Точка зрения и ритм композиции нарративного текста (на материале произведений Дж. Джойса и В. Вулф)

«Воображаемое модернистское тело» представляется редко, причем исключительно во внутренних монологах, создающих эффект «транспозиции в фантазм» героини: «But often now this body she wore (she stopped to look at a Dutch picture), this body, with all its capacities, seemed nothing - nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible; unseen; unknown; there being no more marrying, no more having of children now…». Когнитивные признаки «невидимость», «безбрачие», «бездетность» и пр. формируют представление о «воображаемом теле» как о ментальной проекции женского сознания, способе снятия ограничений, накладываемых маскулинной культурой.

Параграф 3 называется «Мифопоэтический хронотоп и пространствоцентризм текста». В нем характеризуется абстрактная теоретическая модель нарративного пространства.

Характеризуется литературоведческая традиция, которая показала кардинальное значение хронотопа для структурирования повествования и его ритмизации (Бахтин 1975, Сапаров 1974, Лотман 1970, 1996 и др.). В качестве главного методологического ориентира для понимания соотношения пространства и текста принимается концепция мифопоэтического хронотопа В. Н. Топорова (Топоров 1983). Из выделенных ученым функций наиболее значимыми для работы являются следующие: 1) хронотоп структурирует текст «геометрически», позволяя анализировать его с помощью таких категорий, как точка, прямая, расстояние, сфера, ось, симметрия; 2) в то же время, антропоцентричность текстового пространства делает его «мерность» не абсолютной, однородной, а динамичной; 3) хронотоп актуализирует мифологему пути как сюжетно-событийную и субъектную ось текста; 4) хронотоп влияет на акт интерпретации благодаря «настраиванию Я на ритм внешнего мира (текста)» (Топоров 1983, с. 228).

Нарративное пространство текста понимается как среда, окружение, в котором живут и перемещаются участники мира истории. С помощью мифопоэтической модели хронотопа выделяются следующие структурные параметры пространства нарратива: 1) отграниченность; 2) полевая организация: «обжитой», ценностно организованный сакральный центр - «чужая» периферия; 3) отграниченность линейного расстояния между центром и периферией двумя крайними точками или локусами ? началом пути и его концом; 4) «антропоморфичный код».

Далее обобщаются значимые результаты исследований проблемы отражения пространства в языке с позиций семантики, теории референции и когнитивной лингвистики (Степанов 1994, Апресян 1995, Падучева 1996, Кубрякова 1997, Гак 1998, Болдырев 2000 и др.). В своей совокупности они коррелируют с семиотической концепцией мифопоэтической модели мира В. Н. Топорова, хотя основное внимание уделяется лексическим средствам вербализации внеязыковой действительности.

В параграфе 4, «Пространственный план точки зрения и пространственная сетка текста», обозначенные аспекты нарратива определяются теоретически, предлагается метод их анализа; в двух подпунктах - 4.1. и 4.2 - дается анализ ритмических и симметрических моделей нарративного пространства в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй», в рассказах Дж. Джойса «Встреча», «Сестры» и «Мертвые».

Пространственный план точки зрения формирует пространственную сетку текста: совокупность средств морфологического и лексического уровней, обеспечивающих ориентацию читателя в пространстве нарратива. Пространственная сетка строится на базовом принципе соотношения объективного пространства истории (ПИ) и субъективного пространства дискурса (ПД). Как линейная категория пространственная сетка расчленяет текст на сегменты - точки зрения. Средствами выражения одной индивидуальной точки зрения в пространственном плане являются следующие языковые компоненты: 1) дейктический центр (я, он), точка отсчета пространственных ориентиров; 2) номинации объектов и локусов мира истории; 3) глаголы движения, наречия, предлоги места и направления (come/go, up/down, left/right, in/out, on/under, etc.). Как когнитивная категория сетка текста моделируется авторским целостным видением пространства истории, которое имеет фреймовую структуру.

Фреймы - это крупные фрагменты локализации событий (дом, город, страна, континент и т. д.). Сегмент пространственной сетки текста - индивидуальная точка зрения - представляет собой субфрейм базового уровня, аналогичный пространству театральной сцены. Субфреймы вкладываются во фреймы, а фреймы образуют единый гиперфрейм пространства истории. Субфреймы организованы фокализацией: фокус внимания героя или нарратора составляет фокальный объект, «фигура» на «фоне» сцены. Кадры фокализации меняются внутри субфрейма. Номинации фоновых объектов образуют периферию «поля видения» (микрополя субфрейма), распространяющегося на границы СФЕ и/или абзаца.

В тексте может быть не одна, а несколько конфликтующих точек зрения, порождающих несколько индивидуальных пространственных перспектив. Пространственная сетка может быть, соответственно, однородной, отражающей единственную индивидуальную перспективу или складываться в суммарную структуру, в которой переплетены или даны контрастно несколько перспектив. Динамика развертывания пространственной сетки от исходной точки к завершающей точке определяется своеобразием «мифологемы пути» участника (участников) мира истории. Смена дейктического центра и денотатов локусов маркирует дейктический сдвиг - переход или к следующему «субфрейму» данной перспективы, или к субфрейму другой индивидуальной перспективы.

Фреймы и гиперфреймы создают геометрию, топографическую модель пространства истории, приближенного к объективному. Индивидуальные перспективы структурируют динамическое пространство дискурса, которое деформирует «объективное» пространство истории. Формы деформации пространства истории в текстовой сетке анализируются с помощью кинематографического термина «план изображения». Всего мы различаем четыре плана: 1) дальний, 2) средний, 3) крупный и 4) натуралистически крупный план:

1) Дальний план - это сегмент текста, в котором объективное пространство истории максимально стягивается. Здесь единая точка зрения может охватывать практически безграничное поле видения со множеством мелких объектов (zoom out), и потому в этом сегменте пространство истории может до бесконечности превышать пространство дискурса (ПИ > ? ПД).

