Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Департамент истории и теории литературы

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Том Вулф как критик: о литературном фоне новой журналистики

Урденко Елизавета Андреевна

Рецензент - А.А. Зубов, к-т филологических наук, преподаватель кафедры общей теории словесности, МГУ им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель - Д.В. Харитонов, к-т филологических наук, доцент Департамента истории и теории литературы НИУ ВШЭ

Москва 2020

Новая журналистика - важный жанр, получивший широкое распространение в Америки в 1960-е годы и оказавший влияние на будущую литературную и журналистскую традицию; идеологом Новой журналистики считается Том Вулф, фигура еще более противоречивая, чем сам термин. Он изложил свои взгляды на состояние современной литературы и на принципы Новой журналистики в первой части «Новой Журналистики и Антологии Новой Журналистики» (1973); в этом тексте он критикует существующую традицию журналистики и современный роман. Настоящее исследование представляет собой академическое осмысление Антологии: прежде всего, оно систематизирует взгляды Вулфа. Во-вторых, работа освещает, какое место занимала новая журналистика в американской литературе после Второй мировой войны согласно литературоведческим, культурологическим и междисциплинарным исследованиям.

Оглавление

• Введение
• Глава I. Том Вулф о современном романе
• Глава II. Литературный фон Новой Журналистики
• Заключение
• Список использованной литературы
• Приложение 1
• Введение
• Объектом нашего исследования является оценка, данная американским писателем Тома Вулфа современной ему литературе, выраженная в первой части «Новой Журналистики и Антологии Новой Журналистики» Новая журналистика и Антология Новой журналистики / под ред. Т. Вулфа и Э.У. Джонсона. СПб.: Амфора, 2008. (1973), а также в поздней статье “Stalking One Billion Footed Beast” (1981). Антология Вулфа вышла в 1973 году; составившие первую часть предисловия статьи были опубликованы самостоятельно немногим раньше “The Feature Game” и “Like a Novel” (впервые опубликованы как “The Birth of “The New Journalism”: An Eyewitness Report” и “The New Journalism: A la Recherche des Whichy Thickets”, в «Ньй-Йорке» в феврале 1972); “Seizing the Power” и “Appendix” (опубликованы как “Why They Aren't Writing the Great American Novel Anymore” в  «Эсквайр» в декабре 1972).. Особое внимание будет уделено именно предисловию к Антологии; такой ракурс обусловлен тем, что напечатанные как вступление к наиболее показательным (с точки зрения Вулфа) произведениям Новой журналистики статьи представляют собою своего рода манифест. Задача Вулфа - критически описать состояние современной литературы и возвысить новое направление, собственно Новую журналистику. Новая журналистика - это феномен, возникший в Америке в 1960-е годы; течение объединило элементы традиционной журналистики (фактические данные, полученные с помощью репортажа) с элементами художественной литературы, чтобы разработать тип письма, специально предназначенный для обращения к явлениям современной американской культуры. Новая журналистика представляет собой экспериментальный культурный продукт 60-х, возникший как разновидность литературной журналистики, традиции, восходящей к Марку Твену. Новые журналисты полагали, что взаимодействие читателя с повествованием благодаря литературным приёмам оживит и обогатит смысл событий, стоящих за самим повествованием. Новая журналистика открыла новый рубеж и повлияла на переосмысление границ между fiction и nonfiction. Несмотря на значение и влияние этой части Антологии, она, насколько нам известно, до сих пор не подвергалась полноценному критическому осмыслению даже в США, где Новая журналистика вполне исследована Об этом свидетельствует большое множество академических работ (например: Hellman J. Fables of Fact. The new Journalism as New Fiction. Urbana: Univ. Illinois Press, 1978. или Johnson M. The New Journalism. The Underground Press, the Artists of Nonfiction, and Changes in the Established Media. Lawrence: Univ. Press of Kansas, 1971. или Hartsock J. A History of American Literary Journalism. The Emergence of a Modern Narrative Form. Amherst: Univ. Massachusetts Press, 2000. Или Weber R. The Literature of Fact: Literary Nonfiction in American Writings. Athens: University of Ohio Press, 1980. или Pauly J. The Politics of The New Journalism. Literary Journalism in the Twentieth Century. Ed. Norman Sims. New York: Oxford University Press, 1990. или Robinson W. The New Journalism: A Panel Discussion With Harold Hayes, Gay Talese, Tom Wolfe, and Professor L. W. Robinson. The Reporter as Artist: A Look at the New Journalism Controversy. Ed. Ronald W. New York: Hastings House, Publishers, 1974. или Hollowell J. Fact and Fiction: The New Journalism and the Nonfiction Novel. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1977. или Weingarten M. The Gang That Wouldn't Write Straight: Wolfe, Thompson, Didion, Capote, and the New Journalism Revolution. Three Rivers Press. 2006.) - а в России громкие выводы Вулфа о послевоенной литературной ситуации и вовсе воспринимаются едва ли не как как данность Например, в статье «Новый журнализм: теоретические принципы и их художественное воплощение» написано, что «автор (Вулф - прим. Е. Урденко) последовательно изложил теоретическую концепцию школы, объяснил критерии включения творчества тех или иных писателей и журналистов в рамки нового журнализма» // Несмелова О.O., Коновалова Ж.Г. Новый журнализм: теоретические принципы и их художественное воплощение // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки. 2011. N°2. С. 246. В статье «Новый журнализм: от истоков до наших дней» автор поясняет каждую из идей Вулфа, не пытаясь взглянуть на неё критически и тем самым соглашается с тем, что Новая журналистика играла «главную роль в современном Вулфу литературном процессе» // Новоселова М.Е. Новый журнализм: от истоков до наших дней // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. №10-1 (76).. На русский переведено едва ли не всё, им написанное, то есть русский читатель хорошо знаком с Вулфом-писателем, однако исследовательских работ о Новой журналистике в целом и о Вулфе в частности на русском языке немного Ротенберг Т.А. «Новый журнализм» как явление литературной жизни США 60-х - начала 80-х годов XX века: диссертация кандидата филологических наук: 10.01.10. - Москва, 1983; Харитонов Д.В. «Новый журнализм» в сравнительно-исторической перспективе (программы литературного освоения факта в США 1960-х годов и в России 1920-х : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.03 - Москва, 2010; Несмелова О.О., Коновалова Ж.Г. Новый журнализм: теоретические принципы и их художественное воплощение // Учен. зап. Казан. ун-та. Сер. Гуманит. науки. 2011. N°2.; Новоселова М.Е. Новый журнализм: от истоков до наших дней // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. №10-1 (76).; .
