Анализ перевода поэмы Дж. Мильтона "Потерянный рай" на норвежский язык

<…> den friske eng

har kalt oss ut, vi mister morgenstunden.

(Книга V, строки 20-21) Русский перевод: «Уже рассвет// В сверканье; освеженные поля// Зовут. Мы тратим дивный час <…>»

В данном случае не имеет смысла приводить рядом соответствующее место из оригинального текста, поскольку строки в оригинале и в переводе далеко не всегда заканчиваются одними и теми же словами. Так, здесь слово «the prime», соответствующее «morgenstunden», у Дж. Мильтона находится в середине, а не в конце строки.

Переводчик также отмечает, что в норвежском языке значительно меньше слов с ударением на последний слог и односложных слов, чем в английском, поэтому заканчивать каждую строку таким словом представляется практически невозможным. И действительно, если посмотреть на оба текста в целом, то окажется, что у Дж. Мильтона строки заканчиваются односложными словами значительно чаще, чем в переводе А. Сандведа. Так, из первых 100 строк первой книги, в исходном тексте 76 строк заканчиваются односложными словами, а в норвежском переводе - только 46. А так как в норвежском языке ударение в большинстве случаев падает на первый слог, и довольно редко - на последний, то необходимость ставить в конце строки многосложное слово иногда затрудняет передачу мужского окончания.

Рассмотрим проблему многосложных слов на примере отрывка из восьмой книги, в котором Рафаил рассказывает Адаму про ученых, которые будут пытаться понять устройство вселенной:

<…> hvordan de vil

fе orden pе det store univers,

snart bygge opp, snart rive ned igjen,

og klekke teorier ut, hvordan,

de trekker, hele sfжren rundt, en rad

av sirkler, epicykler, sentriske,

og over dem igjen eksentriske.

(Книга VIII, строки 90-96) Русский перевод: « <…> когда они// Исчислят звезды, создавать начнут// Модели умозрительных небес// И множество придумывать систем,// Одну другой сменяя, им стремясь// Правдоподобность мнимую придать,// Согласовав с движением светил;// Сплетеньем концентрических кругов// И эксцентрических - расчертят сферу// И, циклов, эпициклов навертев,// Орбиты уместят внутри орбит».

Итак, мы видим, что пять из этих семи строк заканчиваются многосложными словами. Всего в двух случаях эти слова действительно имеют ударение на последний слог («univers» и «igjen»). В остальных случаях при прочтении текста с соблюдением стихотворного размера приходится делать ударение на безударных слогах, что звучит в норвежском крайне неестественно, особенно в случае с окончаниями прилагательных («sentriske» и «eksentriske»). Однако можно предположить, что А. Сандвед счел подобное употребление этих слов допустимым, поскольку и у Дж. Мильтона ударения согласно стихотворному размеру могут не совпадать с реальным ударением в словах.
Исследователь Дж. Кризер (Creaser) в своей статье ««Ум, обладающий поразительной энергией»: Ритм стиха в «Потерянном рае»», опубликованной в 2011 году, отмечает, что именно благодаря такому свободному обращению со стихотворным размером Дж. Мильтона можно считать новатором по сравнению с первыми английскими поэтами, использовавшими белый пятистопный ямб, такими, как, например, Т. Марлоу (Marlowe) и Дж. Гаскойн (Gascoigne) [см. об этом Creaser 2011]. Например, в этом отрывке ударный слог в стихотворном размере падает на последний слог слова «unconquerable», где в этом слове, согласно норме языка, ударения быть не должно:

<…> Wherefore should not strength and might

There fail where virtue fails, or weakest prove

Where boldest, though to sight unconquerable?

(Книга VI, строки 116-118) Русский перевод: «Зачем не изменяют сила, власть// Предателю, что изменил добру,// И дерзкий не становится всегда// Слабейшим, хоть на вид неодолим?»

В следующем отрывке первое слово в строке, «hither», имеет в английском языке ударение на первый слог, однако размер вынуждает сделать его на втором слоге при прочтении:

Hither, as to their fountain, other stars,

Repairing, in their golden urns draw light

<…>

(Книга VII, строки 364-365) Русский перевод: «<…> из него теперь// Светила черпают потребный свет// Сосудами златыми; здесь рога// Планета утренняя золотит <…>»

Далее можно отметить еще одну особенность стиля Дж. Мильтона, связанную со свободным обращением со стихотворным размером, и пронаблюдать, насколько полно эта черта передается в норвежском переводе. Речь идет о довольно частом использовании элизий. Так, второй, безударный слог в слове «Heaven» в поэме Дж. Мильтона никогда не читается. Вот примеры:

Powers and Dominions, Deities of Heaven!

(Книга II, строка 11) Русский перевод: «Божества Небес!// О Власти и Господства!»

And I perhaps am secret: Heaven is high -

High, and remote to see from thence distinct

Each thing on Earth <…>

(Книга IX, строки 811-813) Русский перевод: «Ведь Небо высоко и далеко,// Оттуда вряд ли явственно видны// Все вещи на Земле».

В первом примере также можно заметить аналогичное использование слова «powers». Необходимо отметить, что в поэме «Потерянный рай» это слово также неоднократно читается с элизией. Тот факт, что в одной строке оказывается сразу две элизии, наглядно показывает склонность автора к использованию этого приема.

Очевидно, А. Сандвед посчитал, что в норвежском языке частое употребление элизий будет выглядеть неестественно, поэтому в норвежском переводе их число очень мало сравнительно с английским оригиналом. Тем не менее, иногда переводчик все же прибегает к этому приему, например, в следующем отрывке не читается второй, безударный, слог в слове «fшrste»:

Om Adams fall og slektens fшrste opprшr

<…>

(Книга I, строка 1) Русский перевод: «О первом преслушанье, о плоде// Запретном <…>»



3.3 Черты метрики «Потерянного рая», эквивалентно переданные А. Сандведом в переводе

Несмотря на то, что некоторые черты авторского стиля Дж. Мильтона не удалось полноценно отразить в норвежском переводе, по-прежнему остается ряд особенностей, связанных с метрикой, которые А. Сандведу удалось передать в точности, поскольку эти особенности одинаково органичны как для английской, так и для норвежской поэзии. К таким особенностям относятся:

• Анжамбеманы. И в английском, и в норвежском текстах нередки случаи, когда фраза начинается на одной строке, а заканчивается на другой. Дж. Мильтон использовал этот прием для подчеркивания динамичности повествования, и А. Сандведу в норвежском переложении удалось использовать его в столь же полном объеме.