2) Средним планом пространство дается в сегментах, описывающих один субфрейм - сцену, которая организована обозримым множеством объектов. Степень обобщения или стяжения фабульного пространства здесь значительно уменьшается и устанавливается реальный режим изображения, масштабы объективного пространства мира истории и субъективного пространства дискурса становятся соизмеримыми: ПИ ? ПД или ПИ ? ПД.

3) В сегменте текста, представляющем один объект крупным планом, с очень близкой дистанции, масштаб изображения резко увеличивается (zoom in), вследствие чего ПИ ? ПД.

4) Натуралистически крупный план - это сегмент текста, в котором используется самая сильная форма растяжения ПИ: ПИ < ? ПД.

Чередование субфреймов определяет ритм пространственной сетки, а ее метричность ощутима в повторах ключевых номинаций локусов и дейктических центров.

Типология точек зрения в пространственном плане строится на принципе шкалы, в диапазоне которой различаются разные степени противопоставления или слияния позиций субъектов восприятия. Три основных типа пространственной точки зрения - внешняя точка зрения повествователя; переменная точка зрения (повествователь/персонаж); внутренняя точка зрения персонажа. Они определяются типами повествователей, которые рассматриваются в третьей главе работы.

В пространственной сетке первого рассказа из сборника Джойса «Дублинцы», «Сестры», три фрейма: 1) дом, в котором Я-повествователь живет со своими опекунами (2 страницы), 2) улица возле дома священника (2 стр.), 3) дом сестер священника (4 стр.). Логика чередования фокальных объектов внутри этих статичных фреймов такова: фоновые объекты реальной сцены-субфрейма сменяются одним объектом-«фигурой», а затем ? фокальным объектом внутреннего восприятия. Ритм смены субфреймов складывается в такую последовательность: у дома священника (реальный план ПИ) > паралич священника (ирреальный, внутренний план ПД) > в доме опекунов (реальный план ПИ) > «серое лицо паралитика» (ирреальный план ПД) > у дома священника (реальный план ПИ) > образ священника (ирреальный план ПД) > в доме сестер священника (реальный план ПИ). Эти колебания образуют своеобразную композиционную спираль, которая начинается в точке ирреального субфрейма (фантазм вокруг слов «паралич» и «смерть»), а заканчивается реальным («в комнате сестер») (Схема 1).

Схема 1.

Асимметрия гиперфрейма первого рассказа «Дублинцев» задает логику, по которой выстраивается перспектива пространственной сетки, общая для всех последующих рассказов сборника. Но в заключительной повести, «Мертвые», восстанавливается баланс соотношения двух планов. По соотношению двух планов тексты первого и последнего рассказов образуют обратную пропорцию или зеркальную симметрию. В Таблице 1 приводится процентное содержание сегментов ирреального, фантазийного пространства (ПД) в пространственных сетках рассказов «Сестры» и «Мертвые»:

Таблица 1

В параграфе 5, «Ритм пространственной сетки на уровне архитектоники текста, рассматриваются ритмо- и смыслообразующие функции объемно-прагматического членения текста.

Для художественного, особенно модернистского, текста характерно несовпадение границ между абзацами и СФЕ. В соответствии с теорией М. Я. Блоха мы различаем три типа СФЕ: кумулему, оккурсему и диктему (Блох 2004). Если основные функция СФЕ ? тематизация (актуализация микротемы), стилизация и организация субфрейма (сцены, изображенной с определенной точки зрения), то основная функция абзацного членения ? создание темпа-ритма: межабзацные паузы длиннее пауз между предложениями и синтагмами, в связи с чем членение текста на короткие абзацы ведет к прерывистому, дробному ритму, а на длинные - к ускоренно-плавному (Солганик 1991 и др.).

Анализ архитектоники сборника Джойса «Дублинцы» показал тенденцию замедления ритма повествования к концу за счет увеличения объема каждого последующего цикла («Детство» - 21 страница, «Юность» -26 стр., тетралогия «Частная жизнь взрослых дублинцев» - 38, трилогия «Политическая жизнь» - 47 страниц, повесть «Мертвые» - 41 страница) и постепенного уменьшения объема абзацев. В Таблице 2 приводятся данные по содержанию абзацев длиной в одну или две строки в каждом рассказе книги в порядке их следования друг за другом Расчет производился так: в 1-м рассказе ? всего 75 абзацев, из них длиной в одну-две строки ? 46; 75 ?100%; 4600: 75 = 61,3%.:

Таблица 2

Дробный абзацный ритм первого, шестого, восьмого и четырех последних рассказов определяется большим содержанием в них диалогов и полилогов, где многие абзацы-реплики по величине не достигают и строчки. В этих рассказах примерно на каждые один-два абзаца приходится один необычно малого объема Общее количество абзацев в каждом рассказе делим на количество сверхкоротких абзацев. Напр., в первом рассказе ? 75 абзацев, из них сверхкоротких ? 46; 75: 46 = 1,6. . Преимущественно плавный ритм архитектоники детского цикла и «Юности» и замедленный, дробный ритм «Взрослой жизни» образуют зеркальную симметрию текста «Дублинцев»: композиционный слом проходит точно в середине - в конечном рассказе юношеского цикла «Пансион» (№ 7).

