Имплицитность в художественном тексте (на материале русскоязычной и англоязычной прозы психологического и фантастического реализма)

Начинается же рассказ с описаний отношений между уже выросшим сыном-подростком и его матерью, которые, несомненно, любят друг друга, однако найти общий язык им чрезвычайно трудно: «иногда без всякой причины ему становилось ужасно грустно. Но он быстро подавлял в себе эту тоску. А мать теперь не знала, как к нему подступиться, и боялась себя ранить и растравить тоску по нему, спокойно каждый раз отстранявшемуся» (Петрушевская, 1996, c. 16).

Большая часть рассказа - это описание робких попыток матери и сына проявить внимание друг к другу, причины же невозможности перешагнуть барьер (сыном они вообще не осознаются, как и любая психологическая травма) раскрываются в последнем параграфе рассказа.

Из-за того, что «проясняющая» ситуация (ситуация лжи) дается в конце рассказа, читатель строит различные гипотезы относительно причин напряженности в отношениях; «проясняющая» ситуация ведет к пересмотру этих гипотез и (на уровне субъективных ощущений читателя) к эффекту многозначности. Гипотезы, которые выстраивает читатель, являются гипотетическими смысловыми проекциями, моделями возможных отношений, которые в каком-то смысле «опровергаются» в процессе сценарной категоризации (это одна из форм прагма-коммуникативной категоризации), то есть в результате осознания читателем сценария «обман»). Субъективное ощущение многозначности возникает как результат сосуществования в сознании как опровергаемых, так и опровергающих гипотез.

Эффективный способ выведения из автоматизма прототипического сценария - взаимодействие сценариев в крупной литературной форме (повести и романе). На материале романа В. Маканина «Андеграунд, или герой нашего времени» и романа Ш. Джексон «Мы живем в замке» взаимодействие сценариев «преступление» и «наказание» рассмотрены как способы текстового усложнения (фигуры аффектации), приводящие к появлению имплицитных гипотетических проекций. Взаимодействие сценариев приводит к модификациям сценариев через 1) включение элементов одного сценария в другой сценарий, 2) представление «на суд зрителя» двух вариантов одного и того же элемента сценария. В текстах также наблюдаются многочисленные варьирования прототипических сценариев (в романе В. Маканина варьируется и литературный сценарий-прототип «преступление и наказание»).

Сценарии «преступление» и «наказание» особым образом взаимодействуют в романе «Мы живем в замке» американской писательницы Ш. Джексон. Сюжет романа вкратце может быть представлен следующим образом: две сестры, Констанция (старшая сестра) и Мэри Кэтрин (младшая сестра) и их престарелый дядя Джулиан живут в глухом провинциальном местечке, стремясь как можно меньше общаться с людьми, так как старшую сестру официально обвиняли (затем официальное обвинение сняли) и продолжают обвинять местные жители в отравлении целой семьи - четырех ее ближайших родственников - мышьяком, подсыпанным в сахар (убийство произошло за шесть лет до описываемых в романе событий).

Поскольку в завязке романа сообщается интригующий факт нераскрытого убийства, мысли читателя не могут быть не заняты вопросом о том, кто и зачем совершил убийство. Ближе к концу романа выясняется, что убийцей была младшая сестра (она признается старшей сестре, хотя та догадывалась об этом). «За рамки текста» вынесены такие важные элементы сценария «преступление», как участники сцены преступления (читателю ничего не известно о жертвах преступления, кроме нескольких фактов), собственно акт преступления. Мотив преступления становится определеннее, когда у читателя накапливается информация о характере младшей сестры - вспыльчивом, обидчивом, замкнутом. С того момента, как Мэри Кэтрин сознается в совершении преступления, уже известные читателю события начинают оцениваться с точки зрения сценария «наказание». Мэри Кэтрин сознается в совершении преступления тогда, когда сообщает сестре о своем желании наказать жителей деревни, «положив им смерть в еду», за то, что они во время пожара подвергли дом сестер разграблению и разрушению. Констанция осведомляется, сделает ли она это так же, как поступила «раньше», на что получает утвердительный ответ.

