Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. Аудиовизуальный перевод как вид переводческой деятельности
• 1.1 Место аудиовизуального перевода в переводоведении
• 1.2 Определение аудиовизуального перевода
• 1.3 Виды аудиовизуального перевода
• 1.4 Теоретические подходы к аудиовиузальному переводу
• Выводы по первой главе
• Глава 2. Перевод аудиовизуального научно-популярного произведения
• 2.1 Предпереводческий анализ произведения
• 2.2 Особенности научно-популярного текста
• 2.3 Перевод аудиовизуального произведения
• Выводы по второй главе
• Заключение
• Список литературы
• Приложения

Введение

Активное развитие сети интернет привело к тому, что межкультурный диалог вышел на качественно новый уровень. В наши дни достаточно просто обмениваться информацией даже с носителями другого языка. Потребитель этой информации получил доступ к творчеству авторов со всего мира. Одной из наиболее востребованных форм подачи информации - её аудиовизуальное представление или же, проще говоря, видео. Подобное развитие ставит перед теоретиками и практиками перевода новую задачу: изучение аудиовизуального перевода как особого вида переводческой деятельности. Данное направление лингвистических исследований активно развивается в Европе, США и Китае. Для отечественного переводоведения эта отрасль относительно новая. Так, в российской науке в отношении аудиовизуального перевода отсутствует общепринятый терминологический аппарат, разработанная методология исследования и апробированная методика изучения. Всё это обуславливает необходимость проведения теоретических исследований в данной области.

Теоретическая ценность работы заключается в том, что на данный момент не существует универсальной теоретической базы для изучения, обучения и исследования аудиовизуального перевода. Эта работа призвана систематизировать основные взгляды и подходы к данной проблеме.

Практическая ценность состоит в том, что она призвана рассмотреть один из наиболее востребованных на сегодняшний день видов перевода - перевод аудиовизуального произведения под субтитрирование. Процесс работы над ним сопровождается множеством трудностей, и одна из задач данной работы направлена на то, чтобы выделить эти проблемы и предложить возможные пути их решения.

Объект исследования - научно-популярный видеоролик под названием "Is Your Red The Same as My Red?" с сайта YouTube.com за авторством канала "Vsauce". Предмет работы - особенности создания перевода научно-популярного аудиовизуального произведения под субтитрирование.

Актуальность данной темы можно обусловить тем фактом, что уровень заинтересованности людей в науке вырос за последние несколько лет, что отражается в повышении спроса на научно-популярные программы и росте популярности таких русскоязычных научно-популярных изданий как: Наука+, ПостНаука, Vert Dider и т.д. Занимаются они не только производством собственных программ, но и переводом зарубежных контент-мейкеров, а значит переводчики не остаются без работы.

Цель данной работы - рассмотрение особенностей создания перевода научно-популярного аудиовизуального произведения под субтитрирование и решение проблем, возникающих в ходе работы над ним.

Для достижения поставленной цели было поставлено несколько задач:

1. Определить место аудиовизуального перевода в современном переводоведении.

2. Дать определение аудиовизуального перевода

3. Рассмотреть основные виды и классификации аудиовизуального перевода.

4. Рассмотреть основные подходы к изучению аудиовизуального перевода.

5. Проанализировать объект работы.

6. Выделить проблемы и дать пути решения основных трудностей, с которыми может столкнуться переводчик в ходе работы с аудиовизуальным произведением.

Для выполнения поставленных задач использовались следующие методы:

1. Метод анализа, при котором производилось изучение информации по данной теме;

2. Метод синтеза, при котором была собрана вся полезная информация по данному вопросу;

3. Сравнительно-сопоставительный метод, при котором сравнивалась информация и примеры на русском и английском языках.

4. Метод сплошной выборки, с помощью которого выбирались наиболее сложные моменты, на которых было необходимо остановиться.

Представленная работа состоит из введения, двух глав, выводов по ним, заключения и двух приложений.

Во введении объясняется практическая и теоретическая ценность данной работы, актуальность выбранной темы.

В первой главе данной работе будет рассмотрен аудиовизуальный перевод как сфера переводческой деятельности. Будет дано рассмотрено место аудиовизуального перевода в современном переводоведении, дано определение аудиовизуального перевода, рассмотрены его основные виды и классификации. Также будут рассмотрены различные подходы к изучению данной сферы перевода, как отечественные, так и зарубежные.

Во второй главе будет дан анализ объекта работы, выделены основные особенности научного и научно-популярного текстов, рассмотрены основные трудности, возникающие при работе с научно-популярным аудиовизуальным произведением, и даны возможные пути их решения.

В заключении выделены основные тезисы проведённой работы и сделаны выводы.

В приложении 1 дан оригинальный монтажный лист объекта исследования.

В приложении 2 дан перевод объекта исследования.

Апробация результатов работы прошла в рамках студенческой научной конференции Вологодского государственного университета (г. Вологда, 13.03.2018 г.).

Теоретическую базу данной работы составили следующих авторов: А.В. Козуляев, Е.Д. Малёнова, В.Е. Горшкова, Р.А. Матасов, К.Е. Костров, В.А. Воронова, М.Н. Кожина, Д.Э. Розенталь.

Глава 1. Аудиовизуальный перевод как вид переводческой деятельности

1.1 Место аудиовизуального перевода в переводоведении

Аудиовизуальный перевод - сравнительно новая дисциплина, и многие исследователи признают, что данный вид перевода являет собой не просто частную область переводоведения, а самостоятельную область исследования. Аудиовизуальный перевод ставит перед переводчиком принципиально новую задачу, идущую вразрез с традициями и опытом перевода, ограниченными рамками языковедения [Козуляев 2013, с. 374].

