Имплицитность в художественном тексте (на материале русскоязычной и англоязычной прозы психологического и фантастического реализма)

Бленды, обладающие «зарядом самоотрицания», характерны для сказочного народного творчества в силу пралогичности архаичного народного мышления; очень часто они создаются с особой целью авторами фантастического реализма. В романе В. Шарова «Воскрешение Лазаря» блендовым образом с зарядом самоотрицания является образ воскрешенного Лазаря Кагановича. «Фантастическая» идея романа, лежащая в основе его сюжета, заключается в следующем: для того, чтобы предотвратить новую гражданскую войну, чекисты в конце 20-х годов демонстрируют народу технику воскрешения из мертвых. Воскрешение из мертвых необходимо чекистам для того, чтобы возродить все поколения людей, вплоть до Каина и Авеля, и «переиграть» сценарий грехопадения, тем самым сделав современное человечество счастливее. Так, «впервые после распятия Христа на земле было совершено чудо и воскрешен человек, давно лежащий во рву с пулей в затылке. Более того, впервые в истории был он воскрешен не Богом, а самим человеком» (Шаров 2003, с. 293).

Элемент самоотрицания вносится в бленд тогда, когда оказывается, что: «Поездов с Лазарем, очевидно, было несколько, иногда они встречались и тогда приветствовали гудками не только собравшийся народ, но и друг друга. Те, на чьих глазах, рядом с кем это происходило, числились особыми счастливчиками, считалось, что в своем поколении они будут воскрешены первыми. Торжествуя, они кричали с утроенной силой и восторгом» (Шаров 2003, с.296). Люди не замечают очевидного противоречия (воскресший Лазарь не единственен, не уникален, значит, можно ли верить такому «чуду»?), однако заряд «самоотрицания» вполне очевиден читателю.

Осмысление подобного блендового образа с потенцией к саморазрушению ведет к 1) выводам о политическом подтексте романа (роман, несомненно, содержит ироническую оценку деятельности чекистов в 20-30 годы, таких, например, скрываемых аспектов этой деятельности, как экспедиции в поисках древних цивилизаций, изучение оккультизма и парапсихологии), 2) философским обобщениям (метапропозициональной интерпретации в результате ценностно-экзистенциональной категоризации): неспособность заметить очевидное низводит человека XX века до ранга «полуразумного» существа, современный человек не изменился с архаичных времен, он также готов верить в «чудо», не способен отделить выдумку от обмана, не способен к объективной оценке происходящего; также, как человеком архаическим, им легко манипулировать.

3. В бленд включаются амигутивные образные компоненты, т.е. образы, которые могут расшифровываться сразу несколькими способами.

В романе Тони Моррисон «Любимая» во внутреннем мире персонажа-бленда Любимой (девушки-призрака) постоянно фигурируют два образа (о чем бы она ни думала, мысли ее всегда вращаются вокруг них): железная цепь вокруг шеи и люди без кожи. Каждый из этих повторяющихся и пугающих образов имеет два значения. Цепь на шее означает рабский ошейник, который Любимая могла бы носить, останься она в живых. Второе значение образа - момент смерти от ножа, когда Сит перерезает дочери горло, чтобы не дать забрать девочку в рабство. Люди без кожи - белые люди, преследующие черных и обращающие их в рабство. С другой стороны, люди без кожи - это люди без души, не люди, более призраки, чем сама Любимая.

4. В бленде совмещается буквальное и аллегорическое.

Для бленда в фантастическом реализме принципиально, чтобы он истолковывался и на сюжетном уровне, и на аллегорическом. Аллегорическое и буквальное в произведениях фантастического реализма сосуществуют; читателю необходимо решать задачи и на уровне связей между событиями текста, и на уровне «моделируемом», аллегорическом.