• Аллитерация. Несмотря на то, что в данном случае этот прием не имеет прямого отношения к метрике, поскольку речь идет о силлабо-тонической поэзии, этот прием достоин упоминания, поскольку переводчики нередко используют его в качестве компенсации за упрощения в метрическом плане. Подобной стратегии можно было бы ожидать и в анализируемом тексте, учитывая, что А. Сандведу пришлось в переводе допустить ряд подобных упрощений, как уже было сказано выше. Однако в случае с Дж. Мильтоном и А. Сандведом нельзя говорить о компенсирующей аллитерации, потому что этот прием довольно часто используется в оригинальном произведении, и употребление его в переводе можно рассматривать как передачу этой черты авторского стиля, но не как компенсацию за невозможность передать другие его черты.

• Свободное обращение с паузами и ударениями внутри строки. Эта новаторская черта авторского стиля Дж. Мильтона, о которой уже говорилось в начале данной главы, нашла отражение в переводе А. Сандведа. Как было показано на примерах, и в оригинале, и в переводе довольно часто можно заметить случаи, когда ударения в словах согласно языковой норме расходятся с ударениями, предписанными стихотворным размером.

Подводя итог, можно утверждать, что А. Сандвед по большей части сумел эквивалентно передать стихотворный размер оригинального произведения. По его статьям о процессе перевода можно понять, что он тщательно изучил авторский стиль Дж. Мильтона и отчетливо понимал, решение каких переводческих задач по воссозданию этого стиля в норвежском переводе ему предстоит. Те незначительные расхождения, которые все же остались между английским оригиналом и норвежским переводом, обусловлены различиями между норвежским и английским языками, а также норвежской и английской поэтической традицией.

Стоит также отметить, что в переводе А. Сандведа не было замечено компенсации непереданных черт авторской метрики другими поэтическими средствами. Вероятно, это можно объяснить тем, что А. Сандвед мыслил скорее как исследователь, чем как поэт (он преподавал в университете города Осло и написал несколько исследовательских работ, однако никогда не писал авторской поэзии), поэтому для него было важнее всего передать смысл, вложенный в произведение автором, и приемы, использованные им же, в то время как введение в текст приемов и элементов, отсутствовавших в оригинале, могло показаться ему недопустимым.

Выводы по главе 3

1. В Великобритании нерифмованный пятистопный ямб был введен в употребление в XVI веке и на данный момент является одним из самых распространенных стихотворных размеров.

2. До Дж. Мильтона пятистопный ямб в основном использовался для написания драматических произведений, поэтому написание им эпической поэмы было новаторским шагом в рамках английской поэзии.

3. Главное отличие пятистопного ямба Дж. Мильтона от того же размера его предшественников заключается в том, что Дж. Мильтон более свободно обращался с ударениями и паузами

4. В норвежской поэзии нерифмованный пятистопный ямб был введен лишь в конце XVIII века и впоследствии употреблялся, но не обладал такой популярностью, как в Великобритании.

5. При переводе поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык А. Сандвед испытал трудности при передаче мужских окончаний, что можно объяснить лексическими и грамматическими различиями между норвежским и английским языком (разница в употреблении определенного артикля, употребительность односложных слов).

6. Переводчик также использовал элизии не так часто, как Дж. Мильтон, поскольку этот прием менее употребителен в норвежском стихосложении, чем в английском.

7. А. Сандведу удалось практически в полном объеме передать следующие метрические черты авторского стиля в норвежском переводе: анжамбеманы, аллитерации, свободное обращение с ударениями и паузами внутри строки.

8. Подводя итог, можно сказать, что А. Сандвед в значительной мере эквивалентно передал стихотворный размер оригинального произведения.

9. Отсутствие компенсации непереданных черт авторской метрики другими поэтическими средствами можно объяснить тем, что А. Сандвед пытался передать текст с исследовательской точностью, не внося в него собственные стилистические элементы.



Глава 4

Лексические особенности перевода поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык

В этой главе будет проведен анализ того, как А. Сандвед передает лексический состав поэмы «Потерянный рай» в норвежском переводе. Именно при рассмотрении передачи лексики в переводе данного произведения наиболее явно проявляется проблема интерпретации исходного текста, о которой было сказано во введении к данной работе.

Трудность заключается в следующем: поэма была написана в середине XVII века, когда в Великобритании, разумеется, была принята языковая норма, отличная от современной. Также известно, что стиль Дж. Мильтона имеет индивидуальные черты, в определенной степени отличающие его от принятой в то время языковой нормы. Таким образом, современному читателю поэмы порой бывает непросто выделить слова, являющиеся маркерами авторского стиля Дж. Мильтона, на фоне литературной нормы английского языка XVII века. Данная проблема послужила причиной споров между исследователями о степени выраженности тех или иных черт стиля Дж. Мильтона в поэме «Потерянный рай», например, о степени выраженности влияния латинского языка в тексте поэмы.

Для того, чтобы верно отнести то или иное слово к определенному стилю, исследователю лучше всего полагаться не на собственное чувство языка, а на проверенные справочные источники, например, на этимологические словари. Нередко по предполагаемому времени появления в английском языке того или иного слова можно оценить, насколько употребительным оно могло быть при жизни Дж. Мильтона.

Таким образом, наличие трудности с определением стилистической принадлежности отдельных слов не исключает возможность выделения в тексте стилистических черт и отслеживания их передачи в переводе. Далее будет приведен подробный разбор нескольких наиболее значимых лексических черт авторского стиля Дж. Мильтона и оценка их отображения в норвежском переводе А. Сандведа.