В теоретических и прикладных работах отечественных лингвистов основное внимание уделяется кино- и видеопереводу как особому виду переводческой деятельности в сфере кинематографа, что по умолчанию исключает значительный объем аудиовизуального содержания данного вида перевода из традиционной сферы научных интересов лингвистики. Термин "аудиовизуальный перевод" по своей природе является гиперонимом по отношению к понятию "кино- и видеоперевод" [Малёнова, с. 33].

Главное расхождение с традиционными видами перевода заключается в том, что при аудиовизуальном переводе имеют место некоторые ограничения, находящиеся вне пределов языкознания, а скорее относящеся к построению, структуре и синтаксису визуального ряда произведений, что и вызывает некоторые трудности при переводе [Козуляев 2013, с. 374].

Аудиовизуальный перевод, по сути, является особым видом переводческой деятельности, поскольку его невозможно соотнести ни с письменным, ни с устным переводом, но можно смело утверждать, что он находится "между" ними. Как и любой вид перевода, аудиовизуальный перевод имеет свой собственный объект - кинотекст, который обладает признаками, значительно отличающими его от текста художественного. По определению Е.Б. Ивановой, отличительным признаком кинотекста является коллективный функционально дифференцированый автор. Это значит, что во время создания текста участвуют не один, а несколько авторов, а переводчик, в свою очередь, должен передать точку зрения этого коллектива авторов. Однако нельзя утверждать, что кино- и художественный текст - это несмежные понятия. Е.Б. Иванова называет несколько общих признаков, среди которых: целостность, членимость, модальность, интертекстуальность, адресованность [Иванова 2002, с. 26].

Г.Г. Слышкин, представитель волгоградской научной школы, выделяет следующие признаки, присущие кинотексту [Слышкин 2004, с. 153]:

1) Кинотекст - дискретная единица, т.к. его структура членима.

2) Кинотекст связен по своей природе, но содержательность отдельных элементов достаточно относительна, поскольку она требует опоры на кинотекст в целом.

3) Кинотекст когерентнен, иными словами, текст целостен ввиду взаимозависимости его элементов.

4) Мир кинотекста широк и многомерен, т.к. происходящие в нём события могут быть направлены в различных временных плоскостях, будь то прошлое, настоящее или будущее. Имеют место так называемые "флешбеки" и "предсказания", иными словами ретроспкецкия и проспекция соответственно.

5) Кинотекст носит преимущественно антропоцентрический характер, поскольку, как правило, в центре внимания находится человек.

6) Кинотекст локально и темпорально относителен, поскольку персонажи в той или иной степени связаны со временем и пространством.

7) Кинотекст по сути является целостной системой, в создании которой принимает участие целый коллектив авторов, поэтому все его элементы в определенной степени связаны и выполняют единую цель.

8) Кинотексту присуща многоканальная информативность. Зритель воспринимает информацию при помощи слуха и зрения, и при этом он воспринимает различные типы информации, например, как поясняет И.Р. Гальперин, содержательно-фактуальную, содержательно-концептуальную, содержательно-подтекстовую [Гальперин 1981, с. 144].

9) Кинотекст - это целостное единство ввиду наличия чётких сигналов начала и окончания видео, определенных временных и пространственных рамок и, что немаловажно, взаимодействия лингвистических и нелингвистических составляющих.

10) По мнению некоторых исследователей, кинотексту присущ сложный тип модальности, поскольку он производится коллективными усилиями.

11) Кинотекст прагматичен, поскольку может призывать реципиента к какому-либо действию или реакции в целом.

Учитывая всё вышесказанное, можно отметить, что переводчик при работе с кинотекстом в процессе аудиовизуального перевода занимается отнюдь не традиционным языковым перекодированием текста оригинала. Работа с аудиовизуальным переводом требует наличия знаний во многих сферах лингвистики, поскольку информация поступает по нескольким параллельным каналам восприятия [Скоромыслова 2010, с. 153].

Далее стоит ответить на вопрос: с чем же всё-таки работает аудиовизуальный перевод? Как уже было отмечено, аудиовизуальный и кино-видеоперевод до известной степени являются смежными понятиями. Таким образом, можно прийти к выводу, что аудиовизуальный перевод работает с теми сферами деятельности, где важно не только содержание текста, но и сопутствующие ему материалы.

Е.Д. Малёнова выделяет следующие сферы аудиовизуального перевода: рекламные ролики, театральные постановки, кинофильмы, игры, ток-шоу, видео, телепрограммы и др. [Малёнова 2017, с. 33].

К.Е. Костров выделил некоторые проблемы, характерные преимущественно для аудиовизуального перевода. Так, переводчик постоянно вынужден сталкиваться с целым рядом трудностей, к которым относятся: неполнота монтажного листа, затрудненность восприятия текста оригинала из-за неязыковых факторов, к примеру, шума, стрельбы, звуков двигателя, наличия музыкальных вставок, аудио-эффектов и пр. Случается так, что переводчик вынужден самостоятельно "додумывать" перевод, опираясь на видеоряд. К.Е. Костров отдельно отмечает трудности перевода поэзии произведения, в том числе и музыкальной составляющей. Для этого он советует воспользоваться услугами профессионального поэта, предварительно предоставив подстрочный перевод. Серьёзные трудности могут возникнуть при переводе культурных реалий, каламбуров. Необходимо владеть речью оригинала, быть в определенной степени просвещенным в его теме. К примеру, перевод исторических произведений требует чётко передавать все исторические термины, географические названия и уметь передать атмосферу и дух того времени, посредствам речи персонажей и их манеры говорить в целом [Костров 2015, с. 142-143].

