Важен и текст, который можно противопоставить статье Де Фореста и которому хочется противопоставить манифест Вулфа. Все то, против чего восстает Вулф, отражено в эссе-манифесте «Литература истощения» 1967 г. в “The Atlantic” одного из самых известных представителей американского постмодернизма Джона Барта, автора романов чёрного юмора и метароманов. Традиционную литературу на данном этапе развития он определяет как отжившую и исчерпавшую себя, то есть по Барту, возможности литературы в том виде, в котором она привыкла существовать, израсходованы. Однако идея «истощения» по Барту не означает, что Роман мертв, а скорее, что он созрел для эксперимента и возрождения. В «Литературе истощения» Барт предстаёт последователем Владимира Набокова, Хорхе Луиса Борхеса и Сэмюэля Беккета; принципы их текстов способствуют обновлению и возрождению литературы. Интертекстуальность, интерполяции и саморефлексивность делают предметом литературы её саму. Если попытаться коротко сформулировать, что такое, по Барту, новая литература, то получится, что это «романы, которые подражают форме романа, написанные автором, который имитирует роль автора»Barth J. The Literature of Exhaustion. The Friday Book: Essays and Other NonFiction. London: The John Hopkins University Press, 1984. P. 72.. Именно поэтому Барт считает фигуру Борхеса образцом художника, который написал произведение («Пьер Менар, автор “Дон Кихота”») о «трудности, а может быть, и ненужности написания оригинальных литературных произведений. Его художественная победа <…> состоит в том, что он сталкивается с интеллектуальным тупиком и использует его против самого себя для выполнения новой задачи» Там же. P. 69.. Иными словами, текст Борхеса ценен потому, что это оригинальный текст об отсутствии необходимости написания оригинальных текстов. Постмодернистское чувство предела литературы, смерти автора - всё это для Вулфа не альтернативный путь, а заведомо неверный. Вулф в своем манифесте словно отвечает - это вымышленные проблемы, литература истощена в диаметрально противоположном смысле: ей не хватает литераторов, выполняющих традиционную задачу литературы.

Перед тем как взглянуть на послевоенную американскую литературу через призму выбранных нами исследований, повторим главные тезисы Вулфа, сформулированные в Антологии 1973 года и подкрепленные статьёй 1989-го.

1) До конца войны европейская идея о выходе реалистического романа из моды не проникала в американскую литературу, и создатели «новой литературы» (Кафка, Беккет, Борхес) не оказывали влияние на молодое поколение писателей. Величайшие же американские романисты (Стейнбек, Фолкнер, Хемингуэй) имели такой успех, потому что вкладывали свой личный опыт в литературу. К 1950-ым годам Роман стал наваждением: стремлением написать его были охвачены буквально все.

2) В начале 60-х пришло понимание того, что журналистский текст можно писать «как роман». В то же время молодое поколение писателей перестали обращаться к жизни вокруг, показывать наблюдаемую американскую действительность во всем ее разнообразии, отказались от реалистической прозы, стали искать новые возможности в метапрозе, эксперименте над формой, в мифе.

3) Если обобщить претензии Вулфа к современному роману, то получится приблизительно следующее: социальный конфликт уступил место психологическому, внутреннему, и в этом отсутствии реалистичности (достоверности, изображения действительного, злободневного) и заключается главная проблема современной американской литературы - решая которую, Новая журналистика обошла роман. Отдавая предпочтение социологическим аспектам романа, поскольку они коренятся в наблюдении за течением настоящей жизни, Вулф отвергает модернистскую и постмодернистскую озабоченность «творческим воображением» и «стратегическими уловками» Там же., которые, как ему кажется, стремясь к оригинальности и новизне, отворачиваются от первостепенной задачи - изображать общество.

Глава II. Литературный фон Новой Журналистики

Кажется непродуктивным рассматривать ту или иную литературную ситуацию вне социального контекста; впрочем, едва ли продуктивнее настаивать на прямой зависимости словесности от общественных обстоятельств (или наоборот): их сложные взаимоотношения являются предметом социологии литературы. Тем не менее можно попытаться проследить общие тенденции и закономерности, возникшие в литературе 60-х годов и отметить важнейшие события американской политической, общественной и культурной жизни, которые едва ли могли не найти того или иного отражения в литературе. Если «культура эпохи - это единое целое, какими бы разными ни были её нити и явные противоречия» Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. Harmondsworth (Mddx.): Penguin books, 1989. P. 28. и если нечтно, что связует воедино все разрозненные движения и субкультуры, то это, по мысли Дикстина, - инакомыслие, чувство несогласия с общим течением жизни и противостояние ему Там же. P. 267..

Джеймс Болдуин в “Nobody Knows My Name” (1961) Непереведённый сборник эссе Джеймса Болдуина. писал, что американские писатели лишены «устоявшегося общества», которое можно было бы описать в своих произведениях: «Единственное общество, которое они знают, - это то, в котором ничто не закреплено и в котором индивид должен бороться за свою идентичность» Там же.. Если развернуть эту мысль, то получается, что есть из-за постоянных перемен внешней жизни, из-за исторически сложившихся особенностей американской нации, общество не имеет постоянных характеристик, которые писатель мог бы запечатлеть; единственное, что постоянно и вечно - поиск себя и борьба за свою индивидуальность.

Однако так или иначе все исследователи, к которым мы обращаемся, рассматривают схожие социокультурные и политические явления, которые оказали влияние для возникших литературных процессов. Это основание новых правозащитных студенческих левых организаций (например - Наездники свободы (1961) Правозащитное движение, которое в первую очередь защищало права афроамериканских граждан., Студенты за демократическое общество (1962) Движение за свободу слова в Калифорнийском университете в Беркли.), убийство Джона Ф. Кеннеди (1963), принятие новых законов, расширяющих гражданские права и свободы (например, закон о праве голоса (1965) Ключевой закон для современного американского законодательства, запрещающий расовую дискриминацию в выборах., Закон Харта-Селлера об иммиграции Закон, изменивший демографические показатели США, так как он внедрил новую иммиграционную политику, а именно позволил воссоединить иммигрантские семьи и привлечь рабочих из других стран.), многочисленные беспорядки в гетто, убийство Мартина Лютера-Кинга младшего и Роберта Кеннеди в 1968 г., покорение космоса В 1961 г. СССР впервые отправил человека в космос, США, соревнуясь за звание сверхдержавы во всех областях, сделала ставку на освоение луны. В течение десятилетия обе страны разрабатывали программы по освоению космоса. В 1969 г. Нил Армстронг совершил высадку на луну. . Внешняя политика была ознаменована новым этапом противостояния СССР и Америки, вводом войск во Вьетнам, всерьёз стояла угроза ядерной войны. Параллельно с этим происходил расцвет кинематографа, рок-музыки, и вместе с ними сексуальной свободы.