В романе Иана Мартеля «Life of Pi» центральным образом романа является образ-бленд «человек-животное». Главная загадка романа - вопрос о том, какая из двух историй спасения после кораблекрушения, рассказанных 16-летним подростком из Индии Пи Пателем, является истинной. Согласно одной истории (именно на ней он настаивает, рассказывая о своем спасении японским чиновникам, восстанавливающим подробности гибели корабля), в лодке с ним оказались несколько животных из зоопарка, которых японский корабль перевозил из Индии в Канаду. Вторая история, рассказанная им, повествует о том, что в лодке с ним вместе находились несколько человек. Поскольку единственным оставшимся в живых был Пи Патель, возможности проверить истинность той или иной версии у чиновников нет.

Когда японские чиновники пытаются провести аллегорические параллели между животными и людьми, они заходят в тупик. Читателю предоставляется возможность самому разгадать загадку двух историй. Он может пойти путем поиска аналогий (в двух историях есть много похожего, как животные, так и люди в борьбе за выживание уничтожают друг друга), но может прибегнуть к другой тактике, а именно к ценностно-экзистенциальной интерпретации, согласно которой сам факт невозможности установления истины является ключом к философии Пи Пателя. В его внутреннем мире возможно совместить несовместимые с точки зрения современного человека явления, например, религиозные воззрения (Пи Патель является поклонником трех религий одновременно: индуизма, христианства и мусульманства). Его сознание обладает способностью «замещать» реальные образы выдуманными с полной уверенностью в правомерности такого замещения. Интерпретации, возникающие в результате ценностно-экзистенциональной категоризации: 1) психика Пи Пателя искажает и преображает действительность для того, чтобы сохранить себя в момент, когда есть угроза для ее разрушения, 2) выдуманная история (подобно архаичному словесному тексту), не допускает зло и ужас в мир Пи Пателя, 3) невозможно в некоторых случаях провести грань между реальностью и выдуманным миром, как это показывает история Пи Пателя.

На материале романов А. Лэндсмен «The Devil's Chimney» и А. Платонова «Котлован» рассматривается такая форма имплицитности, как имплицитная суггестивность, возникающая в результате корреляции сюжетно-композиционной, образной и синтактико-грамматической структур.

Системное знание о мире, являющееся имплицитным усвоенным, не всегда передается через событийную ситуацию, описанную текстом. В основе суггестивного воздействия текста лежат принципы когнитивного соответствия (принципы гармоничных, сбалансированных конфигураций элементов, которые усваиваются и воспроизводятся сознанием на имплицитном уровне и действуют как на уровне создания, так и на уровне восприятия текста) и принципы гештальтного восприятия, позволяющего, не прибегая к сознательному анализу, устанавливать соответствия, обеспечивающие восприятие явлений, как целостных образов. Это означает, что текст воздействует на читателя не только своим информационно-понятийным содержанием, но и суггестивно, через корреляцию таких структур художественного текста, как сюжетно-композиционная структура, образная структура, синтактико-грамматическая структура. Основной мыслительной операцией при возникновении имплицитных суггестивных смыслов является мыслительная операция «установление соответствия».

Элементы разных текстовых структур создают единую эмоциональную «сетку восприятия». Эффект от подобных имплицитных смыслов носит сугубо эмоциональный характер, однако «скидывать его со счетов» нельзя: от него зависит, насколько полноценно эмоционально-психическое восприятие текста, мотивирующее чтение и позволяющее воспринимать текст как единое целое.

Существуют формы знания, которые являются той или иной формой обобщения, однако требуют специальных форм передачи. К поддающимся вербализации знаниям такого рода относятся эмоциональные концепты и некоторые представления, усваиваемые в раннем детстве, например, представления о «внешним - внутреннем», «живом - мертвом», «жидком - твердом» и т.д., то есть те представления, которые чувственны в своей основе и усвоены психикой на самом глубоком уровне (субъективно-перцептивные знания). Усвоенные в раннем возрасте категории неосознаваемы и могут эксплицироваться лишь опосредованным образом: они относятся к области неявных аспектов мира, остро нуждающихся в поддержке образно-ассоциативной сферы сознания.