Таким образом, стоит ещё раз подчеркнуть, что аудиовизуальный перевод по своей природе - уникальная, самостоятельная дисциплина, требующая собственного понятийного аппарата и отдельного подхода к его изучению. [Козуляев 2013, с. 375]

1.2 Определение аудиовизуального перевода

Р.А. Матасов определяет аудиовизуальный перевод как "процесс по литературной межъязыковой обработке содержания оригинальных монтажных листов с последующей ритмической укладкой переводного текста и его озвучивания или введения в видеоряд в форме субтитров" [Матасов 2009, с. 7]. Исходя из этого определения, перевод, в частности кинопроизведений, рассматривается как перевод текста, без учёта специфики кинотекста непосредственно, его полисемиотичности, также называемой поликодовостью или креолизированнастью текста. При таком понимании перевод аудиовизуального текста воспринимается как перевод художественного или литературного произведения, что препятствует пониманию самой природы аудиовизуального перевода, поскольку на результат работы значительное влияние оказывают иные семиотические системы, прочно связанные с текстом произведения. Примерами тому могут быть: визуальный синтаксис, видеоряд, шумомузыкальный ряд, значимые надписи, прочее [Малёнова 2017, с. 33-34].

К.Е. Костров определяет аудиовизуальный перевод как перевод многомодальных и мультимедийных текстов на другой язык и их перенос в другую культуру. По его словам, аудиовизуальный перевод призван "обеспечить воздействие на слушателя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста" [Костров 2005, с. 143].

Е.Д. Малёнова, в свою очередь, определяет аудиовизуальный перевод как "процесс декодирования и передачи средствами языка перевода вербального компонента полисемиотического единства аудиовизуального произведения, в результате которого создаётся новый вербальный компонент этого единства, пригодный к дальнейшей обработке (например, субтитированию, озвучиванию, локализации и т.п.) с учётом общего контекста произведения, ожидаемой реакции потребителя контента и функциональных ограничений, накладываемых каждым отдельным видом дальнейшей обработки" [Малёнова 2017, с. 34].

Руководитель школы аудиовизуального перевода А. Козуляев называет аудиовизуального перевода "ограниченным" ввиду присутствия внешних по отношению к языку и "коммуникативной ситуации" ограничений. Вместе с тем он выделил несколько особенностей аудиовизуального перевода [Козуляев 2013, с. 374-380]:

1) Ограниченность данного вида перевода экстралингвистическими факторами и коммуникативной ситуацией.

2) Аудиовизуальный текст полисемантичен по своей природе, т.е. имеет множество идей и смыслов.

3) Данный вид перевода требует наличия определенных навыков, необходимых для семантического анализа и, что ещё более важно, синтеза, берущих в расчёт основную идею и объем информации, исходящей в самых различных формах, присущих аудиовизуальному произведению.

Как и любой и любой другой, аудиовизуальный вид перевода имеет свои трудности, с которыми может столкнуться переводчик. Их особенность заключается именно в том, что они присущи исключительно данному виду перевода и невозможны в других. Среди них:

1) Аудиовизуальный текст так или иначе сопровождается неязыковой информацией, играющей фундаментальную роль в передаче содержания произведения. Следовательно, переводчик в ходе работы всегда должен учитывать данный факт. Их упущение может привести к неполной передаче информации, упущениям или даже искажению смысла.

2) Ввиду различий синтаксиса и правописания английского и русского языков объем текста оригинала и перевода может существенно отличаться. Проблема заключается в том, что переводчик ограничен во времени продолжительностью происходящего на экране и временем звучания сообщаемой информации. Таким образом, переводчик постоянно вынужден "подгонять" текст перевода под оригинал, ускоряя или замедляя повествование, что особенно актуально при озвучивании.

3) Из этого следует ещё одна проблема, при которой переводчик, постоянно корректируя текст, должен сохранять полноту информации и интенции автора.

4) Стиль и направленность текста перевода должны соответствовать не только тексту и тематике оригинала, но коммуникативной ситуации, в которой этот текст создаётся. При этом стоит учитывать, в том числе, и невербальные способы передачи информации, такие как мимика, жесты и т.п. При наличии говорящего необходимо стараться выдерживать индивидуальный стиль и манеру говорения.

5) Необходимо пытаться избегать сложных конструкций, которые могут быть трудны для восприятия, поскольку реципиент не всегда может вернуться к тексту произведения.

6) Отсюда можно выделить ещё одну проблему, когда переводчик вынужден править текст уже в процессе создания продукта перевода, что особенно актуально при создании субтитров, когда работа ограничена скоростью восприятия информации получателем и частотой смены кадров.

7) Переводчик должен чётко представлять особенности работы с тем или иным видом аудиовизуального перевода и уметь расставлять соответствующие приоритеты и задачи.

8) В обязанности переводчика может войти работа с техническими средствами, требующими некоторого навыка и уровня владения, например, при создании субтитров.

Таким образом, можно отметить, что аудиовизуальный перевод требует особого подхода. Работа над ним заведомо невыполнима традиционными методами ввиду ограниченности текста внеязыковыми факторами и его полисемантичности.

1.3 Виды аудиовизуального перевода

В.Е. Горшкова отмечает, что любое аудиовизуальное произведение помимо диалога, монолога, комментариев и т.д., также содержит определённый видеоряд, который позволяет выбирать различные варианты или виды перевода в зависимости от поставленной задачи и характеристики текста [Горшкова 2006, с. 141].

Существует несколько подходов к классификации видов аудиовизуального перевода, однако все они сводятся к как минимум трём: дубляж, закадровый перевод и субтитрирование [Наговицина, электронный ресурс].

К. Райс в своей работе "Классификация текстов и методы перевода", помимо всего прочего, также выделяет синхронный перевод и особый вид перевода, содержание которого, зафиксированное в письменной форме, "но поступающее к получателю через неязыковую среду в устной форме (речевой или песенной), воспринимаемое им на слух; причём экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы". Данный вид перевода призван обеспечить воздействие на слушателя, тождественное тому, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста [Райс 1978, с. 228].