4.1 Использование латинизмов Здесь и далее слово «латинизм» будет употребляться в значении «слово латинского происхождения, практически не используемое в английском языке на момент написания поэмы или употребленное в этимологическом латинском значении, не совпадающем со значением этого слова в английском языке».: научная дискуссия

В XVII веке большинство образованных жителей Великобритании (как и Европы в целом) хорошо владели латынью и могли читать и писать на этом языке различные тексты. В частности, о Дж. Мильтоне известно, что он в совершенстве знал латинский язык и писал на нем оды, трактаты, элегии, эпиграммы и другие произведения [см. об этом Плавскин 1999, глава 19]. Однако влияние латинского языка заметно и в произведениях Дж. Мильтона, написанных на английском языке.

К середине XVII века в английском языке существовало довольно много заимствований из латинского языка, пришедших в язык как напрямую из латыни, так и через языки-посредники (в большинстве случаев через французский), и количество этих заимствований постоянно росло благодаря распространенности латинского языка в литературной среде. По этой причине сложно отследить с точностью до года, какие именно латинские заимствования, употребленные Дж. Мильтоном в поэме «Потерянный рай», воспринимались современниками, как варваризмы, а какие к тому моменту уже полностью вошли в употребление в Великобритании.

Именно эта неопределенность и послужила причиной того, что ведущие исследователи творчества Дж. Мильтона значительно разошлись во мнениях относительно латинизированности авторского стиля поэта. Так, А. Фаулер обвиняет своих коллег в вере в «ghost latinisms» (букв. «латинизмы-призраки»), то есть в том, что они видят латинизмы там, где их на самом деле нет [Fowler 1968: 431]. Исследователь приводит классификацию латинизмов в «Потерянном рае», подразделяя их на четыре типа (будет точнее сказать, что это классификация слов латинского происхождения, поскольку А. Фаулер сам отметил, что третий и четвертый тип, по сути, не являются латинизмами):

• новые для английского языка лексемы, употребленные так, что их латинское значение является основным;

• слова, используемые в английском языке лишь в поэтическом контексте, употребленные так, что их латинское значение является основным;

• слова, употребленные так, что их английское значение является основным, а этимологическое латинское значение способствует созданию аллюзии/двусмысленности;

• слова, употребленные в установившемся в английском языке значении, которое совпадает с этимологическим значением.

Исследователь также прокомментировал степень употребительности всех четырех групп латинизмов в поэме. Он пишет, что слова первого типа Дж. Мильтон употребляет довольно редко, потому что не рискует прибегать к столь явным отклонениям от нормы; слова второго типа можно встретить в «Потерянном рае» в небольшом количестве; слов третьего типа в поэме достаточно много, и они, по мнению А. Фаулера, украшают авторский стиль; слов четвертого типа в поэме, естественно, очень много, поскольку в эту категорию попадают любые английские слова латинского происхождения, употребленные согласно языковой норме [Fowler 1968: 432-33].

Таким образом, можно сказать, что, по мнению А. Фаулера, Дж. Мильтон не злоупотребляет латинизмами, и в целом в поэме их достаточно мало. Среди прочих ученых, которые придерживаются данной точки зрения, Р. Эмма (Emma) и Л. Ф. Бун (Boone). Оба исследователя провели анализ определенных отрывков поэмы с целью выявления латинского влияния, причем Л. Ф. Бун уделял больше внимания лексике, а Р. Эмма - грамматике. Ученые сделали один и тот же вывод: язык Дж. Мильтона не является чрезмерно латинизированным [Pickard 2003; последнее обращение 28.05.18].

С другой стороны, исследователь Ф. Р. Ливис (Leavis) известен тем, что пытался обвинить Дж. Мильтона в «unenglishness» (букв. «не-английскости») на основании злоупотребления латинизмами [Hale 2005: 106]. Кроме того, частое употребление латинизмов в произведениях Дж. Мильтона отмечалось критиками, которых от поэта отделял значительно меньший временной промежуток, чем исследователей двадцатого века, например, С. Джонсоном и Дж. Эддисоном [Pickard 2003; последнее обращение 28.05.18]. Также известно, что английский поэт Т. С. Элиот крайне критически относился к употреблению Дж. Мильтоном латинизмов [Hale 2012: 205].

Американский исследователь Дж. К. Хэйл, уже упоминавшийся в работе как автор обзора ранних переводов поэмы, написал книгу «Языки Мильтона: влияние мультилингвальности на стиль». В ней автор высказал мысль о том, что исследователям пора отказаться от дальнейшего обострения полемики и рассматривать конкретные случаи вместо того, чтобы делать обобщения, и провел подробный анализ многих примеров латинского влияния в творчестве Дж. Мильтона [Hale 2005: 107].

Разумеется, А. Сандвед также не оставил вопрос латинского влияния на стиль Дж. Мильтона без внимания. В вышеупомянутой статье о процессе перевода поэмы он кратко пересказал хронологию спора между исследователями относительно латинизмов в «Потерянном рае» и обозначил проблему сохранения этой весьма важной стилистической черты в норвежском переводе. А. Сандвед усомнился, возможно ли в принципе использовать латинизмы в норвежском языке тем же методом, каким пользовался Дж. Мильтон в случае с английским, и пришел к выводу, что, даже если это достижимо с помощью различных языковых средств, латинизмы в норвежском тексте будут восприняты современным норвежским читателем не так, как в оригинальном тексте Дж. Мильтона его современниками [Sandved 1993 b: 369-388]. В послесловии к изданию перевода поэмы на норвежский язык А. Сандвед также писал о проблеме передачи латинского влияния в норвежском переводе, однако здесь он ограничился описанием трудностей, относящихся к синтаксису (о которых пойдет речь в следующей главе данной работы), а лексические латинизмы в данном тексте упомянуты не были [Sandved 1993 a: 421-422].