Обращение авторов прозы фантастического реализма к образам чувственно-эмоциональной природы, к парадоксам человеческой психики и восприятия мира обусловливает многообразие образных средств и чувственно-описательных деталей, богатство композиционно-ритмических средств и усложненность синтактико-грамматических структур. Полноценное восприятие корреляций вышеназванных структур требует от читателя навыков эстетической категоризации художественного произведения. «Оживляемое» подобными корреляциями субъективно-перцептивное знание «подталкивает» читателя к восприятию важнейших для текста образов и идей.

В работе рассмотрены имплицитные смыслы, связанные с деавтоматизируемым знанием субъективно-перцептивного типа, а оменно с усвоенным представлением «внешнее - внутреннее». «Цементирующим» элементом повествования в романе «Труба дьявола» А. Лэндсмен являются имплицитные смыслы, связанные со своеобразием представлений главной героини о «внешнем - внутреннем» (о своем «внутреннем пространстве» и о том, как это «внутреннее пространство» соотносится с пространством «внешним»). Это представление носит образно-перцептивный характер и влияет на восприятие текста как целостного образования. Ребенок способен координировать свои установки с установками других людей (соотнося при этом ментальные и телесные атрибуты человека) к концу первого года, согласно теории Й. Пернера (Perner, Ruffman 2005).

С точки зрения сюжета и композиции роман состоит из двух сюжетных линий (композиционно «внешняя» - история рассказчицы - менее объемна, чем «внутренняя» - история мисс Беатрис): рассказчица, Конни Ламбрехт, талантливая, глубоко чувствующая женщина, страдающая алкоголизмом, описывает свою жизнь (ссоры с мужем, сестрой, беременность и потерю ребенка). Вторая сюжетная линия: рассказчица описывает (и частично воображает при этом) год из жизни мисс Беатрис, которая жила в начале 20 века на ферме рядом с пещерами Конго в Южной Африке, где в момент повествования работает в туристическом агентстве рассказчица. Единственное, что с сюжетной точки зрения роднит Конни и мисс Беатрис - это гибель их новорожденных детей (сын Конни погибает во время родов, мисс Беатрис теряет свою дочь после родов в пещерах Конго, после чего у местного населения появляется легенда о призраке в пещере «труба дьявола»).

Важнейший сюжетный образ романа, объединяющий многие сюжетные линии, - это образ пещер Конго (в том числе и той из них, где пропала дочь мисс Беатрис, - пещера «Труба дьявола»). В ней происходят многие важные для жизни героев события, меняющие их «внешнюю» жизнь. Композиционное разделение романа на «внешнюю» историю (повествование о собственной жизни рассказчицы) и «внутреннюю» (жизнь мисс Беатрис, которая, возможно, наполовину выдумывается рассказчицей), а также многочисленные сны мисс Беатрис, в которых присутствуют образы провалов, дыр, пещер, труб, - это образы, перекликающиеся с основным образом (образом пещеры). Дом мисс Беатрис также уподобляется убежищу, защищающему от внешнего мира, но имеющему с внешним миром определенную связь.

На уровне языковой образности находим многочисленные метафоры, в основе которых лежит образное противопоставление «внешнее-внутреннее», например, метафоры, посвященные мисс Беатрис: The cave she was in was him, and she moved in it and it rose up against her (Пещера, в которой она была, была им, и она двигалась в ней, а та становилась все больше); Her own breasts were hurting and she tried to roll away from them, across the hot sheet, but they followed (грудь у нее болела, и она пыталась откатиться от нее по горячей простыне, но та не отставала); the blood was rolling and roaring inside her (кровь в ней бурлила и клокотала); She just lay there, and let the smell roll over like a thick pea-soup fog (Она просто лежала, а запах разлился над ней, подобно густому туману); what he said sounded like a big lie with a tiny ship of truth floating inside it, right in the center (То, что он сказал, было похоже на большую ложь, но маленький кораблик правды плавал внутри, в самой середине); She never said anything but I know what goes on inside her head (Она никогда ничего не говорила, но я-то знаю, что происходит у нее в голове); But still, it felt as if something had been stolen. As if there was a hole in the air where something used to be (И все же казалось, что что-то было украдено. Словно в воздухе появилась дыра, там, где раньше что-то было); She wanted to say but couldn't, not wanting to answer, not wanting to know past the walls of her own skin (Она хотела что-то сказать, но не могла, не хотела отвечать, не хотела узнавать, укрывшись за стенами собственной кожи); She had locked the door on her terror and that dream in the hole (Она захлопнула дверь, чтобы страх не вошел, и чтоб не вошел тот сон про дыру); She groaned from inside her bones (Она стонала, и стон этот шел из самих костей); The day was crawling away somewhere behind her (День уползал прочь, где-то там, у нее за спиной); the minutes and the hours sat on Miss Beatrice's head and her stomach (минуты и часы уселись мисс Беатрис на голову и на живот); the Hotel bar that looked like the inside of somebody's heart. So dark-red and soft it was (Бар отеля был похож на внутренность чьего-то сердца. Таким багрово-красным и мягким он был); Only Nomsa knew the inside of Miss Beatrice's scream from the time of Precious being born (Только Номза знала внутренность крика мисс Беатрис, знала с момента рождения Драгоценной) и т.д.

В конце романа композиционно-сюжетные образы и образы языковые своеобразным образом «сплетаются». Выясняется причина, по которой погиб сразу же после родов сын Конни, - у него был врожденный порок сердца, который молодой матери описали как «дыру в сердце».

Ретроспективно становится понятно, что все образы, связанные с мисс Беатрис и с собственной жизнью Конни, подчинены некоторому единому впечатлению, с которым Конни прожила всю свою жизнь, - это запечатленный в ее сознании образ «дыры» (физической, в сердце ребенка, и метафорической - в пространстве, после смерти человека). Заметим, что это точка зрения исследователя, читатель может не осознавать этого, но не влиять на его восприятие образная система произведения не может. «Дыра», как ход между пространствами внешнего и внутреннего, ощущение связи между матерью и ребенком как связи между внутренним пространством и внешним, - это ключ к эмоциональному восприятию романа. Доминирующая «противительность» синтактико-интонационного строя прозы А. Лэндсмен также несет важный эмоциональный заряд: героиня всеми силами противится власти мира, в котором «пещера» из безопасного места может превратиться в место угрозы и смерти, в котором давление «внешних» событий разрушает гармонию внутреннего мира человека.

Имплицитная суггестивность является тем достоянием эстетики А. Платонова, которое делает его произведения неизменно и завораживающе привлекательными по напряженности передаваемого ими чувства и по емкости творимых им образов. Образ «тела», один из центральных для эстетики романа «Котлован» А. Платонова, замечательным образом коррелирует с концептуальными представлениями о «внешнем - внутреннем», усваиваемыми читателями А. Платонова через язык. Композиционны образы романа (образ пустоты, образ ямы, образ гроба, образ телас заполняющим его внутренним пространством) коррелируют с образами языковыми. За внешним своеобразием языка А. Платонова стоит обращенность к определенной форме имплицитного знания - субъективно-перцептивного, что свидетельствует о глубоком соответствии создаваемых автором образов усвоенным представлениям, настолько укорененным в психике читателя, что оживление их вызывает парадоксальное ощущение как удивления, так и узнавания.