• Подробно останавливаться на популярности Вулфа в Америке не имеет смысла: при жизни он печатался в таких журналах как «Эсквайр» и «Нью-Йорк», которые расходились в огромных тиражах, а после смерти каждая крупная газета и журнал опубликовали прощальную статью: в статье в «Эсквайр» в подзаголовке про него сказано так: «Вулф переосмыслил написание журналистского материала в «Эсквайре» и других легендарных медиа» Italie H. Tom Wolfe, a Titan of Journalism, Has Died at 88. (https://www.esquire.com/entertainment/books/a20704766/tom-wolfe-obituary/). (Последняя дата обращенияя 21.05.2020).. Долгие годы Вулф вёл хронику социальной жизни Америка, привлекая читателей живым и доступным языком, необычной пунктуацией и смелыми идеи, бросающими вызов конвенциональным нормам журналистики. С течением времени темы его работы менялись - от хиппи, мотоклубов, гараж-баров до визуального искусства и архитектуры. Вокруг фигуры Вулфа быстро возникла ожесточенная полемика: исследователи отмечают, что он «вызвал очень много толков» Hartshorne T.L. Tom Wolfe on the 1960's. P. 84. // Modern Critical Views. Tom Wolfe. / ed. by H. Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2001.. Дуэйт Макдональд, один из самых ярых противников Новой журналистики и Вулфа В 1966 г. Макдональд написал разгромную статью «Паражурнализм, или Том Вулф и его волшебная пишущая машинка»., называл его паражурналистом. Однако, естественно, были и положительные отзывы в литературных кругах: Алан Трахтенберг признавал, что Новая журналистика - провозвестник нового пути в журналистике, так как стиль стал иметь огромное значение Trachtenberg А. What's New? // Partisan Review 41. 1974. PP. 296-302.; Карл Шапиро, поэт и эссеист, признавал Вулфа настоящим мастером Kallan R.A. Style and the New Journalism: a Rhetorical Analysis of Tom Wolfe. P. 71. Modern Critical Views. Tom Wolfe. / ed. by H. Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2001.; Курт Воннегут в рецензии на «Конфетнораскрашенную апельсиннолепестковую обтекаемую малютку» (1965) писал, что Вулф - гений, готовый на всё ради привлечения внимания Vonnegut K.Jr. Infarcted! Tabescent! URL: https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/97/09/28/lifetimes/vonnegut-wolfe.html. (Последняя дата обращения 21.05.2020)..
• Новая журналистика также подвергалась критике - «движение, получившее известность как Новая журналистика, вызвало даже больше комментариев, чем сам Вулф» Там же. - с одной стороны, часть критиков отказалось считать Новую Журналистику новым жанром (Джек Ньюфилд, журналист и режиссёр, в 1972 г. пишет: «Это ложная категория. Есть только хорошее письмо и плохое письмо, умные идеи и глупые идеи, тяжелая работа и лень» Newfield J. Columbia Journalism Review // July-August. 1972. PP. 45-47.). С другой стороны критики не приняли отказ от установки на объективность, который был воспринят как угроза достоверности и как авторская небрежность. Макдональд писал, что Новая журналистика только кажется журналистикой, на самом деле же это «ублюдочная форма», которая эксплуатирует существующий авторитет журналистики и в то же время авторитет художественной литературы MacDonald D. Parajournalism, or Tom Wolfe and His Magic Writing Machine // New York Review of Books, August 26. 1965. PP. 3-5..
• Вулф был интеллектуалом, чьи мысли зачастую совпадали с мнением обычных людей, что частично обусловило его популярность. Вулф мог играть роль наивного зрителя, который удивляется нелепости современного мира. Эта идея выражена в критической статье “Believing is seeing: Tom Wolfe on Modern art” о взглядах Вулфа на искусство: «основной тезис Вулфа о том, что визуальное искусство выродилось в вычурную теорию искусства и в остальном бессмысленно, выражал то, что многие люди чувствовали и продолжают чувствовать, входя в утончённый мир искусства - и вот Вулф, получивший докторскую степень в американистике от Йельского университета, разделяет их чувства»Miller J.H. Believing is seeing: Tom Wolfe on Modern art. URL: URL: https://www.theartnewspaper.com/news/believing-is-seeing-tom-wolfe-on-modern-art. (Последняя дата обращения 21.05.2020).. Для понимания мировоззрения Вулфа необходимо отметить, что он критиковал не только литературу, но и другие проявления современной культуры. Вулф издал “The Painted Word” (о живописи) в 1975 г. и “From Bauhaus to Our House” (об архитектуре) в 1981 г. В “The Painted Word” Вулф критикует теорию искусства, представленную взглядами таких критиков как Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг и абстрактную живопись заодно с поп-артом в свойственной ему ироничной манере. Его главный тезис можно суммировать следующей цитатой: «Современное искусство стало полностью литературным: картины и другие произведения существуют только для иллюстрации текста» Wolfe T. The painted word. New York; Toronto: Bantam Books. 1976. То есть картина перестала быть самоценна, она является приложением к комментарию. Говоря об архитектуре в “From Bauhaus to Our House”, Вулф критикует тенденции современной архитектуры избегать любых внешних украшений. Такие архитекторы как Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус проектируют здания, которые едва ли могут быть оценены теми, кому приходится в них работать. Приверженность к принципам и идеалам конкретного направления может привести к тому, что желание быть авангардным Ragen B.A. Tom Wolfe. A Critical Companion. Greenwood Press. Westport, Connecticut, 2002. перевесит общественное значение архитектуры.