4.2 Использование латинизмов: проблемы перевода

В рамках данной работы был проведен анализ того, как именно А. Сандвед переводит лексические латинизмы, встречающиеся у Дж. Мильтона, и, если норвежский язык не позволяет передать данные лексемы латинизмами, компенсирует ли переводчик это какими-либо другими стилистическими средствами. Поскольку, как уже было сказано, однозначно идентифицировать латинизм в английском тексте поэмы довольно сложно, было принято решение проанализировать как латинизмы, найденные самостоятельно, так и латинизмы, на которые указывали в своих работах авторитетные исследователи-мильтоноведы. Учитывая, что А. Сандвед принял решение не передавать латинизмы в поэме с помощью слов латинского происхождения, задача найти примеры переводов латинизмов с помощью латинизмов поставлена не была. В данном случае важнее рассмотреть то, какое именно значение каждой из этих лексем А. Сандвед использует при переводе, ведь в некоторых случаях Дж. Мильтон употреблял слова латинского происхождения в их исконном латинском значении, в некоторых - в значении, установившемся в английском языке, а в некоторых - сразу и в том, и в другом значениях, тем самым используя прием создания неоднозначности (ambiguity). Для сбора этимологических сведений об исследуемых лексемах из английского языка были использованы онлайн-словари Online Etymology Dictionary, далее OED (etymonline.com), и Oxford Living Dictionaries, далее OLD (en.oxforddictionaries.com).

Итак, далее будут рассмотрены примеры использования Дж. Мильтоном латинизмов и их перевода А. Сандведом. Латинизмы будут приведены в порядке появления их в тексте поэмы.

В первой книге поэмы Дж. Мильтон употребляет слово «uxorious» в довольно необычном для этой лексемы контексте. Эта лексема была заимствована в английский язык в конце XVI века, по-латински звучит как «uxorius». В обоих языках значение слова - «преданный своей жене» (иногда, в зависимости от контекста, «чрезмерно»). В большинстве текстов слово действительно употребляется именно в таком значении. Дж. Мильтон использует это слово для описания царя Соломона, который построил храм языческой богини Астарты и тем самым предал своего Бога, «искушенный прекрасными идолопоклонницами» Русский перевод: «И те же гимны в честь ее Сион// Пятнали. На горе Обиды храм// Поставил ей женолюбивый царь.// Он сердцем был велик, но ради ласк// Язычниц обольстительных почтил// Кумиры мерзкие». . Довольно странно было бы описать его в данном контексте как «преданного своего жене». Однако комментарий американского исследователя Д. С. Кастана (Kastan) помогает понять, в чем дело. Он пишет, что «uxorious» в данном случае значит «чрезмерно любящий своих 700 жен» [Milton 2005: 25] (именно столько жен было у Соломона, согласно Библии). Получается, что Дж. Мильтон употребил данное слово с ироническим оттенком: с одной стороны, он использовал его в оригинальном значении «верный своей жене», но, с другой стороны, в большинстве случаев употребление этого слова подразумевает наличие у описываемого человека одной жены, а у царя Соломона их было значительно больше.

<…> In Sion also not unsung, where stood Her temple on the offensive mountain, built By that uxorious king, whose heart though large, Beguiled by fair idolatresses, fell To Idols foul. (Книга I, строки 442 - 446)	<...> besunget ble hun selv i Sions by, hvor hennes tempel stod pе Skammens berg, oppfшrt av denne kvinnekjжre konge, hvis hjerte - skjшnt langt visere enn alles - av vakre kvinner ble forfшrt og falt ifra sin Gud. (Книга I, строки 515 - 520)

А. Сандвед не отразил в переводе авторскую иронию, но отметил, что речь идет о многих женщинах, а не об одной. Слово «uxorious» он перевел норвежским «kvinnekjжr», что значит «любящий женщин». Слово «kvinnekjжr» в норвежском языке заимствованием не является.

Далее будет рассмотрен случай употребления латинизма, обнаруженный Д. Кастаном во второй книге поэмы. Когда Сатана собирает свои войска на совет в Пандемониуме, Вельзевул поднимает вопрос о том, кто должен отправиться на исследование нового мира и пролететь над пропастью, разделяющей ад и рай Русский перевод: «<…> Какой смельчак// Стопой скитальческой измерит бездну// Неизмеримую// <…> Кого из нас// Над пропастью вселенской удержать// Возмогут неустанные крыла// И взмах за взмахом, продолжая лет,// В счастливый край гонца перенесут?». Дж. Мильтон обозначает эту пропасть словом «abrupt», которое в английском языке, согласно OED и OLD, существует только как прилагательное, причем заимствованное из латыни около 1580 года и в большинстве случаев используемое в значении «внезапный, неожиданный». Данное прилагательное образовано от латинского причастия от глагола «abrumpo», означающего «отрывать, отрезать». Однако в латыни также есть существительное «abruptum», означающее «пропасть», и здесь Дж. Мильтон скорее вставил в поэму именно его.

<…> Who shall tempt with wandering feet The dark unbottomed infinite abyss <…> or spread his airy flight Upborn with undefatigable wings Over the vast abrupt, ere he arrive The happy isle? (Книга II, строки 404-410)	Og hvem er modig nok til е betre den bunnlшse og grenselшse sluk, <…> Men kanskje vil han heller lшfte seg pе sterke vinger i etterflukt hшyt over dypets svelg inntil han nеr den lykkelige ш? (Книга II, строки 480-486)

А. Сандвед верно интерпретировал значение данного слова и перевел его как «dypets svelg», то есть буквально «глотка глубины» или «глубокая пропасть» (норвежское слово «svelg» имеет как буквальное, так и переносное значение). Латинское происхождение слова, как и в большинстве случаев, в переводе никак не отражено.

В третьей книге, где Дж. Мильтон пишет о том, как ангелы воспевали Сына Божьего, в котором любой может увидеть отраженное сияние Бога Отца (в отличие от самого Бога Отца, которого не может увидеть никто, кроме Бога Сына), поэт использовал слово «effulgence» для описания сияния Бога Отца Русский перевод: «Затем Тебя воспели, первозданный,// Подобный Богу, Им рожденный Сын.// Нескрытый облаками облик Твой// Являет всемогущество Отца,// Которого воочью увидать// Не может никакое существо.// Почиет отблеск славы на Тебе// Господней; Божий Дух в Тебя вселен».. Данное слово с очень высокой степенью вероятности является латинизмом, не прижившимся в английском языке во время написания поэмы, поскольку в OED можно найти информацию о том, что Дж. Мильтон употребил эту лексему впервые в истории английского языка. Это слово было заимствовано поэтом напрямую из латыни и происходит от позднелатинского существительного «effulgentia» («сияние»), образованного от глагола «effulgere» («сиять»).