Фундаментальные представления о мире не столько изменяются, сколько оживляются в творчестве А. Платонова, и сам этот факт для читателя приобретает характер открытия. Исследователи языкового образа «внутреннего человека» в русском языке отмечают, что он не осознается или слабо осознается носителями языка, и представления, его образующие, существуют главным образом в качестве внутренней, содержательной формы языковых и речевых единиц (Коськина 2004). Языковой образ внутреннего человека не претендует на цельность и непротиворечивость, так как к нему «приложили руку» многие поколения людей (Одинцова 2000), именно поэтому представления, запечатленные в языке, как бы «навязываются» говорящим, будучи частью «действия бессознательной социальной психологии» (Постовалова 1998).

«Внутренний человек», как показывают исследования, моделируется по образу и подобию человека «внешнего». Так, внутренний человек мыслится как вместилище квазиорганов душевной жизни (сердце, душа, ум, память), каждый из которых в свою очередь является вместилищем чувств, переживаний и т.д. (держать в уме что-либо, отложиться в памяти, сидеть в печенках у кого-то); внутренний человек мыслится как имеющий границы, объем и другие измерительные признаки (захватить воображение, безграничная любовь и т.д.); внутренний человек интерпретируется наивным языковым сознанием с большой долей противоречивости то как инертная вещь, то как активное, действующее по своей воле начало (напрячь волю, подхлестывать воображение) и т.д. Представления об окружающем, «внешнем» мире в свою очередь моделируются на основе представлений о «телесном» человеке. Представление архаического сознания о внешнем мире мотивировано малым пространством - телом человека; тело человека отождествляется с мирозданием, является моделью мира. Параметризация пространства окружающего мира происходит при помощи измерений человеческого тела, имеющего внешнюю оболочку - кожу, опору и защиту внутренних органов - костный остов (скелет), скрепляющие костный стержень, придающие единство телу мышцы и связки, осуществляющую связь между органами жидкость - кровь (Клевцова 2007).

По аналогии с «языковыми» представлениями о «внутреннем человеке» читатель встречает речевые образы в романе «Котлован», которые перекликаются в своей основе с образами, творимыми языковым сознанием народа. Таковы, например, образы в романе, в основе которых лежит представление «тело - вместилище физических органов и объектов»: мучиться сердцем, окруженным жесткими каменистыми костями; Дай нам пару кружек - в полость налить; он почувствовал холод на веках и закрыл ими теплые глаза; налившиеся влажной силой глаза; во рту его терлись десны; матери питались лишь запасами собственного тела; надулось лицо безвыходной кровью; быстрее их смуглых ног, наполненных твердой нежностью; глубоко и печально скрылись его глаза; тесное место меж кожей и костями у каждого было занято жилами, и по толщине жил было видно, как много крови они должны пропускать во время напряжения труда и т.д. Тело (а также его части) является вместилищем чувств, переживаний, абстрактных сущностей: рост слабосильности в нем и задумчивости; уснуть и расстаться с собой; «Их тело сейчас блуждает автоматически, - наблюдал родителей Вощев, - сущности они не чувствуют»; со страхом совести, скрытой за злобностью лиц; несколько многих извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе; дети - это время, созревающее в свежем теле; обратил свои глаза на Вощева, в которых сейчас было зверство превосходящего ума; Тебя ж сквозь скорлупу всего заметно! и т.д.

По аналогии с телом Универсум (в том числе его составные части, такие как природа, воздух, погода, время года и т.д.) также мыслится как вместилище: воздух был пуст; старое дерево росло на нем одно среди светлой погоды; стоял и думал среди производств; путь лежал среди лета; он мог жить, не изнемогая, в открытом месте; привыкнув к пустоте, надзиратель громко ссорился с женой; стоял среди пути; валяешься среди всего мира; окруженный всеобщим терпеливым существованием; приблизившись сюда из общего пространства, стояли нетронутыми в воздухе; вода и ветер населяли вдали этот мрак и природу и т.д. Некоторые составные части Универсума (земля, деревья, листья) также выступают в качестве вместилищ: деревья бережно держали жару в листьях, листу предстояло смирение в земле; снизившись в эту земную впадину, он положил под голову мешок и т.д.