Обратная ритмическая закономерность объемно-прагматического членения текста прослеживается в «Улиссе»: начиная с преимущественно дробного разбиения текста на части, эпизоды, части эпизодов и абзацы, Джойс постепенно наращивает их объем к концу романа. Последний эпизод романа (его финальная сильная позиция) - это 62 страницы потока сознания Молли Блум, в котором средний объем абзаца - 10,3 страницы. Такой тип архитектонического членения маркирует гипертрофированный интерес автора к тайнам бессознательного женщины.

В пункте 5.2,. «Архитектоника и перспектива модернистского текста», рассматривается другая функция объемно-прагматического членения - функция монтажа «кадров» изображения, которая отвечает за структурирование текстовой перспективы. Объем абзаца играет роль «кадровой рамки», охватывающей сегмент текста. Он обусловлен дистанцией наблюдения: чем больше абзац, тем дальше точка зрения и сильнее эффект «птичьего полета». С уменьшением абзаца сокращается поле зрения, усиливается детализация и устанавливается крупный план видения.

Нарративная техника, использованная Джойсом в «Улиссе», принципиально кинематографична. В эпизоде «Блуждающие скалы», который состоит из 19 разделенных графически (звездочками) синхронных сцен, подобно кинокамере показывающих разных персонажей синхронно в разных местах. Кинематографичным текст эпизода становится благодаря вставкам-диктемам ? отдельным предложениям внутри сцен-субфреймов, которые тематически выпадают из СФЕ-оккурсемы и затрудняют восприятие информации. В результате получается суммарная перспектива, каскад смонтированных кадров фокализации.

Своеобразие смысловой перспективы «Дублинцев» определяется тем, что психологизм и символизм сочетаются в сборнике с рациональной реалистичностью представления участников как социальных типов и индивидуумов. Отсюда - четкость абзацного и тематического членения, позволяющая легко обнаружить ритмические тенденции. В романе Джойса «Улисс» и в произведениях В. Вулф, где доля внутренних монологов и потока сознания превышает долю реалистического повествования, много крупных абзацев-кумулем. В них представлен иррациональный план мышления, «расщепленный субъект» в структуре личности, все время меняющий фокус мысли и восприятия, что обусловливает «живую неравномерность» ритма текста.

Параграф 6 называется «Время повествовательного текста». В нем рассматриваются категории нарративной темпоральности (п. 6.1), языковые средства временной референции (п. 62), характеризуется текстовая категория темпоральной сетки и метод ее анализа (п. 6.3) и анализируется ритм темпоральности в рассказе Джойса «Прискорбный случай» (п. 6.4).

Основные аспекты теории нарративной темпоральности, в основании которой лежит идея хронотопа: 1) различение времени истории и времени дискурса и 2) значение грамматических глагольных форм для времени истории и времени дискурса (Genette 1980, Ricoer 1990, Bal 1997, etc.).

Три подкатегории единой повествовательной категории времени (Tense), с помощью которых анализируются временные отношения в повествовательном тексте ? порядок (анахрония), скорость (длительность) и частотность (Genette 1980). Когнитивный порядок темпоральности текста сближается с индивидуальным опытом восприятия темпоральности мира, почти никогда не совместимым с однообразно-механическим ритмом тиканья часов (Clock-time). Текстовая модель нарративности ? это «репрезентации сознания», основанная не на сюжете, а на значимости опыта, полученного героями и повествователями в результате событий (experientiality) и «пережитого» читателем (Fludernik 2003).

Темпоральная сетка текста - это совокупность средств морфологического, грамматического, лексического и фразового уровней, обеспечивающих ориентацию читателя во временных отношениях нарративного текста. В отличие от парадигматической категории темпоральности (весь набор языковых средств для выражения временных отношений), темпоральная сетка - синтагматическая категория, категория текста. Сегмент этой сетки - временная точка зрения - содержит один определенный временной ракурс изображения времени истории участником или нарратором. Темпоральная сетка «накладывается» на пространственную, а образуемая ею перспектива также может быть единичной или множественной. языковой семантический нарративный текст

Сегмент темпоральной сетки текста образуется следующими языковыми компонентами: 1) дейктическим центром, 2) средствами временной референции (личные и неличные глагольные видо-временные формы); 3) лексическими, фразовыми и морфологическими указателями точек и периодов времени, их последовательности и темпа (14 June, 1904; One evening; It was after nine o'clock; slowly, suddenly, at moments, after, before, while, etc.); 4) глаголами перцептивной деятельности, главным образом, to hear и to see, и глаголами движения (She watched the evening invade the avenue; At moments he seemed to feel her voice touch his ear. He stood still to listen.).

Анализ ритма темпоральной сетки связан с темпом наррации. Текст членится на сегменты, каждый из которых представляет события с определенной скоростью (длительностью) повествования. Всего различаются пять видов темпа (Bal 1997): 1) эллипсис (опущение элемента фабулы) ? сегмент текста, в котором время истории (ВИ) до бесконечности больше времени дискурса (ВД) (ВИ > ? ВД); 2) обобщение (ускоренное представление ряда элементов фабулы) ? сегмент текста, в котором ВИ > ВД; 3) сцена (детальное представление события) ? сегмент, в котором время фабулы и время дискурса почти изохронны (ВИ < ? ВД); 4) замедление (slow-down, растяжение длительности события) ? сегмент, в котором ВИ < ВД; 5) пауза (остановка событий) ? сегмент, в котором ВИ < ? ВД.