• Нельзя не согласиться с исследователем творчества Вулфа Кевин Макенени, который приходит к выводу, что теории Вулфа очень субъективны: «То, что Вульф утверждал в эссе о реализме, было его личным вкусом и опытом» McEneaney, K. T. Tom Wolfe's America: Heroes, Pranksters, and Fools. ABC-CLIO, LLC. 2009. P. 100.. Рассуждая о статье “Stalking the Billion Footed Beast”, которая будет неоднократно упоминаться в нашей работе, Макенени характеризует Вулфа так: «Вулф - увлекательный спорщик, и он произвел настоящий фурор своим эссе» Там же.. Действительно, и в некоторой эксцентричности, и в желании бросить вызов нельзя отказать Вулфу - это безусловно присутствует в его жизнетворчестве: в неизменном белом костюме, журналистских скандалах, громких высказываниях. Социолог литературы Ричард Хоггарт писал, что «щегольство - сразу бросающееся в глаза качество» Haggart. R. The Dance of the Long Legged Fly: On Tom Wolfe's Poise. // Encounter 27. 1966. PP. 63-71. Вулфа. В этой связи показательной является статья Вулфа «Крохотные мумии! Правдивая история властелина страны ходячих мертвецов на 43-ой улице» (1965), в которой он с откровенной издёвкой насмехается над возможно самым авторитетным изданием «Нью-Йоркер» и переходит на личные оскорбления Уильяма Шона, главного редактора. Эта статья обернулась настоящим скандалом, в котором приняли участие представитель Белого дома и писатель Джером Сэлинджер. Как пишет Дмитрий Владимирович Харитонов, Вулф «сознательно использует резкую полемику, эпатаж, скандал как средство конструирования собственного образа» Харитонов Д. В. Странность» как ценность: Виктор Шкловский и Том Вулф // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. №1. 2010. С. 8.. Несмотря на образ, созданный Вулфом, как и Макенени, мы считаем, что его идеи достойны подробного рассмотрения, и за ними скрывается больше, чем позёрство и лукавство: «Поверхностный слог Вулфа беспечно движется вперёд, шутя, и из-за этого многие, кому следовало бы рассмотреть внимательнее, упускают его из вида в прибрежном тумане и отказываются взглянуть еще раз - к тому времени его и след простыл, и он уплывает в другом направлении» Там же. P.166.. Иными словами, за шутливостью и несерьёзным тоном могут скрываться свежие и глубокие идеи.
• Под литературным фоном Новой журналистики следует понимать литературные факты и процессы, явления и тенденции в американской литературе, современной Новой журналистике. Нас интересует, из чего выросла Новая журналистика, что сопутствовало ей и благодаря чему стало возможно её процветание; в первой главе мы посмотрим на эти процессы, события и тенденции через призму восприятия Вулфа, во второй постараемся контекстуализировать его представления. Мы вслед за Вулфом не рассматриваем драму и поэзию, оставляя в фокусе нашего внимания только прозу, в первую очередь роман.
• Несмотря на то, что Новой журналистике и творчеству Вулфа посвящено множество работ, мало кто из исследователей анализировал его представления о современной литературе, которой, однако, посвящено множество литературоведческих и междисциплинарных исследований. Некоторые из них буду использованы в нашей работе. Обращение к ним нужно для того, чтобы поместить аргументацию и выводы Вулфа в научный контекст, тем самым «проверив на прочность».
• Выбранные нами исследования соответствуют определенным параметрам - в первую очередь, они не касаются того или иного конкретного явления (например, чёрного юмора в литературе 60-х), их целью является попытка описания литературы или культуры. Далее работы делятся на два типа - критика современников и академические работы литературоведов, культурологов и социологов. Не менее важно, что все исследования являются надежными и если не фундаментальными, то по крайней мере значимыми в своей области. Об этом свидетельствуют авторитетные издания (например, Harvard University Press, Edinburgh University Press) и рецензии ведущих американистов. Так, например, Татьяна Дмитриевна Венедиктова видит в подходе Дэвида Уайета свежий взгляд на историю литературы, который вполне может стать альтернативой существующему понимаю этой дисциплиныВенедиктова Т. Д. Истории литературы в Америке после «кризиса идентичности». URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/6/istorii-literatury-v-amerike-posle-krizisa-identichnosti.html (Последняя дата обращения 21.05.2020).. “City of Words: American Fiction, 1950-1970” (1971) Тони Таннер особенно примечательна тем, что была написана в 1971 году, почти одновременно с Антологией Вулфа. Это более академическое критическое исследование современника Вулфа посвящена именно тому периоду, который интересует Вулфа и нас. Важно то, что работа была написана тогда же, когда манифест Вулфа - в отличие от других выбранных нами исследований, которые были написаны позже и предлагают взгляд с исторической дистанции, Таннер скорее предлагает взгляд «изнутри»).
• Поскольку для Вулфа очевидно, что роман должен отражать то, что происходит в обществе, для нашей работы важна социокультурная перспектива. Литературовед и историк культуры Морис Дикстин в своей книге “Leopards in the Temple: The Transformation of American Fiction, 1945-1970” (2002) объясняет, как на американский роман повлияли изменения в американском обществе. Дикстин, как и Таннер с Вулфом, описывает развитие американского романа после Второй мировой войны. Такие обстоятельства, такие как влияние европейской мысли на американскую литературу, отмечаются как Вулфом, так и Дикстином. Однако картина этого развития в книге Дикстина гораздо сложнее (как и в работе Таннера), чем у Вулфа; оно показано как совокупность исторических, культурных и социальных факторов, тогда как Вулф выделяет лишь то, что кажется ему нужным для изображения Новой журналистики как нового «лидера» американской литературы. Важные для нас положения можно найти не только в этой книге, но и в исследовании Дикстина, посвященном 60-ым годам: “Gates of Eden: American Culture in the Sixties (1977). Оно соотносится с Антологией Вулфа не только потому, что расцвет Новой журналистики пришелся на 1960-е годы, но и потому, что Вулф специально подчеркивал своеобразие этого десятилетия и придавал ему большое значение для американской культуры. Тут Вулф не был одинок: 60-е - особенный период с точки зрения культуры, поэтому ему посвящено великое множество исследований. В частности, историк литературы Дэвид Уайет в “Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature” (2010) посвящает 60-ым отдельную главу, признавая это десятилетие ключевым для понимания сегодняшних политических и культурных процессов. Дэвид Уайет в своём исследовании смотрит на литературу с новой точки зрения предлагая не вполне стандартный взгляд на историю литературы. Татьяна Дмитриевна Венедиктова видит в этом альтернативный подход к дисциплине. Если классический подход состоит «в бережной реинвентаризации разного уровня литературных фактов, и для этого… вполне достаточно нехитрой сюжетики, формулируемой как движение от -- к (от классицизма к романтизму, от романтизма к реализму, от реализма к модернизму и т.