Thee next they sang, of all creation first, Begotten Son, Divine Similitude, In whose conspicuous count'nance, without cloud Made visible, th' Almighty Father shines, Whom else no creature can behold: on thee Impressed the effulgence of his glory abides; Transfused on thee his ample Spirit rests. (Книга III, строки 383-389)	Deg dernest hyllet de, blant skapninger den fшrste, du Enbеrne Sшnn, Guds speil og billede, deg, i hvis klare еsyn, gjort synlig uten sky, Gud Fader skinner, som ellers ingen skapning kan beskue. Et gjenskinn av hans store herlighet er preget inn i deg, og over deg har han utgydt sin rike Еnd. (Книга III, строки 471-478)

А. Сандвед перевел его как «gjenskinn», что означает «отблеск». В данном контексте это слово точно отражает смысл, заложенный автором, но никак не отражает тот факт, что лексема, использованная в оригинале, являлась ярко выраженным латинизмом.

В пятой книге поэмы, где речь идет о том, как Адам и Ева просыпаются вместе и выходят трудиться в поле, в тексте нами был обнаружен явный латинизм - слово «arborous», означающее в данном случае «образованный деревьями» Русский перевод: «Все прояснилось, и пора в поля// Супругам; но сперва, покинув сень,// Наружу выйдя, на дневной простор,// <…> здесь они, склонясь// Благоговейно, с искренней любовью,// Молитву утреннюю вознесли». Ни в OED, ни в OLD нет никакой информации об этой лексеме, и это может служить подтверждением того, что данное слово является латинизмом. Дж. Мильтон пишет, что Адам и Ева вышли на открытую местность из-под тенистой крыши, образованной деревьями. А. Сандвед в норвежском переводе, как ни странно, опускает эту подробность, и пишет просто о том, что герои вышли и остановились, не указывая при этом ни куда, ни откуда они вышли. Вероятно, это можно объяснить тем, что объем перевода данного отрывка значительно превышал объем оригинала, и А. Сандведу пришлось жертвовать некоторыми деталями ради сохранения формы.

So all was cleared, and to the field they haste. But first, from under shady arborous roof, Soon as they forth were come to open sight <…> Lowly they bowed <…> (Книга V, строки 137-143)	Sе var alt klaret opp, og til sin dont de gеr i hast. Men fшrst en liten stund de stanser opp, straks de er kommet ut <…> Sе bшyer de seg dypt <…> (Книга V, строки 161-171)

В пятой книге поэмы нами был обнаружен еще один латинизм. Дж. Мильтон пишет о том, как Рафаил летит, наклонившись вперед, чтобы поговорить с Адамом. Для описания положения героя в пространстве автор использует слово «prone», которое к моменту написания поэмы уже существовало в английском языке (согласно OED, с 1400 года в переносном значении - «склонный к чему-либо», а с 1570 года в пространственном - «лежащий ничком»), тем не менее ни одно из этих значений не совпадает с этимологическим латинским значением «наклонившийся вперед», в котором эта лексема употреблена в тексте Русский перевод: «Дух к Земле,// Сквозь ширь эфирную свой быстрый лет// Направил, средь бесчисленных миров».. Из этого можно сделать вывод, что здесь слово «prone» можно считать латинизмом.

<…> Down thither prone in flight He speeds, and through the vast ethereal sky Sails between worlds and worlds <…> (Книга V, строки 266-268)	Dit styrer han i hast sin flukt pе skrе og legger bak seg verden efter verden <…> (Книга V, строки 311-312)

В данном случае А. Сандвед также верно трактовал значение слова, переведя его норвежским выражением «pе skrе», но никак отразил тот факт, что это латинизм.

В начале шестой книги поэмы, где повествуется о том, как Бог отправляет архангелов воевать против Сатаны и гневается на своего врага, Дж. Мильтон использовал латинизм «reluctant». Данное слово употреблено для описания пламени, которое загорелось от гнева Бога Русский перевод: «Державный глас умолк; и в тот же миг// Густые тучи мглой заволокли// Святую Гору; черный повалил// Клубами дым, исторгнув пламена,// О гневе пробужденном возвестив».. Согласно OED, эта лексема была заимствована из латыни в середине XVII века в значении «неохотный», в котором оно существует в английском языке по сей день. Однако здесь, судя по контексту, слово употреблено не в этом значении, а в этимологическом латинском значении «противоборствующий», то есть огонь был зажжен из-за желания противодействовать врагу. А. Сандвед не перевел данную лексему буквально, вместо этого он наделил пламя совершенно другой характеристикой, в норвежской версии оно горит буквально «змееподобными языками». Сложно с точностью сказать, почему переводчик позволил себе полностью заменить этот эпитет. Едва ли можно предположить, что А. Сандвед неверно понял текст оригинала, поскольку это не единственный раз в поэме, когда Дж. Мильтон использует данное слово в этом значении, и в других случаях перевод совпадает с оригиналом по смыслу (ср. кн. X стр. 515 и норвежский перевод). Скорее это расхождение доказывает, что поэтический перевод - один из самых вольных видов письменного перевода, в котором автор может иногда пренебрегать точностью ради сохранения поэтических качеств текста.

So spake the Sovran voice; and clouds began To darken all the hill, and smoke to roll In dusky wreaths reluctant flames, the sign Of wrath awaked <…> (Книга VI, строки 56-59)	Slik talte den Allmektige, og straks ble fjellet hyllet i en belgmшrk sky, en krans av blеsvart rшk slo opp og ild i slangelike buktninger, et tegn pе Herrens vrede <…> (Книга VI, строки 61-65)

Следующий пример был взят из статьи З. Пикарда о латинизмах у Дж. Мильтона [Pickard 2003; последнее обращение 28.05.18]. В седьмой книге, когда Рафаил рассказывает Адаму о том, как Бог создал мир, он говорит, что в определенный момент выросли деревья, и на них появились почки, которые потом должны были стать цветами Русский перевод: «<…> и статные стволы// Деревьев, словно в пляске, наконец,// Восстали, простирая ветви крон,// Сплошь в завязях обильных и плодах».. Для обозначения возникновения почек Дж. Мильтон использовал глагол «gem», который в английском языке существует только в значении «украшать драгоценными камнями» (OED). В то же время в латыни существует глагол «gemmare», как раз означающий «пускать почки». А. Сандвед перевел это место как «ветви тотчас же были украшены цветами в почках», то есть он верно трактовал латинское значение слова, однако ожидаемо не смог передать в переводе его латинское происхождение.

