 2007), и трактовки композиционно-образного строя рассказа с позиций грамматики текста (Шабликова 2007), и лингвистические исследования фольклорного, летописного, политического нарративов (Петрухин 1996, Артеменко 1998, Кириллов 2007 и др.). Но пока еще лингвистика нарратива находится в России на этапе становления, обращения к языковой композиции редки (Ахметова 2002), а попыток синтезирования разных языковых планов композиции через категории точки зрения и ритма пока не было вовсе.

В параграфе 2, «Текст и дискурс», сопоставляются характеристики обозначенных в названии категорий.

На основе данных дискурсивного анализа (Чейф 1982, Кибрик 2003) мы выделяем следующие характеристики дискурса:

1) неоднородный, дробный речевой ритм, определяемый спонтанным чередованием коротких информационных единиц (ИЕ), совпадающих по объему с одной предикацией (клаузой),

2) аморфность и фрагментарность, большее, по сравнению с письменными текстами, количество нефинитных форм, предикаций, пауз, умолчаний и т. п., что объясняется спецификой работы сознания и памяти;

3) мозаичность дискурса, состоящего из пассажей, жанрово неоднородных фрагментов;

4) о цельности дискурса можно говорить только в том случае, если в нем прослеживается единство темы.

Далее мы выделяем отличительные признаки текста:

1) в отличие от дискурса, текст обладает цельностью, завершенностью, единством структуры, темы и жанра;

2) письменный текст отличается от дискурса тщательной продуманностью, а значит, полнотой языкового выражения и эффективностью композиционной структуры, т. е. выраженностью и завершенностью; в дискурсе есть начало, но он может не иметь завершения и часто не имеет его;

3) выраженность, цельность и отграниченность текста делают его материальным артефактом, «накопителем памяти» (Ю. М. Лотман); благодаря возможности перечтения текст преодолевает текущую «фокусную» природу человеческого сознания и позволяет ему улавливать «кванты информации» не только в пульсирующем ритме первичного дискурса, но антиципировать схему их повторяемости, суммировать их;

4) сумма «квантов текстовой информации» складывается в композиционную модель, анализировать которую можно не только на уровне клауз, но также на уровне более крупных речевых единиц, например, на уровне сложного синтаксического целого.

В качестве двух взаимообусловленных факторов, обеспечивающих текст цельностью и завершенностью, рассматриваются индивидуальный речевой стиль и ритм (Борисова 1970, Гиршман 1991 и др.), которые делают текст цельным знаком отдельности, уникальности языковой личности писателя. В отличие от когнитивистов, считающих основной единицей текстовой «модели мира» художественный концепт, объективируемый словом, мы рассматриваем в качестве таковой точку зрения. Концептообразующую силу слово обретает в ее контексте, дающем специфический «аспект представления» фрагмента мира личностью. Порождение, следование и объединение точек зрения в целостную композицию непосредственно связано с ритмом. Делается вывод о том, что индивидуально-стилевое единство любого произведения речи, в том числе, художественного текста, предполагает изучение именно композиционного ритма как главной его закономерности, что диктует необходимость рассмотрения включенности слов, номинирующих индивидуальные смыслы ? концепты ? в более крупные речевые единицы, составляющие ритмическую композицию текста ? целостную форму явления языковой личности миру.

В начале третьего параграфа, «Ритм, метр и симметрия композиции текста», дается общая дефиниция ритма: ритм - это универсальная закономерность, регулирующая физиологическую, психо-эмоциональную, эстетическую и речевую деятельность автора, которая фиксируется в иерархической структуре его речевого произведения в виде чередований периодичных единиц разных языковых уровней, а также регулирующая процесс восприятия концептуальных смыслов текста читателем.