п.)» Там же., и такая система «воспринимается как устаревшая, если не архаичная, но по-прежнему тиражируется в учебниках» Там же., то Уайет предлагает концепцию тайной истории (secret history): он следует по тропам ассоциаций, анализируя тексты с точки зрения сохранения чужого опыта; это умение «слышать» чужой текст, распознавать культурный код, сокрытый в нём, и потом воплощать в своём и есть метод скрытой истории. Как пишет Венедиктова, «Уайет снова и снова напоминает -- и мы повторим здесь еще раз, -- что интересующая его «скрытая история» не содержится в литературных текстах, как в неких контейнерах, но активизируется действиями их письма, чтения, интерпретации, обсуждения». Там же. Во вступлении сам автор пишет: «Литература - это тайная история Соединенных Штатов. Под этим я подразумеваю не что-то причудливое или неясное, а просто то, что при чтении американской литературы нам предоставляется возможность распознать и оценить эмоциональное, культурное и политическое бремя конкретного и коллективного прошлого» Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. Johns Hopkins UP, 2010. P.. Литература может дать уникальный шанс представить реальный опыт страны и соотнести его с тем, что происходит во то время, в которое мы читаем.
• В некоторых выбранных исследованиях подчеркиваются социологические аспекты развития американской литературы. В книге “A Novel Marketplace: Mass Culture, the Book Trade, and Postwar American Fiction” (2010) Эван Брир показывает, как взаимодействовали друг с другом массовая культура, издательства и литераторы и как создавалось культурное и экономическое пространство для американского романа тогда, когда он казался наиболее уязвимым. В этот непростой для романа период после Второй мировой войны книжное и издательское дело сильно расширилось, пытаясь извлечь выгоду из экономического роста и растущего числа образованных потребителей. С подачи государства чтение стало позиционироваться как культурное и политическое благо.
• Не менее важной работой, выбранной для воссоздания более объёмного представления об интересующем нам периоде, является “The dream of the great American novel” (2014) профессора Лоуренса Бьюэла. Она посвящена концепции Великого Американского Романа, берущей своё начало у истоков всей американской литературе - Бьюэл демонстрирует, как менялось представление об этой концепции, охватывает все значимые книги, которые так или иначе претендовали на это звание. Большинство из книг, претендующих на звание Великого американского романа, входят в школьный или университетский канон (как «Алая Буква»). Но наряду с этими классическими произведениями Бьюэл предлагает посмотреть на ряд менее известных работ, которые воплощают принципы Великого американского романа (в первую очередь, охват жизни и нравов Америки в ту или иную эпоху), например, на «Рамону» (1884) Хелен Хант Джексон и на «Проклятие Терона Уэра» (1896) Гарольда Фредрика. Также он рассматривает современные произведения, которые бросают вызов классике, например «Ветер стих» (2001) Элис Рэндалл, пародию на «Унесенных ветром». Нас интересует, как вписываются в представления Бьюэла тексты Новых журналистов и вписываются ли вообще. Для нас это исследование ценно ещё и потому, что Вулф, рассуждая о задачах романа, тоже обращается к концепции, сформулированной Джоном Де Форестом в 1868 году. Вулф, с одной стороны, словно бы в пародийном ключе пишет о романе с заглавной буквы, с другой - он буквально повторяет заветы Де Фореста, призывая романистов обратиться к изображению общества.
• Исследование Шерон Монтейт “American Culture in the 1960s” (2008) носит описательный характер: Монтейт вмещает всю культурную жизнь Америки - от фотографии до литературы - в 60-е; так как эта книга входит в серию книг, посвящённым разным десятилетиям. Этот всеохватывающий взгляд на разные аспекты культурной жизни не носит оценочного характера и даёт наиболее полное представление о самых влиятельных тенденциях во всех областях. В первую очередь нас интересуют раздел, посвящённый литературе, однако необходимо принимать во внимание все культурные факторы, так как они тесно взаимосвязаны между собой. Литературный фон манифеста Вулфа едва ли следует следует рассматривать вне социокульурного контекста: нужно, в частности, помнить о том, что 1960-е годы характеризуются, среди прочего, явной конкуренцией между печатным словом и киноиндустрией и рок-музыкой, а обилие и новизна исторических (во всех смыслах этого слова) событий не могли не отвлекать (потенциального) читателя от событий вымышленных.
• Все эти работы имеют непосредственное отношение к тому, о чем пишет Вулф; несмотря на то, что не все авторы уделяют внимание Новой журналистике или фигуре самого, наверное, известного ее представителя, их концепции и взгляды так или иначе соотносятся с его представлениями о послевоенной американской литературе.
• Наша работа ограничена имманентным и контекстуальным анализом аргументации Вулфа. Ее задачей не является определение границ между fiction и nonfiction или понятий объективности и субъективности. Мы также не намерены анализировать всю историю американского романа после 1945 года, поскольку такая задача выходит за рамки выпускной квалификационной работы. Нас занимают только общие закономерности и явления, существенные для разговора о выводах, к которым приходит Вулф.
• Вулф критически высказывается о современном ему романе в целом, якобы нисколько не отражающем действительности; отказавшись от социального реализма, романисты, согласно его логике, больше не могут занимать главенствующую позицию в американской литературе - зато их место могут занять представители Новой журналистики, реалистическим методом не пренебрегающие. Задача нашей работы состоит в том, чтобы попытаться установить, насколько та картина американской литературы 60-х годов, которую создает Вулф, соответствует картине, изображенной исследователями, едва ли непосредственно заинтересованными в возвышении того или иного жанра, а также увидеть, какое место в этой, предположительно беспристрастной, картине занимает Новая журналистика? Действительно ли она заняла место пришедшего в упадок романа, как утверждает Вулф?