Количественный подсчет абзацев и страниц, отведенных на обобщения, сцены, замедления и паузы, значим как характеристика сегментов темпоральной сетки в отношении уделяемого им внимания. Эллипсис часто «пропускает» особо значимое событие, которое персонаж хочет «стереть» из памяти (психологическая или магическая функция). В сцене, которая часто содержит диалог, обычно реализуется узловой момент хронотопа. Замедление имеет сильный эффект эвокации. В модернистских текстах замедления часты: короткие фрагменты тривиальных событий истории регулярно чередуются с пространными внутренними монологами. Такой повествовательный ритм уподобляет текст потоку ежеминутных впечатлений, в котором события уходят на второй план. Паузы встречаются намного реже замедлений. В них все внимание субъекта восприятия сосредоточено на одном фокальном объекте, который получает выдвижение за счет «стоп-кадра» и является всегда ключевым. Типичный пример пауз - эпифании Джойса.

Сегменты анахронии ? ретроспекции и проспекции ? прерывают временную перспективу истории. Ритм темпоральной сетки зависит от того, насколько часто сегменты длительности чередуются с сегментами анахронии. В рассказе «Сестры» «порядковые» сегменты текста периодически чередуются с сегментами, представляющими фокальный объект героя-повествователя - умершего священника - в режиме flashback. В результате получаются почти метрические колебания «настоящее время истории (Past Simple) / прошлое время дискурса (Past Perfect)». В рассказе «Эвелина» время истории почти статично (медленно надвигающийся вечер), но время дискурса образуется периодическими колебаниями «настоящее (Past Simple) / прошлое (Past Perfect) / будущее (Future-in-the-Past)», соответствующими ритму восприятий и мыслей героини.

В отличие от анахронии и порядка, частотность определяет не столько процессуальный аспект темпоральности, сколько расчленение текста на соразмерные части. В работе выделяются следующие типы частотности: 1) однократное представление одного события; 2) однократное представление серии событий; 3) повтор одного регулярно происходящего события; 4) повтор серийных повторяющихся событий; 5) неоднократный повтор единственного события. Они обладают разными когнитивными функциями.

Первый тип - самый рекуррентный. Цепочка одноразовых событий создает общий повествовательный фон текста, на котором выделяются остальные типы частотности и который организует общий перцептуальный фрейм объективного времени истории. Типы 2, 3 и 4 используются, если какое-то событие или серия событий повторяются, например, каждый день в течение нескольких лет. Их когнитивная функция заключается в выдвижении идеи рутинности и однообразия жизни участника мира истории. Пятый тип частотности - это когнитивный способ выдвижения уникального события, меняющего ход жизни персонажа. Возвращения к ключевому событию прерывают временную перспективу истории, создавая рекуррентную модель колебаний «настоящее истории / прошлое дискурса». Сегменты темпоральной сетки, включающие повторы такого события, содержат фокальные объекты перспективы.

В целом типы точек зрения в темпоральной сетке определяются сквозным принципом противопоставления позиций говорения и восприятия «свое ? чужое» в коммуникативной модели текста. Два ее основных типа (Успенский 1995, с. 91-92): 1) совпадение авторской временной точки зрения с позицией персонажа; 2) несовпадение точки зрения: а) последовательная смена позиции (персонаж ? повествователь); б) синтез двух точек зрения. «Своя» точка зрения повествователя и «чужая» персонажа образуют два полюса единого поля, внутри которого можно идентифицировать разные степени слияния и расхождения между этими позициями.

Анализ темпоральности в рассказе Дж. Джойса «Прискорбный случай» показал, что, с одной стороны, текст симметричен, так как две половины его темпоральной сетки четко разделены осью, отмечающей смену темпа-ритма повествования (ускорение / замедление) и смену точек зрения, определяющих две перспективы изображения времени истории (нарратора / персонажа). Текст этот также обладает высокой степенью метричности за счет наличия в первой половине его сетки сегментов-повторов серийных событий, а во второй ? большого количества сегментов-повторов, возвращающих читателя к одному и тому же событию. Железный ритм жизни мистера Даффи парадоксально ставится в первой половине текста в выделенную позицию на фоне нового для него ритма свиданий. Вторая половина текста актуализирует динамическую сторону ритма ментальной жизни героя, главной осью организации которого является повтор фокального объекта - образа погибшей из-за его бездушия миссис Синико. Погружение в перцептуальный модуль текста через сцены, замедления и паузы, изобилующие глаголами чувственного восприятия, глаголами в Past Perfect, конкретизаторами течения времени, звуковыми повторами и, главное, через рекуррентные возвраты к событию смерти героини, способствует актуализации второй половины текстовой сетки как смыслового фокуса истории.

Глава III. Ритм нарративно-речевой и модальной структуры текста

В параграфе 1 дается общая характеристика нарративно-речевой сетки текста. Субъектно-речевой, или, по Успенскому, психологический план точки зрения представляет собственно дискурсивную структуру нарратива, охватывающую сеть речевых и мыслительных актов автора, повествователя, персонажей и читателя. Определяет особенности нарративно-речевой сетки структура образа автора-повествователя, последовательное представление эпизодов истории с разных позиций говорения и восприятия.

В параграфе 2, «Коммуникативный и когнитивный аспекты нарративного дискурса и традиции их изучения», дается краткий обзор традиций изучения нарративного дискурса: классической, коммуникативной (Волошинов 1930, Pascal 1977, Успенский 1995, Падучева 1996 и др.), и инновационной, коммуникативно-когнитивной (Banfield 1982, Fludernik 1993, Segal 1997, Semino 2004, Palmer 2008, etc.).

Отдельная точка зрения представляет одновременно перцептивную, речевую, психологическую и оценочную позицию участника мира истории. Она являет себя в форме мини-нарратива, синтаксически реализуемого СФЕ, а нарративно ? определенным типом повествования. Дейктический центр мини-нарратива понимается как локус прикрепления референтов времени, пространства и составляющих его объектов к сознанию персонажа или повествователя. Локусы отграничены пространственно-временными субфреймами. Предложения и даже клаузы-синтагмы одного предложения, входящие в один мини-нарратив, могут относиться к разным типам репрезентаций речи и сознания - прямому, косвенному или свободному косвенному дискурсу. Их последовательность отражает динамику «текущих фокусов сознания» персонажа. Читатель, занимая точку зрения персонажа, получает «опыт проживания» истории.