А. Козуляев выделяет следующие виды аудиовизуального перевода [Козуляев 2013, с. 374-380]:

1) Перевод для закадрового озвучивания, или так называемый "войсовер". При данном виде перевода звуковая дорожка оригинала не меняется, но приглушается, а звуковая дорожка перевода просто на неё накладывается. При закадровом озвучивании перевод ограничен в минимальной степени, поскольку он практически не связан с визуальным синтаксисом аудиовизуального произведения, а актёр, читающий текст, имеет большее пространство для выравнивания темпа речи. Автор считает, что данный вид перевода отчасти является препятствием для становления аудиовизуального перевода самостоятельной дисциплиной ввиду некой оторванности переводчика от визуального синтаксиса.

2) Перевод для двухмерного субтитрирования. Перевод, при котором текст перевода представлен исключительно в варианте субтитров. Ввиду природы данного вида перевода переводчик ограничен в наибольшей степени. Так, он вынужден помещать перевод в ограниченное количество строк и знаков, обусловленных стандартами скорости чтения и отображения субтитров. Также он в значительной степени ограничен во времени, поскольку субтитры так или иначе привязаны к кадрам, что укорачивает и без того ограниченное время и пространство для перевода. Переводчик вынужден жертвовать целостностью итогового текста в пользу огромного числа внешних факторов самого широкого спектра. Эти факторы различаются по своей сути и могут истекать из самой программы, природы субтитров как формы подачи материала или же из текстовых или паратекстовых характеристик аудиовизуального произведения, например, персонажей, интонации, мимики, жестов и т.д. Помимо этого, к данным факторам можно добавить и вид устройства, с которого получатель перевода воспринимает произведение. Современные гаджеты отличаются достаточно малыми экранами и, возможно, потребуется подгонять перевод и под них.

3) Перевод для дублирования. Особенно актуальный для фильмов, сериалов и игр, данный вид перевода напрямую взаимодействует с искусственным "миром" произведения. Не удивительно, ведь их создатели прилагают усилия для того, чтобы в максимальной степени наполнить и разнообразить "мир" своего творения. Переводчик берёт в расчёт особенности языка героев и их манеры говорить в целом. При этом должны учитываться их взаимоотношения, предыстория и биография. Естественно, что данный вид перевода также ограничен визуальным видеорядом. По мнению А. Козуляева, переводчик заведомо обречён на неудачу, если он создаёт перевод под дубляж без целостного понимания внешней референциальной базы произведения, используемой, помимо всего прочего, для различных аллюзий, шуток и игры слов. При переводе для дубляжа переводчик должен полностью переосмыслить материал, создать текст с нуля, основываясь на параллельных смысловых потоках таким образом, чтобы он подходил в ситуации другого языка и другой культуры. Стоит отметить, что исторически дублирование в основном выполнялось в рамках перевода детских мультфильмов и игр, а затем уже оно пришло в полной мере в сферу киноперевода.

4) Перевод под полный дубляж-липсинк. В данном виде перевода наибольший приоритет в процессе перевода имеет синхронизация движений губ и фонетического образа текста под перевод. Качество перевода можно оценить по тому, насколько переводчику удалось "уложить текст в губы". По сути, переводчик создаёт текст заново, основываясь на параллельных смысловых потоках, осуществляет пересоздание семантически цельного текста и изображения в ситуации другого языка и культуры.

5) Перевод для трёхмерного субтитрирования. Переводчик при выполнении данного перевода сталкивается с тем, что семантические составляющие речи и образа оказываются слиты воедино, так как все элементы текста оригинала в равной степени отвечают за создание "трёхмерной реалистичности" произведения. При этом возникают некоторые "культурные ограничения", поскольку А. Козуляев считает сочетание текстовых символов и изображений культурно детерминированным явлением. В ходе работы переводчик не только переводит текст, но и локализирует его. Автор называет данный вид перевода высшей формой семантического синтеза в рамках аудиовизуального перевода.

Помимо всего выше перечисленного, А. Козуляев также представил классификацию видов перевода. В рамках дихотомии он разделяет их на семантический анализ однопотокового смысла и семантический синтез множества смысловых потоков. К первому в большей степени относятся перевод для закадрового озвучивания и двумерное субтитрирование, в то время как ко второму относятся переводы под полный дубляж-липсинк и трехмерное субтитрирование. Перевод для дублирования в равной степени можно отнести к обеим классификациям. Автор отмечает, что современное обучение аудиовизуальному переводу ведётся преимущественно в рамках семантического многопотокового синтеза [Козуляев 2013, с. 382].

С.А. Кузьмичев, помимо всего прочего, разделяет страны на группы в зависимости от того, какой вид аудиовизуального перевода преобладает в той или иной стране. Так, он выделяет страны, которые используют дубляж в качестве основного вида аудиовизуального перевода, среди которых Франция, Германия, Россия; закадровый перевод характерен для Польши; субтитрирование используется в Дании, Швеции, Люксембурге [Кузьмичев 2012, с. 142].

1.4 Теоретические подходы к аудиовиузальному переводу

Теоретический интерес к аудиовизуальному переводу в отечественном переводоведении появился лишь в середине 2000-х г., в то время, когда исследователи пришли к осознанию того, что для работы с аудиовизуальными произведениями необходим отдельный методологический аппарат, отличающийся от того, что традиционно используется при работе с устным или письменным переводом. Однако нельзя сказать, что от традиционных подходов стоит отказываться. Так текстоцентрический подход к переводу, рассматривающий перевод преимущественно с позиции языкознания, в той или иной степени повлиял на все последующие исследования аудиовизуального перевода и их результаты [Малёнова 2017, с. 34].

Одним из первопроходцев изучения аудиовизуального перевода была В.Е. Горшкова. Она рассматривала перевод аудиовизуальных произведений с позиции лингвистики, их семиотических и лингвокультурных характеристик. В.Е. Горшкова, в частности, изучала перевод кинодиалога. Так в своей работе она представила унифицированную модель перевода, согласно которой кинодиалог представляет собой целую совокупность нескольких составляющих: текста, смысла, канала передачи и рецептора оригинала. Таким образом, текст оригинала, проходя через переводчика, трансформируется согласно указанным составляющим и лингвокультурным характеристикам получателей перевода [Горшкова 2007, с. 135].