Глава I. Том Вулф о современном романе

вулф литературный журналистика

Статьи, входящие в первую часть Антологию, были опубликованы ранее, однако в 1973 г. они были объединены в качестве предисловия к Антологии; придание этим статьям нового смысла в начале 70-х было важно в первую очередь потому, что расцвет Новой журналистики пришелся на 60-е, и с наступлением нового десятилетия интерес к ней стал угасать. Майк Вайнгартен связывает это с тем, что к началу 1970-х годов «Нью-Йорк», «Эсквайр» и «Роллинг Стоун» начали постепенно менять формат на рейтинги и на обзоры фильмов, чтобы конкурировать с телевидением, которое гарантировало крах таких журналов как «Лайф» и «Сатердей Ивнинг Пост», где публиковались Джоан Дидион и Норман Мейлер. Вместе с этим возникло ощущение исчерпанности главных тем - в 75 г. Америка вывела последние войска, а массовая культура полностью поглотила контркультуру Weingarten M. The Gang That Wouldn't Write Straight: Wolfe, Thompson, Didion, Capote, and the New Journalism Revolution. Three Rivers Press. 2006. PP. 292-293.. Главные книги уже были написаны, полемика утихала; представляется, что Вулфу было необходимо утвердить, увековечить течение, отцом которого он себя провозгласил.

Как и любой манифест нового искусства, Новая журналистика противостоит существующей традиции: с одной стороны - современному роману, с другой - современной журналистике. Отсюда следует и основная цель первой части Антологии - обесценить значение романа, вскрыть проблемы журналистской работы и показать значимость документально-художественной прозы.

Вторая часть Антологии - наиболее удачные на взгляд Вулфа образцы Новой журналистики (например, отрывки из «Хладнокровного убийства» Трумана Капоте, «Дерби в Кентуки упадочно и порочно» Хантера Томпсона, «Армий ночи» Нормана Мейлера, а также из его собственных проиведений) с примечаниями и комментариями. Однако в этой работе, как было указано выше, мы остановимся на многоаспектном анализе первой части.

После получения докторской степени в американистике в Йельском университете Вулф начал писать очерки для «Нью-Йорк Геральд Трибюн» в 1962 г., через год он стал печататься в «Эсквайре», и именно там начались его эксперименты со слогом и стилем. В 1963 г. Вулф напечатал очерк “There Goes (Varoom! Varoom!) That Kandy-Kolored (Thphhhhhh!) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh!) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmm)… ”, который частично послужил заглавием для его первого сборника «Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка» 1965 г. Как следует из названия очерка, Вульф использовал колоритный, витиеватый, насыщенный средствами выразительности (особенно звукоподражанием) язык. Его текст был рассчитан на визуальное восприятие - заглавные буквы, курсив, восклицательные знаки, тире там, где видеть их читателю непривычно. Также характерной чертой прозы Вулфа стал переход от научного стиля, полного терминологии, к разговорным оборотам, часто в пределах одного предложения. Большинство этих приемов остались отличительными чертами его стиля на протяжении всей его карьеры. Одновременно с Вулфом многие журналисты начали расшатывать рамки традиционной журналистики: Джимми Бреслин, Гай Тализ, Норман Мейлер, Труман Капоте и многие другие.

Вулф противопоставляет Новую журналистику современному ей роману (чью несостоятельнось ему оказывается нужно показать, а значение -- преуменьшить), так и современной ей журналистике (которая, по Вулфу, стала жертвой «обезличенной» повествовательной манеры и, в сущности, толком не воспринималась читателем). Идея Новой журналистики, пишет Вулф, заключалась в том, чтобы дать полное объективное описание вкупе с тем, что читателю прежде приходилось искать в романах и рассказах: субъективную, или эмоциональную, жизнь персонажей. Слово «объективность» не должно вводить в заблуждение: Вулф говорит не об отстраненности и беспристрастности, а об установке на то, чтобы, ничего не упустив, описать все, что произошло. Сама возможность такого описания не вызывает, похоже, у него сомнений, то есть ему представляется, что есть некая Правда, которую можно зафиксировать и объективно транслировать. В этом отношении он вполне солидарен с апологетами объективности из стана «нормальной» журналистики. Другое дело, что ни беспристрастности и отстраненности не предполагается: если «нормальный» журналист должен наблюдать события с дистанции, то «новый журналист» сокращает дистанцию между собою и тем, о чем пишет, и делается в той или степени участником событий, вовлекается в них. Это связано именно с тем, что Новая журналистика, по Вулфу, основывается на качественно новом подходе к сбору материала: журналист должен своими глазами видеть, что происходит - и проводит целые дни с человеком, о котором пишет, сопровождает в бой воинскую часть, тренируется (и выходит на поле) вместе с футбольной командой и т.д. Настойчиво «рекламируя» документально-художественную прозу, Вулф, насколько можно судить, вольно или невольно искажает историко-литературные процессы. Например, Вулф считает месторождением Новой журналистики офис «Нью-Йорк Геральд Трибьюн», газеты, в которой он начал свою карьеру, своими предшественниками он избирает Бальзака, Диккенса, Золя, однако намеренно избегает родства с журналистской традицией. Он смело проводит параллель между Новой журналистикой и реализмом XIX века, о сложном пути преодоления критики и непонимания: «Ситуация была несколько схожа с ситуацией романа в Англии в 1850-х годах» Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. New York: Harper & Raw, 1973. P.28. . Однако он не мог не знать о разгребателях грязи, о тех, кто фактически подготовил почву для его революции. Некоторые писатели конца 19-го и начала 20-го веков писали для журналов правдивые и риторически убедительные истории, чтобы вдохновить читателя на действия против социальной несправедливости и злоупотреблений властью Fakazis L. New Journalism. URL: https://www.britannica.com/topic/New-Journalism (Последняя дата обращения 21.05.2020).. Майкл Л. Джонсон в книге “The New Journalism: The Underground Press, the Artists of Nonfiction, and Changes in the Established Media” (1971) назвал Новых журналистов «Новыми разгребателями грязи» Johnson M. The New Journalism: The Underground Press, the Artists of Nonfiction, and Changes in the Established Media (Lawrence: Univ. Press of Kansas, 1971). P.144.. В этом желании откреститься от журналистики угадывается все то же желание претендовать на первое место в настоящей литературе, и тут родство с канонизированными, признанными мастерами куда более выгодно.