Сценарий «уничтожение собственной семьи как наказание» воспринимается читателем как парадоксальный, так как по многим параметрам происходит явное отклонение от «нормального» сценария. По параметру «статусные отношения» наказывающей стороной оказывается ребенок, подвергший наказанию целую семью; по параметру «вина» обнаруживаем ситуацию полного отсутствия чувства вины у Мэри Кэтрин; по параметру «градация» читатель сталкивается с ситуацией, когда степень наказания самым очевидным образом не соответствует преступлению (в день трагедии девочку наказали, лишив ее обеда, за что девочка отомстила, подложив семье в сахар мышьяк); по параметру «отношение окружающих к наказанию» ситуация такова, что единственный «свидетель преступления», Констанция, не только не осуждает младшую сестру, но и просит у Мэри Кэтрин прощение за то, что поневоле напомнила ей о роковом обеде. По параметру «причина (мотив) наказания» наиболее убедительной подсказкой читателю, обладающему прагма-коммуникативной компетенцией, может послужить сцена «рокового обеда наоборот», который Мэри Кэт воображает. Этот воображаемый обед может помочь читателю представить себе тот вариант событий, который представляется девушке идеальным (и который, как может предположить читатель, не повлек бы за собой необходимости «наказывать» семью): во время реального рокового обеда девочки не было за столом, в «зеркальной» сцене она находится на своем законном месте. Во время «рокового» обеда девочка была наказана, во время «зеркального» обеда члены семьи постоянно повторяют, что Мэри Кэтрин нельзя наказывать никогда. Во время «рокового» обеда девочки была изгнана из-за стола и лишена права есть, во время «зеркального» обеда ей отдает свой обед брат.

«Зеркальная» сцена может рассматриваться как прием, получивший распространение в литературе XX-XXI веков: «на суд читателя» выносятся два варианта развития одного и того же события. Роль данной сцены - не просто в «запутывании» читателя, но в инициировании тех имплицитных смыслов, которые необходимы для коррекции читательского плана-сценария. Неповторимая, загадочная атмосфера романа, ощущение, что понимание его не поддается обычной логике, - результат «взаимоотрицания» имплицитных гипотетических проекций и, одновременно, источник ощущения многозначности у читателя.

Рекурсивная имплицитность - это результат мыслительной операции «рекурсия». Под рекурсией понимается вложение ментальных репрезентаций друг в друга (Величковский 2006), то есть способность к анализу ситуации в перспективе восприятия другого человека. Мыслительная операция «рекурсия» - это проявление развившейся в процессе эволюции способности человека к эмпатии; она объясняет появление текстов с особым типом многозначности, который формируется, когда возникает рассогласование между точками зрения героев, а также между точкой зрения повествователя и точкой зрения автора. Современная психологическая проза тяготеет к таким текстам, в которых представлена не одна, а несколько точек зрения. Это связано со сложностью, неразрешимостью тех психологических проблем, конфликтов, которые в ней рассматриваются и обсуждаются. Понимание такого рода текстов требует умения моделировать последовательно или одновременно несколько точек зрения. Полифония точек зрения (Бахтин 1972, Чарыкова 2002), организующая глубинную композиционную структуру произведения (Успенский 1970) требует от читателя способности к контролю над собственным процессом восприятия, к построению не одной, а нескольких, связанных между собой проекций текста.

Мыслительная операция «рекурсия» подразумевает способность читателя замечать неочевидные противоречия, ставить себя в позицию несогласия с персонажем или повествователем. В ситуации рассогласования точек зрения основная проекция текста корректируется гипотетическими проекциями, что ведет к появлению рекурсивных имплицитных смыслов. Эксперимент на восприятие текста, в котором представлены несколько точек зрения, показал, что читателями такой текст воспринимается как «сложный», «тяжелый». Наличие «соперничающих» точек зрения - это усложняющий момент чтения, требующий ментального усилия, который вызывает субъективное ощущение «тяжести» чтения, хотя на сюжетном уровне никаких тягостных или мрачных событий не описано.

Анализ рекурсивной имплицитности сделал необходимым введение следующих двух понятий.

