Мандельштам – переводчик (на материале старофранцузских текстов XI-XIII веков)

В мае 37 года, когда Мандельштамы вернулись в Москву, поэт уже был болен, а вокруг бушевал террор. На Мандельштама писались ложные доносы, денег у семьи не было. «Свою нищету мы приняли добровольно. В этом ее сила» Мандельштам Н.Я. Об Ахматовой / Сост. и вступ. статья П. Нерлера. М.: Три квадрата, 2008. С. 147., - вспоминала Надежда Мандельштам. Вероятно, именно в этот период поэт говорил своей жене: «Надо уметь менять профессию. Теперь мы - нищие» Ахматова А.А. Четки. Anno Domini. Поэма без героя / Вступ. ст. Л. Гинзбург. М.: Олма-Пресс, 2005. С. 432. и «Нищим всегда легче» Там же.. Надежда Мандельштам также отмечала, что поэт «принимал жизнь, какая она есть, отвергал все виды теодицеи, а уж бедности бы никак не стыдился, потому что чувствовал себя богачом» Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 80.. В это время Мандельштам пишет стихотворение «Еще не умер ты, еще ты не один…» Мандельштам О.Э. Еще не умер ты, еще ты не один // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. Стихи и проза 1930-1937., которое собирает в себе все те мотивы, связанные с бедностью и нищетой, которые мы обнаруживаем в «Сыновьях Аймона» и в «Жизни святого Алексея»:

Еще не умер ты, еще ты не один,

Покуда с нищенкой-подругой

Ты наслаждаешься величием равнин

И мглой, и холодом, и вьюгой.

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен.

Благословенны дни и ночи те,

И сладкогласный труд безгрешен.

Несчастлив тот, кого, как тень его,

Пугает лай и ветер косит,

И беден тот, кто сам полуживой

У тени милостыню просит.

Мгла, холод и вьюга («И мглой, и холодом, и вьюгой» С. 110.

Мандельштам О.Э. Еще не умер ты, еще ты не один.) из стихотворения Мандельштама звучат в унисон со строками, когда сыновья Аймона появляются перед матерью («Плащи подбиты ветром, / Сукна висят клочки» Мандельштам О.Э. Сыновья Аймона.): уставшие, голодные, в одних лохмотьях, измученные темными и холодными лесами. При этом бедность, которую в своем стихотворении Мандельштам называет «роскошной», напоминает читателю о добровольном решении Алексея покинуть отчий дом и посвятить себя служению богу («В роскошной бедности, в могучей нищете» Мандельштам О.Э. Еще не умер ты, еще ты не один.). «Нищенка-подруга» из стихотворения 37 года в переводе «Жизни святого Алексея» преобразуется в метафору пути скитальца, которую выбирает себе главный герой («Выбрал ты себе одну дорогу в подруги» Там же.). Фраза «еще ты не один» точно также может быть соотнесена с переводами «Сыновей Аймона и «Жизни святого Алексея». Несмотря на все трудности, четыре брата знали, что у них есть дом, где их ждет любящая мать. У Алексея тоже был отчий дом, где его ждали отец, мать и убитая горем невеста («Ожидала я в слезах в горнице напрасно» Мандельштам О.Э. Жизнь святого Алексея.). Однако, в отличие от Рене и его братьев, герой переведенного Мандельштамом жития выбирает бедную жизнь в одиночестве.

Семью годами ранее, в 1930 году, Мандельштам пишет стихотворение о возвращении в отчий дом, «Ленинград» Мандельштам О.Э. Ленинград // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. Стихи и проза 1930-1937., которое сюжетно перекликается с переводом «Сыновей Аймона». Как и сам поэт, четыре брата возвращаются домой, где их встречает мать, которая начинает плакать, когда наконец понимает, кто стоит перед ней («Я вернулся в мой город, знакомый до слез» С. 307.

Мандельштам О.Э. Ленинград., «Захлебывается Айя, сама не своя» Мандельштам О.Э. Сыновья Аймона.). Также, как и в старофранцузской поэме, в стихотворении 30-го года возникает мотив детства («до детских припухлых желез» Мандельштам О.Э. Ленинград., «Дети вы обнищали, до рубища дошли» Мандельштам О.Э. Сыновья Аймона.). Уставшие от долгих скитаний по лесам, братья решают найти дорогу в отчий дом, уверенные, что мать встретит их у порога, пригреет, накормит и приласкает. Точно также поэт, вернувшийся в город своего детства, уверен, что по оставшимся у него адресам он еще может найти дорогу в те места, где любил бывать, когда был еще совсем юным («Петербург! У меня еще есть адреса» Мандельштам О.Э. Ленинград.):

Я вернулся в мой город, знакомый до слез, До прожилок, до детских припухлых желез.

Ты вернулся сюда, так глотай же скорей Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешан желток.

Петербург! я еще не хочу умирать: У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса, По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных.

Отсылки к мандельштамовскому переводу «Алисканса», который Надежда Мандельштам называла обетом «борьбы, несмотря на все неприятности, которые будут в жизни» Нерлер П. «Посмотрим, кто кого переупрямит…». С.483., можно найти в стихотворении поэта 1937 года «Если б меня наши враги взяли» Мандельштам О.Э. Если б меня наши враги взяли // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. Стихи и проза 1930-1937. С. 348.. «Если б лишили меня всего в мире: / Права дышать и открывать двери» Там же., - говорит лирический герой стихотворений. Точно также жена Гильома отказывается открывать двери перед своим супругом, тем самым лишая его не только крова и защиты, но и своего доверия и поддержки «(Ни одной скважины, ни одной щели вам /Не открою, пока домой не вернется Вильгельм» Мандельштам О.Э. Алисканс). Гильом, как и лирический герой стихотворения Мандельштама, должен сдержать свою клятву («Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы» Мандельштам О.Э. Если б меня наши враги взяли., «Но клянусь Всемогущим, на ком держится мир» Мандельштам О.Э. Алисканс.) и несмотря на возможную гибель («Если б меня наши враги взяли» Мандельштам О.Э. Если б меня наши враги взяли., «Пусть меня собираются живым четвертовать» Мандельштам О.Э. Алисканс.) показать свое настоящее «я», не сдаться в бою, даже если он окажется неравным («Я не смолчу, не заглушу боли, / Но начерчу то, что чертить волен» Мандельштам О.Э. Если б меня наши враги взяли., «На глазах у ней буду сражаться, покажу, каков я в бою» Мандельштам О.Э. Алисканс.):

Если б меня наши враги взяли И перестали со мной говорить люди, Если б лишили меня всего в мире: Права дышать и открывать двери И утверждать, что бытие будет И что народ, как судия, судит, -- Если б меня смели держать зверем, Пищу мою на пол кидать стали б, -- Я не смолчу, не заглушу боли, Но начерчу то, что чертить волен, И, раскачав колокол стен голый И разбудив вражеской тьмы угол, Я запрягу десять волов в голос И поведу руку во тьме плугом -- И в глубине сторожевой ночи Чернорабочей вспыхнут земле очи, И -- в легион братских очей сжатый -- Я упаду тяжестью всей жатвы, Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы -- И налетит пламенных лет стая, Прошелестит спелой грозой Ленин, И на земле, что избежит тленья, Будет будить разум и жизнь Сталин.