Черта поэтико-мифологического, архаического и наивного представления о пространствах внешнем и внутреннем - это их измеримость; эта черта ярко представлена в романе. Внутреннее пространство человека (как физическое, так и психическое, духовное) обладает качествами, которые можно измерить, пронаблюдать, которые относительны: лежал в сухом напряжении сознательности; напрячь свою душу; держала свое зло в запасе; со скупостью сочувствия; он ощущал в темноте своего тела тихое место; устраняется <…> в тишину безвестности; чувствуя нарастающую силу горюющего ума; во тьме опустошенного тела каждого уснувшего; каждый существовал без всякого излишка жизни и т.д. Особую роль играют конструкции, в основе которых лежит такой параметр, как степень ощутимости и доступности чувства и знания: спал, не чувствуя истины; почувствовал сомнение в своей жизни; душа вспоминала, что истину она перестала знать; наблюдал настроение; не решался верить и т.д. Теми же качествами измеримости, объема, «окрашенности», «озвученности» и т.д. обладает и внешнее пространство - Универсум: заметить начало ночи; настала тишина и ее покрыл еще более тихий мрак; небо светило над Вощевым мучительной силой звезд; из неизвестного места подул ветер; одни птицы сумели воспеть грусть этого великого вещества, потому что они летали сверху и т.д. Между внешним пространством и внутренним существует связь и взаимодействие: Вощев не видел от них чувств к себе; не жалеть тела на работу ума; извлекли из нас убежденное чувство и взяли его себе; Его коричневые, скупо отверзтые глаза наблюдали посторонний для них мир с жадностью обездоленности; Не убывают ли люди в чувстве своей жизни, когда прибывают постройки? - не решался верить Вощев и т.д.

Парадокс творчества А. Платонова состоит в том, что он, обращаясь к явлениям, которые усваиваются как основополагающие, оживляет в читателе эмоции и ощущения, глубоко «запрятанные». Писатель при этом «балансирует на грани» знакомого и незнакомого (знакомое по сути необычно по форме), что не может не вызывать сложных эмоций в читателе, ощущения парадокса, необъяснимого, уникального переживания. Образный строй произведений коррелирует с грамматико-синтаксическими структурами. Так, использование семантико-грамматических валентностей, не отвечающих языковой норме в творчестве А. Платонова (вот и думаешь в голову; узнал желание жить в эту разгороженную даль), подчеркивает пантелеологичность его мира (ощущение всеобщей связи вещей) и переводит образы «котлована», «ямы» «пустоты» в ранг экзистенциальных феноменов, воспринимаемых как неизбежность, составная часть бытия. Таким образом, знания-представления чувственно-эмоциональной природы (представление о внешнем - внутреннем), которые не имеют прямых форм выражения, проявляются через взаимодействие языковых и сюжетно-композиционных образов, а также синтактико-грамматического строя текста.

В четвертой главе «Комплексный лингвокогнитивный анализ имплицитности в психологической прозе и прозе фантастического реализма» рассматриваются методы экспериментального изучения имплицитности в художественном тексте, помогающие добиться объективности в изучении этого явления; в ней доказывается также, что при работе с художественным произведением лишь комплексный анализ разных типов имплицитных смыслов способен объяснить совокупное воздействие текста на сознание и психику читателя, полноту этого воздействия. Эксперимент является составной частью комплексного лингвокогнитивного метода исследования имплицитности. Он не строго обязателен, но продуктивен, так как помогает избежать излишнего акцента, который исследователь делает на самонаблюдении и саморефлексии. С использованием процедур письменного рассуждения и письменного изложения содержания текста делается вывод о тех имплицитных смысловых проекциях, которые требовались читателям для творческого освоения текста.