Параграф 3 называется «Позиционная структура образа автора-повествователя и типы повествователей». Учитывая классические и современные типологии «повествовательных инстанций» (Stanzel 1971, Genette 1980, Падучева 1996, Брандес 2004, Herman 2002, Jahn 2005), мы различаем три основных типа повествования и шесть их подтипов. Они являются формальными репрезентантами точек зрения (позиций) повествователя и различаются по признаку его отношения к внутреннему миру (психологии) персонажа:

1) объективированное повествование (внешняя позиция): а) аукториального повествователя, б) повествователя-наблюдателя и в) сказового повествователя от 3-го лица;

2) субъективированное повествование (внутренняя позиция): г) перволичного сказового, д) третьеличного персонифицированного (гетеродиегетического) и е) персонального (гомодиегетического) повествователя;

3) повествование с позиции пустого центра от гипотетического повествователя.

Гипотетический повествователь задает особую фокализацию и особый тип повествования, не рассматриваемый в классических типологиях. Данный тип является формальным маркером представления гипотезы о том, что нарратор или персонаж мог бы увидеть или ощутить, заняв нужную перспективу по отношению к актуальной нарративной ситуации (Herman 2002, p. 303). Мир, создаваемый гипотетическим повествователем, противопоставляется или становится виртуальным по отношению к миру текстовой референции. Он образует «нулевую» перспективу, не совпадающую ни с внутренними перспективами участников мира истории, ни с внешней перспективой объективного рассказчика или наблюдателя.

Позиционная структура повествователя воплощается в общей психологической перспективе текста ? единственной или множественной. Ее ритм реализуется чередованием типов повествования как типов позиций - внутренней, внешней и гипотетической, - которые складываются в конкретном тексте в уникальную модель рекуррентных комбинаций.

Параграф 4 называется «Композиционно-речевые формы выражения точек зрения как структурные компоненты нарративно-речевой сетки текста».

Здесь дается характеристика четырех основных типов композиционно-речевых форм и синтаксических моделей представления каждого из них. Противопоставляются данные текстовые типы и синтаксические модели по степени маркированности в них «своей» речи автора-повествователя и «чужой» речи персонажа:

1) «Своя» речь повествователя (РП): а) повествование, описание, лирическое отступление, рассуждение; б) диалогическая и монологическая речь; в) косвенная речь;

2) Диалогическая речь персонифицированного повествователя (РПП1): а) косвенная речь; б) свободный косвенный дискурс (СКД) ? косвенное воспроизведение речи, мысли, восприятий и состояний; внутренний монолог (ВМ) от 3-го лица; поток сознания (ПС) от 3-го лица;

3) «Чужая» речь сказового повествователя (РСП) и персонального повествователя (РПП2): а) повествование, описание, рассуждение; б) прямая и косвенная речь; в) прямая мысль, прямое восприятие и состояние; г) внутренний монолог от 1-го лица; д) поток сознания от 1-го лица.

4) «Несобственно авторская» речь гипотетического повествователя (РГП - нулевая позиция): повествование, «гипотетическое» восприятие, внутренний монолог, интертекстуальные вставки.

Приводится шкала синтаксических моделей, представляющих субъектно-речевые позиции в модернистском тексте:

Нарративно-речевая точка зрения определяется как «мини-нарратив» говорящего или воспринимающего субъекта, репрезентация события через тот или иной тип композиционно-речевых форм. Нарративно-речевая сетка текста складывается из таких сегментов. Динамика чередования синтаксических моделей внутри каждого сегмента отражает динамику фокализации.

Учитывая типологию уровней субъективности в нарративном тексте М. Флудерник (Fludernik 1993), мы различаем нюансы между предложениями, репрезентирующими произнесенную и непроизнесенную речь персонажей, а также их мысли и состояния, и располагаем категории предложений на шкале от синтаксически эксплицитных форм репрезентации «чужой речи» до полуотмеченных структур и полной синтаксической интеграции.

У косвенных и свободных косвенных воспроизведений речи и мысли персонажа есть общий признак ? их субъект (Он) является формальным маркером вступления сознания повествователя в диалог с сознанием персонажа. Поэтому свободный косвенный дискурс ? это общая родовая форма дискурсивизации речи повествователя, которая в отечественной традиции называется «несобственно прямой речью» (НСПР).

Параграф 5. «Ритм нарративно-речевой сетки сборника Дж. Джойса «Дублинцы»

Позиционная структура образа автора в «Дублинцах» - это способ производства трех закономерно сменяющих друг друга модусов дискурса: 1) внутренняя позиция перволичного повествователя-участника («Детство») > 2) преимущественно внутренняя позиция персонифицированного третьеличного повествователя («Юность») > 3) преимущественно внешняя позиция повествователя-наблюдателя («Взрослая жизнь») > 4) возврат к повествованию с позиции персонифицированного повествователя (повесть «Мертвые»). Синтаксически это выражается в чередованиях субъективных и объективных предложений: 1) «своя» речь Я-повествователя (описание, внутренний монолог, воспроизведенное восприятие, психонаррация…) > 2) диалогическая речь (СКД), перебиваемая речью стороннего наблюдателя (описания, диалог, прямая и косвенная речь) > 3) сокращение сегментов СКД и увеличение диалогов, полилогов и сцен от повествователя-наблюдателя > 4) возврат к субъективным моделям (воспроизведенное восприятие, состояние, психонаррация, внутренний монолог, поток сознания). Например, в Таблице 3 приводятся данные, отражающие тенденцию увеличения количества объективных синтаксических моделей и уменьшения субъективных моделей в подцикле «Личная жизнь взрослых Дублинцев».