Вулф описывает развитие (точнее сказать, деградацию) американского романа, начиная с 30-х годов: по его мнению, европейские идеи о выходе социального реализма из моды и такие авторы как Франц Кафка, Хорхе Луис Борхес и Сэмюэл Беккет долго не оказывали влияние на американскую литературу из-за социально-экономических причин: «Отчасти благодаря Великой депрессии, способствовавшей расцвету социального реализма в американском романе, для европейской “мифологической” бессмыслицы дорога в американскую литературу была закрыта до конца Второй мировой войны» Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. New York: Harper & Raw, 1973. P. 40.. Поэтому в 30-е американские романисты заслуживали доверия - не испорченные европейской модой, они делились опытом «настоящей жизни» - видимо, Джон Стейнбек наиболее примечателен для Вулфа своим опытом работы разнорабочим на стройке, а Фолкнер - мойщика посуды. Таким образом, Вулф считает знание той жизни, о которой писали величайшие романисты, залогом успеха Там же. P.41.. В “Stalking the Billion-Footed Beast” Вулф пишет, что все величайшие американские писатели - Синклер Льюис, Уильям Фолкнер, Эрнест Хэмингуэй, Джон Стейнбек, а позже такие величины как Джеймс Джонс, Норман Мейлер, Ирвин Шоу и Уильям Стайрон - были реалистами Wolfe T. Stalking the Billion Footed Beast. URL: https://harpers.org/archive/1989/11/stalking-the-billion-footed-beast/. (Последняя дата обращения 21.05.2020).. Понимание Вулфом реализма -- важная для нас проблема.

Вулф отказывается считать реализм просто методом, суммой приемов; внедрение реализма в литературу он уподобляет открытию электричества, переводом литературы на качественно новый уровень. Ничего подобного тому, как реализм воздействовал на человека, раньше не было; Вулф уверен, что никто никогда не плакал над несчастьями героев и героинь Гомера, Софокла, Мольера, Расина, Шекспира - зато смерть маленькой Нелли у Диккенса не может не вызвать слез. Соответственно, по Вулфу, отказ от реалистического метода для писателя - это то же самое, что для инженера отказ от электричества. Уязвимость этой аргументации очевидна, но стоит ещё раз отметить, что Вулф понимает реализм очень широко, причисляя к реалистам и Диккенса, и Достоевского, и Джойса, и Манна, и Фолкнера.

Не менее широким представляется Вулфу и стилистический диапазон Новой журналистики; так, его собственная проза напоминает скорее авангардное искусство, чем романы Бальзака. Вулф критикует установки и идеи, а не форму - Новые журналисты могут использовать любые художественные приёмы, например, поток сознания, закономерно ассоциирующийся с литературой модернизма. «Нет никаких священных правил» Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. P. 33. - пишет Вулф о Новой журналистике, главное - установка на изображение действительности.

Вулф выделяет четыре главных приема: «посценная» организация материала, использование диалогов, повествование от третьего лица, использование деталей: выстраивание материала сцена-за-сценой, реалистические диалоги, точка зрения от третьего лица, детали внешности и быта. «Посценное» построение материала предполагает классический наказ, даваемый писателям - «Показывать, а не рассказывать» (Show, don't tell Техника, которой учат на курсах творческого письма, которая предполагает фокус на чувствах и эмоциях героя и отсутствие пересказа событий.); диалоги позволяют избежать пересказа событий. Точка зрения даст читателю «возможность почувствовать себя внутри сознания персонажа и пережить эмоциональную реальность сцены так, как ее переживает этот персонаж» Там же. P. 32.; внимание к детали - предельно подробное описание всего, что так или иначе связано с людьми, о которых речь, из которого, по Вулфу, должно складываться исчерпывающее о них представление (эта концепция созвучна «Эффекту реальности» Ролана Барта Термин «эффект реальности» придуман Бартом в одноименной работе (1968) о понимании реализма и о литературных приемах, необходимых для создания эффекта достоверности. В реалистическом повествовании «незначительные», «лишние» детали создают эффект правдоподобия. и его мысли о том, что предназначение «лишних» деталей в тексте - убеждать читателя в «реальности», правдивости происходящего). В результате получается форма, не просто подобная роману. Она усваивает приемы, возникшие вместе с реалистическим романом, и смешивает их со всеми мыслимыми приемами прозаического письма - и к тому же априори превосходит литературу потому, что читатель знает: все это было на самом деле.