Дикстин пишет о рождении новой культуры, которая характеризовалась движениями за гражданские свободы, появлением молодёжной культуры, городскими восстаниями и беспорядками, скрытой эскалацией войны во Вьетнаме, сексуальной свободой, распространением наркотиков, таких как марихуана и ЛСД, и растущим влиянием рок-музыки Dickstein, M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 223.. Резкий рост молодёжной культуры был обусловлен тем, дети, рожденные в условиях послевоенного изобилия, достигали совершеннолетия в 60-х и были первым молодым поколением в Американской истории, обладавшим временем и средствами на создание своей культуры, которая состояла из разрозненных субкультур.

Сложно переоценить влияние музыки в эту эпоху. Несмотря на то, что консервативная часть общество боялась, что музыкальная революция, прославляющая наркотики, саморазрушение и сексуальную раскованность, подорвёт авторитет религии и государства, идеи контркультуры отлично продавались, и музыкальная индустрия к концу 60-х стала многомиллиардной Monteith, S. American Culture in the 1960s. Edinburgh University Press, Twentieth Century American Culture EUP, 2008. P. 34.. Отчасти этот страх был оправдан - как пишет Дикстин, рок-музыка стала религией в 60-х. Творчество кумира эпохи Боба Дилана показательно «пропитано паранойей» Там же. 193. - литература стала параноидальной и апокалиптичной, совмещая комедию и ужас.

Возрастает степень личной свободы, женщины, афроамериканцы и другие ранее дискриминированные группы получают больше прав, расширяются границы сознания с помощью наркотиков и сексуальных экспериментов - то есть происходит социальная либерализация, однако одновременно возникает ощущение усиления воинственности и чувство того, что частная жизнь подвержена «корпоративному и правительственному манипулированию» Buell, L. The dream of the great American novel. The Belknap press of Harvard university press. 2014. P. 424.. Конечно, на это особенно повлияли Вьетнамская война и противостояние двух сверхдержав США и СССР; гонка вооружений и космическая гонка требовали сложных и зачастую непонятных для простого населения решений Там же.. Ситуацию накаляло телевидение, изменившее американскую культуру в 50-х - оно раздувало всё: от проделок молодёжи до расовых конфликтов и войны во Вьетнаме. Официальные отчеты о войне сильно отличались информации из неправительственных источников. Американцы чувствовали, что им лгали и манипулировали ими, что подрывало их уважение к власти Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. 1989. P. 223..

Уайет видит в 60-х грандиозное значение для всей последующей жизни американцев: «Что касается 60-х, то с точки зрения постмиллениальной перспективы важно не то, что было достигнуто в то десятилетие, а та реакция, которую оно, по-видимому, вызвало. Ни одно другое десятилетие в двадцатом веке не имеет такого символического значения» Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. 2010. P. 216.; с одной стороны, Америка стала ведущей мировой державой, были достигнуты многие свободы женщин, гомосексуалистов и людей с ограниченными возможностями, многое было сделано для защиты окружающей среды. Однако одновременно с этим это было десятилетие беспрецедентного доступа к наркотикам, развала государственных школ, распространения порнографии и всё больше распространяющейся культуры развода. Бессомненно, что «благодаря этому времени американцы стали более свободными и одновременно многие стали более потерянными» Там же..

Итак, небывалая свобода, недоверие к властям и к проводимой властями политике, чувство потерянности и неустойчивости изменили личную и общественную жизнь американцев. В связи с этими изменениями в жизни и в мироощущении Дикстин вводит понятие «новой чувствительности», которая возникла в это десятилетие. Новое мироощущение, «обратившееся внутрь» Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 95. затронуло всю американскую культуру, в том числе и литературу. Художественная литература требовала новых решений для новой действительности. Это привело к тому, что в 60-х очень остро встаёт вопрос самоидентичности, который находит выражение в самых разных формах: «от жестокой экзистенциальной самореализации Стивена Роджека в результате убийства его жены в «Американской мечте» Нормана Мейлера (1963) до страстного интеллектуализма Моисея Герцога Сола Беллоу Имеется в виду роман Беллоу «Герцог» (1961), о котором речь будет идти ниже., отягощенного поисками мира среди хаоса, и постмодернистской субъективности молодой калифорнийской домохозяйки Эдипы Маас в «Выкрикивается лот 49» (1966), которая вопрошает: “должна ли я спроецировать мир?”» Monteith S. American Culture in the 1960s. P. 99.. Это способствовало развитию повествованию от первого лица - типу нарратива, в который Сэлинджер в 50-х вдохнул новую жизнь в культовом романе «Над пропастью во ржи» о подростке, пытающемся найти своё место в жизни. Эти голоса, «резкие в знак протеста, отчаянно откровенные, полные ненависти или сексуальной бравады, отличали большую часть художественной литературы десятилетия» Там же. . Реалистическая художественная литература, фокусирующаяся на социальных проблемах и нормах, уступает место прозе, фокусирующейся на личностных границах и индивидуальном сознании. По Вулфу личный опыт - хоть и единственное о чём писатель знает наверняка - конечен, поэтому не может быть вечным источником; поэтому писатели должны изучать, документировать окружающий мир, превращая его в свой материал В “Stalking…” Вулф пишет, что идея о том, что единственный достоверный опыт - это личный опыт, неверна, так как личный опыт может заканчиваться; поэтому молодым писателям необходимо учиться навыку репортажа, чтобы черпать материал. . Сложное переживание личного опыта и попытка найти место в постоянно меняющемся мире не только Вулфом, но и исследователями не всегда оценивались положительно: например, Сэнфорд Пинскер в книге об американском романе этого периода очень едко пишет об этой «новой чувствительности»: «Литература 60-х годов полна нытиков» Pinsker S. Between two worlds: the American Novel in the 1960's. Troy, New York: Whitston Pub. Co. 1980. P. 18..