· Точка зрения независимого наблюдателя - формируемое на основе собственного опыта представление о ситуации, описанной в тексте. Гипотетические имплицитные проекции (субъективно существующие в форме догадок, версий, гипотез) формируются на основе точки зрения независимого наблюдателя. Благодаря тому, что «точкой отсчета» читателю служит собственная система ценностей, художественная категоризация, которая необходима для осмысления текста, - это ценностно-прагматическая категоризация. Гипотетические имплицитные проекции, сформированные на основе точки зрения независимого наблюдателя, активно участвуют в осмыслении точек зрения разных персонажей, так как только на основе собственного «оживленного» ценностного знания можно оценить отличные от собственной позиции точки зрения персонажей.

· Точка зрения «гипотетического автора» - результат художественной категоризации, позиция, с которой у читателя появляется возможность представить себе метапропозицию текста. Это воплощение представления читателя об «идеальном» авторе, об авторе как о некоторой идее, лежащей в основе текста. Точка зрения независимого наблюдателя и точка зрения «гипотетического автора» - близкие, но не тождественные явления, так как точка зрения «гипотетического автора» - это обобщение в гораздо большей степени, чем точка зрения независимого наблюдателя.

Рекурсивные возможности сознания читателя демонстрируют себя во всей полноте, когда о том, что думает, как представляет себе окружающую действительность персонаж, приходится судить по косвенным признакам, с обязательным моделированием точки зрения независимого повествователя. Читательский план-сценарий строится с учетом этой точки зрения.

Образ сознания персонажа реконструируется читателем без особых сложностей, когда персонаж в прямой или внутренней речи прямо выражает свою точку зрения (для косвенной и несобственно-прямой речи это также весьма распространенная ситуация). Автор также может прямо прокомментировать точку зрения или состояние персонажа. Ситуация, требующая от читателя реконструкции модели сознания персонажа по косвенным признакам, с опорой на собственные накопленные знания, - это значительно более сложная и ответственная ментальная операция.

На материале рассказа Дж. Чивера «The Superintendant» и рассказа Л. Улицкой «Пиковая дама» описываются те фигуры текстового усложнения (фигуры обострения восприятия через информационные сбои), которые инициируют имплицитные смыслы в сознании читателя, участвующие в построении точки зрения независимого наблюдателя и в ценностно-прагматической категоризации. Текстовое усложнение создается 1) уклончивыми репликами персонажей, 2) молчанием вместо ожидаемого ответа, 3) невежливостью персонажей, 4) поступками, описанными в тексте, которые оцениваются читателем с ценностно-прагматической точки зрения как неверные, несправедливые, 5) отсутствием авторских комментариев к поступкам персонажей, которые с ценностно-прагматической точки зрения оцениваются как абсурдные, несправедливые и т.д.

Крайний случай рассогласования точки зрения повествователя и точки зрения «автора» - это сверхъсубьективный повествователь (не важно при этом, находится ли он в позиции главного действующего лица или наблюдателя). Это случай «разнонаправленного» повествования (Кухаренко 1988), «миметической сверхъсубьективности» (Jann 1999), который часто можно встретить в психологической прозе XX - XXI веков.

Наиболее распространенный в литературе тип сверъсубьективного повествователя - это неосведомленный или «наивный» повествователь. Источники неосведомленности повествователя в текстах могут быть разными: повествователь может быть ребенком, невежественным и необразованным человеком, слабоумным и т.д. В любом случае, читатель может догадаться об истинной подоплеке описываемых событий, лишь опираясь на точку зрения независимого наблюдателя. На материале рассказов К. Мэнсфилд «The Lady's Maid», С. Рич «My Sister's Marriage», Ш. П. Джилман «The Yellow Wallpaper», романа Г. Щербаковой «Время ландшафтных дизайнов», рассказа А. Геласимова «Жанна» делаются выводы о том, как с опорой на имплицитные гипотетические проекции строится точка зрения независимого наблюдателя, помогающая художественной категоризации текста.

В рассказе К.Мэнсфилд «Служанка своей госпожи» («The Lady's Maid») Эллен, служанка в доме богатой дамы, доверчиво, искренно и совершенно серьезно рассказывает знакомой о своей жизни. Источник неосведомленности Эллен - ее по-детски доверчивая искренность и неспособность к критической оценке.