Е.Д. Малёнова отмечает несостоятельность данного подхода, поскольку при нём не учитываются особенности технических ограничений, связанных с видами перевода, и особенности сопряжённого видеоряда. По сути происходит деление всего аудиовизуального произведения на два отдельных слоя: кинотекст как сложное поликодовое и многоуровневое семантическое единство и кинодиалог как вербальная составляющая произведения [Малёнова 2017, с. 35].

И.К. Фёдоровой был предложен подход в рамках культурного переноса, учитывающего дополнительную коммуникативную нагрузку, которую микроструктуры языка получают в сфере макроструктуры культуры оригинала. Автор представляет процесс перевода как некую совокупность переводческих приёмов, используемых в условиях прагматической адаптации оригинала в те моменты, "когда обеим культурам известен один и тот же референт, но в рабочих языках перевода используются различные означающие" [Фёдорова 2009, с. 145].

По мнению Е.Д. Малёновой, несомненный минус данного подхода состоит в том, что автор не указывает, в чём заключается зависимость выбора приёмов адаптации от вида осуществляемого перевода, рассматривая его как одну из разновидностей художественного перевода. Однако стоит отметить и положительные стороны данного подхода. Так, автор отмечает, что некоторые элементы культурно значимой информации в видеоряде аудиовизуального произведения могут быть эксплицированы, что позволяет ослабить нагрузку на переводчика и реципиента [Малёнова, с. 36].

Р.А. Матасов трудился над разработкой лингвокультурного подхода к аудиовизуальному переводу. Он уделял большое внимание истории развития искусства кино и его перевода, а также неязыковой обусловленности данного вида перевода. Стоит отметить, что исследователь отдаляется от текстоцентрического подхода, говоря о том, что "предметом кино-видеоперевода является лингвистическая система кинотекста, находящаяся в неразрывной смысловой связи с компонентами нелингвистической системы, входящей в его состав". Матасов отдельно останавливается на основных проблемах данного вида перевода, обусловленных прежде всего лингвистическими и экстралингвистическими факторами кино- и видеоперевода, связывая их с характеристиками киноязыка в целом и видом переводимого кинотекста. Особая ценность работы Р.А. Матасова заключается в том, что определённую её часть он посвятил дидактике перевода, в которой сформулированы цели и структура этого вида перевода [Матасов 2009, с. 68].

Со временем практики перевода также начали заниматься исследовательской деятельностью, что привело к тому, что взгляды относительно аудиовизуального перевода изменились. Это привело к тому, что кинотекст и контекст фильма начали рассматриваться в качестве определённого полисемиотического единства. Отдельно стоит отметить работу О.Ю. Кустовой, в которой поликодовость аудиовизуального текста рассматривается как отправная точка в последующем определении стратегии перевода представленного текста. Автор особо выделяет феномен единства вербальной или невербальной составляющих кинотекста, в то время как само аудиовизуальное произведение представляет собой совокупность кодов, цель которых произвести определённое эстетическо-эмоциональное воздействие на рецепиента. По словам О.Ю. Кустовой, успех восприятия как оригинала, так и перевода зависит в первую очередь от степени культурной интегрированности элементов поликодового текста произведения [Кустова 2015, с. 281].

А.В. Козуляев был одним из первых, кто начал рассматривать аудиовизуальный перевод в рамках дидактического подхода. Для него аудиовизуальный перевод - особый вид переводческой деятельности, требующий создания категорически новых методов исследования и обучения. Директор Школы аудиовизуального перевода в процессе разработки практических рекомендаций отмечает, что в ходе аудиовизуального перевода нужно учитывать не только полисемантический и поликодовый характер произведения, линейно и последовательно обрабатываемый семантический контекст, но и некие надречевые целостные визуальные и смысловые конструкты. Для него аудиовизуальный перевод всегда ограничен, а степень ограниченности зависит от применяемого вида перевода, целевой аудитории реципиентов перевода, уровня взаимодействия потоков информации, тем или иным образом участвующих в создании контекста аудиовизуального произведения. Главное отличие данного подхода от текстоцентрического, который по своей сути является исключительно лингвистическим, заключается в том, что его можно охарактеризовать как прагматико-динамический, т.е. учитывающий необходимость определённого воздействия на получателя всего комплекса аудиовизуального произведения, а текст при этом является лишь одной из составных частей [Козуляев 2013, с. 375].

Представитель компании "Двадцатый век. Фокс СНГ" С.А. Сергеенков также поддерживает отход от традиционных лингвистических текстоцентрических методов по той причине, что любое аудиовизуальное произведение носит комплексный характер, что лишний раз подтверждается редкостью работ за авторством практиков данного вида перевода или даже представителей компаний-прокатчиков, для которых процесс перевода - это процесс "второго рождения" аудиовизуального произведения изнутри. С.А. Сергеенков раскрывает технологический аспект перевода аудиовизуального произведения, тем самым доказывая, что одного языкознания недостаточно, чтобы в полной мере "переродить" произведение [Сергеенков 2015, с. 63]. Автор делает акцент на перечне ограничений, характерных для того или иного вида аудиовизуального перевода, и заявляет, что "правильный с классической точки зрения перевод может оказаться неприемлемым для конкретных условий практической жизни", что тем или иным образом показывает необходимость перемены парадигмы научных исследований в сфере аудиовизуального перевода и требует создания категорически нового аппарата для анализа как процесса, так и результата аудиовизуального перевода произведения.

Стоит, однако, коснуться опыта зарубежных исследователей в области аудиовизуального перевода и признать, что на Западе данная проблема разработана гораздо больше. Так, одним из пионеров аудиовизуального перевода был американский лингвист российского происхождения Роман Осипович Якобсон. В своей работе 1959 года "О лингвистических аспектах перевода" он акцентирует внимание не только на наличии внутриязыкового (rewording) и межъязыкового (translation proper) переводов, но и выделяет совершенно новый тип перевода, который он назвал межсемиотическим (transmutation). Под межсемиотическим переводом понимается интерпретация вербальных знаков с помощью невербальных знаковых систем [Jakobson 1987, с. 429].