Назовём основные типы прозы 60-х и важные имена. Разумеется, каждое из явлений может пересекаться и даже отчасти совпадать с другими. При дальнейшем рассмотрении это будет учитываться, как и индивидуальные особенности творчества ключевых авторов, однако такое несколько упрощенное деление необходимо для систематизации важных литературных обстоятельств того времени. Новая журналистика не включена сюда намеренно, так задача этой главы частично заключается в том, чтобы попытаться установить, какое место она занимает в литературе 60-х годов.

1. Постмодернистские романы (то, что Вулф называет неофабулизмом), яркими представителями которого являются Курт Воннегут, Томас Пинчон, Джозеф Хеллер и Джон Барт. Было бы неверно полагать, что в попытке сделать Новую журналистику главным течением своего времени Вулф совершенно исказил представление о современной ему литературе. «Антиреалистические» романы действительно заняли в ней ключевое место, а постмодернизм стал магистральной линией американской литературы 60-х годов. Так, Лесли Фидлер пишет о смерти модернизма и о рождении постмодернизма в американской литературе именно в 60-х: «с 1955 года - предсмертные муки модернизма и родовые муки постмодернизма» Fiedler L. Cross the Border, Close the Gap / Playboy (December 1969). Re-printed in The Collected Essays of Leslie Fiedler. New York: Stein and Day. 1971. P. 461. .

2. Литература «чёрного юмора» - ответвление, своеобразная школа, характерная для американского постмодернизма; впрочем, Пинскер писал, что это всеохватывающее явление, проводить границы которого не только сложно, но и бессмысленно - в практически любом произведении 60-х можно распознать черты литературы «чёрного юмора» Pinsker S. Between two worlds: the American Novel in the 1960's. P.11., которая предполагает гротескное, искаженное абсурдное изображение американской жизни. Морис Дикстин показывает, что обратная сторона американского постмодернизма - истощение жизни (то есть зацикленность на себе, о чём подробнее мы скажем ниже) и карикатурный анти-герой - плоский, статичный персонаж, который не учится на своих ошибках, а просто переживает события (Дикстин считает его своеобразным наследником плутовского романа, так как, во-первых, герой-трикстер не способен извлечь урок из своих приключений, и, как следствие, не может поменяться к лучшему, во-вторых, как и анти-герой эпохи постмодерна, плут проходит через ряд случайных, сюрреалистичных и даже апокалиптичных событий) Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 98.. Следуя тенденции к подрыву канонических устоев, постмодернизм переосмысливает концепцию традиционного героя, снимая тем самым последнего с пьедестала. Он воспринимается как набор отличительных черт, ни одна из которых не превалирует над другой; тем самым он лишь служит иллюстрацией фрагментарности и множественности современного мира.

3. Развитие афроамериканской прозы. В 60-х переосмысляется тема рабства, условно это можно назвать неочёрной или неорабской литературой; считается, что термин “неорабский” впервые введён Бернардом В. Беллом в 1987 в работе “The Afro-American Novel and Its Tradition” Bell B.W. The Afro-American Novel and Its Tradition. Amherst: University of Massachusetts Press, 1987.. В неорабской литературе поднимаются проблемы рабства, культурной памяти, репрезентации, сопротивления, идентичности, расовой и половой дискриминации и сексуальности. Это не только история травм и насилия и привлечение внимание к истории, но и к репрезентации современного чернокожего человека и его взаимоотношений с миром. Так как в 60-х с новой силой поднимается расовый вопрос, возникает много правозащитных движений, в афроамериканской литературе развивается культурный национализм, формируется новое афроамериканское самосознание, в основе которого лежит идея гордости за свою расовую принадлежность. Неслучайно именно в это время возникает литературное и художественное движение “Black Arts Movement”, которое считается одним из самых влиятельных творческих объединений в афроамериканской литературе. Оно вдохновило афроамериканцев на создание собственных изданий и журналов, а также привело к созданию программ изучения афроамериканской литературы в университетах. Монтейт демонстрирует характерную для афроамериканцев 60-х позицию цитатой из рецензии Ларри Нила, важного деятеля “Black Arts Movement”, на роман Ральфа Элисона «Человек-невидимка» (1952): «Мы знаем, кто мы, и мы не невидимы, по крайней мере друг для друга. Мы не кафкианские создания спотыкающиеся в белом свете путаницы и абсурда» Monteith S. American Culture in the 1960s. P. 100.. То есть это литература социальноориентированная, скорее «реалистическая» в вулфовском понимании, так как она поднимает остросоциальные проблемы. Однако, как отмечает Монтейт, до конца 60-х афроамериканская (равно как америко-индейская) литература все равно оставалась на периферии, и только «к концу десятилетия афроамериканские и американский писатели индейского происхождения могли бы застолбить литературный участок с помощью романа Наварра Скотта Момадея Американский писатель индейского происхождения. “House Made of Dawn” (1969), получившим Пулитцеровскую премию». Monteith S. American Culture in the 1960s. P. 102.

4. Развитие еврейской прозы. Несколько значительных писателей еврейского происхождения таких как Сол Беллоу, Филип Рот, Бернард Маламуд обеспечили подъём американо-еврейской прозы. Например, в еврейской прозе появился новый тип героя - как пишет Дикстин, Маламуд переработал материал литературы, характерной для эпохи Великой Депрессии, и литературу на идише - он поднял такие вопросы как «стоимость жизни, жестокий удел торговца, подмастерья, неопытного юнца, беженца» Dickstein M. Leopards in the Temple: The Transformation of American Fiction. 1945--1970. HUP, 2002.P.165. и переосмыслил их в ключе магического реализма, отходя от экономической тематики и окунаясь в метафизические проблемы одиночества и тоски.

Проза Беллоу была «более американская» Там же. P. 170., так как в ней было меньше аутентично-еврейский сюжетов и проблематики. Он создал совершенно новый тип романа: «Герцог» (1964), несмотря на повествование от 3-го лица, - это глубоко личная история, мечущаяся между прошлым и настоящим, иногда восходящая до романа идей и вновь возвращающаяся к действиям. Как и многие писатели (например, Мейлер), Беллоу в начале 60-х стал использовать собственное «я» как призму для всех описываемых событий, сохраняя баланс между внешним и внутренним миром Там же. PP. 170-172..