В рассказе о детстве Эллен дает несколько оценок тому, что произошло с ней в доме ее деда. Дедушка Эллен был владельцем магазина товаров для парикмахерской, и Эллен проводила большую часть времени, прячась под столом и наблюдая за жизнью магазина. Как любой ребенок, Эллен как-то совершила поступок, который вызвал недовольство ее дедушки. Размеры недовольства превзошли разумные пределы.

Каковы оценки происшедшего и поведения дедушки, которые высказывает Эллен? Она оценивает деда как строгого, но справедливого человека: в своем магазине он дает внучке подержать пенни во время укладки ее волос, которые он делает для того, чтобы продемонстрировать свое искусство ассистентам. Но после демонстраций он всегда забирает монетку у Эллен. Дед приходит в ярость, когда Эллен состригает, подражая парикмахерам, свои прекрасные волосы. Он зажимает пальцы девочки в раскаленные щипцы, и Эллен, вырвавшись, убегает на улицу. Оценка Эллен: бедный дедушка! Он пришел в ярость, когда увидел, в какое чучело я себя превратила. Оценка Эллен своего бегства из дома: Ох, ну и видок у меня был! Вот, должно быть, люди смеялись, когда меня видели! Ее оценка последствий происшествия: дед так и не оправился после того случая. Видеть меня с тех пор не мог. Даже обедать не мог, когда я была поблизости. Как видим, Эллен и мысли не допускает, что дед поступил с ней жестоко и несправедливо.

Построение точки зрения независимого наблюдателя начинается с того, что здравый смысл, опирающийся на «нормальную» систему оценок, начинает подсказывать читателю, что оценки Эллен не верны. С этой «нормальной» точки зрения читатель оценит поступок деда как чрезвычайную жестокость. Далее, читатель, возможно, вернется к эпизоду с пенни, который дедушка давал Эллен подержать, а потом отбирал, и оценит дедушку как весьма циничного человека. Сообщению о том, что после происшествия с щипцами дедушка не мог обедать, если рядом была внучка, читатель также, возможно, даст другое объяснение, чем то, что дала ему Эллен. Одно из возможных объяснений такого поведения дедушки: ему было стыдно за то, как он обошелся с собственной внучкой. Точка зрения Эллен: она была непослушным ребенком и была справедливо наказана. Точка зрения независимого наблюдателя: Эллен была слишком мала, чтобы сознавать последствия своих поступков, совершенное по отношению к ней - чрезвычайная жестокость. Толчком к имплицитным проекциям и построению точки зрения независимого наблюдателя служат высказывания Эллен, которые оцениваются читателем как содержащие неверную оценку с ценностно-прагматической точки зрения.

Принимая на веру мнения окружающих в детстве и в юности, Эллен приняла искаженную систему оценок, которая впоследствии повлияла на то, как сложилась ее жизнь. Любая мысль о том, что окружающие могут быть к ней жестоки и несправедливы, пугает Эллен. В итоге, Эллен начинает бояться самого процесса размышления: «Иногда я думаю, что было бы, если бы… Но, стоп, мысли еще никому не приносили пользы. Не то, чтоб я уж так часто думала. А если начну, сразу себя одергиваю: «Ну вот, Эллен. Снова взялась рассуждать - глупая! Вот уж лучше занятия не нашла, чем думать!». Это высказывание Эллен автор делает заключительным параграфом рассказа. Внимательный читатель, подготовленный текстом к тому, чтобы не доверять полностью суждениям Эллен, не может не почувствовать иронической составляющей ситуации - рассуждения Эллен можно было бы назвать рассуждениями «о вреде мысли». Метасценарий текста (жизненный путь Эллен в его обусловленности заблуждениями Эллен и в его подчиненности общепринятым взглядам) строится на основании имплицитных проекций, накопленных во время чтения.

Текстовое усложнение создается следующими фигурами обострения восприятия через информационные сбои: 1) высказываниями, которые воспринимаются читателем с ценностно-прагматической точки зрения, как неверно оценивающие действительность, 2) высказываниями, которые оцениваются читателем, как прагматически нереалистичные, описывающие неправдоподобную ситуацию, 3) высказываниями, не содержащими оценки, но эмоциональность которых привлекает внимание читателя к описываемым феноменам (событиям, ситуациям и т.д.) и заставляет «прикладывать» к ним определенную систему оценок, 4) высказываниями, содержащими случайные оговорки, описания, по которым читатель может воссоздать объективную «картину происходящего» (при том, что повествователь никакой оценки в них не вкладывал).