<…> Last Rose, as in dance, the stately trees, and spread Their branches, hung with copious fruit, or gemmed Their blossoms <…> (Книга VII, строки 323-326)	<…> til sist som i en dans steg frem de hшye trжr, hvis grener snart bar frukt i overflod, snart smykket seg med blomst i knopp. <…> (Книга VII, строки 354-357)

Проанализируем результаты исследования, собрав их в таблицу:

	Оригинал	Норвежский перевод
1.	uxorious	kvinnekjжr
2.	abrupt	dypets svelg
3.	effulgence	gjenskinn
4.	arborous	-
5.	prone	pе skrе
6.	reluctant	i slangelike buktninger
7.	gemmed	i knopp

Про примеры под номерами 1, 3 и 4 можно сказать, что это новые слова для английского языка, причем в первом случае известно, что Дж. Мильтон употребил это слово не первым, но при жизни поэта оно, скорее всего, воспринималось как латинизм. В третьем случае практически точно известно, что Дж. Мильтон первым употребил эту лексему в английском языке. Про четвертый случай точной информации найти не удалось, однако это слово определенно воспринималось современниками Дж. Мильтона как латинизм. Примеры 1 и 3 были переведены норвежскими лексемами, точно соответствующими оригиналу по смыслу, но не имеющими латинского происхождения. Пример 4 переведен не был, поскольку А. Сандвед решил не включать эту деталь в перевод по неизвестной причине.

Примеры 2, 5, 6 и 7 - это лексемы, существующие в английском языке в определенных значениях, но употребленные в тексте поэмы в других, а именно, латинских этимологических, значениях. В шестом случае мы можем наблюдать вольный поэтический перевод, а в остальных случаях А. Сандвед перевел эти лексемы именно в том значении, а каком их употребил Дж. Мильтон, но никак не маркировал стилистическую особенность этих слов в переводе.

Таким образом, получается, что А. Сандвед в большинстве отдельно взятых случаев верно интерпретировал, в каком значении Дж. Мильтон употребил тот или иной латинизм, но сознательно не отразил в переводе происхождение этих лексем, поскольку сделать это не позволяли языковые средства.

4.3 Использование лексики, относящейся к высокому стилю

Жанр эпической поэмы, к которому принадлежит «Потерянный рай», предполагает использование высокого стиля. Дж. Мильтон создал текст, полностью выдержанный в высоком стиле, гармонично сочетая различные его элементы. В частности, автор часто употребляет в поэме лексемы, относящиеся к высокому стилю, поэтому их наличие можно назвать одной из стилистических черт данного произведения.

К высокому стилю принято относить лексемы, которые используются исключительно в художественных текстах, и в лексикографии зачастую классифицируются как книжные или поэтические. Многие такие слова имеют синонимы, относящиеся к нейтральному стилю, например, такой синонимической парой являются английские «dwell» и «live».

Немало лексем высокого стиля попало в современные европейские языки, в том числе в английский и норвежский, из Библии. Некоторые из них настолько прижились в языке, что носители уже слабо ощущают связь с первоисточником и скорее ассоциируют такие слова с высоким книжным стилем в целом (например, «очи» в русском языке). Поскольку в поэме «Потерянный рай» описаны библейские события, библеизмы употребляются в этом произведении довольно часто, и можно с точностью сказать, что читателем они благодаря контексту воспринимаются именно как библеизмы.

Таким образом, перед переводчиком стояла задача отразить в переводе обилие в тексте лексики высокого стиля, к том числе библеизмов. Далее будет рассмотрено на примерах, как А. Сандвед решил эту задачу.

Вот отрывок из второй книги поэмы, в котором описывается, как Молох выступает с речью перед войском Сатаны, побуждая соратников продолжать борьбу против Бога Русский перевод: «Что может быть// Прискорбней, чем, утратив благодать,// Терпеть мученья, в бездне пресмыкаться»:

<…> What can be worse Than to dwell here, driven out from bliss, condemned In this abhorred deep to utter woe; <…> (Книга II, строки 85-87)	For hvilken verre skjebne kan det tenkes enn her е bo, stшtt bort fra himlens fryd, fordшmt til her i dette redselsdyp е klage hшyt vеr nшd i evighet, <…> (Книга II, строки 100-103)

Дж. Мильтон употребил в этой небольшой фразе как минимум пять слов, которые однозначно можно отнести к высокому стилю. Первое из них - лексема «dwell», синоним слова «live», переведенная А. Сандведом как «bo», то есть лексемой, не относящейся к высокому стилю. Однако переводчик компенсирует это, переводя библеизм «bliss» сразу двумя словами высокого стиля, а именно «himlens fryd». Таким образом А. Сандвед делает реплику еще более торжественной и одновременно уточняет, что речь в данном случае идет именно о рае. Далее, библеизм «condemned» переведен библеизмом «fordшmt», точным эквивалентом данного английского слова. Словосочетание «abhorred deep», в котором лексема «abhorred» принадлежит к высокому стилю, было переведено словом «redselsdyp». На наш взгляд, введение здесь сложного слова является удачным переводческим решением, поскольку оно усиливает эффект высокого стиля. Фразу завершает слово «woe», относящееся к высокому стилю. Сама эта лексема не была переведена словами, которые можно было бы однозначно отнести к данному стилю, но А. Сандвед компенсировал это вставкой в текст лексемы «evighet», которую, на наш взгляд, можно в данном случае отнести к высокому стилю.

Далее будет проанализирован фрагмент из четвертой книги, в котором описано состояние Сатаны перед тем, как он вошел в рай, чтобы искусить Еву. Дж. Мильтон пишет о том, что лицо дьявола было омрачено гневом, завистью и отчаянием, что выдавало его, несмотря на маскировку, поскольку у обитателей рая на лице не могло отражаться подобных эмоций Русский перевод: «Лицо Врага, пока он говорил,// Отображая смену бурных чувств,/ Бледнело трижды; зависть, ярый гнев,// Отчаянье, - притворные черты// Им принятой личины исказив,// Лжеца разоблачили бы, когда б// Его увидеть мог сторонний глаз:// Небесных Духов чистое чело// Разнузданные страсти не мрачат»..

В оригинале в этом отрывке слова, принадлежащие к высокому стилю, встречаются в каждой строке. Рассмотрим, как отразил их А. Сандвед в норвежском переложении поэмы. В первой строке Дж. Мильтон использует лексемы «passion» и «dimmed», относящиеся в данном контексте к высокому стилю.

Thus while he spake, each passion dimmed his face, Thrice changed with pale ire, envy and despair; Which marred his borrowed visage, and betrayed Him counterfeit, if any eye beheld: For Heavenly minds from such distempers foul Are ever clear. (Книга IV, строки 114-119)	Alt mens han talte, endredes hans еsyn, tre ganger skiftet det fra blekt til mшrkt av vrede, avind og fortvilelse; slik ble hans lеnte ansikt skjemmet grovt og hans forstillelse ble еpenbar - om noe шye kunne se ham da: en himmelsk еnd mе alltid vжre fri for slike usle sinnsbevegelser. (Книга IV, строки 146-153)

А. Сандвед не употребляет аналогичные лексемы высокого стиля в переводе, а компенсирует их библеизмом «еsyn», которым переведено английское слово «face». Однако в той строке отрывка, где в оригинале был употреблен эквивалент «еsyn», а именно «visage», А. Сандвед употребил нейтральное слово «ansikt». Таким образом, получилось, что и автор, и переводчик использовали в этом отрывке две лексемы со значением «лицо», - как нейтральную, так и относящуюся к высокому стилю. Как в английском оригинале, так и в норвежском переводе эмоции, отразившиеся на лице Сатаны, описаны по большей части словами высокого стиля - это касается английских лексем «ire» и «despair» и норвежских «vrede», «avind» и «fortvilelse». Далее, слово, обозначающее «притворство», относится к высокому стилю как в норвежском, так и в английском тексте (лексемы «counterfeit» и «forstillelse»). Слово «beheld» высокого стиля было переведено на норвежский язык нейтральной формой «kunne se». Обозначение для существ, обитающих в раю, в обоих случаях содержит библеизмы, в оригинале это слово «Heavenly», а в переводе - оба слова в выражении «himmelsk еnd». И, наконец, как Дж. Мильтон, так и А. Сандвед описали скверные чувства, которые не могут отражаться на лицах обитателей рая, двумя словами высокого стиля, - в оригинале это «distempers foul», а в переводе «usle sinnsbevegelser». Таким образом, получается, что в данном отрывке в оригинале и в переводе содержится почти что равное количество слов, относящихся к высокому стилю (десять в оригинале против девяти в переводе).

Далее будет проанализирован отрывок из первой книги поэмы, достаточно сложный для стилистического разбора по сравнению с двумя предыдущими. В нем описано, как Сатана пошел войной против Бога, за что был сброшен в пропасть ада и обречен вечно гореть в огне, будучи скованным прочными цепями Русский перевод: «<…> но борьба// Была напрасной. Всемогущий Бог// Разгневанный стремглав низверг строптивцев,// Объятых пламенем, в бездонный мрак,// На муки в адамантовых цепях// И вечном, наказующем огне,// За их вооруженный, дерзкий бунт»..

Оригинальный текст поэмы здесь изобилует словами, относящимися к высокому стилю, - в каждой строке их как минимум по два. Разберем первое предложение.

Raised impious war in Heaven and battle proud, With vain attempt. Him th' Almighty Power Hurled headlong flaming from the ethereal sky, With hideous ruin and combustion, down To bottomless perdition, there to dwell In adamantine chains and penal fire, Who durst defy th' Omnipotent to arms. (Книга I, строки 43-49)	I maktsyk streben kalte han til kamp mot Herrens kongedшmme og hans trone, og reiste i sitt hovmod stridens fane mot Gud i himmelen - dog helt forgjeves. For fra sin lyse himmel kastet Gud ham hodestups til redselsfull forbrenning; han flasket brennende til helved ned. Der skal han lenkes fast i evig ild, fordi han trosset den Allmektige. (Книга I, строки 52-60)

Для начала приведем точные соответствия, в которых оба слова относятся к высокому стилю: «impious» и «(i sitt) hovmod»; «Heaven» и «himmelen», «Herrens kongedшmme»; «vain attempt» и «maktsyk streben» (сюда же можно отнести «forgjeves», потому что в английском языке у слова «vain» два значения - «тщеславный» и «безрезультатный», а А. Сандвед передал их в переводе двумя разными словами, оба из которых относятся к высокому стилю). Поскольку А. Сандведу пришлось сделать это предложение на две строки длиннее, чем в оригинале, то и слов высокого стиля он в эти строки уместил больше. Так, помимо упомянутых выше повторений и уточнений, переводчик ввел в текст словосочетание «stridens fane», которое, на наш взгляд, звучит более высокопарно, чем «war and battle» в оригинале. Далее, приведем точные соответствия во втором предложении: «headlong» и «hodestups», «flaming» и «(i) forbrenning», «the ethereal sky» и «sin lyse himmel», «combustion» и «brennende», «penal fire» и «evig ild», «durst defy to arms» и «trosset», «th' Ominpotent» и «den Allmektige». Поскольку это предложение у А. Сандведа, напротив, получилось короче, чем у Дж. Мильтона, некоторые слова и выражения, относящиеся к высокому стилю, а именно, «dwell», «hideous ruin» и «adamantine», не были отражены в переводе, а другие, «th' Allmighty Power» и «Gud», «bottomless perdition» и «helved», были переданы более нейтрально. Оттенок гнева и угрозы в значении слова «hurled», который не отражает норвежский аналог «kastet», был, на наш взгляд, компенсирован эпитетом «redselsfull» к слову «forbrenning».