Вопрос о создании особого подхода к аудиовизуальным текстам был впервые выдвинут немецкой исследовательницей Катариной Райс. Ещё в 1971 году она говорила о существовании аудио-медиальных текстов, которые она затем назвала мультимедиальными, т.е. выделила особый жанр текстов, для которого необходим собственный подход в процессе перевода [Gabier, Gottlieb 2001, с. 11].

Одним из первых исследователей специфики различных видов перевода аудиовизуальных произведений был Иштван Фодор. В своей монографии "Кинодубляж: фонетические, семиотические, эстетические и психологические аспекты" он пишет о различных видах синхронизации в переводе при полном дубляже. В данной работе Фодор попытался смоделировать принципиально новый концепт визуальной фонетики. Эта дисциплина была направлена на то, чтобы изучить природу взаимосвязей артикуляции участников аудиовизуального произведения, например, актёров, и процесса подбора соответствующих фонем при переводе. Успех данных мероприятий зависел бы от степени избежания диссонанса в голове реципиента при просмотре дублированного фильма [Fodor 1976, с. 110].

Фредерик Чауме называет вышеописанный подход к изучению аудиовизуального перевода функциональным. Данный подход прежде всего основывается на анализе ограничений, с которыми сталкивается переводчик в процессе работы над аудиовизуальным произведением, обуславливаемых особенностями того или иного вида аудиовизуального перевода. Чауме в своей работе затронул прежде всего следующие виды перевода: полный дубляж, аудиодескрипцию, липсинк, перевод субтитров и надтитров, закадровое озвучивание и т.п. Так, он говорит, что основной задачей при полном дубляже является сохранение развлекательной функции переводимого произведения, таким образом, главный акцент приходится на функциональные ограничения, например, синхронизацию движений губ актёров с фонетической формой текста перевода, чтобы избежать отвлечения внимания зрителя от непосредственно продукта [Chaume 2004, с. 38].

С позиции функционального подхода похожими исследованиями также занимался Кристофер Титфорд. В своей работе "Constrained Translation" 1982 года он вводит понятие "ограниченный перевод", говоря о переводе субтитров. Он отмечает, что проблемы, которые возникают в процессе перевода субтитров, в первую очередь обуславливаются ограничениями, которые исходят от самой среды, передающей информацию [Diaz Cintas 2004, с. 55].

Следующий подход, разработанный зарубежными исследователями, - коммуникативно-функциональный. В рамках данного подхода написана совместная работа ряда лингвистов, в числе которых Роберто Майорала, Дороти Келли и Нативидада Галлардо. В рамках теории коммуникации они рассматривают концепт ограниченного перевода, принимая в расчёт объективные факторы, прямым образом влияющие на процесс работы над переводом. Авторы затрагивают следующие факторы: наличие нескольких коммуникативных каналов информации, влияние культуры языка оригинала и языка перевода на процесс и результат работы переводчика и т.д. Речь идёт о переводе комиксов, песен, рекламы и аудиовизуальных произведений в целом. Говоря об ограниченности перевода, авторы вводят понятия, определяющие суть такого перевода: "синхронизация" (synchrony) и "шум" (noise). Синхронизация - это согласованность сигналов знаковых систем, передающих одно и то же сообщение. Синхронизация по сути является одним из основных источников ограниченности, и можно выделить пять её типов: временная, пространственная, содержательная, фонетическая и персонажная. Шум - целый набор факторов, непосредственно связанных с синхронизацией, поскольку шум является для неё естественным препятствием или же нарушением: сосуществование двух лингвокультурных систем, несовпадение информации, поступающей по разным коммуникативным каналам в одно время, а также любые другие факторы, нарушающие основы синхронизации [Mayoral, Kelly, Gallardo 1988, с. 359].

Однако изучение аудиовизуального перевода в рамках ограниченной коммуникации не заканчивается. Патрик Сабальбеаскоа относится к данным ограничениям как к естественным препятствиям на пути к "идеальному" переводу. Автор предложил три типа ограничений, среди которых: текстуальные, контекстуальные и профессиональные [Zabalbeascoa 1993, с. 183-185]. В своих поздних работах Сабальбеаскоа значительно раздвигает границы ограничений, с которыми приходится сталкиваться переводчику в ходе работы над аудиовизуальным произведением, и представляет две большие группы: внутренние, или же индивидуальные ограничения, а также внешние, также называемые контекстуальными, т.е. образующимися за счёт внешних условий. Внутренние ограничения представлены в виде естественных нарушений работы органов чувств, например, зрения, слуха, цветовосприятия, а также некоторые субъективные элементы интеллектуального развития и характера переводчика, тем или иным образом влияющие на восприятие исходного произведения. Среди таких элементов: способность понимать юмор и иронию, наличие экстралингвистического запаса знаний и т.д. Под внешними же ограничениями подразумеваются любые внешние факторы, например, социальные, технологические, финансовые и т.д., оказывающие влияние на восприятие аудиовизуального произведения и в некоторой степени влияющие на успешность осуществления коммуникации [Zabalbeascoa 2010, с 27].

Несомненная ценность коммуникативно-функционального подхода обусловлена тем, что акцент делается именно на те самые ограничения, что возникают при работе с переводом аудиовизуального произведения; они, по сути, представляют собой "камени преткновения" данной сферы для начинающих переводчиков. Если не обращать внимание на природу этих ограничений, данное упущение может привести к снижению качества конечного продукта перевода и затруднить восприятие аудиовизуального произведения реципиентом. Е.Д. Малёнова считает, что коммуникативно-функциональный подход должен стать одной из основ методологической базы при изучении теории и практики перевода аудиовизуального произведения [Малёнова, с. 38].