Повествователь может быть лишен способности объективно судить о действительности из-за своих личностных качеств, в частности, из-за узости взглядов и ограниченности, являющихся следствием эгоизма. В этом случае можно говорить о повествователе-эгоисте. Моделирование точки зрения независимого наблюдателя на основе имплицитных смыслов в случае эгоистической ограниченности повествователя - это единственный возможный для читателя способ прийти к каким-либо оправданным и объективным суждениям в отношении читаемого произведения.

Имплицитные смыслы в текстах с повествованием от первого лица (с повествователем-эгоистом) рассмотрены на материале повести Л. Петрушевской «Время ночь», повести Ю. Малецкого «Ониксовая чаша», рассказов М. Спарк «You Should Have Seen the Mess» и Ю. Уэлти «Why I Live at the P.O.».

Часто используемые фигуры обострения восприятия через информационные сбои, к которым прибегает мастер психологической прозы, Людмила Петрушевская, - это разного рода высказывания повествователя, которые инициируют появление имплицитных смыслов в сознании читателя, в силу несоответствия их содержания той ценностно-прагматической оценке, которую он им может дать. К такого рода высказываниям относятся высказывания повествователя, которые оцениваются читателем как несправедливые с точки зрения принятой в обществе системы оценок (т.е. с точки зрения независимого наблюдателя).

«- Имей в виду, - сказала я Алене, как-то выйдя в коридор. - Твой муж с задатками педераста. Он любит мальчика.

Алена дико поглядела на меня.

- Он любит не тебя, а его, - объяснила я популярно. - Это противоестественно.

Алена разинула рот и заржала. Она, правда, только что плакала у себя в комнате, что было видно даже во тьме коридора. Подлец еще не пришел в двадцать три вечера.

- Деточка моя! - Я хотела ее обнять, но Алена, облегченно хохоча, пошла к телефону и взяла его к себе, полузакрыв дверь. Я - постоянная тема ее длинных, как зимняя ночь, бесед по телефону» (Петрушевская 1996, c. 49).

Несправедливое, абсурдное высказывание Анны Андриановны (повествователя) о муже дочери (у твоего мужа задатки педераста; абсурдность заключается в том, что, с точки зрения Анны Андриановны, любить сына, значит быть гомосексуалистом) - толчок к сопоставлению точки зрения независимого наблюдателя и Анны Андриановны. Очевидно, что точка зрения независимого наблюдателя будет близка к точке зрения дочери Анны Андриановны, у которой слова матери вызывают приступ смеха.

Ю. Малецкий использует еще одну продуктивную фигуру обострения восприятия через информационные сбои, - введение в речь повествователя «посторонней» оценки, которая может носить форму «люди могут подумать», «люди могут сказать».

Интересно, сколькие бы: “С жиру бесится. Двухкомнатная квартира в Москве, любящий муж, ребенок как ребенок, на работу не ходит. Нам бы ее мучения, а ее бы к нам в Нижневартовск, в Бузулук, в Урюпинск, в школу, в цех, на швейную фабрику - и чтобы муж гулял налево, когда просыхает»? Миллионы. И будут трижды правы. И четырежды неправы. И что мне до их слепой правоты, когда я спать не могу и жить, когда все внутри ухает - и проваливается, и тошнит, и нет сил, и все вокруг ранит и бьет, и топчет, и даже не понимает, что бьет и топчет, и стыдно жить с ними, а вырваться нет ни сил, ни - уже - желания (Малецкий 2001, с. 25).

Текстовое усложнение в рассмотренных нами текстах создается следующими фигурами обострения восприятия через информационные сбои: 1) высказываниями с элементами самокритики, самоиронии, 2) высказываниями с элементами самокритики через введение «посторонней» оценки: «Люди могут подумать…», 3) высказываниями, которые оцениваются как несправедливые с точки зрения принятой в обществе системы оценок, 4) высказываниями, которые могут быть оценены как невежественные, 5) высказываниями, которые можно оценить как неуместные, не соответствующие ситуации, в которой они произносятся.