Вулф с иронией пишет о том, что 50-е годы были ознаменованы желанием не только писателя, но и журналиста написать Роман («К 1950-м годам Роман стал всенародным турниром» Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. P.8.), конец войны стал началом новой романной эры («окончание Второй мировой войны в 1945 году стало началом нового золотого века американского романа» Там же.). Роман был не просто литературной формой: это был психологический феномен, и одержимы идеей написать роман были и издательские работники, и рекламщики, и телевизионщики, и, естественно, журналисты; журналистика же мыслилась переходным этапом: она давала возможность подготовиться к работе над романом. Роман казался одним из последних инструментов мгновенного изменения судьбы. Идея о том, что роман на протяжение всей истории американской литературы был идолом, вершиной развития литературы (в семидесятых, пишет Вулф, роман отпразднует столетие своей канонизации в качестве главного «духовного» жанра. Состояние ума, известное как «священное призвание писателя», возникло в Европе в середине XIX века и утвердилось в Америке после Второй мировой войны), - лейтмотив всей Антологии; и вот задача Вулфа и всей Новой журналистики - ворваться в иерархию литературных жанров и сместить Роман с пьедестала.

Но в начале 60-х журналистами было сделано открытие, заключавшееся в том, что журналистика может читаться (и, соответственно, писаться), как художественная проза, как роман. Те, кто сделал это открытие, даже не думал покушаться на роман и на писателя и, тем не менее, пишет Вулф, то, что они совершили за десять лет в журналистике, уничтожило роман в качестве главного литературного явления.

Новая журналистика возникла и расцвела отчасти из-за того, что современный роман сам предпочёл отвернуться от реальности и обратиться к сложным формам (современные романисты «покинули богатейшую почву для романа, а именно общество» Там же. P.29.); вследствие этого жанр романа пришёл в упадок и освободил место в иерархии литературы («романисты были так добры, что оставили нашим ребятам славный небольшой материальчик: всё американское общество» Там же. P.31.). Иными словами, современный роман, по Вулфу, не отображает настоящую жизнь. Постмодернизм навязал новую идеологию в искусстве, которая приветствовала любые эксперименты в творчестве. Единого концепта постмодернизма не существует до сих пор, поэтому под постмодернизмом мы будем понимать общие тенденции, возникшие в кризисную эпоху и пришедшие на смену модернизма. Вулф избегает слов «модернизм» и «постмодернизм», заменяя на введённое им самим понятие «неофабулизм», тем самым выводя на первый план презираемую им идею мифа, вымысла. Он считает, что эта неофабулистическая идеология способствовало появлению литературы, зацикленной на себе и не имеющей отношения к общественной жизни Америки. Мировоззрение постмодернистского искусства заставило американских писателей пренебрегать социологическими аспектами американского общества. Решение Вулфа - возродить великий соцреалистический роман.

По Вулфу, молодое поколение романистов в начале 60-х подверглись в университетах идее о смерти романа, пагубной моде, которая заставила их отказаться от социального реализма. В неоднократно упоминавшейся статье “Stalking…” Вулф подробнее останавливается на этой мысли - молодыми умами завладела мысль, что реалистический роман безнадёжно устарел: «Среди модных европейских идей, которые начали распространяться, была идея «смерти Романа», под которой подразумевался реалистический роман» URL: https://harpers.org/archive/1989/11/stalking-the-billion-footed-beast/. Последняя дата обращения 21.05. 2020.; для нового поколения «реалистический роман, во всём великолепии, был литературным детищем промышленной буржуазии девятнадцатого века» Там же.. Уже в 1948 году влиятельный американский критик Лайонел Триллинг объявил, что социально-реалистический роман (процветавший в 30-е годы) исчерпал себя, больше не соответствует времени - и теперь юных романистов стали привлекать такие слова, как миф, басня и магия и поиск новых форм; так появились романы идей, фрейдистские, сюрреалистические («черная комедия»), кафкианские романы, бессознательный роман, или роман неподвижности Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. P.28.. В общем, как кажется Вулфу, что угодно, только не реализм.

В итоге в 60-х годах писатели отвернулись от общества, от того, как оно устроено, от того, как живут люди: «современные романисты, завывая и причитая, крутятся и вертятся на бегониевом листике, который я называю неофабулизмом» Там же. P.12.. Вулф с удивлением отмечает, что многообразие американской жизни 60-х (жизнь хиппи в их лагерях, радикальные политические движения, война во Вьетнаме, наркоманы, секс, агрессивность афроамериканцев, хулиганские группировки, весь этот тайфун в целом Там же. P.30.) осталось без внимания романистов. Романа о новом городе-мифе, о Нью-Йорке, так и не было написано: «Нью-Йорк был оставлен журналистам» Там же. . В отличие от консервативных журналистов, романисты, казалось бы, не были ограничены установкой на объективность. Они должны были быть в наиболее выгодном положении для обращения к субкультурным реалиям того времени, однако отказались от этого. Иерархия дрогнула, во многом благодаря «Хладнокровное убийство» (1965). Второй исключительный успех - «Армии ночи» (1968). Эти книги занимают особое место в этой истории потому, что к «презренной» журналистике обратился писатель (а не журналист) и достиг благодаря этому новых высот. В 69-м году, пишет Вулф, никто в литературном мире уже не мог относиться к Новой журналистике как к низшему жанр Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. P.28..

Успех Новой журналистики Вулф связывает с когнитивной психологией. В связи с этим отдельного внимания заслуживают рассуждения, апеллирующие к теории этой отрасли психологии; эти мысли несколько выделяются из общего ряда оценочных суждений и субъективных аргументов своей прогрессивностью: «Я восхищен тем фактом, что экспериментаторы в области физиологии мозга, все еще являющейся Великой terra incognita среди наук, похоже, приближаются к теории, согласно которой человеческий разум или психика не имеет дискретного внутреннего существования» Там же. P.47.. Вулф предсказывает, что учёные вскоре смогут объяснить, как романисты, такие как Бальзак, Гоголь, Диккенс и Достоевский, умели вовлекать читателя, не используя поток сознания, и тайную природу творчества, а значит и узнают, в чём заключается сила слова. Для Вулфа это уже очевидно: «книга (в отличие от кино или театра) является непрямым способом, который не столько «создаёт» образы или эмоции, сколько подталкивает воспоминания читателя» Там же.. Получается, что деталь -- элемент некоторого кода, благодаря которому читатель может воспроизвести на подсознательном уровне воспоминания, понять, чему эта деталь соответствует в реальной жизни, и соотнести со своим собственным опытом. Чем в тексте больше деталей, чем он подробнее, тем эффективнее воздействует на читателя. То есть вовлечённость читателя может быть вызвана подсознательным узнаванием - Вулф приводит в пример сцены распития алкоголя, в которых писателю нет нужды описывать состояние алкогольного опьянения, потому что они могут полагаться на то, что читатель знаком с этим состоянием. Использование четырёх новожурналистских приёмов могут «включить» в памяти читателя уже существующий в сознании набор эмоций и впечатлений. Проще говоря, это знакомое любому читателю ощущение погружения в книгу. Этой идеей, для 1973 года, кажется, вполне неординарной, Вулф даёт весьма конкретный ответ на закономерный вопрос почему читателям должно быть интереснее читать новожурналистский текст, чем постмодернистский роман.

Когда Вулф придает такое большое риторическое значение фактической реальности, он не учитывает, что среднестатистический читатель будет рассматривать его тексты (как и к любые другие) с точки зрения эстетической ценности, а не информативности. Это не значит, что последнее не играет никакой роли в восприятии ножурналистского текста. Вулф Тем не менее сила реальности, которой обладает строго фактологическое изображение (а Вулф настаивает на фактической реальности, которую традиционная журналистика и современный роман не могли передать), ослабевает, когда факт помещается в контекст, возвышающий его до создания эстетического эффекта. То есть, с одной стороны, читатель верит факту, так как заранее знает, что это факт, а с другой - литературный контекст не позволяет ему верить, так как это в любом случае одна из многих возможных интерпретаций, а не абсолютная истина.

Всё предисловие написано для максимально эффективного воздействия на читателя. Вероятно, это связано с тем, что Том Вулф привык писать для аудитории читателей газет и журналов, а не для читателей академических журналов. Он должен был заинтересовать свою аудиторию тем, что знал и чем интересовался, и сделать это в привлекательной, продаваемой форме. Именно форма обеспечивала большую читательскую аудиторию журнала, поэтому форма стала для него основополагающей составляющей текста. Безусловно необычная, эксцентричная манера повествования сразу бросается в глаза. Язык статей Вулфа намеренно неформальный, стирающий дистанцию между ним и читателем; Вулф обращается прямо к своему читателю, используя разговорные конструкции типа “you understand Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. P. 5, P. 24.”, “you know Там же. P. 17.” («понимаешь», «знаешь»), как бы априори рассчитывая на полное согласие читателя и предлагая ему роль не просто наблюдателя, а участника разговора. Спонтанные и не всегда организованные мысли зачастую напоминают импровизацию, а не продуманный текст, напоминая непринуждённую беседу. Все три статьи написано в ироничном тоне, который иногда становится сатирическим. Стиль Вулфа нацелен на визуальную составляющую. Странная пунктуация и необычный синтаксис сразу же привлекают внимание читателя к тексту. Постоянные оговорки, простые, характерные для устной речи метафоры и сравнения, повторы, раздвоение смыслов, эксперименты в пунктуации - визитная карточка прозы Вулфа. Для наглядности проиллюстрируем это фрагментами оригинального текста:

“My instinctive, defensive reaction was that the man had piped it, as the saying went.. . winged it, made up the dialogue... Christ, maybe he made up whole scenes, the unscrupulous geek ... ” Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. P.11..

“- and then, for the first time, from the back of the room, from out of the downy billows of the sofa, comes the voice of the present husband - this Joe Louis crap again - ” Там же. .

Вулф постоянно и как бы между делом упоминает о своей начитанности и полученном образовании, и это призвано подчеркнуть то, что современную литературу он понимает, но не признаёт эстетики. Вырисовывается портрет интеллектуала, не разделяющего заумных идеалов литературы, посвящающего свое время и знания простым людям, читающим воскресную газету; при этом он не только развлекает их статьями, но и посвящает их в мир литературы. Но не менее важно то, о чем Вулф даже не упоминает - тексты, которые могли осознанно или нет для него послужить претекстами. В своих призывах изобразить настоящую жизнь Вулф следует завету Джона Де Фореста, который в канонической статье-манифесте 1868 г. «Великий американский роман» ставит целью романистов уловить «душу Америки в рамках романа» URL: http://utc.iath.virginia.edu/articles/n2ar39at.html. Последняя дата вхождения 25.05.2020.. Именно Де Форест определил «Великий американский роман» как «изображение обыкновенных эмоций и нравов американской жизни» Там же.. Возникновение этого термина обуславливает написания Novel (Роман) с большой буквы; вообще, само словосочетание the Great American Novel - некоторое клише для американской культуры; и это показывает Лоуренс Бьюэл в книге “The Dream of Great American Novel”. Он пишет, что эта концепция не только сейчас, но и всегда воспринималась несколько скептически: после Гражданской войны в Америке «один обозреватель» Buell L. The dream of the great American novel. The Belknap press of Harvard university press. 2014. P. 2. поставил Великий американский роман в ряд с «другими великими американскими вещами такими как великая американская швейная машинка, великая американская государственная школа и великий американский спальный вагон» Там же. а к 1880 это словосочетание стало достаточно клишированным, чтобы Генри Джеймс сократил его до аббревиатуры GAN, которую Бьюэл использует на протяжении всей книги. Но несмотря на некоторый ложный пафос концепции (вызванный недостижимостью идеала охватить во всем объёме дух Америки), Бьэлл предупреждает, что «ни критический скептицизм, ни авторская неуверенность в себе никогда не удерживали десятки американских романистов от попыток создать крупные национальные романы-ни тогда, ни сейчас» Там же. P. 3.. Казалось бы, и Вулф пишет о «Романе» с заглавной буквы с насмешкой, однако на самом деле он представляет корпус новожурналистских текстов как некий разрозненный «Великий американский роман», частями появляющийся в прессе - в первую очередь в журналах.