Дирк Делабастита стал одним из основателей дескриптивно-семиотического подхода к изучению аудиовизуального перевода. Основная идея данного подхода заключается в том, что аудиовизуальное произведение расценивается как полисемиотическое единство, а непосредственно процесс перевода - как акт переноса сообщения между семиотически разнородными единствами. Делабастита определил десять основных кодов, комбинирующихся между собой различными способами и тем самым создающих семиотическое пространство внутри аудиовизуального произведения как "макрознака". Он предложил следующие коды: вербальный, литературный, театральный, проксемический, кинесический, вестиментарный, моральный, код грима, коды вежливости, кинематографический код [Delabastita 1989, с. 196]. Стоит указать, по каким информационным каналам реципиент воспринимает поступающее сообщение, зашифрованное посредствам данных кодов: визуальный ¹ (вербальные знаки), визуальный ² (невербальные знаки), аудиальный ¹ (вербальные знаки), аудиальный ² (невербальные знаки). Таким образом, в зависимости от применяемого вида аудиовизуального перевода применяются различные стратегии и тактики перевода, обусловленные, в первую очередь, характером взаимодействия приведённых кодов и каналов передачи информации [Малёнова, с. 38-39].

Дескриптивно-семиотического подхода придерживался датский исследователь Хенрик Готтлиб. Он называл субтитирование "диагональным переводом", в ходе которого осуществляется интрасемиотический перенос, производимый в рамках единого полисемиотического комплекса. В конечном итоге аудиальный код, под которым подразумевается непосредственно речь персонажей, передаётся с помощью вербального кода, т.е. субтитров. Также Готтлиб выделил критерий для оценки качества субтитрированного перевода. Для этого он предложил учесть степень того, "насколько субтитрированная версия произведения, выступающая в виде единого целостного произведения, способна передать семантический гештальт оригинала" [Gottlieb 1994, с. 106]. В своих последующих трудах Готтлиб акцентирует внимание преимущественно на лингвокультурной характеристике аудиовизуального произведения. Он признаёт некоторую асимметричность современного рынка аудиовизуальной продукции, отмечая безусловное доминирование англоязычного продукта, поступающего в прокат по всему миру, что иногда даже превышает объёмы создаваемой продукции внутри некоторых стран. Таким образом, для Готтлиба первостепенную важность приобретает лингвокультурный перенос и его проблемы. Он отмечает, что любое аудиовизуальное произведение - полисемиотическое единство, в котором можно заменить одну единственную составляющую - вербальный контекст. Отсюда он приходит к выводу, что при наличии неизменяемых семиотических каналов, обусловленных культурно, переводчик вынужден передавать вербальную составляющую аудиовизуального произведения как можно ближе к тексту оригинала, что препятствует возможности локализации продукта или же культурноориентированному пересозданию текста произведения с помощью средств переводящего языка [Gottlieb 2009, с. 27].

Отдельно стоит выделить Зое Петтит, внёсшую значительный вклад в лингвокультурный подход к изучению аудиовизуального перевода. Она рассматривала аудиовизуальное произведение как комплексный семиотический текст, состоящий из знаков, в той или иной мере несущих культурно-специфическую информацию. Другими словами, она представляет аудиовизуальное произведение как "культурную репрезентацию мира", существующую за счёт языка и соответствующих визуальных образов. В своей работе Петтит выделила особые стратегии культурного переноса, применяемые в ходе перевода субтитров и при переводе под дубляж, позволяющие в определённой мере передать культурные реалии оригинала, и описала случаи, в которых необходимо применять тактику опущения или вовсе нейтрализации реалии [Pettit 2009, c. 44].

В последнее время среди исследователей всё больше набирает популярность интегративный междисциплинарный подход, объединяющий в той или иной форме элементы и методологию представленных выше подходов. По словам Ива Гамбье, в процессе изучения аудиовизуального перевода, беря в расчёт его полисемиотическую сущность, необходимо привлекать все имеющиеся средства методологического аппарата [Gambier 2008]. Такого же подхода придерживается Алин Ремаэль, говоря о том, что объектом изучения должны быть непосредственно тексты перевода аудиовизуальных произведений, в которых присутствует вербальная составляющая, обращая внимание на их мультимодальное функционирование и трансформации, применяемые к данным текстам в процессе перевода [Ramael 2001, c. 14]. В совместной работе Ив Гамбье и Хенрик Готтлиб также призывают к использованию междисциплинарного подхода, поскольку сам перевод никогда не заканчивается одним лишь созданием текста, а именно его доставкой к конечному получателю [Gambier, Gottlieb 2001].

Выводы по первой главе

В результате проделанной работы можно ещё раз отметить, что аудиовизуальный перевод в отечественном переводоведении - относительно новая дисциплина, которая так или иначе требует собственного понятийного аппарата и особого подхода при изучении ввиду обширности данной сферы перевода и новизны возникающих проблем. На данный момент остаётся больше вопросов, чем ответов, что, конечно же, открывает некоторые возможности перед молодыми исследователями.

Также стоит отметить, что существует несколько видов перевода аудиовизуального произведения, выбор которых зависит в первую очередь от задачи перевода. Все они принципиально отличаются друг от друга, каждый имеет свои плюсы и минусы. Среди общих отличительных черт можно выделить ограниченность данных видов перевода ввиду полисемантичности произведения в целом и многочисленности каналов поступления информации.

На сегодняшний день не вызывает никаких сомнений тот факт, что российское переводоведение, в отличие от зарубежного, лишь начинает свой путь в осмыслении феномена аудиовизуального перевода и его особенностей. Однако уже существует несколько подходов к изучению данного вида перевода, разработанных в русле именно отечественного переводоведения. Стоит отметить, что существует множество подходов к данному феномену, но выбор прежде всего зависит от самого переводчика, его индивидуальных предпочтений и развития. Но несмотря на характер преференции, современные исследователи рекомендуют не ограничивать себя лишь одним определённым учением, а прибегать к междисциплинарному универсальному подходу.