Подводя итог анализа лексем, относящихся к высокому стилю, можно сказать, что А. Сандвед стремится сохранить в переводе такой же процент подобных лексических единиц, как и в оригинале. Если для того или иного слова не получается привести в переводе точный стилистический эквивалент, переводчик компенсирует это, помещая рядом в тексте другие лексемы высокого стиля. В тех случаях, когда перевод выходит более или, наоборот, менее объемным, чем оригинал, А. Сандвед соответственно повышает или снижает число слов, относящихся к высокому стилю. В целом норвежский перевод так же, как и английский оригинал, является текстом, полностью относящимся к высокому стилю и грамотно сочетающим в себе различные его элементы.



Выводы по главе 4

1. Выделение в тексте поэмы определенных стилистических черт может быть проблематичным из-за разницы между современной языковой нормой и языковой нормой XVII века, однако представляется возможным при проведении тщательного лексического анализа.

2. Среди исследователей творчества Дж. Мильтона не существует единого мнения о степени влияния латинского языка на стиль поэта.

3. К исследователям, которые отрицают чрезмерную латинизированность языка Дж. Мильтона, относятся А. Фаулер, Р. Эмма и Л. Ф. Бун, а обратной точки зрения придерживаются Ф. Р. Ливис, С. Джонсон, Дж. Эддисон и Т. С. Элиот.

4. А. Сандвед признавал существование проблемы передачи латинизмов в норвежском переводе, но не видел возможности как-либо маркировать латинизмы в норвежском тексте поэмы.

5. Исследования перевода латинизмов в поэме показало, что в большинстве случаев А. Сандвед верно интерпретировал слова, употребленные в этимологическом латинском значении, однако не смог отразить в переводе их латинское происхождение.

6. Поэма «Потерянный рай» выдержана в высоком стиле, и, следовательно, содержит много лексем, относящихся к данному стилю.

7. Исследование перевода таких лексем показало, что А. Сандвед стремился сохранить в переводе приблизительно такой же процент слов высокого стиля, как и в оригинале.

8. При сокращении или увеличении объема текста перевода по сравнению с текстом оригинала процент содержащихся в нем лексем высокого стиля снижался или повышался соответственно.



Глава 5

Синтаксические особенности перевода поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык

Синтаксис языка Дж. Мильтона обладает рядом характерных особенностей и в ряде случаев отклоняется от нормы, существовавшей в английском языке в XVII веке. В этой главе была предпринята попытка систематизировать подобные отступления от языковой нормы, выделив их в несколько черт, проявляющихся во всем тексте поэмы. Далее будет приведен анализ каждой из этих черт и возможных причин их возникновения, а также стратегий интерпретации этих черт А. Сандведом в норвежском переводе поэмы. Для каждой особенности будут приведены примеры ее проявления в оригинальном тексте произведения и соответствующие отрывки из норвежского перевода.

5.1 Использование абсолютных конструкций

Латинское влияние в творчестве Дж. Мильтона выражено не только в использовании отдельных лексем, заимствованных из латыни, но и в употреблении нескольких синтаксических конструкций, распространенных в латыни, но крайне редко встречающихся в англоязычных текстах. В первую очередь речь идет об абсолютных конструкциях, в латинском языке известных как Ablativus Absolutus. В латыни такие конструкции состоят из субъекта (чаще всего существительного или местоимения) и причастия, поставленных в падеж аблатив и согласованных по роду и числу. Переводится такая конструкция придаточным предложением, в котором субъект становится подлежащим, а причастие - сказуемым. Дж. К. Хэйл пишет, что во время сочинения поэмы подобные конструкции употреблялись в английских текстах, но, тем не менее, могли ощущаться читателями как заимствованные, поскольку среднестатистический читатель, по-видимому, впервые встречал их в латинских текстах, входивших в школьную программу. Сам Дж. Мильтон, по мнению исследователя, понимал, что подобные конструкции могли быть восприняты двояко [Hale 2005: 110-111].

Итак, рассмотрим случаи использования абсолютных конструкций в тексте поэмы и их норвежский перевод. В третьей книге поэмы Бог Отец объясняет Богу Сыну, как он будет судить недостойных спасения людей и ангелов. Он совершит это после того, как соберет около себя всех избранных (стоит отметить, что, как верно передал в переводе А. Сандвед, слово «Saints» употреблено здесь именно в таком значении, см. Milton 2005: 92) Русский перевод: «Дурных людей и Ангелов судить// В кругу святых Ты станешь; виноватых// Твой правый приговор низвергнет в Ад;//Наполнясь, он замкнется навсегда;// А мир сгорит».. В английском оригинале про призвание избранных говорится с помощью абсолютной конструкции. А. Сандвед перевел его с помощью временного придаточного предложения с союзом «nеr» («когда»). Таким образом, получается, что в данном случае значение оборота в переводе отражено верно, однако никак не передана особенность синтаксической конструкции.

Then, all thy Saints assembled, thou shalt judge Bad men and Angels; they arraigned shall sink Beneath thy sentence; Hell, her numbers full, Thenceforth shall be forever shut. (Книга III, строки 330-333)	Nеr dine utvalgte er samlet rundt din hшye stol, da skal du gе i rette med mennesker og engler; de anklages og faller i din dom, sе helveds tall blir fullt og helveds dшr for evig stengt. (Книга III, строки 400-404)

Далее, абсолютную конструкцию можно встретить в содержании к пятой книге поэмы. Книга начинается с того, что с наступлением утра Ева рассказывает Адаму о своем сне Русский перевод: «Утро приближается. Ева рассказывает Адаму свой тревожный сон».. В английском оригинале о приходе утра говорится с помощью абсолютной конструкции. Норвежский перевод данного отрывка примечателен тем, что в нем А. Сандвед попытался воспроизвести абсолютную конструкцию, которой в стандартном норвежском языке не существует. Конструкция, созданная переводчиком, отличается от латинской и английской тем, что вместо причастия в ней употреблена личная форма глагола (вероятно, с целью сделать оборот чуть более привычным для норвежского читателя), однако, как и в латинских или английских подобных конструкциях, здесь отсутствует союз, характеризующий смысловую связь между главным и придаточным предложениями.

...