Третья глава «Имплицитность в современной прозе фантастического реализма на английском и русском языках» начинается с общей характеристики прозы фантастического реализма. Далее характеризуется такие существенные для прозы фантастического реализма типы имплицитности, как имплицитность блендовых образов и имплицитная суггестивность, возникающая в результате корреляции сюжетно-композиционной, образной и синтактико-грамматической структур.

Проза «фантастического реализма» - это полноправная форма реалистического направления. Эта форма сочетает историческую достоверность изображения событий и фантастический элемент; подобное гротескное сочетание позволяет отразить парадоксы и конфликты современного мира.

Фантастический реализм имеет обозримую во времени историю, что делает его удобным объектом лингвистического исследования. В последние годы появляются все более многочисленные исследования по магическому (фантастическому) реализму, в основном в области литературоведения (Sims 1982, Williams 1984, Zanora, Faris 1995, Lindstrom 1994, Matthew 1999, Надеждин 2001, Иванов 2006). К предтечам фантастического реализма относятся Э. По, Н.В. Гоголь, Ф. Кафка, В. Набоков (Иванов 2006).

Основные черты, которые отмечает большинство исследователей литературы фантастического реализма, - это 1) наличие фантастического элемента (причем персонажи полностью принимают фантастическое, не пытаясь его объяснить), 2) богатство чувственно-описательных деталей, 3) активное использование символов, образных средств, 4) придание огромной значимости эмоциям в социальном бытии человека, 5) включение элементов фольклора, сказки, 6) обращение к теме времени, которое предстает не как линейное, последовательное, а как циклическое, 7) аллегоричность, 8) “карнавальность” [Moore, 1998].

Фантастический элемент не является в тексте фантастического реализма доминирующим, он призван подчеркнуть фантастичность, гротескность реальности. Для героя, который вовлечен в фантастические события, фантастический элемент является чем-то естественным, не признается неожиданным, тогда как для читателя момент колебания постоянно присутствует: он должен узнавать реалистические события как реалистические, фантастический элемент должен признаваться как фантастический именно на основании его очевидного несоответствия реализму остальных событий. Реалистическая схема истолкования событий читателем постоянно «наталкивается» на сопротивление фантастического элемента, что составляет основу эстетики данной литературной формы. За счет постоянно существующего «напряжения» между реалистическим и фантастическим в тексте читатель вынужден находиться в постоянном поиске смысла того или иного события, образа. Необходимость постоянного оживления имплицитного знания, необходимость смены гипотез, важность читательских интуиций делает эту литературную форму особенно интересной для анализа с точки зрения теории имплицитности.

Среди авторов из США, Великобритании и Канады, пишущих на английском языке, наиболее значимы имена таких писателей как Г. Джойс, Т. Моррисон, А. Картер, И. Мартель, Ш. Стюарт, К. Линк, А. Лэндсмен (уроженка ЮАР, пишущая об Африке, но живущая в США), Дж. Лэйк, Р. Вуксевич, Б.Х. Роджерса, С. Чини-Кокер. Яркими представителями фантастического реализма среди писателей XX-XXI веков, создающих свои произведения на русском языке, являются А. Платонов, М. Булгаков, В. Шаров, В. Пелевин.

Для прозы фантастического реализма характерна имплицитность блендовых образов. В основе блендового образа лежит ментальная операция «совмещение», выделяемая в когнитивной психологии (Величковский 2000). Понятие «бленд» и связанная с этим понятием теория концептуальной интеграции разработана в исследованиях М.Тернера и Ж. Факонье (Fauconnier, Turner 1994, 1996, 1998, 2002). Модель концептуальной интеграции по Тернеру и Факонье включает следующие компоненты:

1. Ментальные пространства. Это концептуальные «упаковки», (packets), они создаются нами в процессе размышления и говорения. Они связаны с хранящимися в долговременной памяти схемными формами знания - фреймами.

2. Пространства ввода (input spaces) - источники, исходные миры, проектирующиеся в сознании на некоторое новое пространство.