В трех «мужских» рассказах («Облачко», «Сослуживцы» и «Прискорбный случай») перспектива объективного повествователя занимает от 45 до 62 %, то есть, чуть меньше или больше половины текста, в то время как в нарративно-речевых сетках «юношеских» рассказов она занимает от 5 % («Эвелина)» до 27 % («Пансион»). Соответственно, уменьшается в этих рассказах по сравнению с историями о молодых дублинцах и доля внутренних перспектив персонажей: она колеблется в пределах от 37,8 до 55 % (в цикле «Юность» эта доля не опускается ниже 72 %). В сетках историй о взрослых героях постепенно снижается процент внутренних монологов и воспроизведенных состояний: 1) 32% > 2) 22,7% > 3) 29,5% > 4) 19%.

Таблица 3

Логика ритма нарративно-речевых точек зрения в сборнике в целом определяется постепенным вымещением внутренних точек зрения персонажей, определяющих пространство дискурса (ПД), внешней точкой зрения объективного повествователя-наблюдателя (ПИ). Если в первой половине сборника превалирует модель ПИ > ПД > ПИ > ПД, то, начиная с середины, происходит постепенный переход к модели ПИ > ПИ > ПИ (сцены-описания, прямая и косвенная речь). Эта тенденция отражает динамику когнитивного «паралича» героев по мере их взросления. Однако возврат к модели ПИ > ПД > ПИ > ПД в конечной повести «Мертвые» восстанавливает симметрию композиции сборника.

Шестой параграф - Модальный план точки зрения и модальная сетка текста.

Характеристика модальной сетки текста потребовала обобщения языковых и нарратологических исследований категории модальности (Балли 1955, Солганик 1984, Бондарко 1990, Ильенко 1989, Блох 2000, Мещеряков 2001, Гуревич 2003, Doleћel 1976, Fowler 1986, Palmer 2001, и др.). Введенное В. В. Виноградовым понятие точки зрения или позиции говорящего (Виноградов 1950) в явном или скрытом виде включаются сегодня в любое истолкование модальности.

Модальность нарратива программирует ритм развертывания всех остальных его планов и формирует модальную сетку ? линейную, функционально-семантическую, прагматическую и лингво-эстетическую категорию текста. С одной стороны, текстовая субъективная модальность дискурсивна, она «расщепляет» текст и характеризует процесс его развертывания от сегмента к сегменту. Она формирует первичное восприятие ритма модальности в виде схемы ожиданий возможной последовательности оценочных позиций. Но, суммируясь в оценку целого мира истории, субъективная модальность перерастает в «объективную» для личности автора квалификацию фактов как реальных / ирреальных, хороших / плохих, которая сложилась еще до написания текста. Средства «объективной» авторской модальности определяют планируемый результат нарративного дискурса. Эти два этапа реализации модальности называются, соответственно, сегментным и проективным, суперсегментным (Мещеряков 2001). Первый организует синтагматический ритм текста, второй определяет возможность вступления автора в «эмоциональный резонанс» с читателем, предупреждая ошибочные интерпретации.

Точку зрения в модальном плане мы определяем как сегмент текстовой сетки, формируемый дейктическим центром и всеми средствами модальности: морфологическими, лексическими, синтаксическими, метатекстовыми. В англоязычном нарративном тексте выделяются следующие языковые компоненты модальных точек зрения:

1) морфологический уровень: а) личные и притяжательные местоимения как дейктические центры, актуализирующие сознания субъектов восприятия и оценки; б) обобщенно-личное you; в) пространственный и временной дейксис here / there; up / down; before / after; г) неопределенные местоимения one, some, something, someone, somewhere, в семантике которых есть значение неопределенности; д) определенный и неопределенный артикли, указательные местоимения this / that; е) подчинительные союзы if, as if, as though;

2) лексико-грамматический уровень: а) модальные глаголы; б) оппозиция наклонений «изъявительное наклонение (Indicative mood) / система сослагателного наклонения (Subjunctive mood); в) междометия Oh, Ah, etc.;

3) лексико-фразеологический уровень: а) оценочные существительные, прилагательные, наречия (wholly admirable, good fellows; the conservative duffers); б) глаголы знания, мыслительной деятельности, оценки, отношения, уверенности, сомнения, возможности (And then she began to like him; It seemed to him …; He was thought a little cranky); в) глаголы говорения и действия (He said; He stood up); г) эмотивная лексика, слова и фразы, выражающие эмоционально-психологическое состояние (She was furious; They were happy then); д) ключевые слова, слова-лейтмотивы и символы;

5) коммуникативно-синтаксический уровень: а) вопросительные, отрицательные, восклицательные, эллиптические предложения («What a lark! What a plunge!»); б) все формы инверсии, эмфазы («This is what I have made of it! This!»; «It was orchids she saw»), повтора («Thought is the thought of thought»);

6) метатекстовый уровень: модальные слова-операторы certainly, perhaps, possibly, suddenly, etc.;

7) графический уровень: а) тире и многоточие, образующие фигуру апозеопесиса ? знак незнания, неуверенности («If we postpone it this time - -»), б) кавычки, курсив и другие графические средства, имплицирующие авторское отношение.

