Лексико-семантическое поле "пространство" в поэзии Роберта Фроста как проблема перевода

Размещено на http://www.allbest.ru/

Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Санкт-Петербургский государственный университет»

Выпускная квалификационная работа

основная образовательная программа магистратуры по направлению подготовки 45.04.02 «Лингвистика»

Лексико-семантическое поле «пространство» в поэзии Роберта Фроста как проблема перевода

Исполнитель:

Обучающийся 2 курса

Мильчакова Ольга Леонидовна

Научный руководитель:

д.ф.н., проф. Казакова Т.М.

Санкт-Петербург - 2018

Содержание

Введение

Глава 1. Понятие художественного пространства в поэтическом тексте и переводе

1.1 Подходы к понятию лексико-семантическое поле

1.2 Распределение слов. Лексико-семантические группы

1.3 Понятие языковой картины мира: пространство

1.4 Пространство в художественной картине мира

1.5 Роль контекста в формировании художественного пространства

1.6 Теоретические подходы к художественному переводу

1.7 Поэтический перевод

Выводы по первой главе

Глава 2. Анализ стихотворений Роберта Фроста

2.1 Анализ стихотворения «Stopping by woods on a snowy evening»

2.2 Анализ стихотворения «Fire and ice»

2.3 Анализ стихотворения «The road not taken»

2.4 Анализ стихотворения «Come in»

2.5 Анализ стихотворения «Acquainted with the night»

2.6 Анализ стихотворения «Nothing Gold Can Stay»

2.7 Анализ стихотворения «In a disused graveyard»

2.8 Анализ стихотворения «Mending wall»

2.9 Анализ стихотворения «The pasture»

Выводы по второй главе

Заключение

Список литературы

Введение

художественный пространство поэтический перевод

Данная работа представляет собой исследование проблемы перевода лексико-семантического поля «пространство» на материале поэзии Роберта Фроста. Актуальность исследования обусловлена тем, что, несмотря на большое количество материалов, посвященных изучению творчества Роберта Фроста, на сегодняшний день тема лексико-семантического поля «пространство» в его поэзии исследована не достаточно широко.

Новизна настоящего исследования определяется использованием теории поля в раскрытии картины мира поэта.

Целью исследования является изучение лексико-семантического поля «пространство» в поэзии Роберта Фроста с точки зрения проблем перевода.

В соответствии с данной целью в работе решаются следующие задачи:

изучить основные теоретические положения по следующим направлениям: теория поля,

рассмотреть базовые понятия теории художественного перевода, в частности поэтического,

определить значение поэзии Роберта Фроста с точки зрения настоящего исследования,

рассмотреть лексико-семантическое поле «пространство» в поэзии Роберта Фроста,

проанализировать оригиналы с точки зрения перевода элементов лексико-семантического поля «пространство»,

сопоставить существующие переводы и описать применяемые переводчиками способы передачи лексико-семантического поля «пространство».

Предметом исследования являются элементы лексико-семантического поля «пространство» в оригиналах и переводах стихотворений Роберта Фроста.

Объектом исследования выступают поэтические тексты оригиналов и переводов стихотворений Роберта Фроста.

Решение поставленных задач проводилось на основе комплексного применения следующих методов и приемов:

метод теоретического анализа был применен для анализа имеющейся литературы по изучаемой проблематике;

интерпретационный анализ, контекстуальный анализ и метод сплошной выборки были использованы для анализа практического языкового материала.

В качестве материала исследования используются англоязычные поэтические тексты в оригинале и переводах русских поэтов-переводчиков, таких, как М. Зенкевич, И. Кашкин, Г. Кружков, В. Топоров, В. Бетаки, С. Степанов, О. Чухонцев, В. Васильев, Б. Зверев, Г. Яропольский, Т. Казакова, А. Коряковцев, А. Сергеев, Б. Хлебников, Н. Работный, Г. Усова, В. Черешня, Г. Циплаков.

Теоретической базой данной работы выступают труды таких исследователей, как Ю.Н. Караулов, И.С. Алексеева, А.В. Федоров, Г.В. Колшанский, Т.А. Казакова, Л.С. Бархударов и др.

Цели и задачи данного исследования определили его структуру. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Во введении обосновывается актуальность выбранного направления исследования, излагаются цели и задачи, обозначаются методы исследования.

Первая глава содержит в себе теоретические основы исследования, которые служат базой для проведения анализа, представленного во второй главе.

В заключении подводится итог проведенной работы, и формулируются общие выводы, полученные в ходе исследования.

Глава 1. Понятие художественного пространства в поэтическом тексте и переводе

1.1 Подходы к понятию лексико-семантическое поле

Согласно определению Ю.Н. Караулова «Лексико-семантическое поле - понятие весьма емкое. Здесь перекрещиваются главные проблемы лексикологии - проблемы синонимии, антонимии, полисемии, проблема соотношения слова и понятия. Решение задач, связанных с семантическими полями в лексике, позволяет по-новому освещать перечисленные проблемы» [Караулов, 1972, 67].

Впервые термин лексико-семантическое поле был употреблен Г. Ипсен в значении - «совокупность слов обладающих общим значением» [Щур 1974: 22-23]. Однако исследованием лексики по семантическим полям стал заниматься Й. Трир. По Й. Триру, семантическое поле - это структура определенной сферы или круга понятий. А в языке понятийное поле связывается с лексическим полем, которое вычленяется из словарного состава, будучи соотнесенным с каким-либо понятийным полем.

«Языковые поля Трира -- это минимальные самостоятельные единицы языка, представляющие собой относительно замкнутые двусторонние единства понятийных и словесных полей (структурно цельные по смыслу группы слов). Они занимают промежуточное положение между языковой системой в целом и ее минимальными единицами, значения которых определяются структурой поля» [Васильев 1971: 106].

В семантической теории Трира план содержания, представленный понятийным (семантическим) полем, тесно связан с планом языкового выражения, представленным словесным полем. Особенно Й. Трира интересовало, что может быть взято за основу при вычленении определенной совокупности слов из общего лексикона. Таким критерием, как ему казалось, может служить наличие общих значений у данной группы слов.

По его мнению Й. Трира, весь словарный состав представляет собой интегрированную систему, в которой каждая лексическая единица находится в отношениях с другими элементами этой системы. Отдельные слова полностью покрывают все значения, охватываемые лексикой, и образуют сплошное поле.

Данная теория неоднократно подвергалась критике, однако она в значительной мере повлияла на исследования лексики.

На концепцию Й. Трира весьма похожа концепция словесных полей (ЛСГ) Й. Вейсбергера. Он рассматривал значение слова не как самостоятельную единицу, а как его структурный компонент. Й. Вейсгербер подразделяет языковые поля на однослойные и многослойные. Членение однослойных полей опирается на некий единый признак, аспект. Членение многослойных полей опирается на различные точки зрения, но при этом выделяется опорное «ядерное» значение.

Как Й. Трир так и Й. Вейсгербер рассматривают семантическое поле как парадигматическую категорию.

В наше время теория поля является предметом многих исследований, их число постоянно растет, в нее вносятся добавления и уточнения. Теория поля все больше связывается с упорядочиванием словарного состава языка, который подразделяется на организованные большие и малые группы.

Понятие семантического поля относится к основным понятиям современной лексической семантики.

При описании поля различные типы отношения между словами анализируются не изолированно, а в общей системе всех лексико-семантических связей.

При этом семантическое поле достаточно широко не исследовано. В языкознании все еще не определены границы применения этого термина. Довольно часто им обозначаются разные объединения слов. Так, Э. Косериу полагает, что «семантическое (словесное) поле представляет собой в структурном плане лексическую парадигму, которая возникает при сегментации лексико-семантического континуума на различные отрезки, соответствующие отдельным словам языка. Эти отрезки слова непосредственно противопоставлены друг другу на основе простых смыслоразличительных признаков» [Косериу].

В работах Новикова находим следующее определение семантического поля: «иерархическая структура множества лексических единиц, объединенных общим (инвариантным) значением и отражающих в языке определенную понятийную сферу» [Новиков, 1991, 3]. А в данном случае поле - это совокупность языковых (лексических) единиц, объединенных общностью содержания (иногда, также общностью формальных показателей) и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений» [Лингвистический энциклопедический словарь, 1990, 380].

Понятие «поле» уточняется Г.С. Щуром, который его определяет как «способ существования и группировки лингвистических элементов, обладающих общими (инвариантными) свойствами» [Щур, 1974, 135].

Семантическое поле, как и любая другая система, в основе своей структурно. Традиционно под структурой понимается «относительно устойчивое единство элементов, их отношений и целостности объекта; инвариантный аспект системы» [ФЭ, Т. 2, 140].

Семантическое поле обладает сложной структурой. Структурный каркас поля образуется совокупностью всех парадигматических группировок. Парадигматические отношения могут носить самый разнообразный характер и могут быть представлены разнообразными классами лексических единиц, тождественных по тем или иным смысловым признакам. При этом одно и то же слово может одновременно входить в различные лексико-семантические парадигмы, то есть в различные ряды, слова в которых противопоставлены друг другу по каким-то определенным семантическим признакам.

Так, Ю.М. Караулов пишет о необходимости «разделить различные сферы словарного состава на семантические поля (например, поле «радость»), лексико-семантические группы (например, группа слов со значением «изменение»), тематические группы (например, «наименования птиц»), синонимические ряды (например, ряд с инвариантным значением «храбрый»), ономасиологические группы (например, выражение понятия «время» существительными в русском языке) [Караулов, 1976, 314].

1.2 Распределение слов. Лексико-семантические группы

Лексико-семантическое поля состоит из лексико-семантической группы слов. Л.М. Васильев считает, что «термином лексико-семантическая группа можно обозначить любой семантический класс слов (лексем), объединенных хотя бы одной обшей лексической парадигматической семой или хотя бы одним общим семантическим множителем» [Васильев, 1971].

Эта соотнесенность основывается на том, что в значениях слов, объединенных одной лексико-семантической группой, имеется один, общий для всех, семантический признак, который и связывает слова. ЛСГ выделяются на основе семантического признака - идентифицирующей семы, которая регулярно повторяется во всех лексических единицах класса и специфических, дифференцирующих сем, противопоставляющих данную лексему другим лексемам структуры микрополя. Основная парадигматическая особенность слов одной ЛСГ заключается в том, что в их значениях имеется единая категориальная лексическая сема. Эта сема составляет семантическую основу группы и в каждом отдельном слове уточняется с помощью дифференциальных сем.

Очень важной характерной особенностью слов одной группы является то, что дифференциальные семы, уточняющие категориальную сему, оказываются в них однотипными, повторяющимися» Категориальная сема предполагает, «задает» не любые, а какие-то определенные аспекты своего уточнения. В рамках этих аспектов формируются типовые дифференциальные семы. В связи с этим в каждой отдельной ЛСГ набор дифференциальных сем оказывается специфическим. Так категориальная сема «перемещение» в соответствующих глаголах уточняется в следующих аспектах: «направление», «средство перемещении», «среда перемещения», «участники перемещения», «интенсивность» и некоторые другие. Наличие однотипных, повторяющихся сем делает все слова в пределах группы связанными определенными оппозициями. Совокупность всех оппозиционных связей формирует внутреннюю парадигматическую структуру таких групп» Структура имеет иерархический характер» так как все элементы группы - слова - привативно связаны с базовыми, опорными словами [Кузнецова 1982, 74, 77].

Важным звеном в описании словарного материала являются тематические группы слов. Основанием для выделения этих микросистем являются экстралингвистические факторы. А.А. Уфимцева отмечает, что «изучение подобных групп ограничивается своеобразной инвентаризацией по типу: «предметы домашнего обихода», «части тела», «виды одежда», «постройки» и т.п. и даже не ставит своей задачей вскрыть внутренние семантические связи слов» [Уфимцева 1962, 133].

1.3 Понятие языковой картины мира: пространство

Язык - это ведущий способ создания, существования и функционирования знаний человека о мире. Фиксируя в процессе деятельности объективный мир, человек отражает в слове результаты познания. Совокупность этих знаний, запечатленных в языковой форме, представляет собой то, что в различных концепциях называется то как «языковой промежуточный мир», то как «языковая репрезентация мира», то как «языковая модель мира», то как «языковая картина мира». В силу большей распространенности, в данной работе будем пользоваться термином «языковая картина мира».

Понятие «языковая картина мира», введенное в употребление Л. Вайсгербером (Leo Johann Weisgerber, 1899-1985), но рассмотренное еще ранее в работах В. фон Гумбольдта (Wilhelm von Humboldt, 1767-1835), гипотеза лингвистической относительности Сепира-Уорфа (Edward Sapir, 1884-1939; Benjamin Lee Whorf, 1897-1941) изучаются лингвистами уже не один десяток лет.

Изучением языковой картины мира занимается большое количество современных ученых, среди которых можно выделить Ю.Д. Апресяна, Н.Д. Арутюнову, А. Вежбицкую, В.П. Даниленко, Л.В. Даниленко, А.А. Джиоеву, А. Зализняк, Ю.Н. Караулова, Г.В. Колшанского, И.Б. Левонтину, В.А. Маслову З.Д. Попову, В.И. Постовалову Е.В. Рахилину, Ю.С. Степанова, В.Н. Телия, Е.В. Урысон, А.Д. Шмелева, Е.С. Яковлеву и многих других.

Каждый язык отражает определенный способ восприятия и устройства мира. Совокупность представлений о мире, заключенных в значении различных слов и выражений и структуры языка, складывается в единую систему взглядов и установок, которая в той или иной степени разделяется всеми говорящими на данном языке.

Понятие картины мира, в том числе и языковой, строится на изучении представлений человека о мире. Если мир - это человек и среда в их взаимодействии, то картина мира - результат переработки информации о среде и человеке. Таким образом, представители когнитивной лингвистики справедливо утверждают, что наша концептуальная система, выявляющаяся в языковой картине мира, зависит от физического и культурного опыта и непосредственно связана с ним.

Многие исследователи отмечают, что картина мира отражает особенности мировидения и познания. Понятие картины мира относится к числу основных понятий, отражающих специфику человека и его деятельности, его взаимоотношения с окружающим миром, важнейшие условия его сосуществования с миром.

В.И. Постовалова указывает на непосредственное участие языка в двух процессах, связанных с картиной мира. Во-первых, как пишет автор, «в его недрах формируется языковая картина мира, один из наиболее глубинных слоев картины мира человека». Во-вторых, сам язык выражает другие картины мира человека, которые через специальную лексику входят в язык, «привнося в него черты человека, его культуры». Так, при помощи языка «опытное знание, полученное отдельными индивидами, превращается в коллективное достояние, коллективный опыт» [Постовалова 1998: 11].

Картина мира, по мнению Г.В. Колшанского, отображенная в сознании, является вторичным существованием объективного мира, закрепленным и реализованным в особой материальной форме. Этой материальной формой является язык, который выполняет функцию объективации индивидуального человеческого сознания как отдельной единицы бытия мира; «В принципе, человек привносит в мир не себя, со своими законами и закономерностями, а лишь особое взаимодействие: человек - мир, в результате которого рождается картина мира, принадлежащая всему роду человеческому, и существующая в форме «язык - мышление». В сознании человека в идеальной форме повторяется сам мир, и оно в материальной языковой форме становится элементом этого мира» [Колшанский 1990: 26].

Существует мнение, что основные типы картин мира связаны с шестью компонентами духовной культуры - религией, наукой, искусством, нравственностью, политикой и языком. Каждый из них обуславливает соответствующий тип картины мира, то есть шесть базовых типов - религиозный (мифологический), научный, художественный, нравственный, политический и языковой, - и строит собственную модель мира, предлагая свой взгляд на мир.

«Субъектами религиозной картины мира являются верующие, субъектами научной картины мира - ученые, субъектами художественной картины мира - художники, субъектами нравственной картины мира - моралисты, политической - политики, и субъектами языковой картины мира - рядовые носители повседневного языка. Все они смотрят на один и тот же, хотя и меняющийся, объект- мир, но смотрят по-разному» [Даниленко 1997: 31].

Представления, формирующие картину мира, входят в значения слов в неявном виде, так, что человек принимает их на веру, не задумываясь. Пользуясь словами, содержащими неявные смыслы, человек, сам того не замечая, принимает и заключенный в них взгляд на мир. Смысловые компоненты слов и выражений могут быть предметом спора между разными носителями языка и тем самым не входят в общий фонд представлений, формирующих языковую картину мира, или приобретают в результате спора новые или уточненные смыслы.

При сопоставлении разных языковых картин мира обнаруживаются их сходства и расхождения, иногда весьма существенные. Наиболее важные для данного языка идеи повторяются в значении многих языковых единиц и поэтому являются ключевыми для понимания той или иной картины мира.

Различия между языковыми картинами обнаруживают себя, в первую очередь, в лингвоспецифичных словах, не переводимых на другие языки и заключающих в себе существенные для данного языка концепты. Исследование лингвоспецифичных слов в их взаимосвязи и в межкультурной перспективе позволяет говорить о восстановлении достаточно существенных фрагментов языковой картины мира и идей, определяющих эту картину.

Языковая картина мира не стоит в ряду со специальными картинами мира, например, такими, как химическая, физическая, она им предшествует и формирует их, потому что человек способен понимать мир и самого себя благодаря языку, в котором закрепляется общественно-исторический опыт - как общечеловеческий, так и национальный. Последний и определяет специфические особенности языка на всех его уровнях. В силу специфики языка в сознании его носителей возникает определенная картина мира.

Академик Ю.Д. Апресян подчеркивал донаучный характер языковой картины мира, называя ее наивной картиной. Языковая картина мира как бы дополняет объективные знания о реальности, часто их преобразует.

Впервые идея об особом восприятии мира внутри языка была высказана лингвистом и философом В. фон Гумбольдтом, который отметил, что язык, неразрывно связанный с сознанием, создает субъективный образ объективного мира. Позднее идеи Гумбольдта были использованы многими философами, в числе которых и Л. Вайсгербер, предложивший в 30-х годах XX века термин «языковая картина мира», в первую очередь, связывая это понятие с представлениями о восприятии реальности у отдельных народов, выраженном в их языке [Вайсгербер 2004: 105].

Те же идеи позднее стали объектом внимания Э. Сепира и Б. Уорфа.

Под собственно языковой картиной мира обычно понимается «представление о действительности, отраженное в значениях языковых знаков - языковое членение мира, языковое упорядочение предметов и явлений, заложенную в системных значениях слов информацию о мире» [Попова 2006:38].

Н.Ю. Шведова понимает языковую картину мира как «выработанное многовековым опытом народа и осуществляемое средствами языковых номинаций изображение всего существующего как целостного и многочастного мира…» [Шведова 1999:15].

«Термин «языковая картина мира» - это не более чем метафора, ибо в реальности специфические особенности национального языка, в которых зафиксирован уникальный общественно-исторический опыт определенной национальной общности людей, создают для носителей этого языка не какую-то иную, неповторимую картину мира, отличную от объективно-существующей, а лишь специфическую окраску этого мира, обусловленную национальной значимостью предметов, явлений, процессов, избирательным отношением к ним, которое порождается спецификой деятельности, образа жизни и национальной культуры данного народа» [Маслова 2004: 32].

1.4 Пространство в художественной картине мира

«Художественная картина мира находит свое выражение в текстах автора и заимствует большинство качеств не только менталитета своего автора, но и его творческой манеры. Все творчество автора едино и динамично одновременно, эти признаки характеризуют и художественную картину мира: в ней есть устойчивые черты, но в то же время она способна изменяться и развиваться» [Бохонко 2011:12].

С.Б. Аюпова пишет о сложной системе пересечений разных точек восприятия текста, а значит и разных картин мира. Рассуждая об особой авторской картине мира как о преломлении общей картины мира силами авторского творческого сознания, исследователь противопоставляет ей глобальную и индивидуальную художественную картину мира.

Первая представляет собой «форму существования художественного в коллективном сознании», а вторая, - существующую в сознании читателя «совокупность художественных представлений о литературе и эстетических реакций на нее, которая складывается путем накопления индивидуального художественного опыта» [Аюпова 2012: 9].

Таким образом, языковая картина мира, как представление культуры, этноса и индивидуальные представления автора о реальном мире, выражается в тексте, с помощью языковых единиц, и составляет не только языковую художественную картину мира, но и художественный мир произведения. Можно сказать, что художественный мир является результатом воплощения авторской концептуальной картины мира в конкретном тексте.

Поскольку познание мира человеком не свободно от ошибок и заблуждений, его концептуальная картина мира постоянно меняется, «перерисовывается», тогда, как языковая картина мира еще долгое время хранит следы этих ошибок и заблуждений.

Языковая картина мира формирует тип отношения человека к миру, природе, животным, самому себе как элементу мира. Она задает нормы поведения человека в мире, определяет его отношение к миру. Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации «концептуализации» мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка [Апресян1995: 39].

Таким образом, роль языка состоит не только в передаче сообщения, но в первую очередь во внутренней организации того, что подлежит сообщению. Возникает особое «пространство значений», то есть закрепленные в языке знания о мире, куда непременно вплетается национально-культурный опыт конкретной языковой общности. Формируется мир говорящих на данном языке, то есть языковая картина мира предстает как совокупность знаний о мире, запечатленных в лексике, грамматике, фразеологии.

1.5 Роль контекста в формировании художественного пространства

В современной лингвистической теории существуют разные определения контекста. Н.Н. Амосова предлагает Ѕ... под контекстом понимать сочетание семантически реализуемого слова (т.е. слова, относительно реализации которого контекст вычленяется) с указательным минимумом (т.е. элементом речевой цепи, несущим требуемое семантическое указание)Ѕ [Амосова 1963: 28].

В своих работах Н.Н. Амосова различает два основных вида переменного контекста: лексический и синтаксический. Лексический контекст содержит указательный минимум, который способствует реализации значения слова посредством самой семантики составляющего этот указательный минимум слова или комплекса слов, независимо от характера их семантической связи с семантически реализуемым словом. Если речь идет об исследовании внутрифразовых актуализаторов данного типа контекста, то особую важность приобретает анализ именных форм, выполняющих субъектно-объектные функции при глагольной фразеологической единице. Лингвисты отмечают, что семантический анализ слов, которые выполняют субъектно-объектные функции при глагольных фразеологизмах, вскрывают их непосредственное участие в устранении двусмысленности предиката, выраженного глагольным фразеологизмом. Также языковеды подчеркивают особую роль категориальной семантики слов в преодолении полисемии. С.Д. Кацнельсон называет категориальные признаки Ѕтеми игредиентами контекста, которые устраняют лексическую двусмысленность словЅ [Кацнельсон 1972:45]. Категориальные компоненты слов, уточняя взаимоотношения слов в предложении, позволяют группировать знаменательные слова в разряды или классы. К таким разрядам можно причислить имена одушевленных/неодушевленных предметов, имена конкретных предметов/абстрактных понятий, имена лиц/нелиц, имена исчисляемых / неисчисляемых предметов и т.п.

Бархударов под контекстом предлагает понимать: «языковое окружение, в котором употребляется та или иная лингвистическая единица» [Бархударов]. При этом контекстом слова является совокупность слов, грамматических форм и конструкций, в окружении которых встречается данное слово.

Контекст подразделяется на узкий («микроконтекст») и широкий («макроконтекст»). Узкий контекст - это контекст предложения, другими словами, окружение данной лексической единицы составляет предложение. Широкий контекст - «языковое окружение данной единицы, выходящее за рамки предложения; это -- текстовой контекст, то есть совокупность языковых единиц, окружающих данную единицу в пределах, лежащих вне данного предложения, иными словами, в смежных с ним предложениях» [Бархударов]. Точные рамки широкого контекста указать нельзя -- это может быть контекст группы предложений, абзаца, главы или даже всего произведения (напр., рассказа или романа) в целом.

Узкий контекст, в свою очередь, можно разделить на контекст синтаксический и лексический. Синтаксический контекст -- это та синтаксическая конструкция, в которой употребляется данное слово, словосочетание или (придаточное) предложение. Лексический контекст -- это совокупность конкретных лексических единиц, слов и устойчивых словосочетаний, в окружении которых встречается данная единица.

Наиболее существенную роль контекст играет в разрешении многозначности лингвистических единиц. Не считая случаев нарочитой или случайной (непреднамеренной) двусмысленности, контекст служит тем средством, которое как бы «снимает» у той или иной многозначной единицы все ее значения, кроме одного. Тем самым контекст придает той или иной единице языка однозначность и делает возможным выбор одного из нескольких потенциально существующих эквивалентов данной единицы в ПЯ. Конечно, роль контекста далеко не ограничивается разрешением многозначности слов и других лингвистических единиц; однако важнейшая его функция заключается именно в этом.

1.6 Теоретические подходы к художественному переводу

Существуют различные подходы к художественному переводу. Ю.П. Солодуб рассматривает 2 подхода к переводу поэзии: концепцию адекватного перевода, согласно которой переводчик стремится максимально сохранить форму и содержание оригинального текста, и концепцию неадекватного (вольного) перевода. Хотя концепция вольного перевода и открывает для переводчика свободу творчества, в результате такого подхода получается совершенно новое произведение [Солодуб, 2005].

Концепцией, которая в определенной мере представляет собой синтез вышеуказанных подходов, является концепция динамической эквивалентности. Понятие динамической эквивалентности, которое впервые выделил Юджин Найда. Речь идет о совпадении реакции получателя исходного текста и носителя одного языка с реакцией получателя текста перевода, носителя другого языка. Главным критерием оценки качества художественного перевода является адекватность эстетического воздействия оригинального текста (текста на исходном языке) и текста его перевода (текста на переводящем языке). Для достижения высокой степени адекватности эстетического воздействия художественного перевода на читателя или слушателя необходимо прежде всего глубоко постичь интенции автора и тематическую направленность оригинала.

По мнению Т.А. Казаковой художественный перевод «предполагает творческое преобразование литературного подлинника не только в соответствии с литературными нормами, но и с использованием всех необходимых выразительных возможностей переводящего языка, сопровождаемого культурологически оправданной трансформацией литературных особенностей оригинала и той эмоционально-эстетической информации, которая присуща подлиннику как вторичной знаковой системе» [Казакова, 2005].

Вопрос художественного перевода зачастую осложняется характерными особенностями художественной литературы, проявлением в каждом случае индивидуальной художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влиянием эпохи и литературной школы, а также огромным разнообразием лексических и грамматических средств языка.

Некоторые проблемы художественного перевода относительно разработаны, и нет необходимости акцентировать внимание на положениях, по которым разногласий. Основное из этих положений гласит, что при формальной непередаваемости отдельного языкового элемента подлинника может быть воспроизведена его эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого, и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося ее носителем.

Перевод художественной литературы требует глубокого стилистического анализа материала, который помогает вскрыть его индивидуальное своеобразие. В процессе этого анализа становится ясно, что неповторимая манера автора связана со спецификой литературы как искусства.

В литературе, как и в искусстве, присутствует тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится.

Поиски прямых образных соответствий подлиннику зачастую невозможны или ведут к сугубо формалистическим решениям. Однако это не говорит о невыполнимости задач художественного перевода. Эти задачи решаются более сложным путем - на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы могут воспроизводиться сообразно своей роли в нем.

Художественная литература отличается от других произведений книжного слова своей смысловой емкостью. Это свойство заключается в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость произведения может проявляться в формах реалистической типизации либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. «Вопрос о передаче смысловой ёмкости подлинника переносится в специфически языковую плоскость тогда, когда эта особенность опирается на многозначность или смысловую осложненное, слова, которой не оказывается полного соответствия в языке перевода» [Федоров, 2002].

Другой чертой художественной литературы является ярко выраженная национальная окраска содержания и формы. Это естественно для литературы, как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же.

Не менее важную роль играет время создания произведения. Существует тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения.

По отношению к этим особенностям, характерным для художественной литературы, выявляется индивидуальная манера писателя. Неповторимый стиль писателя использует определенные речевые стили общенародного языка. Его единство подвергается разбору на элементы в процессе стилистического анализа. Одной из специфических областей художественной литературы является поэзия, имеющая свои жанры.

При переводе учитывается специфика каждого литературного жанра и характерного для него речевого стиля.

1.7 Поэтический перевод

Поэтическая форма всегда находится в жестких рамках. У каждого стиха свой ритм, размер, количество стоп, рифма, каденция, строфа, рефрен, звукопись. Все эти особенности формы придают стиху особый параметр музыкальности. В поэзии игра формы имеет огромное значение. Ни в каком другом тексте эстетическая информация не представлена таким разнообразием средств, как в поэзии. Из этого следует, что доминантами перевода являются все перечисленные формальные особенности. Для современной европейской поэзии характерны силлаботоника (размер - рифма) и верлибр (сложный алгоритм, основанный на неравномерном чередовании ударений и неударных слогов).

Иногда можно встретить силлабику и тонический стих, которые характерны для поэзии прошедших веков. Если и в языке оригинала, и в языке перевода существует традиция использования данной стиховой системы, то переводчику необходимо следовать тому ее воплощению, которое мы видим у автора оригинала [Алексеева, 2004]:

1. Сохранить размер и стопность: четырехстопный ямб передавать только четырехстопным ямбом, а не пятистопным ямбом или четырехстопным хореем.

2. Сохранить каденцию, т.е. наличие/отсутствие заударной части рифмы (мужские, женские, дактилические окончания). В случае замены мужской рифмы на женскую поменяется музыкальная интонация стиха с энергичной, решительной на напевную и нерешительную.

3. Сохранить тип чередования рифм: смежная, перекрестная, опоясывающая рифмы связаны не только с созданием определенной тональности содержания, но и с давними традициями оформления жанров и поэтических форм. Например, смежная рифма издавна использовалась в народной песне, а опоясывающая является обязательным условием для сонетной формы.

4. Отразить звукопись - полностью сохранить ее возможно не удастся, но важно воспроизвести ее окраску, сохранив при переводе повтор фонемы, близкой по звучанию фонеме подлинника. Зачастую переводчику приходится жертвовать связью между смыслами слов, которые соединяет фонетический повтор, потому что трудно разместить все компоненты повтора в словах. В большинстве стихов наблюдается повышенный процент сонорных. Эту особенность опытный переводчик передает интуитивно, а начинающий переводчик сознательно стремится выбирать слова, которые содержат сонорные.

5. Сохранить количество и место в стихе лексических и синтаксических повторов. Если традиции стихосложения разные, то переводчик либо ищет близкий аналог, либо заменяет систему подлинника на традиционную систему языка перевода, но сохранив при этом другие особенности.

Не стоит полагать, что при переводе стихов доминируют только компоненты стихотворной формы. В эту сложную форму заключено не менее сложное содержание, выраженное сплетением многоплановых образов, которые у каждого поэта и в каждом отдельном произведении складываются в свою систему. Не менее важна стилистическая окраска используемой лексики, место той или иной лексемы в стихотворной строке, преобладание существительных или глаголов, характер тропов, наличие неологизмов, игры слов и лексического контраста.

Выводы по первой главе

Анализируя материал, представленный в Главе I, можно сделать вывод, что для художественного перевода теория поля, анализ картины мира и контекста имеет огромное значение.

Восприятие в разных культурах носит специфический характер, один и то же элемент плана выражения имеет разные элементы плана содержания и наоборот, кроме того некоторые элементы плана выражения могут отсутствовать в одном языке и присутствовать в другом.

Если рассматривать лексико-семантическое поле «пространство» в английском и русском языках предметно, в целом оно имеет похожие планы выражения. Однако, и здесь бывают расхождения.

Глава 2. Анализ стихотворений Роберта Фроста

2.1 Анализ стихотворения «Stopping by woods on a snowy evening»

Оригинал	О. Чухонцев	И. Кашкин	В. Топоров	Г. Кружков	С. Степанов
Whose woods these are I think I know. His house is in the village though; He will not see me stopping here To watch his woods fill up with snow. My little horse must think it queer To stop without a farmhouse near Between the woods and frozen lake The darkest evening of the year. He gives his harness bells a shake To ask if there is some mistake. The only other sound's the sweep Of easy wind and downy flake. The woods are lovely, dark and deep, But I have promises to keep, And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep.	Зимним вечером у леса Чей это лес и эти дали? Хозяин этих мест едва ли Поймет, к чему мы здесь, у кромки Заснеженного поля, стали. И непонятно лошаденке, Зачем мы здесь в ночной поземке Стоим, где пасмурные ели Глядятся в белые потемки. Звеня уздечкой еле-еле, Мол, что такое, в самом деле, Она все ждет, пока ездок Прислушивается к метели. Прекрасен лес, дремуч, глубок. Но должен я вернуться в срок, И путь до дома еще далек, И путь до дома еще далек.	Глядя на лес снежным вечером Прервал я санок легкий бег, Любуясь, как ложится снег На тихий лес, и как далек Владеющий им человек. Мой удивляется конек: Где увидал я огонек, Зовущий гостя в теплый дом В декабрьский темный вечерок. Позвякивает бубенцом, Переминаясь надо льдом. И наста слышен легкий хруст, Припорошенного снежком. А лес манит - глубок и пуст. Но словом данным я влеком. Еще мне ехать далеко, Еще мне ехать далеко.	Остановившись в лесу снежным вечером Я угадал, чей это лес, Да ведь лесник живет не здесь, Он вряд ли выйдет на меня, Пока метель метет с небес. Мой коник, видно, в толк не взял, Что означает наш привал, Когда кругом ни огонька, Лишь мерзлый пруд и стылый шквал. Бубенчиками он трясет, Не время, дескать ли, вперед. Единственный ответный звук Морозный ветер издает. Лес темен, ладен и глубок, Но мне распутывать клубок, И дом, где ждут, еще далек, И дом, где ждут, еще далек.	Остановившись на опушке в снежных сумерках Чей это лес - я угадал Тотчас, лишь только увидал Над озером заросший склон, Где снег на ветви оседал. Мой конь, задержкой удивлен, Как будто стряхивая сон, Глядит - ни дыма, ни огня, Тьма и метель со всех сторон. В дорогу он зовет меня. Торопит, бубенцом звеня. В ответ - лишь ветра шепоток Да мягких хлопьев толкотня. Лес чуден, темен и глубок. Но должен я вернуться в срок. И до ночлега путь далек, И до ночлега путь далек.	Остановка на опушке леса зимним вечером Я вроде знаю, чьи владенья Сей лес. Но дом его в селенье, Он не увидит, как, немой, Стою и медлю я в сомненье. И конь в недоуменье мой: Зачем стоим, объяты тьмой? Зачем хозяин непутевый Домой не правит по прямой? Трясет бубенчик, бьет подковой, Немедля двинуться готовый. Не нарушая тишину, На землю валит снег пуховый. Красив и темен, в глубину Лес манит, но я не сверну - И много миль, пока усну, И много миль, пока усну.