Рот, которого Вулф признавал наиболее талантливым «Беллоу Барт, Апдайк -- и даже лучший из всех, Филип Рот, -- эти романисты роются в литературных чуланах.» //. Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. New York.: Harper & Raw, 1973. P. 3. (видимо, из всех постмодернистов или «неофабулистов»), принадлежал более позднему поколению, чем Беллоу и Маламуд, поэтому он жил уже в несколько другому мире с другими проблемами. Именно этот американо-еврейский мир, мир, совмещающий голливудскую эстетику и жизнь этнического иудейского района, его культура и его идентичность легли в основу его произведений. Как Дикстин пишет про его героев - они до смешного евреи, сохраняя американские стереотипны Там же. P. 212..

5. Наследие битнической литературы и контркультуры, расцвет которой был в 50-е. Термин бит относился одновременно к контркультурному ритму джазовой сцены, к чувству бунта против напряжения в консервативном послевоенном мире и к интересу к новым формам духовного опыта с помощью наркотиков, алкоголя, философии и религии (особенно через дзен-буддизм). Наиболее известна битническая поэзия, а основоположником битнического романа следует считать «В дороге» (1957) Джека Керуака; в 1965 г. он написал роман «Ангелы Опустошения», в котором прототипами героев являются реальные лидеры и представители контркультуры. В 1961 г. Ричард Йейтс написал свой первый роман «Дорога перемен», ставший культовым, отчасти сохраняя идеи битнической прозы; сюда же можно отнести трилогию Джона Апдайка о Кролике («Кролик, беги» (1960), «Кролик вернулся» (1971) и «Кролик разбогател» (1981)), так как герои романов Йейтса и Апдайка пытаются восстать против комфорта общества потребления и буржуазных представлений о семье.

6. Переосмысление войны. Страшный, невиданный человечеству опыт Второй мировой войны так или иначе повлиял на все сферы жизни, в том числе и на литературу. Во-многом (может, и во всём) он задал то настроение, которое витало в воздухе следующих десятилетий, однако для некоторых писателей сама война стала материалом для создания романов. Среди наиболее известных произведений, созданных в 60-е - «Уловка-22» Джозефа Хеллера (1961) и «Бойня номер пять» Курта Воннегута (1969).

Однако нам недостаточно рассмотреть только литературу 60-х, хотя безусловно именно этот период нас интересует прежде всего. Необходимо проанализировать, из чего возникли 60-е, понять, какие были предпосылки для этого в предыдущих десятилетиях. Вторая мировая война стала своеобразным водоразделом для американской литературы, и то обстоятельство, что после Второй мировой войны европейские течения с новой силой проявились в американской прозе, не вызывает сомнений. Наблюдения Мориса Дикстина созвучны утверждениям Вулфа: «Нити европейской культуры, от модернизма и сюрреализма до экзистенциализма, протянулись в Америку. По мере того, как Америка вступала в эпоху процветания и международного господства, американские художники и писатели становились все более пессимистичными и интроспективными, словно встревоженные пророки» Dickstein, M. Leopards in the Temple: The Transformation of American Fiction. 1945--1970. P. 53..

60-е закономерно продолжали начатые ранее политические Например, в 50-е начались движения в защиту прав афроамериканцев, которую в 1955 г. возглавил Мартин Лютер Кинг. В 60-е социальные протесты стали намного воинственнее. // Monteith, S. American Culture in the 1960s. Edinburgh University Press, Twentieth Century American Culture EUP, 2008. P.12. и культурные процессы, и было бы неверным полагать, что вступление Джона Ф. Кеннеди Избирательная кампания Кеннеди строилась на том, что он обещал открыть «Новую границу» в новом десятилетии. в должность президента в 1961 г. положило начало новой эпохи Monteith, S. American Culture in the 1960s. 2008. P.8.. Литература 1960-х годов возникла из культурных феноменов предшествующих десятилетий, включая романы дороги (road novels), авангардную живопись, бибоп, кино и психоанализ. Так, например, Шерон Монтейт пишет, что поэма «Вопль» (1956) Аллена Гинзберга о противостоянии битников с обществом, о бунте молодёжи и о забвении в наркотиках, наметила те культурные сдвиги, которые, как принято считать, характеризовали 1960-е годы Там же..

Уже после войны стали меняться герой и проблематика - на первый план вышли метафизические проблемы, внутренний универсум человека, его попытка самоидентификации. Послевоенные писатели отошли от социальных проблем в сторону метафизических проблем идентичности, морали и места человека в более объёмной системе мироздания, и в конце 40-ых «общественный мир исчезает, и мы погружаемся в водоворот, в метафизическую бездну» Dickstein M. Leopards in the Temple: The Transformation of American Fiction. 1945--1970. P. 53..

Конечно, фигурой писателя, повлиявшего на развитие всей литературы двадцатого столетия, следует считать Франца Кафку. Его упоминает Вулф, о значении Кафки пишет и Дикстин - именно кафкианское переосмысление роли маленького человека и возведение социальных проблем в общечеловеческое звучание оказало влияние на появление нового типа героя. Для развития всей постмодернистской традиции такой ключевой фигурой стал Хорхе Луис Борхес. Открытие Борхеса американскому читателю стало поворотным событием - его короткие рассказы не вписывались в традиционные рамки; это было «разрушительное дознание реальности», «лабиринт», текст (как и тексты Кафки), облекающий свою тайну в личину искренней простоты и приземлённости Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P.216.. Тони Таннер считает, что Борхес особенно повлиял на американских писателей, которые должны были искать своё место в изменчивой реальности. Борхес расширил границы литературы и тем самым показал своим примером, что всегда есть выход из тупика и любая «новая чувствительность» может быть обращена в материал для творчества Tanner T. City of Words: American Fiction. 1950--1970. Harper Collins, 1971. PP. 243-244.. Неслучайно Джон Барт считает именно Борхеса одним из писателей, нашедших новый путь для литературы.