3. Общее ментальное пространство (generic space) - проекция пространств ввода, содержащая то общее, что существует между пространствами-источниками.

4. Пространство-блэнд - особое пространство, производная структура, в которой появилось то, чего не было в пространствах-источниках. В бленд спроектировано не только то общее, что есть между пространствами-источниками, но и отдельные, индивидуально присущие пространствам-источникам черты. Кроме того, расположение элементов в пространствах-источниках делает возможными такие отношения внутри пространства-бленда, которые были бы невозможными в пространствах-источниках.

Один из важнейших источников (исходных миров) образов-блендов фантастического реализма составляет особый тип оживляемого имплицитного знания. Это экзистенциальное знание, связанное с наиболее древними (архетипическими) представлениями о волнующих человека явлениях (наделяемых такими чертами, которые современному человеку чужды, но запечатлены в сказках, мифах, преданиях, фольклоре, а потому усваиваются им еще в раннем детстве) - рождении, смерти, болезнях, любви и т.д. Необходимость обращения к древнейшим представлениям связана с тем, что эмоции, вызываемые этими представлениями, - это инструмент, который служит художнику слова для выполнения его эстетических задач (прежде всего, создания особого отношения к волнующим художника проблемам, и выведения философских и исторических обобщений). Таким образом, блендовые образы фантастического реализма «черпают» из двух (как минимум) источников: опыта современного человека и архаичных представлений древнего человека. Такая разнородность источников бленда позволяет говорить об интерпретативной плотности блендов фантастического реализма и о возможности нескольких интерпретаций для него.

Блендовые образы фантастического реализма и создаваемая ими имплицитность рассмотрены на материале романа Т. Моррисон «Beloved», романа Т. Лэндсмен «The Devil's Chimney», романа И. Мартеля «Life if Pi», повести Дж. Лэйка «Daddy's Caliban», романов В. Шарова «Воскрешение Лазаря», «Будьте как дети», повести В. Пелевина «Омон Ра».

Наиболее распространенные типы блендовых образов с большой степенью интерпретативной плотности в текстах фантастического реализма - это: 1) человек - призрак - мертвец , 2) человек - мифическое существо, 3) человек - животное, 4) человек - предмет.

Наличие блендового образа в тексте создает текстовое усложнение (фигуры моделирования и фигуры совмещения). Воздействие блендового образа фантастического реализма усиливается за счет следующих особенностей композиции такого образа.

1. Знакомым образам присваиваются такие черты, которые принадлежат образам, обычно противопоставляемым данным знакомым образам.

Так, например, одному из наиболее распространенных в литературе фантастического реализма образов «человек - призрак - мертвец» присваиваются черты младенца (не рожденного или только что рожденного). В основе образа лежит деавтоматизируемое древнейшее представление о смерти как о рождении «в другую жизнь».

В романе Т. Моррисон «Любимая» призрак по имени Любимая (явившаяся в семью главной героини Сит давно погибшая дочь) рассказывает своей младшей сестре о загробном существовании, уподобляя эту жизнь существованию в утробе младенца.

Присвоение призраку черт младенца вызывает сильный эмоциональный отклик и приводит к нескольким возможностям для интерпретации. Это 1) философско-мистическая интерпретация: существует подобие между жизнью и смертью, смерть можно уподобить рождению, 2) философско-сюжетная интерпретация: сила любви Сит к дочери заставляет девочку и в смерти «прожить» некоторое подобие жизни, испытать полноту жизни, 3) философско-обобщающая интерпретация: любовь матери - это творящая сила, однако, она может быть непредсказуема и таить в себе опасность, угрозу.

2. Блендовому образу присваиваются в разные моменты времени такие черты, которые опровергают, отрицают друг друга.

«Оживляемое» имплицитное знание в таких образах имеет явную эмоциональную доминанту. Это архаичное знание, проявляющее себя в способности современного человека присваивать статус значимости несущественным явлениям (на этом основана зависимость современного человека от примет, от всякого рода предрассудков, религиозных в том числе). Архаичное знание этого типа связано с неоднозначной диффузностью и неопределенностью пралогического мышления, когда чувственное познание человека было не в состоянии отделить существенное от несущественного, закономерное от случайного.