Глубинная оппозиция нарртива ? история/дискурс ? выражается в противопоставлении немаркированной формы изъявительного наклонения (Indicative mood) с его объективной модальностью утвердительности, своейственной плану истории, и стилистически маркированных форм сослагательного наклонения (группа Subjunctive), объективирующих план субъективного дискурса. Вопросительные, отрицательные, восклицательные предложения, слова-операторы, модальные фразы типа It is likely, It is impossible и пр., союзы if, as if, as though и модальные глаголы также маркируют внутреннюю оценочную позицию субъекта, а значит ? план дискурса.

Особо рассматриваются способы выражения текстовой модальности лексическими средствами. Главными из них являются ключевые слова ? лексико-семантические доминанты текста, для которых характерны символичность, идейность, тематичность, повторяемость, функционирование в составе парадигматической группы (Agricola 1976, Ноздрина 1980, Киселева 1989, Арнольд 1990, Дроздова 1998 и др.). Опираясь на разработанную М. Б. Борисовой концепцию символического и идеологического содержания слова в тексте, мы полагаем, что лексические средства непосредственным образом связывают текстовую форму с ее глубинным содержанием - с авторской оценкой и идеологией (Борисова 1970, 1977). Ключевые слова-лейтмотивы - это способы порождения символических образов и выражения идеологического содержания текста, которые «проходят путь от номинативного значения к символическому» в структуре сложного целого», являются опорными вехами смысловой перспективы текста. Идеологическое содержание имеет, прежде всего, «концептивная лексика» ? слова, относящиеся к области социальной и политической жизни и философии.

Ключевые слова являются и главными формами объективации индивидуально-авторских концептов. Отдельный концепт является смысловым элементом целостной концепции текста, которая формируется доминирующим типом модальности. Опираясь на типологии нарративных и пропозициональных типов модальности Л. Долежела и Ф. Палмера (Doleћel 1976, Palmer 2001) и на анализ текстового материала, мы выделили шесть типов нарративной модальности:

1) Эпистемологическая модальность выражает суждения о фактуальном статусе нарративной ситуации: значения «знание/незнание», «уверенность/неуверенность», дедуктивные выводы из наблюдаемых фактов, предположительные выводы из общеизвестных фактов. Модальным содержанием нарратива является знание, неполное знание или непонимание персонажем определенных фактов и событий, которое определяет мифологему его пути и трансформацию его сознания. Эпистемологическая модальность используется также аукториальным повествователем и наблюдателем. Ее маркеры ? глаголы знания, понимания, размышления, воспоминания (to know, to guess, to realize, to remember и др.), а также конструкции, выражающие логические причинно-следственные отношения процессов и фактов (сложные предложения с придаточными реального или вероятного условия).

2) Эвиденциальный тип модальности включает изложения персонажем доказательств в пользу фактуального статуса ситуации: воспроизведение доказательств, данных другими, собственные доказательства, полученные на основе перцептивной деятельности. Эвиденциальная модальность может актуализироваться и через речь безличного повествователя-наблюдателя или репортера, который представляет сцены в остраненном ракурсе, подчеркивает свое желание опираться на факты, которые он «видит» и «слышит» впервые. Средствами выражения эвиденциальной модальности являются глаголы говорения, действия и перцептивной деятельности (to see, to hear и др.), всегда в форме изъявительного наклонения, модальные глаголы could, must, might в значении предположения, модальные слова certainly, perhaps и др., слова остранения и сравнения as if, it seemed, it appeared, like, чужая речь (прямая, косвенная, обобщенное изложение чужой речи).

3) Эмотивная модальность появляется в тексте периодически, небольшими сегментами, поддерживая остальные типы модальности. Содержанием ее является эмоциональная реакция на события и ситуации ? страх, радость, гнев, раздражение, отчаяние, стыд и т. д., ? а также чувства ? любовь, ревность, ненависть, зависть и др. Эмоции и чувства выражаются эмотивной лексикой, междометиями, глаголами ощущения и чувства (to feel, to strike, to love, etc.), восклицательными и вопросительными предложениями.

4) Значение обусловливающей модальности ? выражение внешних условий, определяемых некими авторитетными инстанциями, или внутренне релевантных для субъекта условий ? обязательств, обещаний, принятых им самим. Оно формируется понятиями «разрешение», «запрещение», «необходимость», «способность» и «волеизъявление». Сегменты текста, в которых доминирует данный тип модальности, содержательно связаны с проблемами морального и законодательного плана, которые обычно служат препятствием для достижения персонажем желаемых целей. Главными средствами выражения являются модальные глаголы, их эквиваленты (be to, have to, be able to) и волеизъявительная лексика (wish, want, desire, long for, able, prohibit, impossible, etc.).

5) Гипотетическая модальность формируется понятиями «возможность», «невозможность», «желание» и «нежелание». В содержании истории представлены виртуальные миры как альтернативные проекции центральных сознаний. Средства ее выражения - это, главным образом, конструкции с нереальным условием и предположительным следствием «What if», «I would», «If only he could», «How I wish» и др., модальные слова possibly, perhaps, а также существительные и глаголы со значением «воображения»: her image, I imagined, I saw in my mind, etc.

6) В основе оценочной (аксиологической) модальности лежат понятия «добро» и «зло», «хорошее» и «плохое». Аксиологическая доминанта активизирует стремление персонажей к поиску определенных ценностей, к приложению усилий для их достижения. Основные средства выражения ? оценочные эпитеты и лексика, в которой есть оценочный компонент значения (strangely liberal, immoral, brilliant etc.), а также ключевые слова-символы, которые всегда представляют аксиологическую позицию автора.

В тексте определенного жанра обычно доминирует модальность одного типа, но она комбинируется и с другими типами. Базовый принцип ритма модальной сетки ? чередование сегментов плана истории, задаваемых эвиденциальной и эпистемологической модальностью, и сегментов плана дискурса, содержание которых определяется остальными, маркированными типами модальности.