Морис Дикстин и Шерон Монтейт не согласны с историками, которые считают, что послевоенные 50-е - время спокойствия и стабильности. По мнению Дикстина, лучшие произведения 1950-х годов имеют оттенок истерии, отчаянного пафоса, чувства ловушки, скорбного чувства страха и потери; то есть, конечно, именно после войны Америка стала той страной, какой мы её знаем сегодня - экономически процветающей свободной державой. Однако несмотря на внешнее благополучие, ощущение тревоги ознаменовало всю поствоенную культуру. Тревога, вызванная Холокостом, атомной бомбой, возможностью Холодной войны, не всегда прямо апеллировала к этим событиям, зато нашла выражение в попкультуре (например, фильмах ужасов), в поэзии и романах. Подвергся изменению роман идей: «“Вся королевская рать” Знаменитый роман Роберта Пенна Уоррена 1946 г. о некогда честном человеке, ставшим беспощадным политиком. и «Середина пути» Единственный художественный роман критика Лайонеля Триллинга 1947 г. о группе интеллектуалов 30-х годов и о трагичности человеческой жизни. сдвинули акцент с политических протагонистов <...> на амбивалентных наблюдателей, метафизиков, которые больше озабочены грехом и человеческой судьбой. Это роман идей, уходящий от политических стрессов к тайнам личности и морального выбора» Dickstein M. Leopards in the Temple: The Transformation of American Fiction. 1945--1970. P.65.. Традиционные ценности ставились под сомнение: например, семья, культивируемый американским обществом социальный институт, с одной стороны, являлся безопасным микрокосмом, с другой - жёстко пресекал любое отклонение от нормы: гомосексуальность, нежелание иметь детей, желание развестись. Однако всё это существовало и естественно находило отражение в искусстве. По мысли Дикстина, именно те писатели, которые «отклонялись от нормы» и долго были посторонними в гомогенном американском обществе, смогли выразить истерию, отчаяние, ощущение захлопнувшейся ловушки. Культура 50-х «жила изменениями на периферии» Там же. , и новый американский роман воплощал в себе эту эпоху. Как полагает Дикстин, (и это ключевая идея для “Leopards in the Temple…”, что следует из названия) подобно леопардам Кафки, писатели - «аутсайдеры/ чужаки» В оригинале Дикстин использует слово outsiders. - в основном чернокожие, евреи, южане или гомосексуалисты оказались постепенно интегрированы в ранее недоступную для них американскую литературу, и итоге они и стали американской литературой и во многом определили её дальнейшее развитие. Джон Апдайк, Джек Керуак, Филип Рот, Джозеф Хеллер, Джон Барт, Джером Сэлинджер, Джеймс Болдуин, Сол Беллоу, Норман Мейлер, Бернард Маламуд и Ральф Эллисон - шестеро евреем и двое афроамериканцев - стали частью национальной литературы, поднимая в своей прозе социально-значимые проблемы и одновременно работая с внутренним конфликтом.

Если для Дикстина идея о «чужаках», сформировавших послевоенную литературу является ключевой, то Монтейт не выстраивает своё исследование вокруг неё, однако подмечает существование рамок в американской официальной культуре: «Американская литературная культура характеризовалась интеллектуально поляризованными группами и сковывающими рамками общественных норм расовыми и сексуальными отношениями» Monteith S. American Culture in the 1960s. P.102.; за эти рамки и вышли те, кому стало суждено символизировать послевоенную литературу.

И всё же несмотря на то, что 50-е были предвестниками перемен, которые набрали силу в следующем десятилетии, культура 60-х отчасти противостояла культуре 50-х, Дикстин даже говорит о «поляризации» Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 214. между двумя соседствующими десятилетиями. Новое десятилетие свергло сексуально и политически репрессивную, иерархическую, авторитарную культуру пятидесятых годов, став периодом культурного обновления и освобождения из ловушки.

Обозначив общие тенденции, посмотрим, как соотносятся конкретные идеи Вулфа с картиной, представленной в исследованиях. Вулф видит причины возникновения Новой журналистики в откровении, озарившем репортёров, которые поняли, что журналистский репортаж можно создавать по законам художественного текста, и в «отступлении» романистов. Однако ясно, что должны существовать более объективные причины появления этой школы. Интерес к документалистике в это время возник не только в литературе, но и в фотографии и кинематографе. Шерон Монтейт приводит в пример фотокорреспондента Эдди Адамса, получившего Пулитцеровскую премию за фотографию, запечатлевшую в 1968 г. генерала южновьетнамской полиции, убивающего мирного жителя выстрелом в голову (см. Приложение 1). Эта фотография вошла в список ста важнейших фотографий человечества по версии «Таймс». Его серию фотографий, сделанных во Вьетнаме, можно считать параллелью «Армиям ночи» Мейлер тоже получил Пулитцеровскую премию за «Армии ночи», художественно-документальный роман, посвященный антивоенной акции против Войны во Вьетнаме. Мейлер сам принимал участие в марше на Пентагон. Мейлера - или, наоборот, «Армии ночи» могут служить литературной параллелью к ней. Одну из возможных причин возникновения этого интереса к факту в литературе Дикстин видит в необходимости писателей «соревноваться» с новостями: «вынужденные конкурировать с ежедневными новостями, они (писатели - прим. Е. Урденко) перешли от художественной литературе к журналистике» Там же.. Однако журналисты стаи вхожи в круг литераторов, потому что в 60-х границы стёрлись и роман потерял свою «королевскую» культурную ценность и престиж и стал чем-то вроде фильма или песни. Бьюэл объясняет появление Новой журналистики тем, что жанровое деление в середине XX-го века перестало быть чётким (что соответствует теории постмодернизма), и в том числе в 60-е граница между «художественной литературой» и «историей» становилась все более размытой, и это обусловило возникновение таких экспериментальных жанров, как неорабская литература, «нехудожественные» (nonfiction) романы (как реконструкция дела об убийстве в Небраске Капоте в «Хладнокровном убийстве» и «Новая журналистика» («Армии ночи» Мейлера и «Электропрохладительный кислотный тест» Тома Вулфа (1968). Бьюэл подмечает ещё одну интересную особенность, проявившуюся после Второй мировой войны. Окрепшая связь академического и литературного письма была частично обусловлена появлением программ творческого письма в рамках учебных программ колледжей и университетов после Второй мировой войны, так что в середине ХХ века все большее число американских студентов стали писать книги. Писатели становились студентами, преподавателями, лекторами. Одним из следствий этого симбиоза было придание серьезной литературе академического оттенка. Это сопоставимо с «обвинениями» Вулфа - у него возникает мысль о том, что именно современное университетское образование увлекает молодых писателей в сторону от реализма: «Писатели, поступившие в колледж после 1960 года ... поняли. Для серьёзного молодого писателя, придерживающегося реализма после 1960 года требовались бунтарство и мужество» URL: https://harpers.org/archive/1989/11/stalking-the-billion-footed-beast/. Последняя дата обращения 21.05. 2020.. В рамках университетских программах творческого письма было решено писателями и студентами, что акт написания слов - вещь куда более реальная, чем так называемый реальный мир Америки, который, по их мнению, абстракция, требующая отстранения и недоверия с их стороны Там же..

Главный тезис Вулфа о том, что реализм умер в 60-е, находит подтверждение в работах Дикстина. В “Gates of Eden” он пишет: «60-е годы были мертвым периодом для реалистического романа» Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P.91.. Однако, как свойственно Вулфу, он подстраивает факты ради своей идеи и «забывает» о ряде писателей, не отвернувшихся от реализма, и это намеренное игнорирование может быть обусловлено несколькими причинами. Во-первых, это нарушило бы его стройную на первый взгляд концепцию; во-вторых, он мог быть невысокого мнения о таланте Джойс Кэрол Уотс, Джона Апдайка, Сола Беллоу и других; в-третьих, они могли не соответствовать его своеобразным представлениям о реализме. Дикстин пишет, что сторонники, продолжатели реализма рисовали не такими крупными штрихами, они оставались в рамках судьбы частного человека, класса, национальности, размаха на нью-йоркское общество не было; в этой связи исследователь приводит слова Апдайка о том, что жизнь нации отражена в жизни частного человека. То есть писатели, продолжавшие традицию реализма, не изображали большие полотна, которые демонстрировали бы типичные черты современного общества (только Апдайк предпринял такую попытку в «Супружеских парах» (1968), запечатлев меняющиеся представления среднего класса американцев о сексе), вместо этого они точно улавливали отдельные характеры и ситуации. Однако это не отменяет того, что реализм в традиционном понимании продолжил жить не только на периферии, но и в текстах значительных авторов. Интересно, что в “Stalking…” Вулф уже не так категоричен - признавая за несколькими писателями связь с реалистической традицией, он связывает это с тем, что они успели застать уходящую эпоху расцвета соцреализма - «писателям, которые учились в университете до 1960 года, таким как Сол Беллоу, Роберт Стоун и Джон Апдайк, было трудно отказаться от реализма» URL: https://harpers.org/archive/1989/11/stalking-the-billion-footed-beast/. Последняя дата вхождения 18.05.2020.. Бьюэл приводит в пример только Апдайка, в чьей в приверженности Апдайка традиции реализма он не сомневается; более того, он называет его роман о Гэрри «Кролике» Ангстроме серьезным кандидатом на GAN: «Традиционный реализм даже породил по крайней мере одного серьезного кандидата на GAN во время его предполагаемого исчезновения с 1960-х по 1980-е годы, «Кролик, беги» Джона Апдайка (1960-1990)» Buell L. The dream of the great American novel. P.54..

Кевин Макенени полагает, что реализм не только не исчез, но и даже не отошёл на второй план - он по-прежнему процветал в разных формах: «После Второй мировой войны реализм продолжал процветать в романах Джона О'Хары, Роберта Пенна Уоррена, Мэри Маккарти, Джеймса Болдуина, Сола Беллоу, Нельсона Олгрена, Трумена Капоте, Честера Хаймса, Джона Чивера, Уильяма Стайрона и гора Видаля. Выдающиеся писатели, такие как Питер Маттиссен, Энн Тайлер, Рэймонд Карвер, Андре Дюбю, Луи Ашинклосс, Глория Нейлор, Пит Хэмилл, Эми Тан, Гиш Джен, Уорд Джаст, Ха Джин и Тим Готро, и другие продолжают исследовать возможности реализма. Реализм в рамках короткого рассказа оказался особенно прочным, но большинство американцев традиционно предпочитают романы коротким рассказам» McEneaney K.T. Tom Wolfe's America: Heroes, Pranksters, and Fools. P.100.. Шерон Монтейт выделяет категорию «романов о десятилетии», не называя их принадлежность к какому-то определённому направлению: «Романы о десятилетии, его общественной жизни и событиях, а также его «чувствительность», часто представляют собой большие полотна, на которых «реальность», похоже, выходит из-под контроля» Monteith S. American Culture in the 1960s. P.101., например «Кролик вернулся» (1971) Апдайка, «Неотъемлемые части» (1970) Томаса Бергера и «Герцог» (1964) Беллоу. Гарри «Кролик» Ангстром Апдайка, Карло Райнхарт Бергера и еврей-интеллектуал Моисей Герцог Беллоу - анти-герои, которые вписаны в хаотическое культурное полотно Америки. Потеря контроля главного героя над собственной жизнью соответствует энтропии в обществе, хаосу в социальном укладе - идее, лежащей в основе многих работ 1960-х годов. Также реалистический подход часто оставался предпочтительным для исторических романистов, таких как Томас Галлахер, Томас Фланаган и Чарльз Фрейзер.

Тони Таннер, который, как мы помним, писал о современной ему литературе, считает, что изображение американского общества присутствует в художественной литературе; однако писатели стали все чаще обходить законы реалистического изображения, отказываясь от достоверности изображаемого Tanner T. City of Words: American Fiction. 1950--1970. P. 344.. Однако было бы неправильно полагать, «что попытки более прямого или прозрачного или нейтрального (иными словами, традиционного - прим. Е. Урденко) реализма больше не предпринимаются» Там же.. Далее Таннер приводит в пример три романа последнего десятилетия, которые различными способами пытаются «довольно прямо передать нечто из реального ужаса некоторых современных американских условий, насилия, нищеты, нищеты и тому подобного» Там же.: «Последний выход в Бруклине» Хьюберта Селби (1966) о нищете, царящей в Бруклине; «Хладнокровное убийство» Капоте (1966); «Ночной клерка» Стивена Шнека (1965); также Таннер упоминает «Ангелов ада» Томпсона. Во всех примерах реальность, на взгляд Таннера, изображена не без недостатков и поэтому «может быть раскритикована» Там же. P.348., а вот другой Новый журналист, Норман Мейлер, действительно проникает в американскую реальность, «объединяет документальные и магические образы» Там же., при этом признавая свою связь с материалом и интерпретируя его; так Таннер признаёт важность «субъективности», на которой настаивает Вулф. В любом случае, три автора, упомянутых критиком - Новые журналисты, однако Новая журналистика - недавно сформировавшееся направление - не мыслится Таннером отдельной категорией. Для него Томпсон и Капоте, как и Мейлер, удостоившийся отдельной главы и стоящий отдельно, ценны без принадлежности какому-то течению, ограничивающему их творчество.

Убедившись в том, что ряд писателей разной величины продолжал традицию реалистического романа, отметим, что и в романах писателей, однозначно примкнувших к постмодернизму, можно увидеть современную реальность. Как бы далек от реализма не был Томас Пинчон, Дикстин отмечает, что именно в его романах «V.» (1963) и «Выкрикивается лот 49» (1966) наиболее полно и ярко отображается реальность «добитнической нью-йоркской андерграундной культуры середины 50-х» и Лос-Анджелеса 60-х Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P.94. ; импрессионистичные зарисовки баров, художников, прожигателей жизни и звуков джаза. Пинчон, автор, безусловно входящий (а может и возглавляющий) в американский постмодернистский канон, привязывает свои произведения к конкретному времени и пространству. Так, например, «Мэйсон и Диксон» (1977) разворачиваются XVIII веке, «Край навылет» (2013) посвящён событиям 9 сентября, а ставшая хрестоматийной «Радуга тяготения» (1976) повествует о событиях Второй мировой войны. Однако важно не забывать, что фокус романов Пинчона был направлен не на отображение действительности, а на изобретение новой формы. Вся эта реалистическая подоплёка оказывается метафорой страхов и тревог всемирного, исторического масштаба Там же.. Получается, реализм необязательно должен рассматриваться как бинарная оппозиция постмодернизму, они могут сопутствовать друг другу и дополнять друг друга, тогда как Вулф предлагает видеть эти направления взаимоисключающими.

Джон Хеллман в статье “Fables of Fact: New Journalism Reconsidered” не только не считает «фабуляцию» (в оригинале fabulation) Хеллман так называет fabulators именно тех, кого критикует Вулф (Вулф их называет neo-fabulists). и Новую журналистику антитетическими понятиями, он рассматривает их как две стороны одной медали. Он убедительно показывает, что оба явления - это художественная реакция на проблематическое состояние традиционного романа, во многом похожая в методах и целях Hellmann J. Fables of Fact: New Journalism Reconsidered. The Centennial Review, vol. 21, no. 4, 1977, P. 416.. По Хеллману разница лишь в том, что в случае «фабуляторов» автор как бы заключает с читателем предварительное соглашение о том, что не будет создавать иллюзию реальности. Отказавшись от всяких притязаний на действительный мир, «фабулятор» может вместо этого иметь дело с более универсальными элементами мироустройства; таким образом он решает проблему «отсутствия устойчивой системы нравов и морали» Там же. P. 418.. Новые журналисты решают эту проблему по-другому - они утверждают факт, освещают явления современной жизни, однако они не используют «эти преходящие и разнообразные явления как самоочевидные сигналы смысла» Там же. (то есть, в отличие от реалистического романа, где каждое событие несёт в себе значение само по себе, так как оно соответствует замыслу автора, то в новожурналистском тексте факты могут и не выстраиваться в единую смыслообразующую систему), и тем самым они тоже снимают с себя ответственность за правдоподобие текста. То есть и «фабуляция», и Новая журналистика предполагает воображение читателя, которое является преобразующей силой, и что и то, и другое подчёркивает искусственность повествования: «фабулятор» как бы говорит читателю: «Всё это может никогда и не случиться, поэтому не обессудь, если это не похоже на правду» Там же. P. 417., тогда как Новый журналист устанавливает следующее правило: «Всё это действительно случилось, так что не обессудь, если это не похоже на правду» Там же.. Это и сближает два на первых взгляд противоположных подхода и вместе с тем одинаково отдаляет их от реалистического подхода, который устроен на следующем «соглашении»: «Всё это не происходило на самом деле, но могло произойти» Там же.. В результате эти две формы имеют много формальных сходств. Вслед за Хеллманом перечислим их:

1. использование «обрамляющих» приемов (предисловие и послесловие, которые объясняют происхождение произведения и обстоятельства, при которых оно было создано)

2. самосознательный рассказчик (self-conscious narrator) - рассказчик, который напоминает читателю, что то, что он читает, - вымысел, развеивая любую иллюзию, что персонажи - реальные люди

3. фрагментарная, иногда несвязная повествовательная канва

4. эксцентричный сюжет

5. элементы пикарески

6. пародия и сатира

7. черный юмор

8. абсурд

9. двумерные, бестелесные персонажи

10. универсальные идеи вместо взаимодействия персонажа с обществом

11. аллегорические элементы и мифологические образы, заимствованные как из классических, так и из популярных источников культуры

12. вычурный стиль и риторика

13. гносеологические и онтологические проблемы Там же. P. 418.

Эти черты обычно относят к прозе постмодернистов, однако не часто отмечается, что они в большей или меньшей степени присутствуют и в Новой журналистике; Хеллман приводит примеры каждой черты, находя неожиданное сходства между постмодернистскими и новожурналистскими текстами.

Но так как Вулф всё-таки противостоит именно постмодернистской традиции и отчаянно критикует её, то необходимо посмотреть, как она развивалась на американской почве.

В 60-е Американская художественная литература с удвоенной силой примкнула к традиции, начатой модернизмом - как и модернизм в начале 20-го века, литература 60-х экспериментирует с формой и смыслом. Дэвид Уайет отмечает следующие черты, характеризующие постмодернистскую прозу:

1. отказ от нарративных стратегий старых мастеров

2. отказ от разграничения высокой и массовой культуры

3. отказ от чистоты жанра в пользу гибридности

4. отказ от универсального в пользу частного

5. отказ от тяжеловесных аллюзий в пользу беззаботной стилизации

6. отказ от естественного в пользу искусственно созданного Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. P.234.