Далее ритм прозы характеризуется как композиционный. В связи с этим рассматривается вопрос о соотношении категорий ритма и метра. В работе метр понимается как определенная норма, мера соизмеримости художественных элементов и отношений, как закономерность ритма, обладающая достаточной определенностью, чтобы вызвать: а) ожидание подтверждения схемы повторяемости, б) специфическое переживание «перебоя» при ее нарушении. Синтагматическая периодичность текстовых элементов образует первичный ритм художественного текста. Динамичность первичного ритма, связанного с суперсегментным, просодическим, заставляет исследователей соотносить ритм только с явлениями, протекающими во времени, то есть с процессом (Черемисина 1989, Антипова 1990, Васильева 1992 и др.). Однако ритм имеет и вторую форму существования - пространственную, образующую слепок процесса, протекающего во времени (Вейль 1968). Обнаружение симметрических структур художественного текста возможно только при рассмотрении соотношений достаточно крупных, композиционных единиц - точек зрения. Симметрия образует метрику или норму композиции текста, на фоне которой ощущается реальный ритм - смысловая динамика текстовой перспективы: «правый» компонент симметрической модели, сохраняя определенные признаки «левого», трансформируется как в формальном, так и в содержательно-смысловом плане. Имеются в виду, в первую очередь, начало и конец текста, то есть его сильные позиции. Антиципация содержания и формы текста становится возможной благодаря тому, что восприятие начала «по умолчанию» создает в сознании и схему проекций его развития. По мере развертывания эта схема нарушается, активизируя читательские интерпретационные стратегии, а в конце происходит сверка исходных возможностей решения проблемной ситуации с авторской версией.

Выделяются следующие функции композиционного ритма:

1) Коммуникативная: ритм организует композиционную структуру текста так, чтобы вызвать адекватную реакцию реципиента и задает программу его восприятия. Эта функция работает уже на этапе порождения текста.

2) Концептообразующая: ритм регулирует процесс формирования и восприятия «концептуальных смыслов», складывающихся в единую смысловую перспективу текста. Данная функция состоит в регулярной активации того или иного сегмента текстовой сетки, в представлении определенного объекта в определенном ракурсе. Повторы ключевых слов обеспечивают регулярную репрезентацию концепта, а изменения ракурсов репрезентаций (точек зрения) определяют его динамику.

В конце параграфа представляется общая поуровневая модель интерпретации нарративного текста, полученная в результате осмысления соотношения категорий «текст/дискурс», «симметрия/ритм». Модель включает: 1) анализ «выдвигаемой» семантической информации, располагающейся в начале текста, позволяющей уловить его первичный смысл (гештальт) и вводящей первичные пространственно-временные ориентиры для реконструкции целостного «мира истории»; 2) постепенное «погружение в текст» посредством пошаговой интерпретации новой информации в последующих контекстах (точках зрения), создаваемой приращением новых (ритмообразующих) смыслов к уже известным значениям повторяемых (метрообразующих) единиц; 3) концептуальный анализ ключевых слов в симметричных фрагментах текста (начальном и конечном) в их динамике. Но это только этапы когнитивного анализа текстовой информации. Следующий, коммуникативно-дискурсивный уровень предполагает установление субъекта говорения как «точки отсчета», коммуникативной позиции, выбираемой автором для выдвижения ключевых концептов. Важен ракурс их представления в режиме «свое ? чужое» в разных типах нарратива, в большей или меньшей степени эксплицирующих личностную авторскую модальность.

Четвертый параграф, «Логика нарративного текста и дискурса», посвящен проблеме дефиниции нарратива, отвечающей задаче объяснения когнитивной логики истории.

В зарубежной нарратологии нет согласованности мнений по вопросу определения нарратива. Нарратив понимается по одному из трех оснований: 1) как особый тип текста, содержание которого в большей или меньшей степени соответствует прототипическим свойствам истории; 2) как ментальная репрезентация, отличная от всех других форм мысли своим глобальным характером (целостный образ мира истории, получаемый только в результате конвергенции всех когнитивных операций, происходящих в процессе порождения и восприятия этого мира); 3) как модель дискурса - особая форма коммуникации, определяемая особым когнитивным стилем субъекта и его прагматическими установками (Ryan 2007, 2008; Herman 2009). Склоняясь к первому, текстовому подходу, мы предлагаем не строить определение нарратива по принципу бинарной оппозиции, а определить нарративные тексты как «расплывчатое множество» (a fuzzy set) текстов разных степеней нарративности, группирующихся вокруг прототипических представителей истории. Принцип «размытого множества» позволяет определять, в какой степени соответствует тот или иной текст прототипическим свойствам нарратива. Их мы выделяем три: (1) уникально структурированный временной ход событий, отличный от общих тенденций, который (2) вносит дисбаланс в стабильную модель мира участников событий (3) и передает субъективный опыт проживания дестабилизации жизни посредством использования повествователем «своей» или «чужой» позиции восприятия этого опыта. Эти признаки сохраняются в любом конкретном нарративном тексте и в любой ситуации общения. Понятие «степени нарративности» может связываться или с историей, или с дискурсом. Один и тот же текст может быть абсолютно нарративным в первом смысле и демонстрировать низкую нарративность во втором, если он сообщает полноценную историю, но прогрессия событий замедляется описаниями, комментариями и ретроспекциями.

Хотя условия определения нарративного текста классифицируются по разным критериям, у него есть общий структурный принцип - ритм, организующий следование и объединение речевых единиц в единство и порождающий особую нарративную логику - логику реконструкции глобальной ментальной репрезентации истории. Если нарративы повседневного дискурса спонтанно-динамичны и не предполагают фиксации в виде жанрово однородного цельного текста, то художественный нарратив ? это специфический способ динамического выстраивания автономного «мира истории», в котором представлена определенная возможность решения конкретной проблемной ситуации. Поэтому нарратив рассматривается как специфическая форма когнитивной логики, порождающая особый нарративный дискурс, результатом и главной единицей которого является нарративный текст. Нарративный дискурс - это нарративно организованное событие, вовлекающее двух и более людей в информационный обмен с помощью текста, содержащего историю.

Композиционная аранжировка всех средств вербализации нарратива способствует эффективному пониманию информации о «мире истории», который является вымышленным, вторичным. Но, познавая этот мир, человек проецирует его на реальные жизненные ситуации и усиливает тем самым способность оценивать свое Я, свое место в мире и свое будущее как адекватное/неадекватное. Значит, композиционный ритм как высшее воплощение индивидуального стиля автора является оптимальным способом организации нарративного дискурса, с помощью которого текст превращается в «метавозможность» когнитивной деятельности.

В конце параграфа называются те условия, которые должны включаться в когнитивно-дискурсивное определение нарративного текста:

1) формальное условие: цельность и завершенность формы текста, которая обладает линейно-ритмической структурой, отражающей процессуальность речемыслительной деятельности автора, и статично-симметрической структурой, являющей собой фиксированный результат (слепок) этой деятельности;

2) лингвистическое условие: наличие соизмеримых текстовых единиц, имеющих соответствующие языковые планы выражения, которые объемно и содержательно оптимальны для обнаружения композиционно-ритмических закономерностей не только в рамках отдельных фрагментов, но в рамках целого текста;

3) когнитивное условие: процесс категоризации и концептуализации мира фиксируется в виде индивидуально-специфичной глобальной ментальной репрезентации «мира истории», которая порождает аналогичную глобальную репрезентацию в сознании реципиента и служит источником ее интерпретаций

4) лингвокультурное условие: глобальная репрезентация истории одновременно отражает некоторые инвариантные способы мировосприятия, разделяемые всеми носителями лингвокультуры, к которой принадлежит автор текста (языковая личность как когнитивно-дискурсивный инвариант ? Гришаева 2006);

5) коммуникативное условие: нарративный текст должен представлять определенное решение проблемной ситуации в фиктивном мире истории, отдаленном от актуального мира читателя, но которое может стать метавозможностью, переносимой читателем на актуальные жизненные ситуации;

6) прагматическое условие: индивидуальная завершенная форма текста (композиция) детерминируется интенцией субъекта коммуникации ? чем тщательней продумана схема причинно-следственных отношений между элементами мира истории и их трансформациями, тем эффективнее дискурсивный процесс.

Весь этот спектр условий отвечает универсализирующему подходу к нарративному тексту, принятому в данном исследовании, но из них можно выбирать одно или несколько условий для формулировок определений нарратива, релевантных для целей разных исследований.

Пятый параграф, «Точка зрения как базовая единица композиции нарративного текста», включает три пункта: 5.1) «Композиционные функции сверхфразового единства и абзаца», 5.2) «Точка зрения, фокализация и перспектива» и 5.3) «Языковые планы выражения точки зрения в нарративном тексте. Понятие текстовой сетки».

Центральной категорией нарратива является точка зрения (Шмид 2003, Успенский 1995). Целесообразно ее рассматривать и в качестве базовой единицы нарративного синтаксиса.

Нарратологи используют термины «точка зрения» и «фокализация» как взаимозаменимые, регулирующие и коммуникативный процесс рассказывания, и когнитивный процесс понимания истории. Мы доказываем, что это не совсем равнозначные понятия. Понятие точки зрения является более объемным и содержательно-синтетичным. Оно включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования аспекта фокализации), и его «голос» (фактор формирования нарративного дискурса), и его аксиологию (фактор формирования концептуальных смыслов текста). Переход от одной точки зрения к другой редко происходит без перехода от одного сверхфразового единства к другому, хотя точка зрения может совпадать с одним предложением. Фокализация расчленяет точку зрения (СФЕ) на более дробные фрагменты - «кадры», совпадающие с предложениями или даже клаузами. Поэтому точка зрения ? это иерархически высшая единица композиции повествовательного текста, его сегмент, в котором все четыре плана мира истории - пространственный, временной, субъектно-речевой и модальный - синтезированы и управляемы одним субъектом восприятия и/или говорения. Точка зрения - это наиболее самостоятельная многоуровневая единица текста, содержание которой представляет одно завершенное, мотивированное фабулой событие или состояние с позиции рассказчика или участника мира истории.

Два первых плана вместе образуют объектный план композиции. Объектным мы его называем потому, что, соответствуя категориям сюжета и хронотопа, пространственно-временные ориентиры «мира истории» отражают когнитивные способы концептуализации фрагмента мира и предназначены для «ментального зрения» читателя (Тюпа 2006, с. 35-48). Третий, субъектно-речевой (дискурсивный) план текста, организует общую стратегию внутритекстовой коммуникации и предназначен для «ментального слуха» читателя. Сферой пересечения пространственно-временного и субъектно-речевого планов текста является текстовая модальность ? категория, в которой главным является выражение ценностно-оценочного отношения автора к тому, о чем он говорит (Виноградов 1950, Солганик 1984, Ильенко 1989 и др.).

Категория фокализации, как ее мыслил Ж. Женетт, предполагает технические способы реализации каждого из языковых планов точки зрения в тексте. Наше понимание данной категории близко пониманию В. И. Тюпы: это особый уровень коммуникации между автором и читателем, идущий через смену «кадров внутреннего зрения», детализирующих событийно-объектный план композиции, поскольку фокусировка внутреннего зрения постоянно меняется от предложения к предложению (Тюпа 2006, с. 58). Фокализация способствует коммуникативному выделению языковых форм репрезентации определенных объектов мира истории, представляет эти объекты в режиме различения фигура ? фон. Сам факт попадания определенного объекта в «фокус видения» сигнализирует о его ценности для субъекта фокализации. Этот объект мы называем фокальным, а его денотат рассматриваем как «сакральный центр» текстового пространства.

Понятие «кадров фокализации» близко понятию «окон», открывающихся в миры истории через «перцептуальный экран», создаваемый фокализатором и манипулирующий процессом восприятия. Выделение одного фокального объекта в отдельное предложение или короткий абзац-диктему (М. Я. Блох) внутри СФЕ способствует его актуализации.

Логика наших рассуждений подтверждается анализом двух фрагментов из романа В. Вулф «Миссис Дэллоуэй».

В конце параграфа (п. 5.3) дается характеристика категории текстовой сетки. Точка зрения является единицей сегментации текстового континуума, формально совпадающей с СФЕ. Ее семантическая структура создается четырьмя основными языковыми планами, функционирующими как отдельные сетки текста ? пространственная, темпоральная, нарративно-речевая и модальная, ? которые взаимодействуют между собой, формируя общую текстовую сетку. Текстовая сетка понимается как линейная категория текста, образуемая совокупностью средств морфологического, синтаксического и лексического уровней, обеспечивающих ориентацию читателя в мире текста (ср.: Ноздрина 2001). Категория дейксиса организует все текстовые сетки, составляя общее семантическое ядро их сегментов, а у остальных есть специфические языковые формы выражения. Чередование сегментов каждой из четырех сеток создает определенный ритмический рисунок на каждом из соответствующих уровней. В то же время, стоящее за каждым из уровней текстовой иерархии единство индивидуального сознания художника предопределяет их резонанс, суммирование уровневых ритмов в макроритм композиции.

Глава II. Пространство и темпоральность нарратива

Вторая глава начинается с лингвокультурной характеристики модернизма, модернистского менталитета и дискурса. Затем на базе нарративных и лингвистических категорий характеризуются два вида текстовой сетки ? пространственная и темпоральная.

В параграфе 1, «Лингвокультурные доминанты модернистского сознания», рассматриваются термины «модерность» и «модернизм», выделяются ключевые реалии эпохи и характеризуются особенности их отражения в Евро-Американском модернистском искусстве и дискурсе.

Эпоху модерна отличает от всех остальных особая идеология «креативной деструкции», вызванная радикальным переструктурированием социальных отношений (Jameson 1991, Pinkney 1989). В процессе распространения империй промышленный капитализм неоднократно переживал кризисы сверхаккумуляции, что привело к революционным научным открытиям, технологическим изобретениям, и как следствие - к фундаментально новому восприятию реальности как пространственно-временной компрессии и к специфическим эстетическим формам ее воспроизведения (Connor 2003). Реакция на утраченную цельность мира сделала художественное сознание психотическим, деперсонализованным (Руднев 1999). Монтаж гетерогенных фрагментов опыта стал техническим принципом создания автономных художественных систем - неомифологических универсальных моделей мира, в которых ценностную значимость обретают деформации «объективного» пространства и времени субъективным сознанием.

Научно-технологическая сфера жизни породила концепты «относительность», «атомарность», «воздухоплавание, эфир, телеграф», «кинематограф», «психоанализ», «миф, архетип», «поток сознания» и др., политическая сфера - концепты «метрополия - колония», «мировая война», «колониальная война», «революция» и др. Инвариантными признаками модернистского пространства и времени являются урбанистичность, предельная временная, топографическая и социально-историческая конкретность, которые представляют «здесь-и-сейчас» истории как тупик, обесцененную цельность, а личность ? как обесцененное «социальное тело». Притом, что эти лингвокультурные концепты относятся к разным референтным сферам, их содержание объединяет один общий когнитивный признак - «деконструкция», «распад на части». Именно этот признак стал доминирующим в осмыслении человеком новой эпохи новой картины мира, и он же определил характерные черты модернистского дискурса: 1) разрыв с традиционными ценностями и причинно-следственными связями посредством неомифологического моделирования реальности; 2) деформация пространственно-временных отношений; 3) сведение представления об объективном мире к бытию субъективного сознания, использование техники «потока сознания»; 4) бессюжетность; 5) интертекстуальность и т. д.

В пункте 1.2 рассматриваются национальная и универсальная составляющие модернистскиих картин мира Вирджинии Вулф и Джеймса Джойса.

Английский модернизм представлял собой соединение двух типов дискурса: «английскости» (Englishness) - политически нормативного универсализирующего типа для капиталистического колониального строя - и модернизма, эстетически нормативного типа для литературы начала ХХ века. Парадокс английского модернизма заключается в том, что, с одной стороны, английская культура была слишком национальной (инсулярной) для интеркультурного модернизма, с другой ? она была уже недостаточно национальной вследствие ее имперского выхолащивания (Esty 2004).

С одной стороны, концептуализация мира Вирджинии Вулф определялась метропольным восприятием. «Английскость» ее мировоззрения прочитывается в этнографически маркированном хронотопе, в имперских и социально-классовых амбициях. С другой стороны, ее эксперименты с техникой изображения «обычного сознания в обычный день», с моделированием нового мифопоэтического хронотопа и «женского письма», ее стремление придать тексту атомарно-волновую структуру могли появиться только у человека ХХ столетия. Тем не менее, «имперская английскость» помешала В. Вулф достичь того масштаба универсализации дискурса, которого достиг Джойс.

Джеймс Джойс объявил разрыв с локальными ценностями, определяющими его «культурный тип» (семья, Ирландия, ее история, искусство, католичество). Но экстремальный индивидуализм Джойса парадоксально стал катализатором, проявившим в его произведениях типические черты ирландской идентичности в самой концентрированной форме: 1) неприятие Англии как господствующей политической силы; 2) схоластичную логику мышления как производное католической ортодоксии и одновременно протест против католических догм; 3) ирландскую музыкальную одаренность, сказавшуюся в отточенной звукосимволической и ритмической структуре его текстов; 4) специфический сниженный юмор, источником которого является ирландский фольклор и др. Но Джойс-модернист выходит далеко за рамки провинциального микрокосма Ирландии. Его «Улисс» ? это «произведение-космос», «энциклопедия и литературная сумма» (Эко 2003). Композиционно этот космос отразился: 1) в сложной символике романа ? в разработанных Джойсом схемах каждый из 18 эпизодов соотносится с определенным искусством или наукой, цветом, частью тела человека; в целом эти символические ассоциации представляют весь спектр и ритм телесной и духовной жизни человека; 2) в интертекстуальных связях романа с Гомеровской «Одиссеей», с Библией, Шекспиром, а также с текстами других функциональных сфер (журналистика и пресса, наука и эзотерика, официально-канцелярские документы и частная переписка и др.); 3) в использовании всей повествовательной палитры - от лирической субъективности (в первой части) и миметического стиля воспроизведения жизни в «поперечном разрезе» (через диалоги) до «потока сознания», воспроизводящего способ мышления человека вне зависимости от его социальных, национальных и возрастных характеристик (вторая и особенно третья части романа); 4) в глобальной задаче расширить сюжетные рамки (один день жизни обыкновенных дублинцев) до континуума, вмещающего развитие всей человеческой цивилизации.

В параграфе 2, «Представление концепта «Тело человека» в романах «Улисс» и «Миссис Дэллоуэй», дается анализ, который строится по общей модели, описанной в конце третьего параграфа первой главы, но с акцентом на фреймово-гештальтные представления концепта.

Анализ показал, что в знаковых романах Джойса и Вулф представлены два вида тела ? 1) физическое, социальное, осмысленное как вырождающаяся марионеточная структура, и 2) воображаемое, асоциальное тело как вместилище живого интеллекта, способ бегства от реальности. Первое актуализировано в контекстах, представляющих «тело человека» с внешней позиции нарратора, второе ? в контекстах внутренних «фантазийных» дискурсов персонажей. Личностные смыслы, вкладываемые в данный концепт Дж. Джойсом и В. Вулф, определяют варианты его представлений: мистическая форма связи всего со всем, присутствия всего во всем у Джойса и умозрительная форма компенсации женской идентичности у В. Вулф.