В параграфе 7 ? «Репрезентация мира истории в нарративе» ? характеризуется общая модель целостной ментальной репрезентации истории.

В когнитивной лингвистике принято использовать семантические методы анализа и моделировать концепты в виде полей с ядерным (предметно-понятийным) и когнитивными слоями: символическим, гештальтным и ценностно-оценочным (Миллер 2000, Попова, Стернин 2001, Тарасова 2003 и др.). Иные, не лексические, формы репрезентаций концептов практически не изучаются в лингвистике, а популярная словарно-дефиниционная модель анализа зачастую не подкрепляется дискурсивным контекстом и представляет концепт как статичную схему. Мы рассматриваем специфическую, глобальную ментальную репрезентацию мира истории. Нарратив ? индивидуальное сплетение разрозненных, разорванных во времени и пространстве событий в историю ? это и есть гештальт, целостный субъективный образ мира.

С одной стороны, мы опираемся на модель семантической констелляции ? сети значений и связанных с ними процессов, организованных вокруг ядра концепта взаимодействием внутренних и внешних связей. Она образует на глобальном уровне сетевой организации психики человека семантическую решетку, включающую сложным образом переплетенные семантические подконстелляции (Залевская 2005, с. 404-405). В нарративном тексте мы имеем дело с концептами, «схваченными знаками». «Схваченные знаком» концепты уже являются результатом не только аффектированных аспектов восприятия действительности, но достаточно стабильными, ценностно пережитыми, сложными ментальными репрезентациями, отражающими определенную стадию жизненного опыта личности. Они образуют в пространстве текста семантические констелляции, группирующиеся вокруг ключевых слов и складывающиеся в уникальную «семантическую решетку» текста.

С другой стороны, мы полагаем, что минимальными текстовыми моделями репрезентации истории являются динамические схемы событий. Сами по себе концепты представляют собой «элементарные репрезентации» как единицы опыта/памяти», которые, благодаря «когнитивной настройке организма», становятся по мере накопления опыта частями сложных репрезентаций (Кравченко 2005). Одним из фундаментальных их типов являются ментальные репрезентации событий (Nelson, Gruendel 1986), которые пока мало изучены в отечественной лингвистике.

Используя «грамматику дизайна визуальных образов» (Kress, Leeuwen 2006), мы различаем два класса репрезентаций - нарративные и концептуальные. Компонентами структуры нарративных репрезентаций образов являются участники, которые соединены определенными векторами взаимодействия, образуя определенные «векторные нарративные модели»: «процессы действия» и «процессы реакции». В первых есть участник, от которого исходит вектор (актор), и участник, на которого вектор направлен (цель). В процессах реакции вектор формируется линией воздействия актора на пассивного участника. В отличие от нарративных, концептуальные репрезентации лишены векторов и имеют «вневременную», обобщенную природу. Такие образы симметричны, лишены «драматизма» взаимодействия между участниками.

Базовыми формами репрезентаций событий и состояний в нарративном тексте являются отдельные точки зрения, которые образуют эпизоды и сцены. Они цельны и динамичны - их компоненты (актор, пассивные участники и объекты) объединены векторами взаимоотношений. Синтагматические отношения между репрезентациями событий и состояний связывают эти элементарные репрезентации в единую динамичную схему событий.

Типичной для модернистского текста является схема репрезентаций рутинных или малозначительных событий. Главный участник не порождает «событийный вектор», он является не столько Актором, сколько субъектом слухового или визуального восприятия. Объект реального пространства или необычное событие (смерть близкого человека, новая встреча, измена жены и пр.) нарушает алгоритм жизни и приводит к изменению Я персонажа. Базовым содержанием глобальной репрезентации является мифологема пути персонажа, которая является ментальной и эпистемологичной. Проходя от незнания к знанию в результате осмысления внешних событий, персонаж меняет самооценку, оценку других и, соответственно, свое место в мире. Ментальная репрезентация истории структурируется динамической схемой событий, складывающейся в результате наложения разных точек зрения и перспектив, которые определяют процесс формирования семантических констелляций и семантической решетки текста.

Заключительный, восьмой параграф носит название «Ритм красоты» как модально-оценочная основа и схема репрезентации истории «Дублинцев».

Идейно-нравственная позиция Джойса, его оценки социальных реалий эпохи модернизма и национальной идентичности подчинены эпистемологии художника-модерниста, отраженной в его эстетической теории «ритма красоты» и в «отполированном зеркале» композиции сборника (Joyce 1975).

Авторская эпистемологическая модальность составляет идейно-смысловую базу текста. Алгоритм кодирования и декодирования ее линейной динамики состоит в постепенном увеличении сегментов эвиденциальной модальности безучастного повествователя, за которой скрывается моральное осуждение автора, нарастающее по мере взросления и оскудения идейных позиций персонажей. Но в финальной повести автор корректирует свой «проект», вновь вступая в диалог с сознанием персонажа и находя мотив примирения с ограниченной, но живой природой человека. Это нарушение алгоритма в конечной, сильной позиции текста меняет всю повествовательную перспективу сборника и уравновешивает баланс оценочных позиций автора, персонажей и читателя.

Авторская аксиологическая модальность проявляется в символике названий рассказов и в семантике ключевых слов ? опорных смысловых центров семантической решетки текста сборника. Доминанты идеологии Джойса - это понятия «Религия», «Искусство» и «Политика», которые осмысляются им в контексте Ирландской действительности, но расширяются до универсального контекста диалектики вечных категорий бытия «Жизнь / Смерть».