Дикстин задаёт очень сложный вопрос, на который не даёт точного ответа - сопоставимы ли задачи «классических» модернистов с писателями 60-х? Он приводит в пример Кафку, который предлагал свою интерпретацию реальности, придумал новую перспективу, с которой мы можем смотреть на действительность. Делают ли это романисты «второй волны модернизма», которую отказывался принимать Вулф? Как было неоднократно отмечено, реальность в экспериментальном романе 60-х действительно постепенно исчезает, и появляется новый тип романа. Характерные романы того периода, написанные такими писателями, как Барт, Бергер, Пинчон, Хеллер и Воннегут, действительно отказались от реалистических условностей, преобладавших в сороковых и пятидесятых годах не потому, что они были больше не востребованы, а потому что писатели стали встраивать их, по примеру Кафки и Джойса, в огромную ироническую структуру; и несмотря на абсурдность и немыслимость созданных ими миров, в которых переплетались факт и вымысел, это все ещё были миры Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P.233.. Это закономерное появление новой формы искусства, которое каждый раз проходит одинаковый путь - оно кажется уродливым до тех пор, пока противоречит существующим нормой, когда оно само становится нормой, необходима новая волна авангарда. В конечном счете оно становится объектом подражания, самокритике, определенной деградации, которая обозначает, что пришло время для рождения нового Авангарда Там же. P.232.. И в безумном мире, где реальность постоянно опережает самые причудливые фантазии писателя, многие романисты отказались от того, что пользовалось успехом, и обратились к сложной форме, непонятной массовому читателю, так как он больше не мог отождествлять себя с героем; посредством пародии, иронии и эклектики писатель всё дальше уходил от предмета письма и в то же время осознавал это дистанцирование, и возник парадокс - ему становилось все труднее писать о чем-либо, кроме трудностей письма: «часть художественной литературы на самом деле посвящена самой литературе, оказавшись парализованной самосознанием, попавшей в бесконечное обратное движение писательства о писательстве» Там же.. Не прилагая усилий, чтобы «овладеть реальностью» Там же. P.233., авторы экспериментальной прозы в некоторых случаях рисковали скатиться в поверхностный самоанализ, который исключает не только внешний мир, но и по-настоящему глубокое внутреннее переживание Там же..

Дикстин показывает обратную сторону экспериментальной прозы и вместе с этим неизбежность её возникновения. Именно эту сторону и видит Вулф, отказываясь замечать первостепенное - поиск новой формы, смелости эксперимента, так как именно форма, по мысли Дикстина, является «способом восприятия, глубоко укоренившимся ритмом переживания и чувствительности». Там же. P.95. Здесь заметим очевидное - Вулф сам экспериментатор, и он гораздо ближе к «неофабулистам», чем остальные Новые журналисты - может быть, его нападках звучит ревность к конкуренту, оказавшемуся смелее? Дикстин, в отличие от Вулфа, не видит решение проблемы в возвращение к реализму, так как реализм - «одна из многих условностей, благодаря которым искусство приближается к человеческому миру» Там же. P.236., тогда как для Вулфа реализм - принципиально не один из путей, а единственно возможный и верный.

Получается, что Вулф в глобальном смысле прав - магистральная линия американской литературы 60-х действительно отказалась от запечатления реальности, действительно погрузилась в метафизическую бездну человеческого сознания, действительно придумывала новую экспериментальную форму. Но Вулфу удобно видеть только одну сторону этого явления, чтобы подчеркнуть достоинства Новой журналистики, призванной, не больше не меньше, спасти американский роман. Попробуем «встроить» Новую журналистику в литературный процесс 60-х годов и ответить на следующие вопросы: придают ли исследователи ей ту значимость, которую придаёт ей Вулф? Как фигура самого Вулфа и других Новых журналистов видится с дистанции? Какие новожурналистские тексты оказали наибольшее влияние?

Работы Дикстина важны нам не только потому, что он выявляет очень важные закономерности и особенности развития американского романа, обращаясь к переплетениям истории, эстетики и культуры, расовых, этнических и социальных проблем, но и потому, что он отнюдь не очарован ни прозой Вулфа, ни его рассуждениями и при этом, кажется, не предубежден против него.

В “Gates…” Дикстин посвящает главу “The Working Press, Literary Culture, New Journalism” Новой журналистике и довольно подробно останавливается на Вулфе и его взглядах. Для Дикстина Новая журналистика - более обширное понятие, чем «Том Вулф и его толпа подражателей» или «группу, канонизированную Вулфом в его Антологии» Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 132.; под Новой журналистикой Дикстин имеет ввиду «широкий спектр андерграундной литературы - политической, контркультурной, феминистской, порнографической и так далее - которая касалась культурных событий, игнорируемых, искаженных или просто эксплуатируемых устоявшимися средствами массовой информации» Там же. . Именно такая журналистика отображала культурные события и «даже помогла сформировать» Там же. культурный фон: история 60-х была написана не только в «Нью-Йорк Таймс», но и в «Беркли Барб» Оппозиционная еженедельная газета в Беркли.. Но и Новые журналисты в привычном понимании (Вулф и его соратники, писавшие для «Эсквайра» и «Нью-Йорка») сделали больше, чем просто разработали новый стиль. Они боролись с «безличностью, скукой, властью инсайдера, который держал репортёра в состоянии зависимости от источника, с этическим нейтралитетом» Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 137.. Благодаря этому журналы стали постепенно меняться, появился «новый дух» общественного соучастия; однако эти изменения были плавными и в целом не очень заметными. Что касается Антологии Вулфа, Дикстин пишет, что пристрастность его канона обусловлена полемической задачей книги, а недостатки концепции Новой журналистики (Дикстин не видит никакого новаторство в том, чтобы писать репортёрский материал как роман) связаны с собственно работой Вулфа - Дикстин считает, что тот «не имеет представления о том, что заставляет общество функционировать» Там же. P. 142.. При этом в “Leopards…”, где обзор намного шире, Новой журналистике и Вулфу места нет (в отличие от Мейлера). Из этого можно сделать вывод, что в узком контексте десятилетия, Новая журналистика представляется Дикстину значительным явлением, однако при рассмотрении в более масштабной перспективе всей поствоенной литературы она меркнет перед более мощными тенденциями.