Рассмотрим знаменитое стихотворение Stopping by wood on a snowy evening. На первый взгляд оно рассказывает о том, как однажды зимним вечером лирический герой ехал на санях по темному лесу и внезапно остановился там, чтобы полюбоваться открывшимся пейзажем. Однако, внимательное изучение этого стихотворения в контексте европейской поэтической традиции позволило многим исследователям выявить ряд важных образов и символов, которые помогают найти и второй план этих стихов.

В европейской литературе лес всегда считался «место испытания мужества героев» [Ахтырская]. А пребывание в заснеженном лесу - «пребывание в царстве смерти, представление о которой сближено с холодом, мраком и сном» [Бурова]. Опушка, между лесами и замерзшим озером, к тому же, вечером - это пространство перехода. Незримый хозяин леса прямо не назван, разные исследователи предлагали разные интерпретации этого образа, начиная от Лесного царя, заканчивая Господом Богом. Однако, однозначно его интерпретировать, из-за отсутствия прямой номинации, все-таки нельзя. Не случаен также в стихотворении образа коня, ведь «конь наделен магической силой предсказания будущего, знает тайны загробного мира, олицетворяет жизненную силу и непрерывность жизни» [Бурова]. «The darkest evening of the year» (самый темный вечер года) - это, вероятнее всего, день зимнего солнцестояния, 21 декабря, в разных культурах связывался с владычеством духов и демонов. «Темная глубина» -- подо льдом озера или во мраке лесов -- может рассматриваться как предощущение иного мира.

В конце стихотворения леса названы «чудесными, темными и глубокими», по мнению В. Н. Ахтырской, это также является свидетельством изображения иного мира, «а лирического героя манит и затягивает загадочная бездна, таящаяся за привычными предметами или даже в них самих. Тьма, разверзшаяся глубина, бездна, приглашающая к падению и готовая поглотить, -- таков, на наш взгляд, скрытый, второй пейзаж стихотворения» [Ахтырская].

Путь в финальных строчках - это и реальный путь, который предстоит пройти путнику, чтобы добраться до жилья, и «метафора духовной стези, которой предстоит проследовать герою, прежде чем он сможет покинуть этот мир» [Бурова].

ЛС поле «пространство» представлено микрополем «зимний пейзаж», его элементы - «woods», «his house», «in the village», «he», «his woods», «snow», «my little horse», «without a farmhouse near», «between the woods and frozen lake», «the darkest evening of the year», «the sweep of easy wind and downy flake», «the woods are lovely, dark and deep», «miles to go before I sleep».

Существует более десятка профессиональных переводов стихотворения на русский язык. Мы остановились на пяти наиболее известных.

В переводе О. Чухонцева слова «лес», «заснеженный» точно указывают на место действия. Однако, the darkest evening of the year, по мнению исследователей, указывает на день зимнего солнцестояния и не соответствует «ночной поземке», так как в русском языке «поземка» означает «метель без снегопада» и относится к разговорному стилю. Вместе с тем в данном переводе появляются «дали, пасмурные ели, белые потемки», которых нет у Фроста. Упоминание об озере совсем исчезает из перевода. Тем не менее, упомянут хозяин леса, который не имеет прямой номинации, что позволяет читателю интерпретировать его личность на свое усмотрение, также как и в оригинале. Конь превращается в лошаденку, что не соответствует авторскому замыслу. В то же время переводчик добавляет слова с разговорным оттенком - мол, в самом деле, и устаревшую лексику - ездок, а это не соответствует нейтральному стилю Роберта Фроста. «Downy flake» превращается в метель, что не соответствует картине падающего снега на фоне вечернего леса. Финальные строчки интерпретированы переводчиком как бытовая ситуация - герой должен вернуться домой, а ехать еще далеко.

И. Кашкин в своем переводе оставил только время и место действия, изменив при этом стилистику всего стихотворения. Когда читаешь стихотворение в его переводе, создается ощущение, что перед нами поэзия для детей, так как переводчик добавил слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами «конек, вечерок, снежок», новые образы «санок легкий бег», «огонек, зовущий гостя в теплый дом». Таинственный хозяин леса назван человеком, озеро из стихотворения исчезло. Финальная строфа выглядит несколько алогично в контексте перевода. Глубокий и темный лес в данном переводе становится пустым, однако герой связан словом, а ехать ему еще далеко.

В переводе В. Топорова неназванный хозяин леса превращается в «лесника», при этом, в оригинале говорится о том, что его дом в деревне, а в переводе сказано, что он «живет не здесь». Лексема «snow» в переводе стала метелью, хотя из контекста стихотворения становится очевидно, что в тот вечер не было метели, а просто падал снег. Во второй строфе «little horse» превращается в уменьшительно-ласкательное слово «коник», которое также означает пони [Ефремова]. Далее из перевода В. Топорова пропадает озеро и упоминание о самом темном вечере в году, вместо этого появляются «мерзлый пруд» и «стылый шквал», хотя последнего нет в оригинале. В третьей строфе появляется вводное слово с разговорным оттенком значения - «дескать». В конце строфы потерялось словосочетание «downy flake», которое помогает передать общую атмосферу. В последней строфе лес описывается как темный, ладный и глубокий, однако, слово «ладный» означает «хороший» и имеет разговорный оттенок, что не вполне соответствует слову «lovely» в оригинале. Далее следует строчка - «Но мне распутывать клубок», по смыслу не передающая оригинальную фразу «But I have promises to keep». В финальных строчках мысль Фроста также искажена. В оригинале говорится, что герою предстоит пройти еще много миль, прежде чем уснуть. В переводе появляется «дом, где ждут», этот элемент пространства отсутствует в оригинале.

В переводе Г. Кружкова, как и в оригинале, хозяин леса не назван, однако, в первой строфе появляются строчки - «над озером заросший склон, / где снег на ветви оседал». В результате в переводе сместились акценты. Так как в оригинале хозяин леса не увидел путника и не наблюдал за тем, как его владения покрывает снег. А в переводе получилось, что герой узнал владения по заросшему склону над озером. Во второй строфе переводчик использовал слово «конь», которое отображает символику пространства в оригинале. Однако, пропали важные элементы пространства - «frozen lake», «the darkest evening of the year». Вместо них у Г. Кружкова «тьма и метель со всех сторон». В третьей строфе использовано слово с разговорным оттенком «толкотня», что не соответствует стилистике оригинала. В четвертой строфе в первой строке сказано, что «лес чуден, темен и глубок». Слово «чудный» использовано довольно удачно, так как оно имеет несколько значений - «дивный, фантастический, прекрасный, удивительный красоты». Финальные строчки оригинала в переводе описывают буквальную ситуацию - герой должен вовремя вернуться, а ехать ему еще далеко. В оригинале герой говорит о том, что он должен сдержать обещания и ему нужно проехать много миль, прежде чем уснуть.

Перевод С. Степанова представляется нам наиболее близким к оригиналу. В нем сохранены наиболее важные элементы пространства - «лес», его неназваный хозяин, «дом в селенье», «конь», «снег пуховый», «красив и темен, в глубину лес манит», «много миль», «пока усну». Однако, как и в предыдущих переводах, у С. Степанова потерялись фразы - «frozen lake», «the darkest evening of the year», хотя последняя передана как «тьма». Также в этом переводе появились новые элементы - «хозяин непутевый», «тишина». Одна из финальных строчек «But I have promises to keep» передана как «но я не сверну», что, конечно же, не совсем точно передает смысл оригинала.

2.2 Анализ стихотворения «Fire and ice»

Оригинал	М. Зенкевич	С. Степанов	Вл. Васильев	Б. Зверев	Г. Яропольский	Т. Казакова
FIRE AND ICE Some say the world will end in fire, Some say in ice. From what I've tasted of desire I hold with those who favor fire. But if it had to perish twice, I think I know enough of hate To say that for destruction ice Is also great And would suffice.	Кто говорит, мир от огня Погибнет, кто от льда. А что касается меня, Я за огонь стою всегда. Но если дважды гибель ждет Наш мир земной, -- ну что ж, Тогда для разрушенья лед Хорош И тоже подойдет.	Твердят, мол, сгинет мир в огне Или во льду. По опыту, пожалуй, мне Приятней погибать в огне. Но если дважды на роду Написано нам погибать, Я силу и во зле найду -- Уничтожать Дано и льду.	Как мир погибнет? От огня Иль ото льда погибель ждет? Сомнений нету у меня: Огонь опаснее, чем лед. Но если мировой пожар Земной наш не погубит шар, То даст достаточно нам льда Холодная вражда.	Одни считают: гибель мирозданья Случится ото льда, другие -- от огня. Изведав страстный пыл желанья, Я с теми, кто за пыл огня. Но если миру дважды исчезать, Мне ненависти хватит, чтоб сказать, Что для уничтоженья лед Хорош И тоже подойдет.	«Погубит этот мир огонь!» «Да нет же, лед!» Со страстью пламенной знаком, Я среди тех, кто за огонь. Но коль нас дважды гибель ждет, То, знавший ненависть и ложь, Скажу: «Для разрушенья лед Весьма пригож, Вполне пойдет». Пригож - архаизм? Книжный стиль!	ЛЕД И ПЛАМЯ Кто ждет, что мир погубит пламя, Кто ждет -- что лед. Мы так снедаемы страстями, Что я поставил бы на пламя. Но если дважды гибель ждет, То ненависть -- все та же страсть, Хотя в ней не огонь, а лед, Но как напасть И он сойдет.

Стихотворение Роберта Фроста «Fire and ice» рассказывает о возможных вариантах гибели мира. По мнению поэта на свете существует две разрушительные силы - «fire and ice», при этом огонь ассоциируется с желанием, страстью, а лед - с ненавистью. Исследователи отмечают, что данное стихотворение написано под впечатлением от «Божественной комедии» Данте Алигьери [Myers]. В аду у Данте предатели, самые страшные грешники, находясь в пылающем огнем пространстве, погружены в лед. Другой англоязычный исследователь обращает внимание на то, что в этом стихотворении девять строчек, что соответствует девяти кругам ада [Serio]. К тому же стихотворение написано терциной, которой написана поэма Данте. А также рифмовка «Fire and ice» ABA-ABC-BCB похожа на рифмовку, использованную Данте для описания «Ада». Под терциной мы здесь понимаем «частный вид терцета, то-есть строфы, состоящей из трех стихов, и имеющей рифмовку: aaa, bbb и т. д.» [Рукавишников]. Поэтому, учитывая все вышесказанное, в переводе этого стихотворения очень важно сохранять размер, систему рифмовки и главные элементы ЛС поля «пространство». Также необходимо сказать, что в данной работе я рассматриваю пространство не только в географическом предметном смысле, но и как пространство внутреннего мира человека.

ЛС поле «пространство» - микрополе «Среда обитания», центральные элементы - огонь и лёд. Причем, все стихотворение построено на их противопоставлении, и в то же время здесь присутствует метафора «fire-desire, ice-hate» (огонь-желание, ненависть-лед).

В переводе М. Зенкевича «метафоричность льда и огня сведена на нет» [Яропольский]. Имеет место простая констатация факта «Я за огонь стою всегда», которая подкрепляется избыточной фразой «А что касается меня», не несущей в себе каких-либо дополнительных смыслов. Далее в переводе говорится, что «Но если дважды гибель ждет / Наш мир земной», то «для разрушенья лед / Хорош и тоже подойдет». И снова мы сталкиваемся с неким заявлением, которое тоже ничем не подтверждается. К тому же, в этой строфе тоже присутствует вводная конструкция «ну что ж», которая также не обогащает стихотворение новым смыслом и, кроме того, стоит в сильной позиции.

...