Как кажется, строки «Если б меня смели держать зверем, / Пищу мою на пол кидать стали б» могут быть аллюзией на строки из «Жития», в которых описывается жизнь Алексея в комнатушке под лестницей: «Soz le degret ou il gist sur sa nate iluec paist l'um/ del relef de la tabla» La Vie de saint Alexis. Poиme du XI^e siиcle / text critique йtabli par G. Paris. Paris: F. Vieweg, Libraire-йditeur, 1885. URL: teImage" («Под лестницей, где он лежит на ковре, там, где его кормили остатками со стола»).

Немаловажно, как кажется, подробнее поговорить о том, как именно Мандельштам работал над самыми важными из своих текстов. Рассмотреть историю работы над переводом и публикации можно на примере поэмы «Сыновья Аймона». Мандельштам успел трижды напечатать перевод поэмы: первый раз - в журнале «Россия» за январь 1923 года (с подзаголовком «Баллада», второй раз - в том же году в альманахе «Наши дни» (с подзаголовком «Стихи») и, наконец, в третий раз - книге «Камень» 1923 года (с пометкой «По старофранцузскому эпосу). Мандельштам планировал опубликовать переведенный текст еще раз, однако самые значимые изменения с текстом произошли уже после перечисленных публикаций. Так, например, в своей статье «Сыновья Аймона» А. Михайлов отмечает, что в списках имеются несколько разных вариантов начала поэмы, а также «двенадцать стихотворных строк, отсутствующих в публикации» Михайлов А.Д. Сыновья Аймона // «Сохрани мою речь…». М.: РГГУ, 2000. С. 67..

Мандельштам собирался поместить перевод «Сыновей Аймона» в книгу «Стихотворения» 1928 года, но перед этим поэма должна была быть значительно отредактирована. Подготавливая текст к очередной публикации, Мандельштам существенно сократил перевод, например, убрав «из рассказа Айи о судьбе сыновей все, что следует за упоминанием построенного ими замка на скале» Михайлов А.Д. Сыновья Аймона. С. 68.. В своей статье, посвященной анализу истории редактирования эпоса, Михайлов показывает, как Мандельштам постепенно удаляет из перевода все отрывки, которые не вносят ничего нового в развитие действия, затягивают его, делают его более медленным (например: «В серебряной? посуде большои? фазан лежит.?/ И стол уставлен дичью, так что сам чуть не летит»; «Захлебывается Аи?а, сама не своя: / “Это ничего, это сыновья, это твои сыновья”» Михайлов А.Д. Сыновья Аймона. С. 69.). Удаляя из перевода последние одиннадцать строк, Мандельштам как бы обрывает текст (в таком случае перевод заканчивается строкой «Гремя дубовой палкой, Аймон вернулся в дом / И видит у себя своих детей за столом» Мандельштам О.Э. Сыновья Аймона.), оставляя финал открытым, и при этом, за счет отсутствия развязки (текст заканчивается на кульминации), делает текст более драматичным, напряженным.

Таким образом, при чтении переводов Мандельштама необходимо всегда обращать внимание на год издания: «это два разных произведения» Михайлов А.Д. Сыновья Аймона, как пишет об этом Михайлов, у которых есть общий источник, но которые при этом имеют две абсолютно разные направленности: текст 1923 года действительно представляет собой достаточно точный и «сухой» перевод, текст 1928 года, снабженный Мандельштамом большим количеством лакун, гораздо более динамичен и драматичен. Это еще раз доказывает то, что Мандельштам очень внимательно подходил к выбору отрывков для перевода и тщательно планировал их последующую публикацию.

Стоит также отдельно остановиться на ритмике и лексике, которые Мандельштам выбирает для своих переводов. Самый древний из памятников французского эпоса, переведенный Мандельштамом, «Жизнь святого Алексея», переведен так называемым расшатанным силлабическим (7+5)-сложником Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старофранцузского эпоса. С. 117., при этом оригинал «Жития» написан тем же 10-сложным размером, что и «Песнь о Роланде» (для перевода которой Мандельштам выбирает иной стихотворный размер). Мандельштам сознательно отказывается от попытки перевести «Житие» размером оригинала и выбирает размер, который у русского читателя ассоциируется с силлабическим принципом стиха, использовавшимся для написания стихотворений в XVIII веке. Например, таким же силлабическим размером написаны сатиры Антиоха Кантемира («Гордость, леность, богатство -- мудрость одолело, / Невежество знание уж местом посело» Кантемир А.Д. Сатира I. На хулящих учение. К уму своему // А.Д. Кантемир. Собрание стихотворений. Л.: Советский писатель, 1956. С. 361 - 367. ; «Уме недозрелый, плод недолгой науки! / Покойся, не понуждай к перу мои руки» Кантемир А.Д. Сатира I. На хулящих учение. К уму своему. С. 57 - 67.). Вероятнее всего, таким образом Мандельштам стремился воссоздать архаичность, свойственную оригинальному тексту. Кроме того, как отмечает в своей работе Гаспаров, использование «перебивок» (например, несколько раз схема «7+5» меняется на схему «7+4» или «7+6») напоминает русскому читателю стиль народных песен Там же..

В переводе «Жизни святого Алексея» Мандельштам как бы «модернизирует» систему ассонансов, характерную для старофранцузских 10- и 12-сложников. Оригинальный текст написан 5-стишиями, «каждое на свой ассонанс» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старофранцузского эпоса. С. 128.. В своем переводе Мандельштам заменяет их на парные и тройные рифмы. При этом три строки остаются незарифмованными, а некоторые рифмы оказываются сильно «расшатанными». В 1922 году, когда Мандельштам, вероятно, занимается переводом «Жизни святого Алексея», он почти не использует подобный стиль рифмовки в своих собственных стихотворениях, из чего можно сделать вывод, что для него это становится еще одним способом передачи архаичности оригинального текста.

Архаика текста подчеркивается Мандельштамом и на уровне лексики. Очевидно, что оригинальная лексика «Жизни святого Алексея» довольно архаична: «в этом тексте мы можем встретить большое количество редких, устаревших выражений» Paris G. La vie de Saint Alexi en vers octosyllabiques. // Romania: 1879. № 30. P. 163 - 180.. Точно также их использует в своем переводе Мандельштам («чадо», «вкушать», «стяг», «воспрянуть», «возрадоваться» и др.). Однако при этом переводчик не ограничивается исключительно архаичной лексикой: устаревшие слова и словосочетания в переводе Мандельштама переплетаются с религиозными понятиями (что, конечно, обосновывается стилистикой самого текста) («упование», «плоть», «внидет», «успение»), с разговорным словами и выражениями («рыдать в три ручья», «простоволосый», «невзвидеть», «окошко», «немножко»), с нарочито книжными («чужеземный град») и поэтическими («кручина») выражениями. Кроме того (есть что-то на стр 5)-ечакую,-щательно планировал их последующую публикацию. вать, когда был еще совсем юным (" порога, пригре Мандельштам использует неологизм «насмерть тосковать», а также «разбавляет» свой текст нейтральной лексикой. Интересно отметить, что там, где Мандельштам использует разговорный пласт лексики, в оригинале или используется нейтрально окрашенная лексика, или данный фрагмент отсутствует. Так, например, вместо слов «простоволосая женщина» в старофранцузском варианте использовано местоимение «она» («La vint corant com feme forsenede» La Vie de saint Alexis. Poиme du XI^e siиcle. - «Она бежит, как безумная женщина»). Фраза, которая бы соответствовала словосочетанию «света невзвидел» вообще отсутствует в оригинальном тексте: вместо нее использована фраза «Он схватился за свою белую бороду обеими руками» («Ad ambes mains deront sa blanche barbe» Там же.«Паломничество овика""екстов на старофранцузском языке, выполненных О.Э. Мандельштамом). Вместо «приласкать немножко» в тексте «Жития» использован глагол «утешать», «успокоить» («conforter»). Хотя на первый взгляд перевод Мандельштама кажется очень последовательным и даже пословным, при внимательном прочтении можно заметить, что переводчик нередко меняет стилистическую окраску слов и выражений, усиливает или, наоборот, снижает их эмоциональность и нередко добавляет отсутствующую в тексте лексику. Использование многоплановой лексики, как мы увидим далее, является особенностью всех переводов старофранцузских текстов Мандельштама.

Отметим также, что архаичность текста подчеркивается Мандельштамом с помощью многочисленных инверсий: «Но печальные пришли известия однако» Мандельштам О.Э. Жизнь святого Алексея., «До чего осиротела я в одно мгновенье» Там же..

Обратимся к переводу Мандельштама «Сыновья Аймона». Здесь переводчик использует уже иной размер, который Гаспаров в своей работе характеризует как расшатанный силлабический (6+6)-сложник. В оригинале текст написан средневековым «александрийским стихом» Histoire des quatre fils Aymon. Tres nobles et tres vaillans chevaliers. Paris: H. Launette, 1883. , 12-сложным размером с цезурой после шестого слога. При этом в цезуре иногда возникает добавочный слог, который по традиции переводился на русский язык 6-стопным ямбом. В более поздних произведениях, написанных этим же размером, добавочный слог уже не встречался; вероятно, именно поэтому для своего перевода Мандельштам выбирает преимущественно женские клаузулы (то есть использует добавочный слог) - это, как и в случае с «Жизнью святого Алексея», позволяет поэту акцентировать внимание на архаике текста.

При этом, в отличие от многих других переводов старофранцузских текстов, в «Сыновьях Аймона» Мандельштам достаточно четко придерживается рифмы. Именно поэтому, когда текст был опубликован в журнале «Россия», он был разбит «на двустишия или трехстишия, объединенные рифмой» Мандельштам О.Э. Сыновья Аймона., а одна строка была напечатана отдельно, поскольку не была «поддержана рифмой соседней строки».

С точки зрения лексики, которую использует Мандельштам в переводе «Сыновей Аймона», особенно интересно то, как переводчик соединяет два мира: русское и французское средневековья. С одной стороны, он называет Аймона и Айю «князь» и «княгиня», что, в общем и целом, не сильно противоречит соответствующим им титулам на французском языке («prince» действительно можно перевести на русский как «князь»). Отметим, однако, что и сыновей Айи он называет «княжатами», тем самым как бы специально подчеркивая «русскость» своего текста. Интересно также употребление слова «мед» при описании трапезы («Пьют мед дремучих пасек, и яблочный кларет» Мандельштам О.Э. Сыновья Аймона.). В оригинале слово «мед», конечно, использовано не было, однако он является тем самым незаменимым атрибутом трапезы в древних историях, с которой был знаком каждый русский читатель, поэтому его включение в перевод оказывалось привычным для слуха и не вызывало ощущение диссонанса. Рядом с «мёдом» Мандельштам, при этом, ставит слово французское «кларет», обозначающее красные вина Бордо. Таким образом, в своем переводе Мандельштам сознательно сталкивает две культурные парадигмы - русскую и французскую, одновременно вводя в текст реалии, характерные как для старофранцузских, так и для старорусских текстов.

В своей работе «Из наблюдений над (не)поэтической лексикой. Ублюдок в переложении со старофранцузского “Сыновья Аймона”» Успенский Ф.Б. Из наблюдений над (не)поэтической лексикой. Ублюдок в переложении со старофранцузского «Сыновья Аймона» // Успенский Ф.Б. Работы о языке и поэтике Осипа Мандельштама: «Соподчиненность порыва и текста». М., 2014. С. 44 - 52. Ф. Успенский обращает внимание на другой интересный лексический элемент. Мандельштам называет вино «ублюдок старых лет». К сожалению, поскольку у исследователей нет точной информации о том, каким именно изданием пользовался Мандельштам при переводе данного текста, сравнить его вариант с оригиналом не представляется возможным. Однако, можно предположить, что таким образом поэт перевел французское слово «bвtard», которое помимо значения «внебрачный» побочный» или «неподлинный» так обозначает особый сорт вина и винограда. «Такое наименование существовало в Средние века, причем это вино, без сомнения, считалось ценным и дорогим» Успенский Ф.Б. Из наблюдений над (не)поэтической лексикой. Ублюдок в переложении со старофранцузского «Сыновья Аймона». С. 47.. В средневековой Руси вино «бастард» также было распространено достаточно широко и нередко фигурирует в текстах, описывающих «русские церемониалы» Там же.. Таким образом, исследователь творчества Мандельштама делает вывод о том, что в своем переложении старофранцузского текста, поэт использует слово «бастард» «как знак французского и одновременно русского Средневековья» Там же., а также как «некий универсальный элемент придворной пиршественной культуры» Там же.. Перевод «ублюдок», как кажется, был выбран Мандельштамом исходя из семантики слова, связанной с древнерусским глаголом «ублести», то есть «сохранить», «сберечь». Таким образом, как пишет Успенский, данная строка приобретает еще одно значение: это вино, которое берегли с тех самых счастливых пор, когда сыновья еще жили в доме в согласии со своим отцом.

Отдельно стоит отметить интертекстуальность данного перевода Мандельштама. В «Сыновьях Аймона» приводчик упоминает Роланда, но даже не как исторического персонажа или героя другой поэмы, а скорее в качестве аллегории громкого крика: «Не желает горла, как в трубле Роланд, / И кричит баронам маленький горлан» Мандельштам О.Э. Сыновья Аймона.. В данном случае упоминание Роланда размещено в юмористическом отрывке, описывающем слугу Аймона и Айи, Илью. Таким образом герой эпоса, который исторически воспринимался как «высокий жанр», помещается в совершенно иной контекст. (подробнее о стилистическом разнообразии переводов старофранцузского эпоса речь пойдет в третьей главе данной работы).

Перейдем к последнему из интересующих нас переводов, «Алискансу». Размер, которым он написан, Гаспаров называет «аморфным двухчленным стихом» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старофранцузского эпоса. С. 121.. Его основная особенность состоит в том, что произведения, написанные этим размером, «отчетливо распадаются на два приблизительно равных полустишия» Там же.. «Равновесие» полустиший достигается за счет преобладания силлабики в одной части строки, и тоники - в другой. Проведя детальный анализ размера, которым написан «Алисканс» Мандельштама, Гаспаров приходит к выводу о том, что от «Сыновей Аймона» и «Алексея» перевод «Алисканса» отличается гораздо более сильной «расшатанностью» стиха. Почти всегда стих этого переложения оказывается удлинен к концу, что, в свою очередь, является особенностью прозаического ритма. Таким образом, ритм перевода «Алисканса» (а также «Коронования Людовика», основной части «Паломничества Карла» и некоторых отрывков «Песни о Роланде») оказывается «прозаизирован».

Так же, как и в других переводах и переложениях старофранцузского эпоса, в «Алискансе» Мандельштам нарочито смешивает противоположные лексические пласты: устаревшую лексику («сбруя», «падать ниц», «молвить», «трусить», «говеть») и выражения «высокого», часто поэтического стиля («предать смерти», «темя») с разговорными и простонародными словами и выражениями («нахлобучить», «мешкать», «кликать», «чуточку»). В оригинальном тексте вместо устаревшего слово «сбруя», означающего воинское снаряжение, использовано слово «armes» (оружие), а вместо «падать вниз» - склонить голову («vers terre est enclinez» Aliscans / text йtabli par C. Rйgnier. Paris: Honorй Champion, 2007. P. 174.). Точно также на месте разговорных выражений в оригинальном тексте используется нейтральная лексика («espoenter», то есть «испугаться» вместо «трусить») или вовсе опускается (например, в оригинальном тексте «Алисканса» нет аналога слову «нахлобучить», вместо этого там использована фраза «Пока не увижу вашу голову без шлема» - «Jusque je voie vostre chief dessarmer»Aliscans. P. 178. ). Однако нередко стилистическая окраска перевода Мандельштама совпадает с оригинальным текстом (например, словосочетание «tot sui a mort livrez» («vouer а la mort») - «предать смерти»).

Особенный интерес с точки зрения лексики представляет слово «быдло», которое использует Мандельштам по отношению к войску язычников. Слово «быдло» считается устаревшим вариантом слово «скот», однако с определенного времени оно стало восприниматься как ругательство: использованное по отношению к людям слово «быдло» фактически означает «люди, приравненные к скоту». В современном языке это слово используется в качестве синонима грубому, бескультурному человеку. Таким образом, одним словом Мандельштам в своем переводе соединяет сразу два лексических пласта (об их использовании в тексте мы говорили выше): устаревший и разговорный. В оригинальном старофранцузском варианте использовано слово «deffaez», аналог современному французскому слову «maudit» - проклятый, гнусный и т.д.

Как и в случае с «Жизнью святого Алексея», перевод «Алисканса» выполнен Мандельштамом очень точно: переводчик сохранил строфику и не нарушил общего хода сюжетного развития. Более того, с точки зрения смысла каждая строка русского «Алисканса» почти в точности соответствует строке из оригинала. При этом Мандельштам использует немногочисленные «вкрапления» в виде различных, не всегда сочетающихся друг с другом пластов лексики, которые могут не бросаться в глаза при первом прочтении, однако значительно влияют на восприятие текста в целом.

Итак, в начале 20-х годов в мире, с ног на голову перевернутом Революцией, Мандельштам ощущал себя чужим: охваченный мучительной тревогой, погрязший в нищете, переводчик сбегал от страшной действительности во французское средневековье, которое стало для него воплощением тех гуманистических идей, в которые он продолжал верить, несмотря на все тяготы жизни. Все это, а также постоянная тоска Мандельштама по «мировой культуре» и «чужой речи», отразилось в его переводах средневековых французских текстов.

Глава 3. «Песнь о Роланде»: в русских переводах: О. Мандельштам и другие

На сегодняшний день «Песнь о Роланде» является одной из самых известных песен о деяниях. На данный момент, помимо перевода отрывков из «Песни…», выполненных Мандельштамом, существует еще три стихотворных перевода эпоса на русский язык: перевод Ф.Г. де Ла Барта 1897 года Песнь о Роланде / Пер. Ф. де Ла Барта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. 270 с. (Здесь и далее цитирование по этому изданию), перевод Б.И. Ярхо 1934 года Песнь о Роланде. По оксфордскому тексту / Пер. со старофранцузского, вступ. ст. и примечания Б.И. Ярхо. М., Л.: Academia, 1934. (Здесь и далее цитирование по этому изданию) и перевод Ю.Б. Корнеева 1964 года Песнь о Роланде / Пер. Ю. Корнеева, комментарий А. Смирнова. М.: Художественная литература, 1976. (Здесь и далее цитирование по этому изданию), выполненный по немецкому изданию Оксфордской рукописи, который был напечатан в серии «Литературные памятники». Серия «Литературные памятники» возникла в 1948 году по инициативе президента Академии наук СССР С.И. Вавилова. Его цель заключилась в тщательной подготовке изданий, рассчитанных на широкого и интеллигентного читателя, заинтересованного во всемирной литературе. В планы Вавилова также входило снабжение издаваемых текстов исследовательскими статьями и научными комментариями. Несколько лет спустя, на съезде КПСС 1956 года были определены задачи, связанные с изданием художественной литературы в России. Среди них - «осуществление руководства духовной культурной жизнью <…> читателей» XX съезд Коммунистической Партии Советского Союза. 14-25 февраля 1956 года. Стенографический отчет. М.: Политиздат, 1986. С. 91. и забота о духовном воспитании читателей на лучших примерах «отечественной и мировой художественной культуры» Там же..

Помимо четырех вышеперечисленных переводов «Песни о Роланде» существует еще два варианта перевода поэмы, выполненные Б. Алмазовым (1868 год) и А. Чудиновым (1917 г.): первый из них представляет собой вольный пересказ, основанный на переводе «Песни…» на современный французский язык, а второй является свободным прозаическим переложением, которое не позволяет получить даже отдаленного представления об оригинальном тексте.

Следует отметить, что в отличие от де Ла Барта, Ярхо и Корнеева, Мандельштам выбирает для перевода только шесть фрагментов песни: «Запевка», «Роланд отказывается трубить в рог. Турпин благословляет армию», «Смерть оливье», «Смерть Роланда», «<5>», «<6>». Данные отрывки являются наиболее важными сюжетными элементами произведения.

От трех других переводов перевод Мандельштама отличает и особенная ритмическая организация текста. Так, перевод де Ла Барта оказывается максимально приближен к ритмике оригинального текста (ассонансному стиху, силлабическому 10-сложнику) за счет использования 5-стопного ямба с женскими клаузулами. Перевод Корнеева выполнен сходным образом: белым пятистопным ямбом «с соблюдением системы ассонансов» Песнь о Роланде / Пер. Ю. Корнеева, комментарий А. Смирнова. М.: Художественная литература, 1976.. Ярхо в своем переводе также стремится максимально точно передать внешнюю форму оригинального старофранцузского текста, поэтому четко соблюдает оригинальный десятисложный размер.

При этом Мандельштам в своем переводе использует сразу несколько стихотворных размеров. Силлабическим 10-сложником Мандельштам переводит первую тираду («Запевка»), а также тирады 147-149 («Смерть Оливье»). Гаспаров в своей статье также акцентирует внимание на том, что 4-ый слог у Мандельштама ударен «резко выше вероятности» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старфоранцузского эпоса. С. 113., что является следом «постоянной предцезурной ударности французского оригинала» Там же.. Так называемым «расшатанным силлабическим 10-сложником» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старфоранцузского эпоса. С. 114. написана большая часть отрывков из «Песни»: это тирады 183-189, 193-195. В этих отрывках наряду с 10-сложником появляются строки из 9 и из 11 слогов. «Из этого силлабического ритма ощутимо выпадают тирады 190-192» Там же., в которых появляются строки, состоящие из 12 или 13 слогов. «Можно подумать, что Мандельштам пропустил их <…> при переводе эпизода, а вставил уже некоторое время спустя» Там же., однако ответить на вопрос случайности или преднамеренности такого пропуска не представляется возможным.

В своем исследовании перевода Мандельштама Гаспаров также выделяет «аморфные двучленные стихи» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старфоранцузского эпоса. С. 121., которыми переведены эпизоды «Роланд отказывается трубить…» и «Смерть Альды» (<6>) и которые «распадаются на два приблизительно равных полустишия» Там же.. Таким образом, происходит так называемое «расшатывание стиха» - Мандельштам максимально сильно отдаляется от традиции перевода «Песни…» белым 5-стопным ямбом, который использовали де Ла Барт и Корнеев. Мандельштам не везде использует систему ассонансов, характерную для французского оригинала, где «все ударные гласные в концах строк одинаков, а окружающие согласные безразличны» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старфоранцузского эпоса. С. 128., но экспериментирует с ассонансным звучанием стиха, не характерным для русского стихосложения. Так, например, части «Роланд отказывается трубить…» и «Смерть Роланда» воспринимаются как белые стихи, а две тирады из отрывка «Смерть Альды» оказываются идеально проассонированы: одна - на -о- («напоследок», дело», «тело»), другая - на -е- («смерть», «верить», «бедный»). Фрагменты, переведенные правильным силлабическим 10-сложником «соблюдают романский ассонанс» Там же. (например, в первой тираде: «наш», «пребывал», «край», «вал», «рад»). Таким образом, система созвучий у Мандельштама складывается, с одной стороны из строгой 10-сложной силлабики, а с другой - из «хаоса переходных форм, переходящего в белый стих» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старфоранцузского эпоса. С. 129..

Кроме того, представляется важным отметить стили, используемые переводчиками для перевода легендарного старофранцузского эпоса на русский язык. Перевод де Ла Барта сохраняет многие особенности жанра «жесты» за счет использования инверсий и длинных предложений, которые приближают его к сказанию или песне. С точки зрения использованной лексики перевод де Ла Барта представляется очень лаконичным: переводчик старается максимально точно и дословно переводить все значимые наименования (оружие, имена собственные, родственные связи и т.д.), при этом не утяжеляя текст архаизмами или, наоборот, большим использованием разговорной лексики. Так, например, оригинальные «espee» или «bataille» Барт переводит нейтрально окрашенными словами «меч» и «битва», а для перевода термина «Cri d'armes» (дословно «крик оружия») или «cri de guerre» (дословно «крик войны) переводчик выбирает максимально приближенный к французскому русский вариант «клич». Точно также де Ла Барт выбирает русские аналоги для некоторых французских терминов (например, слово «vassal» он переводит как «слуга»).

Самый подробный комментарий к переводу «Песни…» де Ла Барта дал в 1897 году академик А.Н. Веселовский, который сопроводил издание, подготовленное его учеником, предисловием к тексту: «Переводчику пришлось бороться с подлинником, в котором есть и темноты и спорные места; согласовать верность не только букве, но и духу оригинала с задачами художественного его переложения на другой язык. Если порой случалось изменять букве и ввиду стиха вставлять лишнее слово, переводчик руководился словарем поэмы, не выходят из условий ее стиля и образов» Песнь о Роланде / Пер. Ф. де Ла Барта. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. С. 4.. Комментарий Веселовского дает наиболее четкую и сжатую характеристику перевода, выполненного де Ла Бартом.

В своей работе Ярхо уделяет много внимания технической стороне перевода, именно поэтому он снабжает свой текст большим комментарием, по размеру едва ли не превышающим размер самого произведения. Кроме того, Ярхо старается вместить в небольшой текст большое количество приемов и различных семантических смыслов (в этом смысле его перевод, как и перевод Мандельштама, можно считать экспериментальным), поэтому он использует много синонимов даже там, где в оригинале употреблено только одно слово (например, слово «dulce», описывающее Францию, он переводит с использованием сразу двух эпитетов: «Сладкая Франция милая». Впрочем, нужно отметить, что в данном случае переводчик делает это не безосновательно, пытаясь вместить в одну фразу как можно больше оттенков смысла: прилагательное, действительно, одновременно значит и «сладкий», и «милый», и «нежный». При этом Ярхо использует в своем тексте разноплановую лексику, которая, при этом, не всегда кажется вполне уместной (например, использование таких слов и словосочетаний, как «гридень», «идти на раны» или «Отче Наш» как перевод фразы «Ne plaise а Dieu que», выглядит отчасти комично).

О таких неточностях перевода Ярхо пишет историк-медиевист Н. Грацианский в своей статье «“Роланд”, принесенный в жертву букве и внешней форме» Грацианский Н. «Роланд», принесенный в жертву букве и внешней форме // Художественная литература. 1934. № 7. С. 50 - 55.. Критик пишет о том, что Ярхо, «едва являющемуся поэтом», Там же не удается разрешить проблему перевода, не нанося «ущерб художественной стороне» Там же.. Так, например, Грацианский отмечает, что «когда переводчику не хватает материала подлинника» Там же., он заполняет его «своими собственными словами и выражениями» Там же. , подобранными, ко всему прочему, «крайне неудачно» Там же.. Также негативно критик отзывается о чрезмерном обилии архаизмов и новых словах русского языка, изобретенных самим Ярхо («Вас он велит схватить и закандалить»). Отмечает Грацианский в том числе и недостаточное знакомство переводчика с феодальными средневековыми институтами, неправильно переводя пассаж, который «обычно приводится как пример толкования понятия феод в средние века» Там же.. В саркастической форме исследователь также отмечает, что переводчик, вероятно, путает понятия «навзничь» и «ничком» («Наш император сошел со скакуна / Лег навзничь там, где травка зелена. / Лик обратил к востоку государь, / От всей души от стал молить творца» Там же.).

Сравнивая отрывки из перевода Ярхо с вариантами перевода де Ла Барта, Грацианский говорит о том, что «стремление переводчика найти оригинальную форму передачи подлинника и расцветить стиль» Там же. только засоряет текст неуместными архаизмами и модернизмами. Исследователь также отмечает, что выполненный Ярхо перевод, помимо всего прочего, «не блещет чистотою и правильностью русского языка и ни с какой стороны не может заменить высокохудожественного перевода де Ла Барта» Там же..

Стоит, однако, отметить, что среди рецензий на перевод, выполненный Ярхо, встречаются в том числе и положительные. Некоторые критики Ершова И.В. «Песнь о Роланде» и история изучения средневековых «песен о деяниях». С. 54-85. URL: https://cyberleninka.ru/article/v/pesn-o-rolande-i-istoriya-izucheniya-srednevekovyh-pesen-o-deyaniyah (Дата обращения: 26.05. 2019) даже отмечают, что перевод «Песни…» 1934 года является одним из самых удачных вариантов поэмы на русском языке.

Перевод, выполненный Корнеевым, изначально ставил перед собой задачу приблизить шедевр мировой литературы к советскому читателю. В связи с этим использование большого количества славянизмов, архаизмов и устаревших выражений, приближающих текст к русским былинам, не выглядит неуместно («поле брани», «стяг», «побратим», «горше»).

В отличие от остальных переводчиков, Мандельштам не выбирает единого стиля для своего перевода. В варианте «Песни…» Мандельштама встречаются несколько разноплановых, как правило не употребляющихся одновременно в одном тексте, лексических конструкций. Так, например, в тексте Мандельштама встречается одновременно разговорный вариант слова «родственники» - «родня» («Не хочу опозорить свою родню» Мандельштам О.Э. Песнь о Роланде (отрывки).) - и устаревший книжный вариант того же слова - «родичи» («К родичам нашим мы спешим на помощь» Там же.). В переведенных отрывках старофранцузского эпоса Мандельштам смешивает фольклорные элементы («неминучая смерть», «камень-глыба», «крылечко»), разговорную лексику («одурели язычники», «охвостье», «Чтобы ни один не примазался к нам изменник», «Собака взял золото, добра и динариев») и архаизмы («денница»).

Время от времени поэт нарочито отказывается от книжного пафоса, в связи с чем в его варианте перевода многие сцены приобретают характер бытовых зарисовок. Например, в главе CXCII Мандельштам так переводит слова эмира: «Согну ему шею, поставлю на колени, // А не откажется от Христовой веры, // Отрублю ему голову вместе с короной» Там же.. Можно сравнить этот отрывок с переводом Де Ла Барта, где использование книжной и архаичной лексики придает тексту возвышенный тон: «И если Карл отречься не захочет // От христианской веры и, во прахе //Простершись ниц, меня молить не будет, //Сорву с него венец я золотой!» Там же.. Точно также Мандельштам выбирает «прозаичное» слово «палка» там, где Де Ла Барт останавливается на варианте «посох», а, например, Корнеев, использует перевод «жезл» («Один возьмет палку, другой перчатку» Мандельштам О.Э. Песнь о Роланде (отрывки).). Слово «палка», использованное для обозначения символа власти в данном случае носит пейоративный характер. В таком же ключе Мандельштам использует слово «влезать», когда говорит о рыцарях, которые садятся на лошадей: «Потом влезают на лошадей сильных и быстрых, // Вооружены по всем правилам рыцарства» Там же..

Отметим также, что во одном из эпизодов «Песни…» Мандельштама появляется авторское «я» - элемент, который отсутствует как в оригинальном тексте («Cuntes e dux i ad ben ne sai quanz» La Chanson de Roland / Texte prйsentй, traduit et commentй par J. Dufournet. P. 266.), так и в других русских переводах. В главе CXCI читаем: «Семнадцать царей идут за ним сзади, // Князей и графов и считать не желаю» Мандельштам О.Э. Песнь о Роланде (отрывки).. Де Ла Барт, Корнеев и Ярхо переводят этот отрывок безличными предложениями («А герцогам и графам // И счета нет!» Песнь о Роланде / Пер. Ф. де Ла Барта. С. 147.; «А герцогов и графов счесть нет сил» Песнь о Роланде / Пер. Ю. Корнеева. М.: Художественная литература, 1976.; «Там без числа - и герцогов и графов» Песнь о Роланде. По оксфордскому тексту / Пер. со старофранцузского, вступ. ст. и примечания Б.И. Ярхо. М., Л.: Academia, 1934. С. 204.). При этом в переводе на современный французский Бедье уже появляется местоимение «je» («des ducs dont je ne sais le nombre» Bйdier J. La Chanson de Roland : publiйe d'aprиs le manuscrit d'Oxford.).

Интересно также отметить, что в первом отрывке слово «sept» («set») Мандельштам переводит как «шесть» (в остальных вариантах перевод верный): «Карл всемогущий, император наш, // Шесть лет сполна в Испании пребывал» Мандельштам О.Э. Песнь о Роланде (отрывки).. При этом в 188 отрывке он переводит почти ту же самую фразу верно: «По доброй воле могучий Карл // Семь круглых лет испанский вел поход». Там же. Точно так же в другом эпизоде Мандельштам переводит фразу «En Sebre avum .IIII. milie calant» La Chanson de Roland / Texte prйsentй, traduit et commentй par J. Dufournet. P. 272. как «На Эбре у нас пять тысяч барж стоит» Там же. Однако, говоря о переводе числительных, еще более интересной кажется другая фраза: «Passent .X. portes, traversent .IIII. punz» La Chanson de Roland / Texte prйsentй, traduit et commentй par J. Dufournet. («Ils passent dix portes, traversent quatre ponts» Bйdier J. La Chanson de Roland : publiйe d'aprиs le manuscrit d'Oxford. P.268.). В данном случае Мандельштам заменяет «четыре моста» на «сорок»: «Через десять ворот и мостов через сорок» Мандельштам О.Э. Песнь о Роланде (отрывки)., используя таким образом почти фольклорное преувеличение.

Интересно обратить внимание в том числе на переводы некоторых устойчивых формул «Песни…». Одна из таких формул - крик «аой», часто завершающий смысловые фрагменты текста. О том, что именно означает это слово (и означает ли оно что либо вообще), исследователи спорят до сих пор. Некоторые, например, полагают, что «aoi» может быть императивом от глагола «auir» («слушать»). Интересно отметить, что в русских вариантах текста переводчики предпочли оставить это слово без изменений, просто записав его русскими буквами. Особенность перевода этой формулы Мандельштамом заключается в том, что поэт использует заглавные буквы и написание через дефис («А-О-И»).

Говоря о стилистическом разнообразии переводов, необходимо принимать во внимание тот факт, что разные эпохи различно воспринимали и трактовали средневековую литературу. В статье «Стилевое разнообразие `Песни о Роланде' в интерпретации французских и русских переводчиков конца XIX-XX вв.» Смолицкая О. Стилевое разнообразие `Песни о Роланде' в интерпретации французских и русских переводчиков конца XIX-XX вв. // Centaurus: Studia classica et mediaevalia. 2010. № 7. С. 2 О. Смолицкая сранивает перевод «Песни…» Де ла Барта и Ярхо, объясняя их стилистическое различие в первую очередь веяниями эпохи. В XIX веке в поэме видели прежде всего произведение «соотнесенное с `высоким стилем' в его классическом понимании». Именно поэтому перевод Л. Готье на французский, а также перевод де Ла Барта акцентируют внимание главным образом на сочетании «воинской и христианской доблести»55-268.

Смолицкая О. Стилевое разнообразие `Песни о Роланде' в интерпретации французских и русских переводчиков конца XIX-XX вв. С. 255.. Позднее жанры эпоса стали восприниматься как «низкие», народные - этим можно объяснить смену регистра и использование сниженной лексики в переводах Ярхо и Корнеева.

Так, например, выполняя перевод эпизода «Плач Роланда по погибшим соратникам» (ст. 1853-1865), де Ла Барт достигает эмоционального напряжения за счет обилия восклицаний, «которых нет в оригинале» Смолицкая О. Стилевое разнообразие `Песни о Роланде' в интерпретации французских и русских переводчиков конца XIX-XX вв. С. 261., а также «за счет высокой лексики» Там же.: переводчик использует славянизмы «благий» и «отчизна». Перевод этой лессы Ярхо, напротив, наполнен словами, неуместное употребление которых вызывает «невольный комический эффект» Там же. (например, слово «освоил» в значении «завоевал», которое переводчик использует для сохранения рифмы).

Еще один эпизод «плача», анализ которого приведен в статье Смолицкой - «Плач Роланда над погибшим Тюрпеном» (ст. 2246-2258). Основной сложностью, с которой столкнулись переводчики в данном фрагменте, был резкий «переход от `натуралистического' описания смертельной раны архиепископа <…> к перечислению его заслуг и молитвенному призыванию» Там же.. В своем переводе де Ла Барт избегает подробностей описания раны («Из тела вышли внутренности, мозг // Покрыл чело…» Песнь о Роланде / Пер. Ф. де Ла Барта. С. 127.), а Ярхо использует не самые удачные глаголы «вытечь» (по отношению к кишкам) и «пучатся» («Мозги глядят и пучатся сквозь щели» Песнь о Роланде. По оксфордскому тексту / Пер. со старофранцузского, вступ. ст. и примечания Б.И. Ярхо. С. 189.), которые производят «неожиданный комический эффект» Смолицкая О. Стилевое разнообразие `Песни о Роланде' в интерпретации французских и русских переводчиков конца XIX-XX вв. С. 263.. Перевод Корнеева гораздо более реалистичен, и именно на примере этого эпизода можно проследить колоссальное различие в восприятии средневекового эпоса в XIX и XX веках. Смолицкая отмечает, что для средневековых слушателей поэмы «здесь не было неуместного `натурализма': рыцари-воины хорошо знали, каковы бывают последствия тех или иных ран, нанесенных холодным оружием» Смолицкая О. Стилевое разнообразие `Песни о Роланде' в интерпретации французских и русских переводчиков конца XIX-XX вв. С. 262., однако в то время, когда Корнеев выполнял свой перевод, описания такого рода воспринимались как показатели «низкого стиля», как раз характерного (с точки зрения литературоведов того времени) для средневекового эпоса. Именно поэтому перевод Корнеева нарочито физиологичен и натуралистичен: «Из тела внутренности выпадают, // Сочится мозг, течет на лоб из раны», «Почуял граф, что смерть его близка, // Что мозг ушами начал вытекать» Песнь о Роланде / Пер. Ю. Корнеева. М.: Художественная литература, 1976..

Таким образом, можно проследить изменения в восприятии средневековой литературы переводчиками-медиевистами в XIX и XX веках. Выполняя свои переводы, литературоведы руководствовались в первую очередь своими представлениями о том, какое место песни о деяниях занимали в средневековой системе жанров. Именно поэтому переводы XIX века, когда поэма воспринималась как «высокий жанр», выполнены высоким стилем и насыщенны патетической и архаичной лексикой, а комические и натуралистические эпизоды удалены или заменены на более нейтральные (причем это касается и перевода де Ла Барта на русский язык, и перевода Леона Готье на французский). XX век резко меняет свое представления о жанре эпической поэмы, относя ее скорее к низкому стилю народной литературы, лишенной автора - этому восприятию жанра мы обязаны более близкому к оригиналу переводу ироничных или натуралистичных сцен, выполненному Корнеевым.

На этом фоне перевод Мандельштама больше похож на литературный эксперимент: это заметно и на уровне строфики (поэт выборочно переводит основные фабульные эпизоды (четырем из которых дает заголовки), не сосредотачиваясь на военных действиях или эпизодах «второго плана»), и на уровне лексики (одновременное преднамеренное использование различных лексических пластов). Не всегда верные переводы числовых обозначений у Мандельштама также указывают на экспериментальность его текста. При этом, несмотря на то, что перевод Мандельштама является стихотворным, переводчик зачастую приближает его к прозаическому, бытовому тексту: как за счет ритмики, так и за счет использования большого количества нейтрально окрашенной (или даже сниженной) лексики.

Глава 4. «Коронование Людовика», «Паломничество Карла Великого в Иерусалим и Константинополь» и «Берта - Большая нога» в переводе О. Мандельштама

В последней главе нашей работы мы обратимся к следующим переводам Мандельштама: «Коронование Людовика» Мандельштам О.Э. Коронование Людовика // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Стихи и проза 1921-1929. М., 1993. С. 130 - 134. , «Паломничество Карла Великого в Иерусалим и Константинополь» Мандельштам О.Э. Паломничество Карла Великого в Иерусалим и Константинополь (отрывки) // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Стихи и проза 1921-1929. М., 1993. С. 122-130. и «Берта - Большая нога» Мандельштам О.Э. Берта - Большая нога // Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Стихи и проза 1921-1929. М., 1993. С. 139-142. .

«Коронование Людовика» - французская эпическая поэма первой трети XII века (ок. 1130 г.), написанная традиционным десятисложным ассонансированным стихом. Поэма сохранилась в составе семи рукописей, которые содержат в себе также другие фрагменты цикла. Как и для остальных переводов старофранцузского эпоса, для перевода «Коронования Людовика» Мандельштам сделал основную фабульную «выжимку» сюжета поэмы: Карл Великий венчает на царство будущего Людовика Благочестивого и сразу же умирает. Власть в стране пытается захватить Арнеис Орлеанский, но ему мешает Гильом Оранжский: в порыве гнева он убивает предателя, а Людовик получает законную императорскую корону.

В отличие от Мандельштама, Ю.Б. Корнеев, который также выполнил перевод данной поэмы, переводит «Коронование Людовика» целиком. Кроме того, как и для перевода «Песни о Роланде», он выбирает белый 5-стопный ямб, в то время как Мандельштам останавливается на выборе сложного для анализа аморфного двухчленного стиха: как пишет М.Л. Гаспаров, перевод отрывков старофранцузского эпоса Мандельштама «тяготеет к 6-сложным полустишиям: это как бы еще более расшатанный (6+6)-сложник “Сыновей Аймона”» Гаспаров М.Л. Стих переводов О. Мандельштама из старофранцузского эпоса. С. 125.. Исходя из этого, можно сделать вывод, что «работа над «Сыновьями Аймона» велась раньше и дала инерцию для выбора <…> размера “Коронования”» Там же.. За счет выравнивания двух полустиший Мандельштаму удается прозаизировать общий ритм текста.

Как и в случае с «Песней о Роланде», текст Корнеева Коронование Людовика / Пер. Ю. Корнеева. Вступ. ст. Н. Томашевского. М.: Художественная литература, 1976. С. 147 - 217. (Здесь и далее цитирование по этому изданию) тяготеет к обилию славянизмов и архаизмов, что следует из его задачи советского переводчика. Так, уже в первой строфе он использует устаревшее словосочетание «Честные господа». Мандельштам в данном случае дословно переводит старофранцузское обращение «Seignor baron» - «Господа бароны». Интересно отметить, насколько различно переводчики трактуют основной посыл рассказа о короновании Людовика, представленный в 1 и 2 строфах оригинального текста: «пример хорошо сделанной, подходящей песни» («un essemple d'une chanзon bien faite et avenante» Le Couronnement de Louis. Chanson de geste du XII^e siиcle / йditйe par Ernest Langlois. Paris: Librairie Honorй Champion, 1965. P. 1.) у Корнеева превращается в строку «Пристойным вас потешим мы рассказом» Коронование Людовика / Пер. Ю. Корнеева. С. 147. (то есть переводчик ставит перед собой в первую очередь развлекательную задачу), а у Мандельштама - во фразу «извлечь хороший урок из прекрасной складной песни, приятной на слух» Мандельштам О.Э. Коронование Людовика. (здесь задача ровно противоположная - дидактическая, что полностью соответствует духу и слову оригинального текста).