Первый эксперимент был направлен на количественное выявление тех типов категоризаций, к которым прибегали читатели в процессе осмысления «непрозрачного» текста. Материалом для анализа послужил один из наиболее сложных для интерпретации текстов - рассказ Э. Хэмингуэя «Холмы, похожие на белых слонов». Из Интернета были извлечены 23 текста - сочинений учеников 11-12 классов американских школ на тему «Рассказ Э. Хэмингуэя «Холмы как белые слоны». Все сочинения в той или иной форме содержали сюжетную реконструкцию. Помимо сюжетных реконструкций, которым школьники обучаются специально и к которым они обязательно прибегают при анализе текста, письменные работы старших школьников содержали также категоризованные рассуждения, возникающие как попытка переосмыслить текст. Особенностью текста является тот факт, что самая важная метапропозиция текста <отношения между мужчиной и женщиной обострены из-за предстоящего женщине аборта> представлена косвенно, через описание невербального поведения персонажей, а также через диалог, в котором собеседники избегают прямого называния явлений, эмоций, отношений.

Наиболее многочисленными оказались символические категоризации (11 из 23х). Поскольку большинство рассмотренных нами эссе были написаны американскими студентами, мы сделали вывод о влиянии на интерпретацию техники понимания, которой обучаются американские школьники, а именно технике применения схем узнавания символов или приписывания символических значений текстовым деталям. Прагматические категоризации (10 из 23х) требовали от школьников саморефлексии, необходимости восстанавливать в памяти или предполагать ситуации, когда собеседники избегают прямых высказываний, пряча за внешним беспокойством внутреннее. Несмотря на очевидные сложности с моделированием ситуации непрямого общения, старшие школьники дали разнообразную картину прагматических категоризаций, которая включает такие разновидности прагматических категоризаций, как ценностно-прагматическая, коммуникативно-прагматическая, прагма-семантическая, прагма-сценарная категоризация.

Второй эксперимент был проведен на материале рассказа В. Шаламова «Инжектор». Задачей 32х реципиентов (студентов-филологов) было в свободной форме изложить то, что они запомнили из прочитанного вслух (процедура письменного изложения содержания). Текст рассказа представляет собой рапорт, который пишет начальник участка «Золотой ключ», на котором работают ссыльные, начальнику золотого прииска о неисправной работе инжектора (важной детали бойлера, прогревающего грунт). Следом за текстом рапорта приводится комментарий, написанный наискось рапорта рукой начальника прииска. Начальник прииска, не поняв, что инжектор - это прибор, предлагает поместить его в роту усиленного режима. Основной сложностью для понимания является именно этот иронический момент, возникающий в связи с неверным пониманием (разновидность иронии ситуации - вещь посчитали человеком). Соответственно, базовыми макропропозициями текста являются следующие: <люди работают в тяжелых условиях>, <инжектор в бойлере неисправен>, <начальник участка просит начальство о помощи>, <начальство решает наказать инжектор>, <начальство принимает прибор (инжектор) за человека>. Последняя из них представлена косвенно, так как ошибка начальства в тексте нигде ошибкой не называется, и читателю самому необходимо сделать вывод об ошибочности точки зрения начальства.

17 работ (53% всех репрезентаций) представляло собой сюжетные реконструкции, лишь пять из которых имели «выход» на макропропозициональную категоризацию (т.е. на вывод об ошибочности точки зрения начальства). Остальные репрезентации из числа 17 сюжетных реконструкций (т.е. 12 работ) представляют собой распространенное явление - «автоматизированного» чтения, когда взгляд читателя «скользит по поверхности» событий, ни на чем не задерживаясь («усложнение» в тексте в форме отсутствия важной пропозиции читателем игнорируется). При «автоматизированном чтении» не происходит деавтоматизация имплицитного знания: читатели не воспринимают описанные в рассказе события как особенные, требующие специального осмысления. Об этом свидетельствует то, что «заключенные» часто назывались нашими реципиентами «рабочими», «работниками», «солдатами», даже «военными» (то есть персонажам рассказа присваиваются знакомые роли и знакомый статус, благодаря чему внимание на них не задерживается). 30% работ имели «выход» на метапропозицию, а 20% пришли к метасмыслу текста «абсурд» через восприятие общей атмосферы рассказа, не через ироническую ситуацию, но отталкиваясь от других текстовых фактов (например, от того факта, что прииск, где работают в нечеловеческих условиях заключенные, называется «Золотой ключ»), через интертекстуальную, социо-историческую и другие категоризации.