Глава 2. Перевод аудиовизуального научно-популярного произведения

Данная глава посвящена проблемам перевода аудиовизуального произведения на примере перевода научно-популярного видеоролика, речь о котором пойдёт далее. Прежде чем перейти непосредственно к переводу, сначала стоит провести предпереводческий анализ произведения и охарактеризовать его стилистические особенности. Затем будут рассмотрены изменения или же трансформации, а также адаптации аудиовизуального произведения под субтитрирование.

2.1 Предпереводческий анализ произведения

Как и при любом другом виде перевода, прежде чем приступить к работе, необходимо провести предпереводческий анализ исходного текста или же, в случае аудиовизуального перевода, всего произведения. Большое количество исследователей предлагает своё видение процесса предпереводческого анализа. Так, в своё время этим вопросом занимались И.С. Алексеева, В.Н. Комиссаров, М.П. Брандес, Р.К. Миньяр-Белоручев. Существует множество схем проведения анализа, однако все их можно свести к нескольким общим этапам:

· сбор информации об авторе;

· сбор информации о произведении;

· определение структуры информации;

· определение задачи произведения;

· определение стиля произведения;

· определение целевой аудитории оригинала;

· определение целевой аудитории перевода.

Первый этап работы - сбор информации об авторе. Как уже было сказано, объектом нашего исследования выступает видеоролик под названием "Is Your Red The Same as My Red?" с сайта YouTube.com за авторством канала "Vsauce". "Vsauce" - это проект, созданный Майклом Стивенсом в 2010 году, он представляет собой один из наиболее популярных и общепризнанных youtube-каналов, занимающихся популяризацией науки, техники и культуры. В 2013 году канал встал в один ряд с самыми крупными по росту и числу подписчиков youtube-проектами. На данный момент количество подписчиков канала насчитывает порядка 13 млн. человек, а каждое видео набирает от 5 до 28 млн. просмотров. Всего же канал имеет 1,42 млрд. просмотров, и его видео переводятся на несколько языков мира. В 2017 году "Vsauce" подписали с YouTube соглашение о создании серии фильмов, посвящённых современной науке и распространяющихся на платной основе.

Видеоролик "Is Your Red The Same as My Red?" - это один из наиболее популярных видео канала "Vsauce". Число его просмотров на данный момент составляет 20,3 млн. раз. В данном ролике повествуется об особенностях индивидуального восприятия окружающей действительности, задаётся вопрос об универсальности данного процесса и границах его понимания и передачи. Также здесь представлены некоторые теории, например, модель психики человека, известная как теория сознания, вводятся особые понятия, такие как задача Салли и Энн, квалиа и пр. В данном видео в той или иной степени задето большое количество основных сфер науки, включая биологию, химию, физику, социологию и психологию.

Далее стоит определить состав информации произведения. Само видео представляет собой монолог Майкла Стивенса, обращённый к зрителю. М. Стивенс активно использует невербальные методы общения, включая жестикуляцию, мимику, темп речи и паузы. Однако вербальные средства общения преобладают: автор часто использует риторические вопросы, как бы настраивая зрителя на диалог, с целью, например, акцентирования внимания на какой-либо проблеме. Помимо непосредственно говорящего или же ведущего, в ролике участвуют видео- и фотовставки, сопровождаемые информацией или же выступающие в качестве пояснения о предмете обсуждения. Как такового сюжета в представленном ролике нет, но все вопросы следуют друг за другом в логической последовательности.

Говоря о задачах произведения, видео носит исключительно информативный характер и направлено на просвещение зрителя. Основная цель: донести знание до реципиента. В данном произведении текст когнитивен, т.е. посылаемая информация представляет собой объективные сведения о внешнем мире. Таким образом, исследуемый текст - информационно-терминологический, что присуще научному стилю.

Учитывая интернет-среду, крайне трудно определить основную аудиторию того или иного произведения, поскольку Интернетом могут пользоваться как дети, так и взрослые по всему миру. Чтобы это сделать, нужно смотреть непосредственно само произведение и, исходя из его содержания, делать выводы. Объект работы, как и весь контент канала "Vsauce", не опирается на какую-то определённую аудиторию, их задача - максимально просто, доступно, но в то же время полно донести информацию до как можно более широкого круга зрителей, а значит, и перевод также должен быть ориентирован на широкую аудиторию.

Стоит отметить, что переводчик при работе с ним должен иметь некоторую компетенцию в обсуждаемых вопросах в рамках языковой пары и уметь максимально точно преподнести предоставляемую информацию. Он должен быть знаком с особенностями перевода научно-популярного текста как на переводимом языке, так и на языке перевода. Для исполнения данных требований необходимо обратиться к особенностям научно-популярного текста в целом, о чём и пойдёт речь далее.

2.2 Особенности научно-популярного текста

Вне зависимости от сферы применения, любое речевое произведение будет относиться к тому или иному функциональному стилю, выбор которого исходит из ситуации общения и отношения говорящих. В переводоведении стилям уделяется больше внимание, поскольку на их основе выделяются отдельные виды перевода, которые различаются между собой по многим параметрам, например, степени эквивалентности, переводческой трудности и пр. Для начала стоит понять, что такое функциональный стиль.

Д.Э. Розенталь даёт следующее определение функционального стиля: "Исторически сложившиеся отдельные разновидности языка, характеризующиеся наличием в каждой из них особых лексико-фразеологических, частично и синтаксических, средств, используемых исключительно или преимущественно в данной разновидности языка" [Розенталь 2001, с. 12]. Он отмечает, что количество функциональных стилей в разных языках может не совпадать, а границы их весьма размыты, но при этом в большинстве современных языков можно выделить следующие функциональные стили: