Анализ перевода поэмы Дж. Мильтона "Потерянный рай" на норвежский язык

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

на тему:

Анализ перевода поэмы Дж. Мильтона "Потерянный рай" на норвежский язык

основная образовательная программа магистратуры по направлению подготовки 45.04.02 «Лингвистика»

Исполнитель:

Савельева Софья Алексеевна

«Теория и история языка и языки народов Европы»

Профиль «Лингвистические проблемы

скандинавистики и нидерландистики»

очной формы обучения

Санкт-Петербург

2018



Содержание

Введение

Глава 1. История перевода поэмы на разные языки

1.1 Ранние переводы поэмы на европейские языки

1.2 Современные переводы поэмы на европейские языки

1.3 Переводы поэмы на русский язык

1.4 Переводы поэмы на скандинавские языки

Выводы по главе 1

Глава 2. Теоретические аспекты перевода поэзии

2.1 Обзор основных особенностей поэтического перевода

2.2 Вопрос необходимости стилизации в художественном переводе

2.3 Возможные трансформации в тексте перевода

Выводы по главе 2

Глава 3. Метрические особенности перевода поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык

3.1 История и употребление нерифмованного пятистопного ямба в Великобритании и в Норвегии

3.2 Расхождения между метрикой «Потерянного рая» в оригинале и в норвежском переводе

3.3 Черты метрики «Потерянного рая», эквивалентно переданные А. Сандведом в переводе

Выводы по главе 3

Глава 4. Лексические особенности перевода поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык

4.1 Использование латинизмов: научная дискуссия

4.2 Использование латинизмов: проблемы перевода

4.3 Использование лексики, относящейся к высокому стилю

Выводы по главе 4

Глава 5. Синтаксические особенности перевода поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык

5.1 Использование абсолютных конструкций

5.2 Использование причастий в значении абстрактных

существительных

5.3 Использование длинных синтаксических периодов

Выводы по главе 5

Заключение

Список использованной литературы

Источники материала

Научная литература

Справочная литература

Интернет-ресурсы



Введение

мильтон поэма перевод норвежский стилизация

В аннотации к изданию собрания поэзии Джона Мильтона на английском языке редактор Л. Лернер написал, что данный автор «может претендовать на звание лучшего поэта Англии после Шекспира». Джон Мильтон действительно считается одним из лучших поэтов в Англии, и многие исследователи посвятили свои работы разным аспектам его деятельности. Жизнь и творчество Дж. Мильтона отображены в энциклопедиях Cм. «A Milton Encyclopedia» под редакцией Уильяма Хантера (1980) и «The Milton Encyclopedia» под редакцией Томаса Корнса (2012)., а библиография лингвистических и литературоведческих трудов о произведениях этого поэта огромна Библиографию по теме см., например, в книге А. А. Чамеева «Джон Мильтон и его поэма "Потерянный Рай"» (1986). Исследование, проведенное международной группой ученых в 2017 году, показало, что на данный момент существует более трехсот переводов различных произведений Дж. Мильтона на более, чем пятьдесят семь языков [Flood 2017; последнее обращение 28.05.18].

Поэма «Потерянный рай» была написана в поздний период творчества Дж. Мильтона, между 1658 и 1665 годами. Вероятно, изначально Дж. Мильтон планировал написать трагедию (сохранились даже черновики с названием и списком действующих лиц), однако потом он остановил свой выбор на жанре эпической поэмы. Тем не менее, первоначальный замысел поэта отразился в произведении, поскольку уже первые критики обратили внимание на то, что его предмет и фабула являются скорее драматическими, чем эпическими [Чамеев 1986: 112]. Когда поэма была завершена, Дж. Мильтон продал права на нее издателю Сэмюэлу Симмонсу, который еще при жизни Дж. Мильтона выпустил два издания поэмы. Первое издание в шести томах выходило с 1667 по 1669 год под заглавием «Потерянный рай. Поэма в десяти книгах». Второе, переработанное, издание вышло в 1674 году, и в нем текст поэмы организован таким образом, как мы привыкли видеть его сейчас, то есть поэма была поделена на двенадцать книг вместо десяти (посредством деления седьмой и десятой книг из первого издания на две части), а перед каждой книгой было напечатано ее краткое содержание в прозе. Последующие издания поэмы выходили уже после смерти поэта [Fowler 1968: 419-426].

Поэма «Потерянный рай» была переведена на многие языки, в том числе и на скандинавские, но полного норвежского перевода не существовало до 1993 года. В этом году Артур О. Сандвед, много лет проработавший над своим трудом, закончил перевод поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык. Артур Сандвед - профессор английского языка в университете Осло. Кроме поэмы «Потерянный рай», он перевел на норвежский язык (букмол) пьесы Шекспира «Король Лир», «Генрих VI» и «Генрих VIII», «Кентерберийские рассказы» Джефри Чосера и еще несколько произведений. Кроме того, он является автором монографии «Введение в английский язык Чосера» (1985). Появление норвежского перевода поэмы «Потерянный рай» стало важным событием в норвежской культуре, поскольку раньше норвежцы могли ознакомиться с этим произведением либо в оригинале, либо в датском или шведском переводе, но возможности прочитать поэму на родном языке у них до 1993 года не было. То, что в 2005 году перевод А. Сандведа был переиздан [сайт магазина «Tanum»; последнее обращение 28.05.18], а в 2015 году переведен в цифровой формат и выставлен на продажу в виде электронной книги [сайт издательства «Aschehoug»; последнее обращение 28.05.18], является вполне веским доказательством его востребованности среди норвежских читателей.

Цель данной работы - показать стратегию переводчика при работе с текстом оригинала, написанным задолго до выполнения перевода, на примере перевода поэмы Дж. Мильтона «Потерянный рай» на норвежский язык. Особенность анализа перевода этой поэмы заключается в том, что не во всех случаях можно с точностью говорить о существовании единственно верной интерпретации того или иного отрывка исходного текста. Исследователи по сей день спорят о том, как некоторые черты стиля Дж. Мильтона могли быть восприняты его современниками. Тем не менее данная особенность касается лишь нескольких определенных черт авторского стиля Дж. Мильтона, а не всего текста поэмы, поэтому любой перевод данного произведения представляется возможным проанализировать с точки зрения точности и эквивалентности оригиналу.

При анализе перевода поэмы были поставлены следующие задачи:

- выделить основные проблемы, с которыми мог столкнуться А. Сандвед при переводе поэмы (в том числе вызванные различием структур английского и норвежского языков, чертами авторского стиля Дж. Мильтона, разнесенностью во времени текста оригинала и текста перевода, а также другими факторами);

- определить, к каким методам прибегал переводчик, чтобы решить данные проблемы;

- сделать выводы о том, насколько перевод соответствует оригиналу.

Исследование было проведено на основе следующих материалов: оригинал поэмы - по изданиям «The English poems of John Milton» (издание второе, Wordsworth Editions, 2004) c введением и комментариями Л. Лернера и «The poems of John Milton» (Longmans, 1968) со вступительной статьей и комментариями А. Фаулера; перевод - по изданию «Det tapte paradis» (Aschehoug, 1993) с предисловием, послесловием и комментариями переводчика А. Сандведа.

При выполнении исследования был использован метод сопоставительного анализа перевода и оригинала, а также метод лингвистического анализа, применявшийся как к переводу, так и к оригинальному тексту поэмы.



Глава 1

История перевода поэмы на разные языки

Несмотря на то, что данная работа посвящена анализу одного перевода поэмы «Потерянный рай», представляется уместным привести здесь также историю перевода поэмы на различные языки, так как это позволит определить литературный контекст, в котором А. Сандвед создавал свой перевод поэмы.

Полного обзора истории перевода «Потерянного рая» на языки мира на данный момент не существует, не удалось даже найти информацию о том, на сколько языков поэма переведена на данный момент. Однако существуют исследования, посвященные отдельным переводам и группам переводов.

1.1 Ранние переводы поэмы на европейские языки

Итак, первые переводы поэмы «Потерянный рай» появились практически сразу после ее публикации. Современный американский исследователь Джон К. Хэйл (John K. Hale), автор нескольких выдающихся работ о творчестве Дж. Мильтона, в своей статье «Значение ранних переводов «Потерянного рая»» приводит обзор ранних переводов поэмы на несколько европейских языков. Дж. К. Хэйл подчеркивает важность изучения этих переводов для выявления того, как читатели-современники Дж. Мильтона понимали и трактовали поэму. Обзор ранних переводов поэмы имеет практическое значение для этой работы, поскольку из-за отсутствия сложившейся переводческой традиции данного автора и произведения именно первые переводчики «Потерянного рая» столкнулись с наибольшим количеством проблем и вынуждены были искать самые разнообразные методы их решения. Несмотря на то, что Артур О. Сандвед жил в XX веке, он в некотором роде оказался в схожей ситуации, поскольку его перевод поэмы - это первый полный перевод «Потерянного рая» на норвежский язык.

Примечательно, что сразу после выхода поэмы в печать появилось несколько переводов этого произведения на латинский язык. Согласно Дж. К. Хэйлу, эти переводы были сделаны англичанами для англичан, а сам факт их существования доказывает, что «Потерянный рай» воспринимался современниками как эпическая поэма, которую можно ставить в один ряд с классическими античными произведениями того же жанра (особенно часто можно встретить сравнение «Потерянного рая» с «Энеидой» Вергилия). Все переводы были выполнены эпическим гекзаметром - размером, который использовал Вергилий при написании «Энеиды». Автор первого перевода поэмы на латынь подписался как «J. C.». Известен его перевод первой книги поэмы 1686 года. В 1690 году вышло полное переложение поэмы на латынь (по 10-книжному изданию 1667 года) Уильяма Хога, озаглавленное Paraphrasis Latina (буквально «Латинское переложение»). В 1699 году этот текст был переиздан, поскольку по-прежнему являлся единственным полным переводом поэмы на латинский язык. Далее частичные и полные латинские переводы поэмы продолжали выходить примерно до середины XVIII века, после чего эта тенденция исчерпала себя. Самые известные из вышедших за этот период переводов принадлежат Джозефу Траппу и Уильяму Добсону. По мнению Дж. К. Хэйла, такое количество латинских переводов обусловлено близостью стиля поэмы Дж. Мильтона к стилю античных эпических поэм и латинизированностью самого языка поэта. Эта особенность произведения и трудности перевода, вытекающие из нее, будут рассмотрены подробнее в одной из последующих глав данной работы. Помимо латинских версий поэмы, Дж. К. Хэйл также упоминает несколько переводов на древнегреческий, сделанных приблизительно в тот же период.

Первым живым языком, на который была переведена поэма, оказался немецкий. Переводчикам приходилось делать выбор между прозаическим переложением, сохранением оригинального размера и выбором функционально соответствующего размера в немецком языке. Первый перевод «Потерянного рая» на этот язык, выполненный белым стихом, издал в 1682 году Эрнст Готтлиб фон Берге. В своем переводе он использовал фрагменты неопубликованного перевода поэмы, выполненного Теодором Хааком, другом Дж. Мильтона (с согласия автора перевода). Перевод Т. Хаака настолько близок к оригиналу, насколько это возможно, чего и следовало ожидать от перевода, сделанного другом автора поэмы. В 1732 году был издан прозаический перевод Дж. Х. Бодмера, в котором переводчик старался выполнить единственную задачу - точно передать смысл оригинала. Это привело к тому, что перевод получился очень большим по объему. Кроме того, Дж. Х. Бодмер конкретизировал многие моменты там, где Дж. Мильтон намеренно оставил текст неоднозначным (прием «ambiguity», букв. «двусмысленность»). В 1762 вышел перевод Ю. Ф. В. Цахариэ, выполненный дактилическим гекзаметром. Дж. К. Хэйл считает его одним из самых удачных - в нем был довольно точно передан смысл и синтаксис оригинала (что повлекло за собой употребление нехарактерного для немецкого языка порядка слов) и при этом сохранена легкость и поэтичность языка.

История переводов «Потерянного рая» на нидерландский язык во многом совпадает с немецкой. В 1728 году вышел перевод Якоба ван Зантена, выполненный нерифмованным пентаметром, который, подобно немецкому переводу Хаака, точно передает смысл и форму, однако недостаточно хорош с поэтической точки зрения. В переводе Ламберта ван дер Брука (Lambertus Paludans) 1730 года, написанном александрийским стихом, многое заимствовано из перевода ван Зантена, но при этом использован другой размер, более органичный для данного языка. Перевод Дж. Х. Рейсига 1791 года выполнен в прозе и может по своим характеристикам сравниться с прозаическим переводом на немецкий Дж. Х. Бодмера.

Первый известный перевод поэмы на французский язык был выполнен Н.Ф. Дюпре де Сен-Мором в прозе и издан не менее тридцати раз с 1727 по 1899 год, причем не только во Франции, но и в Великобритании. Несмотря на свою популярность, этот перевод не был полностью эквивалентным. В 1754-55 Луи Расин, сын драматурга Расина, издал свой прозаический перевод поэмы, по эквивалентности превосходящий предыдущую версию. Однако самым лучшим переводом «Потерянного рая» на французский язык считается прозаический перевод Шатобриана, выполненный в 1836 году, - по словам Дж. К. Хэйла, он очень точен, написан автором, прекрасно владеющим французским языком, и хорошо передает общее впечатление от текста Мильтона. Ранние стихотворные переводы поэмы также существовали, самым удачным из них считается перевод Ж. Делиля 1805 года.

Что касается ранних итальянских переводов поэмы, почти все они, в отличие от французских, были стихотворными. Большинство авторов использовали итальянский белый стих, отличающегося от английского только тем, что в одной строке такого стиха 10 слогов, а не 11. По мнению Дж. К. Хэйла, самым лучшим переводом с точки зрения эквивалентности стал перевод П. Ролли 1735-36 годов, а с поэтической и языковой точки зрения - перевод Л. Папи 1811 года.

Далее Дж. К. Хэйл пишет про французские и итальянские ранние переводы «Потерянного рая». Исследователь делает вывод, что практически никому из ранних переводчиков «Потерянного рая» не удалось создать качественный перевод поэмы. В некоторых случаях этому мешал чрезмерный буквализм, в других - слишком яркий индивидуальный стиль переводчика. По мнению Дж. К. Хэйла, изначально больше всего шансов передать стиль поэмы было у переводчиков на латынь и на итальянский, потому что в этих языках уже существовала традиция написания эпических произведений. Однако, как пишет автор, ни в одном из случаев выполнить эту задачу не удалось: «в одном потому, что переводящий язык был мертв; в другом потому, что он не был мертв» [Hale 2007: 174-197].

1.2 Современные переводы поэмы на европейские языки

Со временем поэму перевели на большинство европейских языков, а также на многие другие языки. О переводах «Потерянного рая» на французский, немецкий и славянские языки можно прочесть в энциклопедии «The Milton Encyclopedia» под редакцией Т. Корнса (Corns).

В статье «Переводы Мильтона с английского на французский» К. Ж.-Б. Турню (Tournu), как и Дж. К. Хэйл, называет перевод Шатобриана самым известным переводом поэмы на французский. Согласно статье, кроме этого перевода существует еще шестнадцать полных переводов «Потерянного рая» на французский язык, причем последний из упомянутых выполнен в 2001 году А. Хими [Tournu 2012: 368].

О переводах поэмы на немецкий можно прочесть в статье «Переводы Мильтона с английского на немецкий», написанной для той же энциклопедии К. Л. Уитакером (Whitaker). Помимо переводов, упомянутых Дж. К. Хэйлом, в статье также говорится о переводах XIX и XX веков. В XIX веке поэма пользовалась популярностью среди переводчиков: автор статьи упоминает девять различных переводов в прозе, гекзаметре и пентаметре. Все они так или иначе следовали переводческой традиции, установленной своими предшественниками. В XX веке, напротив, поэму переводили на немецкий довольно мало - в статье упоминается только перевод Х. Майера, изданный в 1969 году. Перевод выполнен пентаметром, и все еще переиздается в начале XXI века [Whitaker 2012: 368-369].

Обзор переводов «Потерянного рая» на славянские языки приведен в статье С. Кюхновой (Kьhnovб). В статье упоминается несколько переводов поэмы на русский (обзор которых в более полном объеме будет приведен далее по другому источнику), переводы на украинский, польский, чешский, болгарский, сербохорватский, сербский и словенский. Особую ценность представляет перевод на чешский язык, выполненный выдающимся поэтом и филологом Й. Юнгманом в 1811 году. Этот перевод был сделан в момент становления чешского как литературного языка, когда самостоятельной литературы на этом языке еще почти не было, а переводная уже начала появляться. Поэтому перевод (как и оригинальный текст) содержит много языковых экспериментов - использование архаизмов, заимствований, введение в текст не употреблявшихся ранее выражений, некоторые из которых потом стали устойчивыми [Kьhnovб 2012: 369-370].

1.3 Переводы поэмы на русский язык

Е. А. Третьякова в своей статье «Перевод в диахронии (на материале разновременных переводов поэмы Дж. Мильтона "Paradise Lost»)» приводит обзор переводов поэмы на русский язык, сделанных в разное время. Согласно статье, всего известно пятнадцать полных переводов поэмы на русский язык, большинство из которых появились в XIX веке. Первые три перевода «Потерянного рая» на русский язык были выполнены в XVIII веке - все три были прозаическими. Первые два, перевод А.Г. Строганова 1745 года (распространялся в списках) и перевод Амвросия (А.Н. Серебренникова) 1780 года, были опосредованными переводами с французского (использовался вышеупомянутый перевод Н.-Ф. Дюпре де Сен-Мора) [Третьякова 2012: 87-95]. Перевод А.Г. Строганова был близок к оригиналу по смыслу, но стилистически в нем было чрезмерно много славянизмов. Возможно, его не опубликовали потому, что в то время поэма Мильтона была запрещена Синодом [Левин 1990:135-136]. Третий перевод поэмы, сделанный в XVIII веке, был выполнен Ф. А. Загорским в 1795 году напрямую с оригинала, и этот перевод потом неоднократно переиздавался (четвертое издание вышло в 1828 году). Первый стихотворный перевод поэмы на русский появился в середине XIX века и принадлежал Е.А. Жадовской. Известно, что для составления собственного текста автором были использованы более ранние прозаические переводы поэмы, что осудили многие современники (Н.А. Добролюбов). Во второй половине XIX - начале XX вв. появилось еще шесть полных прозаических и три поэтических перевода поэмы, из которых лучшим считается поэтический перевод О.Н. Чюминой (1899 год). В 1976 году в серии «Всемирная литература» был опубликован незаконченный стихотворный перевод А. Штейнберга (автор не смог завершить свой труд, поскольку был репрессирован) [подробнее об этом см. Третьякова 2012].

1.4 Переводы поэмы на скандинавские языки

В Скандинавии до появления норвежского перевода А. Сандведа уже существовали переводы поэмы на датский и шведский языки. Так, в 1905 году Уффе Биркедал перевел поэму на датский язык, а в 1926 Франс Г. Бенгтссон подготовил ее перевод на шведский язык. В своей статье о переводе поэмы на норвежский язык А. Сандвед упоминает, что для У. Биркедала приоритетным было сохранить смысл, а для Ф.Г. Бенгтссона - форму. Норвежский переводчик пользовался обоими этими текстами при написании своего переложения [Sandved 1993 b: 369-388].

Из приведенного обзора можно понять, что у авторов переводов поэмы «Потерянный рай» на различные языки Европы и мира возникали совершенно разные проблемы, и успех выполнения переводческой задачи для каждого из них зависел от множества факторов, таких, как: наличие в языке традиции перевода данной поэмы, степень развития литературной традиции данного языка, личный поэтический талант переводчика, владение языком оригинала, понимание особенностей оригинального текста и др. Все это, разумеется, будет учтено в данной работе при анализе перевода поэмы на норвежский язык, выполненного в 1993 году А. Сандведом.



Выводы по главе 1

1. Первые переводы поэмы «Потерянный рай» стали появляться сразу после ее публикации, и первым языком, на который это произведение было переведено, стала латынь. Переводы на латынь выполнялись англичанами для англичан, и их появление в довольно большом количестве было обусловлено близостью авторского стиля Дж. Мильтона к античной эпической традиции и желанием современников Дж. Мильтона подчеркнуть эту близость.

2. Поэма переведена более чем на двадцать языков мира, причем нередко существует несколько параллельных переводов на один и тот же язык.

3. Переводчики поэмы «Потерянный рай» на различные языки Европы и мира сталкивались с различными трудностями, обусловленными наличием в языке традиции перевода данной поэмы, степенью развития литературной традиции данного языка, личным поэтическим талантом переводчика, владением языком оригинала, пониманием особенностей текста и другими факторами.



Глава 2

Теоретические аспекты перевода поэзии

Считается, что поэтические тексты - одни из самых сложных для перевода, поскольку при создании поэтического переложения переводчик вынужден работать в условиях жестких ограничений (таких, как размер и форма стиха и др.). Так, исследователь Андре Лефевр [Lefevre] писал в своей книге, посвященной переводу поэзии, что переводчик поэтического текста сталкивается с теми же проблемами, что и автор оригинального текста, такими, как необходимость соблюдать размер и при этом не допускать монотонности в тексте, но в то же время обладает еще меньшей свободой действий, так как содержание уже было придумано и организовано до него [Lefevre 1975: 61]. Благодаря этим и другим особенностям перевода поэтического текста, такой вид перевода представляет собой перспективный объект для исследования, и существует достаточно много научных работ, посвященных различным его аспектам. В данной главе будет приведен обзор работ, раскрывающих основные проблемы поэтического перевода, при этом особое внимание будет обращаться на проблемы, наиболее релевантные для анализа перевода поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай».

2.1 Обзор основных особенностей поэтического перевода

Главные особенности и проблемы стихотворного перевода будут далее изложены по исследованию Фрэнсиса Р. Джонса [Jones 2011], так как, на наш взгляд, эта тема освещена в работе подробно и структурированно. Кроме того, в этом исследовании излагаются точки зрения многих ученых, что позволяет считать его объективным и универсальным.

С одной стороны, переводчик поэтического текста - это поэт, и одна из его задач - создать текст, имеющий самостоятельную ценность, то есть такой текст, который читатель, не знающий язык оригинала, смог бы читать как независимый текст. С другой стороны, переводчик должен помнить, что его перевод - это интерпретация исходного текста, и благодаря этому читатели будут оценивать переведенное поэтическое произведение более критически, чем оригинальное. Здесь стоит заметить, что недоверие к переведенному поэтическому тексту может доходить до крайности. Так, некоторые ученые, например, вышеупомянутый А. Лефевр, считают, что ни один стихотворный перевод не может считаться удачным, поскольку поэзия связана со своей языковой формой, и потому невозможно передать смысл, заложенный в исходный текст автором, на всех языковых уровнях, при этом не выходя за рамки норм языка-реципиента [Jones 2011:172].

О проблеме переводимости поэтических текстов также пишет британская исследовательница Дж. Боуз-Байер [Boase-Beier]. Согласно ее статье о переводе поэзии, ученые, считающие стихотворные тексты непереводимыми, приводят следующие аргументы в защиту своего мнения:

• перевод поэтического текста должен представлять собой самостоятельное поэтическое произведение;

• поэтические тексты имеют сложную структуру, зачастую непонятны, двусмысленны и заключают в себе особые отношения между формой и значением [Boase-Beier 2011: 194].

С утверждением, что любой стихотворный перевод неудачен, можно соглашаться или спорить, однако мало у кого возникнут сомнения, что перед переводчиком поэтического текста стоит практически невыполнимая задача. Поэтому переводчики в большинстве случаев не пытаются подобрать прямые эквиваленты к явлениям исходного текста, а ищут аналоги поэтическим приемам оригинала.

Рассмотрим более детально некоторые элементы исходного текста, с проблемой передачи которых переводчику придется столкнуться.

Джеймс Холмс (James S. Holmes) видит три подхода, используемые переводчиками при передаче размера поэтического произведения.

Первый - миметический (подражательный). В этом случае переводчик сохраняет в своем переводе стихотворный размер исходного текста. В теории такой подход обеспечивает наиболее точную передачу культурных особенностей исходного текста, однако иногда оказывается так, что один и тот же размер воспринимается совершенно по-разному в двух культурах, и это может привести к искажению восприятия переведенного текста носителями культуры переводящего языка.

Второй возможный подход - аналогический. Это значит, что переводчик подбирает такой стихотворный размер, который в культуре переводящего языка выполняет ту же функцию, что и оригинальный размер в культуре исходного языка. В таких случаях переводчик, как правило, считает, что выбранный им размер имеет универсальную ценность, то есть, скорее поможет читателю воспринять текст правильно, чем отдалит перевод от культуры исходного языка.

Третья возможность - «органичный» подход. Переводчик использует стихотворный размер, с помощью которого, по его собственному мнению, лучше всего можно донести авторскую мысль до читателя-носителя переводящего языка. То есть, в данном случае переводчик при выборе размера полагается только на собственное культурное чутье. К такому методу чаще приходится прибегать при абсолютной невозможности использования первых двух подходов [Jones 2011:173].

Стоит также заметить, что чем стихотворный размер свободнее и ближе к прозе, тем проще для переводчика сохранить его в своем переводе.

Рифма в стихотворном переводе может быть сохранена, частично сохранена или может не использоваться вообще. Переводчик может отказаться от рифмы по следующим причинам:

• рифма может вызывать негативные ассоциации у носителей переводящего языка. Например, в некоторых культурах использование рифмы может считаться старомодным или банальным в определенных случаях.

• подбор рифмы в переводящем языке может быть труднее, чем в исходном. На это могут влиять такие факторы, как жесткий порядок слов в языке или разнообразие флексий.

• переводчик может отказаться от использования рифмы из желания точнее передать смысл и избежать внесения в текст дополнительных образов.

В некоторых случаях автор исходного текста может намеренно использовать маркированный стиль (архаизмы, неологизмы, жаргон, разговорный язык, свой уникальный стиль и т. д.) или диалект. Кроме того, язык, использованный в тексте, может казаться читателю не соответствующим современным нормам по независимым от автора причинам (например, если язык изменился со времени написания произведения). В таких случаях переводчик может выбрать одну из следующих стратегий:

• использование того же стиля, что в исходном тексте. Как ни странно, такой метод не всегда помогает добиться полной эквивалентности. Например, может оказаться так, что в культуре исходного языка использование архаизмов на определенный момент воспринимается как интересный и новаторский прием, а в культуре переводящего языка этот же прием считается устаревшим, «избитым».

• подбор аналогии. Например, переводчик может использовать диалект переводящего языка вместо диалекта исходного языка. Подобная аналогия не полностью передает идею автора (в том числе и потому, что в таких случаях часто играют роль не только языковые, но и культурные различия), однако иногда такая стратегия оказывается единственным приемлемым вариантом перевода.

• использование другого маркированного стиля (из той же группы стилей - например, неологизмы вместо архаизмов или совсем другой языковой вариант - например, разговорный стиль вместо диалекта). При таком подходе восприятие текста у читателей перевода почти всегда будет несколько искажено.

• использование стандартного литературного языка. Такой метод позволяет избежать риска, возникающего при использовании других подходов, но в то же время делает данный авторский прием незаметным для читателя перевода. В некоторых случаях, например, когда разные стили или диалекты выделяют разных персонажей или идеологические позиции, такой подход может даже нарушить структуру произведения.

При передаче устойчивых выражений переводчик в первую очередь стремится найти в переводящем языке выражение, включающее те же самые компоненты и имеющее такое же значение, как и исходное выражение. Если это не удается, переводчик стремится сохранить хотя бы один компонент исходного образа. Если же и это оказывается невозможным, переводчик вынужден искать в языке выражение, совпадающее с исходным только по значению. Кроме точности перевода компонентов выражения, важно следить еще и за тем, насколько переведенное выражение соответствует стилю произведения.

Иногда получается так, что некоторые важные по мнению переводчика детали исходного текста остаются за рамками перевода. Например, если в исходном тексте есть отсылки к явлениям, хорошо известным исключительно в культуре носителей исходного языка, или отсылки к другим произведениям. В таких случаях переводчик может объяснить свою позицию во введении или комментариях к своему переводу.

Несмотря на то, что существует много стратегий и подходов, которые переводчик может использовать, стихотворный перевод - это все же во многом творческий процесс, и после выбора основных стратегий (например, оставлять ли в переводе рифму и т. д.) переводчик приходит к многим решениям спонтанно [см. об этом Jones 2011].

Некоторые исследователи составили списки характеристик, отличающих поэтический текст от любого другого, которые переводчик должен постараться сохранить. Так, согласно книге И. С. Алексеевой «Введение в переводоведение» к этим чертам относятся:

• размер и стопность;

• каденция, то есть наличие или отсутствие заударной части рифмы, также обозначаемое терминами «мужские/ женские окончания»;

• тип чередования рифм (при их наличии);

• звукопись (аллитерацию и др.);

• количество и место в стихе лексических и синтаксических повторов [Алексеева 2004: 318-319].

Подобный список также был составлен упоминавшейся выше исследовательницей Дж. Боуз-Байер. Она пишет, что первостепенная задача стихотворного переводчика - это передача совокупности поэтических приемов, создающих дух («spirit») или же энергию («energy») того или иного стихотворного произведения. Среди признаков, отличающих поэзию от других видов текста, Дж. Боуз-Байер выделяет следующие:

• форма, включая распределение текста по строкам и использование пропусков на странице;

• изобретательное использование языковых средств, в том числе звукопись и структура стиха;

• открытость к разным толкованиям;

• предназначение для чтения вне практических целей.

Исследовательница отдельно отмечает, что многие переводчики склонны акцентировать внимание на таких стилистических приемах, как метафора и неоднозначность/игра слов. Данные приемы могут быть использованы не только в поэтических текстах, но именно в таких текстах отмечена самая высокая концентрация их использования, и эту черту можно отнести ко второму пункту списка, касающемуся изобретательного использования языка [Boase-Beier 2011: 195].

Известно, что поэтический перевод отличается от других типов перевода не только необходимостью передачи стихотворного размера и звукописью. Различия возникают даже на уровне передачи значений отдельных слов. Данную проблему затрагивает Л. С. Бархударов в книге «Язык и перевод». Автор пишет о возможностях передачи следующих трех типов значений:

• референциальное;

• прагматическое;

• внутрилингвистическое.

Исследователь отмечает, что если брать перевод в общем, не уточняя тип текста, то чаще всего референциальное значение слова передается в более полной мере, чем прагматическое в силу своей большей универсальности. Ведь предметы окружающей действительности более или менее совпадают в любой языковой среде, а вот отношение к ним разнится от культуры к культуре. Когда речь идет о поэзии, особенно лирической, прагматические значения слов приобретают большую важность, поэтому переводчик во многих случаях вынужден жертвовать передачей референциального значения того или иного слова, чтобы воспроизвести в переводе информацию, заключенную в прагматическом значении этого слова (эмоциональная окраска, оценочный элемент и др.) [Бархударов 1975: 69-72].

Что касается передачи внутрилингвистических значений слов, она чаще всего оказывается невозможной, поскольку данный тип значения заключает в себе информацию об отношениях между словами внутри языковой системы, а системы языка оригинала и языка перевода, разумеется, отличаются друг от друга. Тем не менее при переводе поэтических текстов переводчику иногда приходится жертвовать передачей значений других типов, чтобы передать внутрилингвистическое значение слова. Например, это актуально, когда речь идет о передаче игры слов - приеме, полностью построенном на внутрилингвистических значениях [Бархударов 1975:72, 137-138].



2.2 Вопрос необходимости стилизации в художественном переводе

Следует отдельно рассмотреть уже упомянутую ситуацию, когда язык сильно изменяется во временном промежутке между написанием произведения и его переводом. В. С. Виноградов в своей монографии «Введение в переводоведение» [Виноградов 2001] делит все переводы текстов на синхронные и диахронные, и под диахронным переводом он подразумевает именно описываемую здесь ситуацию. В работе также даются рекомендации авторам, выполняющим перевод текста, написанного в более раннюю эпоху. По мнению исследователя, для перевода подобного текста не стоит использовать переводящий язык времени написания данного текста. Лучшим возможным решением будет прием «переводческой языковой архаизации», то есть «сохранение с помощью лексических, морфологических и синтаксических средств связи современного языка перевода с родным языком более ранних эпох с целью создания особого стилистического эффекта соотнесенности с прошлым» [Виноградов 2001:142].

В. С. Виноградов также упоминает проблему вычленения переводчиком архаизмов в тексте, написанном много веков назад. Переводчику зачастую приходится проводить самостоятельное исследование, чтобы понять, какие слова в эпоху написания произведения были в широком употреблении, а какие уже тогда были архаизмами.

О проблеме архаизации перевода также пишет В. К. Ланчиков в статье «Историческая стилизация в синхроническом художественном переводе». Он вводит термин «глубина стилизации» для обозначения достоверности использованных средств архаизации и периодичности их употребления в тексте. Исследователь отмечает, что в каждом переводе глубина стилизации своя, и переводчик должен сам решить, какой вариант оптимален применительно к тому или иному отдельно взятому тексту [Ланчиков 2002].

И. С. Алексеева в книге «Введение в переводоведение» пишет, что переводчик не должен модернизировать исходный текст, но и воссоздавать язык перевода времени написания с технической точностью тоже не стоит. По мнению исследовательницы, в идеале переводчик должен создать у читателя ощущение, что текст был написан в иную, более раннюю, эпоху, с помощью лексических, морфологических и других средств стилизации, но не допускать в текст лишней информации о языке перевода времени, в которое происходит действие в книге [Алексеева 2004: 316].

2.3 Возможные трансформации в тексте перевода

Одна из главных задач исследователя, выполняющего анализ перевода текста любого типа, в том числе и поэтического, - это установление расхождений между текстом оригинала и текстом перевода. Переводчик и лингвист И. М. Михайлова в книге «Язык нидерландской поэзии и проблемы поэтического перевода» приводит классификацию наиболее часто встречающихся расхождений, составленную на основе анализа переводов нидерландской поэзии на русский язык. Автор делит все возможные расхождения между переводом и оригиналом на допущенные сознательно и бессознательно. К первой группе относятся:

• адаптация содержания (реалий, этическая, идеологическая, эстетическая);

• добавления и опущения в стихах ради размера и рифмы;

• опущение игры слов или упрощение стихотворной формы в связи с осознанием границ возможностей переводчика;

• эстетическая адаптация формы [Михайлова 2007: 143].

Расхождения, допущенные бессознательно, автор книги также называет деформациями или ошибками. Они могут возникать как при восприятии текста оригинала, так и при создании текста перевода. В первом случае причины могут быть следующими:

• незнание языка оригинала, невнимание;

• низкая общая компетентность (недостаточный когнитивный опыт/ недостаточные знания о реальности).

Во втором случае наиболее распространенными причинами ошибок является невнимание к значению, окраске и сочетаемости слов языка перевода [Михайлова 2007: 145].

При анализе перевода А. Сандведа использование подобной классификации представляется вполне удобным, поскольку существуют записи переводчика о процессе работы с поэмой (предисловие к изданию перевода и отдельная статья), где А. Сандвед комментирует, какие вынужденные расхождения с текстом оригинала были допущены им в переводе сознательно.

А. Лефевр посвятил подраздел своей книги «Перевод поэзии» стратегиям, которыми может воспользоваться автор перевода текста, написанного пятистопным нерифмованным ямбом. Поскольку поэма «Потерянный рай» написано именно этим стихотворным размером, данный материал является релевантным для настоящего исследования.

А. Лефевр отмечает, что нерифмованный пятистопный ямб располагает к монотонности, и для избежания ее предлагает переводчику использовать приемы, делающие звучание стиха необычным, а именно элизию (опущение звука или слога), превращение нечитаемых звуков в читаемые, аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы, анжамбеманы Анжамбеман (перенос) - в стихосложении несовпадение синтаксической паузы, остановки, с ритмической - концом стиха, полустишия, строфы (БСЭ)..

В случаях необходимости заполнения места в строке исследователь предлагает использовать следующее:

• modifiers (поясняющие эпитеты);

• междометия;

• повторения;

• готовые формулы;

• парафразы (этот вариант А. Лефевр советует использовать лишь в крайних случаях, поскольку он влечет за собой искажение текста оригинала).

Исследователь отмечает, что нерифмованный пятистопный ямб удобен тем, что позволяет перевести текст с точностью и большей степенью буквальности, чем в случае с другими размерами. Однако, по мнению А. Лефевра, перевод без неестественности, многословности и искажений невозможен в принципе [Lefevre 1975: 61 и далее].

Выводы по главе 2

1. Исследователи сходятся на том, что поэтические тексты являются одними из самых труднопереводимых из-за ряда стилистических особенностей. Некоторые придерживаются мнения, что поэтический текст в принципе невозможно перевести.

2. Существуют различные стратегии перевода поэзии. Переводчик стихотворного текста может сохранить в переводе размер оригинала, заменить его на другой стихотворный размер в силу различных соображений или же сделать свой перевод прозаическим.

3. В некоторых случаях переводчик может отказаться от использования в переводе рифмы, присутствовавшей в оригинале, например, если в культуре переводящего языка использование рифмы не принято.

4. Если в оригинальном тексте используется маркированный стиль, переводчик может сохранить его, заменить на нейтральный стиль или на другой маркированный стиль, подходящий по смыслу.

5. Если автор оригинального текста использует устойчивое идиоматическое выражение, то переводчик старается подобрать соответствие, передающее как образный, так и смысловой его компонент, или хотя бы смысловой.

6. Существует ряд черт поэтического текста, который большинство переводчиков стремятся так или иначе сохранить при переводе, например, размер и стопность, каденция, звукопись, тип чередования рифм, лексические и синтаксические повторы, метафоры, игру слов и др.

7. Переводчики поэтических текстов зачастую стремятся в первую очередь передать прагматические и внутриязыковые значения слов, а не референциальные, как в случае с переводчиками других типов текстов.

8. В ситуации, когда язык сильно изменяется во временном промежутке между написанием произведения и его переводом, переводчику приходится делать выбор между использованием различных типов исторической стилизации или же полным ее отсутствием.

9. При работе с поэтическим текстом любой переводчик допускает ряд сознательных (трансформаций) и бессознательных (деформаций) расхождений с оригиналом.

10. В некоторых случаях переводчик использует различные трансформации, чтобы избежать монотонности в тексте перевода.



Глава 3

Метрические особенности перевода поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык

Любому переводчику поэтического текста приходится выбирать стихотворный размер, которым будет выполнен перевод. А. Сандвед также столкнулся с этой проблемой, когда принял решение перевести на норвежский язык поэму Дж. Мильтона «Потерянный рай», и в итоге остановил свой выбор на том же стихотворном размере, которым произведение было написано в оригинале.

3.1 История и употребление нерифмованного пятистопного ямба в Великобритании и в Норвегии

Размер, которым написана поэма Дж. Мильтона «Потерянный рай», по-английски называется iambic pentameter (букв. «ямбический пентаметр») или blank verse (букв. «белый стих»), а в русском языке правильнее всего называть его нерифмованным пятистопным ямбом, хотя в современной научной литературе встречается и калькированный вариант «ямбический пентаметр», что в классическом литературоведении может быть воспринято как некорректная формулировка, поскольку пентаметром принято называть дактилический размер, наиболее известный по античным эпическим поэмам.

Считается, что в английском языке этот размер впервые был употреблен Генри Говардом (Howard) при переводе произведений Вергилия в середине XVI века [Lie 1967: 670]. До этого в английской поэзии уже существовал пятистопный ямб, введенный в активное использование Дж. Чосером в последней четверти XIV века, однако тогда это был размер, подразумевающий использование рифмы [Гаспаров 1989:171-172]. После Г. Говарда белый пятистопный ямб в основном использовался при написании драматических произведений, по большей части трагедий. Так, многие трагедии У. Шекспира, например, «Гамлет» и «Макбет», написаны именно ямбическим пентаметром. Примечательно, что в предисловии к критическому изданию поэмы Дж. Мильтона, подготовленном А. Фаулером в 1968 году, можно прочитать, что автор изначально задумывал «Потерянный рай» как трагедию, сохранились даже черновики и список действующих лиц [Fowler 1968: 419-420]. Тем не менее, в итоге он предпочел написать это произведение именно в жанре эпической поэмы. То, как именно Дж. Мильтон использовал нерифмованный пятистопный ямб, является смелым и новаторским шагом в рамках английской поэзии. Московский исследователь А. Н. Горбунов отмечает, что в «Потерянном рае» Дж. Мильтон взял за основную метрическую единицу не стопу, а десятисложную строку, что позволило ему свободно обращаться с паузами и ударениями, и именно в этом заключается главное отличие пятистопного ямба английской драматургии XVI-XVII веков и этого же размера, использованного Дж. Мильтоном [Горбунов 2012: 143].

По мнению исследователя К. Брюнстрема (Brunstrцm), после публикации «Потерянного рая» ямбический пентаметр устойчиво ассоциировался именно с этим произведением, и многие авторы не использовали его, считая, что превзойти Дж. Мильтона им все равно не удастся. Размер снова стал популярным только в период романтизма в литературе благодаря таким поэтам, как У. Вордсворт и С. Т. Колридж [Brunstrцm 2016]. Важно понимать, что, несмотря на сложную историю становления ямбического пентаметра, этот размер считается классическим и в целом одним из самых распространенных в английской поэзии. Так, по оценкам норвежского исследователя Халлвара Ли (Lie), этим размером написано примерно три четверти всех британских поэтических произведений [Lie 1967: 670].

В Норвегии нерифмованный пятистопный ямб также использовался, однако появился значительно позже и никогда не обладал такой популярностью, как в Великобритании. Х. Ли в книге «Норвежская поэзия», изданной в 1967 году, сообщает, что в Норвегии этот размер впервые был использован в 1785 году в стихотворении Эдварда Сторма (Storm) «Sommeraftenen» («Летний вечер»). Впоследствии нерифмованный пятистопный ямб использовался в норвежском языке как в лирических, так и в драматических произведениях [Lie 1967: 672-674].

3.2 Расхождения между метрикой «Потерянного рая» в оригинале и в норвежском переводе

Рассмотрев основные черты и путь развития нерифмованного пятистопного ямба, как в английском, так и в норвежском языках, мы можем перейти непосредственно к анализу перевода поэмы Дж. Мильтона «Потерянный рай» на норвежский язык, созданного А. Сандведом, с точки зрения метрических особенностей.

Для начала стоит обратить внимание на переводческие трудности, обозначенные самим автором в послесловии к своему переводу и в статье «Сочинять от имени автора, или о воссоздании «Потерянного рая» на норвежском языке», изданной в сборнике «Мысль и продуманность», вышедшем в 1993 году.

Итак, самая значительная проблема с соблюдением размера, которая сразу же бросается в глаза при чтении перевода, и о которой неоднократно упоминает сам А. Сандвед [см. об этом Sandved 1993 a и b], - это проблема сохранения в переводе мужских окончаний. Дело в том, что в оригинале строки почти всегда, лишь за редкими исключениями, оканчиваются ударным слогом. Именно такое окончание строки считается классическим для пятистопного ямба, однако Дж. Мильтон, не боявшийся иногда отходить от строгих правил размера, с большей вероятностью отдавал предпочтение именно мужским окончаниям ради сохранения динамичности повествования. Автор часто использует анжамбеманы для достижения этой же цели, и мужские окончания помогают сделать переход с одной строки на другую еще менее заметным, поскольку тогда одна строка оканчивается на ударный слог, а следующая начинается с безударного. Вот пример предложения, описывающего активные боевые действия, в котором каждая строка оканчивается мужским окончанием, и при этом в конце каждой строки используется анжамбеман:

At which command the Powers Militant,

That stood for Heaven, in mighty quadrate joined

Of union irresistible, moved on

In silence their bright Legions, to the sound

Of instrumental harmony, that breathed

Heroic ardour to adventurous deeds

Under their godlike Leaders, in the cause

Of God and his Messiah. <…>

(Книга VI, строки 61-68) Русский перевод (здесь и далее приведен перевод А. Штейнберга): «И по сигналу этому войска // Всевышнего, произведя маневр,// Сомкнулись в четырехсторонний строй,// Неодолимую образовав// Гигантскую фалангу. Легионы// В блистанье, молча, двинулись вперед// Под музыку, вселявшую в сердца// Геройский пыл - за Бога постоять// И за Мессию <…>»

Нетрудно заметить, что описанные выше приемы способствуют увеличению динамичности повествования. Поскольку «Потерянный рай» - это эпическая поэма, в ней часто встречаются эпизоды, где действие происходит быстро. Исследователь А. Н. Горбунов пишет об этом следующее: «Действие «Потерянного рая» развивается по-барочному динамично, постоянно перемещаясь с одного места в другое: из преисподней - на небо, с неба - в райский сад и т.д.» [Горбунов 2012: 140]. Так что вполне логично, что поэт использовал различные стилистические приемы, чтобы подчеркнуть эту стремительность.

А. Сандвед же признался, что во многих случаях ему не удалось сохранить в переводе мужские окончания, и это действительно так. Для наглядности мы взяли первые сто строк из трех произвольных книг и посчитали количество мужских окончаний в оригинале и в переводе. Выяснилось, что в первой книге в переводе присутствует 66 мужских окончаний против 98 в оригинале, в третьей книге А. Сандведу удалось сохранить 82 мужских окончания из 100 присутствующих у Дж. Мильтона, а в шестой книге в норвежском переводе было 92 мужских окончания, а в оригинале - 100. Несмотря на то, что разница в среднем не так уж и велика, и переводчику удается сохранить мужские окончания значительно больше, чем в половине случаев, при чтении перевода вслух все равно можно заметить, что в некоторых местах наличие безударного слога в конце строки делает ритм неоправданно сбивчивым.

Вышеупомянутый исследователь Х. Ли полагает, что в Скандинавии в белом пятистопном ямбе гораздо чаще стали использоваться женские окончания потому, что первые скандинавские поэты, использовавшие белый пятистопный ямб, так сильно привыкли к рифме, что чувствовали необходимость делать интонационную паузу в конце каждой строки, а при использовании женских окончаний именно так и получалось [Lie 1967: 671]. Однако едва ли таким образом можно объяснить использование женских окончаний А. Сандведом, писавшим свое переложение в конце XX века и знакомым с различными стихотворными размерами.

Сам А. Сандвед объясняет подобные расхождения в использовании стихотворного размера различиями между норвежским и английским языками. В частности, он обращает внимание на то, что в английском языке определенный артикль ставится перед словом, а в норвежском он является суффигированным. И действительно, в поэме можно найти много случаев, в которых использование женского окончания обусловлено употреблением слова с суффигированным артиклем в конце строки. Например, в этом отрывке, где рассказывается о том, как Адам будит Еву:

...