Третий эксперимент был посвящен «возрастному» восприятию текста. В качестве материала был выбран короткий рассказ В. Арапетяна «Главные новости». Рассказ представляет собой повествование от первого лица, в котором рассказчик делится с читателем «печальными» известиями: у Джоржжа Клуни погиб поросенок Макс, а Перис Хилтон рассталась со своим бойфрендом. Рассказ глубоко ироничен. Двум возрастным группам читателей (первая группа была группой из 20 студентов-филологов 19-20 лет, вторая группа представляла собой возрастную группу из 20 человек от 40 до 60 лет). Участников эксперимента просили ответить на вопрос, как, по их мнению, автор относится к повествователю в рассказе.

«Молодежная» аудитория в 20% случаев не узнала иронию. В целом, наши данные совпадают с данными, приводимыми в статье «Ирония того, как студенты и школьники узнают иронию» коллектива автров (Дж. О. Милнер, Э.Б. Линч, Ф.С. Картер и других (Milner, Lynch, Carter, Сoggins, Cole, Hodson, Milner, 1999). Исследователи отмечают, что способность «узнавать» иронию резко возрастает у старших школьников по сравнению с младшими. Данная тенденция явно отражает зависимость способности узнавать иронию от накопления ценностно-прагматических знаний в процессе постижения социальной действительности и управляющих ею ценностей. В достаточно сложном тексте от первого лица, где автор косвенно, через представление ситуации на «суд читателя» обращается к читательской системе оценок (причем повествователь оценивает эту ситуацию со своей точки зрения, «сбивая с толку» читателя), «взрослые» читатели в 100% случаев узнали иронию, тогда как молодежная аудитория имела некоторое «отставание».

Метод лингвокогнитивного анализа имплицитности подразумевает наблюдение над всеми типами имплицитности в художественом тексте. Как показывает наше исследование, несмотря на доминирование, как правило, какого-то одного типа имплицитности в текстах прозы психологического и фантастического реализма, очень часто необходимы и другие имплицитные проекции для категоризации текста. Лишь комплексный анализ имплицитных смыслов может описать тот потенциал интерпретационных возможностей, который несет в себе тот или иной художественный текст. Подчеркивается также необходимость обучения студентов-филологов методу лингвокогнитивного текстового анализа имплицитности и предлагаются некоторые методические указания к этому.

Действенность метода лингвокогнитивного анализа имплицитности доказывается на ряде примеров комплексного анализа. В романе Дж. М. Кётзи «In the Heart of the Country» имплицитные смыслы, связанные с варьированием прототипического сценария «преступление» (этот сценарий имеет два варианта развития событий, предшествующих преступлению), тесным образом связаны с имплицитными смыслами, возникающими при построении точки зрения независимого наблюдателя, без которой невозможно воссоздание картины внутреннего мира сверхъсубъективного повествователя и, соответственно, воссоздание мотивов преступления.

Проза фантастического реализма требует от читателя навыков психологической интерпретации событий и характеров. Так, в рассказе Л. Петрушевской «Чудо» полноценность восприятия рассказа обеспечивают два типа имплицитных смыслов: 1) прагма-коммуникативные, необходимые для построения точки зрения независимого наблюдателя, без которой невозможна реконструкция внутреннего мира героини рассказа, Нади, и ее сына, Вовы, 2) ценностно-экзистенциальные, связанные с расшифровкой амбигутивного образа-бленда человек-мертвец-мифическое существо (дядя Корнил), к которому Надя обращается с просьбой о помощи.