Хотя Джойс не указывает в своих схемах «телесного символа» первой части, частотный анализ позволяет назвать его со всей определенностью ? «голова». В последующих эпизодах указанные Джойсом символы («почка», «легкие», «гениталии» и т. д.) соотносятся с содержанием зачастую нелогично. Исходный, «эмбриональный» образ головы получает в новых контекстах новые значения, постепенно оформляясь в некий глобальный организм. Слова телесной семантики образуют слоты «анатомического фрейма», причем «голова», «туловище», «руки» и «ноги» составляют субфреймы, складывающиеся в вертикальную структуру, а слова, обозначающие внутренние органы, кровь и даже «белые кровяные шарики» (у Джойса) образуют слоты тела в «поперечном разрезе». В «Миссис Дэллоуэй» физиологическая, внесоциальная составляющая тела отодвигается в «фон», главными аспектами являются социальный и интеллектуальный. Табуированная сфера телесной жизни, акцентированная в «Улиссе», у В. Вулф отсутствует.

Предметно-понятийное и образно-гештальтное содержание концепта «голова человека» развивается в 9 эпизоде романа, «Сцилла и Харибда», по схемам Джойса символически соотнесенном с «мозгом». Вновь оно преломляется через сознание героя-интеллектуала, Стивена, чья внешняя и внутренняя речь перебивается репликами второстепенных героев-оппонентов. Последние вводятся рекуррентной нарративной конструкцией «он сказал». Субъекты ? оппоненты Стивена ? представляются в ней как «говорящие головы» нелицеприятного вида: «блескоглазый рыжепорослый череп», «лысорозовая тыква», «гагачье яйцо головы» и т. д. Повторы подобных метафор и метонимий в одной синтаксической модели (N - V) представляют концепт «голова модернистского тела» оценочно, как функцию паралитичного интеллекта культурной элиты Ирландии.

В отличие от этого типа концепта, в тропеических контекстах дискурса Стивена выдвижение получают интеллектуальные признаки головы: «ум», «мозг», «мысль», «память», «воображение». Образная сфера данного концепта, перекликаясь с таковой в начальном эпизоде, формируется ассоциативным принципом модернистского дискурса: 1) голова (тело) человека ? имя, «венец и меч» героя > миф («Stephanos, my crown. My sword») > 2) Дедал (отец) и Икар (сын, потерявший отца) («Fabulous artificer. The hawklike man. … Lapwing. Icarus. Pater, ait») > 3) тело ? родство, предательство, прелюбодейство и изгнание ? сквозные мотивы в творчестве Шекспира и Джойса > 4) тело ? художественный образ, медиатор времени и пространства («As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and unweave his image…») > etc.

В романе «Миссис Дэллоуэй» представлены два аналогичных вида тела - материальное, гендерное и воображаемое «женское модернистское тело», преодолевающее стереотипы культуры. Первое реализуется через повторы номинаций тела и его частей, которые вписаны в социально-сатирические нарративы от деперсонализованного повествователя-наблюдателя. Они представляют типичного англичанина эдвардианской эпохи как марионетку, автоматически выполняющую выработанные столетиями модели поведения: «Tall men, men of robust physique, well-dressed men with their tail-coats and their white slips and their hair raked back who, for reasons difficult to discriminate, were standing in the bow window of Brooks's with their hands behind the tails of their coats <…>. At once they stood even straighter, and removed their hands, and seemed ready to attend their Sovereign, if need be, to the cannon's mouth, as their ancestors had done before them». Гендерная концептуализация тела с внутренней позиции Клариссы Дэллоуэй также связана с социальными реалиями, но она порождает особый образ монархии как чего-то магического, окруженного светящимся ореолом: «Clarissa guessed; Clarissa knew of course; she had seen something white, magical, circular, in the footman's hand, a disc inscribed with a name, - the Queen's, the Prince of Wales's, the Prime Minister's? - which, by force of its own lustre, burnt its way through…». Такое представление тела занимает основное пространство романа.