В книге Уайета о самой Новой журналистике как о течении и о Том Вулфе как о лидере этого течения сказано мало, практически ничего: «Требовалось какое-то излишество, нарушение формы. Результатом стала Новая журналистика: пришло время адаптировать художественные приемы для того, чтобы освещать новости» Wyat, D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. P. 279.. Этот метод возник в 1966 году в творчестве Трумэна Капоте, Нормана Мейлера, Джоан Дидион, Хантера Томпсона и Тома Вулфа. Эти авторы отказались от установки на объективности, и каждый хотел выразить то, что он чувствовал Там же.. Тем не менее Уайет - единственный исследователь, который, как и Вулф, готов отдать Новой журналистике «пальму первенства»: «Новой журналистке суждено было стать доминирующей прозой в послевоенные годы» Там же. P.159..

Принцип построения новожурналистских текстов и конкретных авторов действительно очень важны в концепции Уайета. Он отдает должное Новой журналистике, подробно разбирая документальную прозу Джона Херси «Хиросима» (1946). Дэвид Уайет, как и Вулф, считает «Хиросиму» одним из первых образцов Новой журналистики. Исследователь приходит к выводам, перекликающимся с теориями Вулфа: «Человеческий масштаб: вот к чему возвращает нас литература. Она дает нам, каким бы мифическим или ироничным такое измерение ни было, человека как меру мира. Вот почему Херси включает в репортаж нарративные стратегии романа. Он (Херси - прим. Е. Урденко) часто переходит в настоящее время. Его цель - быть с жертвами, представить Японию» Там же. , поэтому он прибегат к художественным средствам.

Херси в своём романе объединяет прямую и тайную истории. Прямая история, которая представлена в романе Херси с помощью фактов (например, радиосообщений), превращает жизнь человека в простой механический процесс. «Хиросима» (и, кажется, здесь мы можем обобщить - новожурналистский текст или текст, использующий основной принцип Новой журналистики - невымышленная история + законы художественного текста) - пример тайной истории - истории о человеке, оказавшимся вовлечённым в настоящую войну, и в пространстве такой истории читатель может отказаться от заранее выбранных сторон и сопереживать врагу. Тайная история способна заставить читателя ощутить не просто сочувствие к персонажу книги, она способна обрести общечеловеческое звучание - приблизить себя к ближнему Там же. P.169.. «Хиросима» напоминает нам, что только научившись эмпатии, каждый из нас научится сопереживать себе.

Этот пример нам важен потому, что он демонстрирует, как реальный опыт страны, факты, встроенные в структуру художественного текста, способны включить механизм сопереживания в читателе, сделать выводы на основании настоящего исторического опыта. Анализируя текст, построенный на принципах, схожими с принципами Новой журналистики, Уайет показывает, как возникает эмпатия читателя в документально-художественной прозе. Что больше может рассказать о нации и дать какой-либо урок, чем реальный опыт этой нации? Как пишет исследователь во введении к своей работе, «прошлое -- это пространство, полное перекличек, созвучий, из которых на слух выделяются смысловые комплексы, они же -- познавательные модели» Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. P. 11.. Прием узнавания своего опыта в чужом (как в вулфовском примере о состоянии алкогольного опьянения) и вовлечения читателя, использование художественных приемов в журналистских текстах, - это именно то, о чем пишет Вулф. Дж. Хартсок считает, что литературная журналистика именно с помощью оценочности способствует лучшему пониманию других людей. Признав субъективность как метод, литературная журналистика объединяет субъективное восприятия читателя и рассказчика, тогда как объективная журналистика дистанцирует свой предмет и отдаляет читателя от переживания Hartsock J. A History of American Literary Journalism. The Emergence of a Modern Narrative Form. - Amherst: Univ. Massachusetts Press, 2000.. Установка на объективность традиционной журналистики не позволяет ей эффективно рассматривать предмет в эмоциональном и психологическом аспектах, которые зачастую являются ключевыми для понимания предмета. Интерпретативное представление о предмете в соответствии с личной значимостью фактов, (то, что Вулф называет субъективной реальностью) воздействует на читателя больше, чем фактологическое знание, которым ограничена традиционная журналистика. Новая журналистика вводит новый способ интерпретации этой реальности и порождает новое знание опыта, благодаря чему возникает уникальное понимание, которое писатель привносит в событие, предлагая свою собственную индивидуальную перспективу, которая накладывается на воображение читателя.

Так как Уайет уделяет особое внимание 60-ым годам как судьбоносному десятилетию для Америки, он посвящает им главу “Revolt and reaction”, и как писателей, представляющих эту эпоху, он выбирает Нормана Мейлера и Джоан Дидион, писателей, неразрывно связанных с Новой журналистикой. То, что в этой главе Уайет в первую очередь пишет о Мейлере и анализирует в том числе его роман «Армии ночи», подчеркивает важность принципов Новой журналистики для Уайета. Но справедливо заметить, что Уайету не важна жанровая принадлежность книги Мейлера, его не занимает, как Норман и Дидион относились к Новой журналистике; важно, например, то, что язык Мейлера «напоминает нам, что история, что бы она не значила, это вопрос чувств» Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. P.224., а чувства - это именно то, что вызывают точка зрения и стиль Мейлера. В текстах Дидион есть её впечатления от Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, переживание культуры 60-х, переосмысление семейных ценностей, ощущение маленького человека перед лицом больших событий 60-х. В этой связи важны выводы, к которым приходит Уайет: если происходящими в это десятилетие культурными и политическими процессами действительно можно объяснить настоящее страны, то Мейлер и Дидион именно те, кто могут в полной мере объяснить эту взаимосвязь времён Там же. P.233.; и несмотря на ощутимую разницу в художественных методах, оба писателя говорят о по-настоящему важных вещах Там же. . Дистанция, с которой Уайет смотрит на текст, и его видение концепции истории литературы, снимают противостояние реализма и постмодернизма, Новой журналистики и других художественных методов, и позволяют видеть в них нечто большее, чем принадлежность к разным литературным течениям. Любой текст, вне зависимости от жанровой породы и проблематики, может содержать в себе тайную историю.

Представляется очень интересным, отражена ли Новую журналистику в “City of Words.1950-1970” Таннера, так эта книга 1971 г. посвящена современной Таннеру (и Вулфу) литературе. Таннер рассматривает Вулфа как автора «Электропрохладительного кислотого теста» (документальный роман Вулфа о жизни Кена Кизи, о контркультурной коммуне, сформировавшейся вокруг него, и о психоделической революции), а не как основателя или лидера направления. Таннер разбирает «Электропрохладительный…», однако кажется, что его в первую очередь интересует фигура Кена Кизи, а Вулф представляется ему просто наблюдательным хроникёром контркультуры. Иронично, что Таннер сопоставляет Кизи не с Вулфом, а другим Новым журналистом - Норманом Мейлером. Несмотря на то, что кажется, что они (Кизи и Мейлер) «черпают свой опыт из двух разных Америк» Tanner T. City of Words: American Fiction. 1950--1970. Harper Collins, 1971. P. 372., тем не менее именно они, как считает Таннер, могут дать общее представление о современной им Америке.

Литературовед Сэнфорд Пинскер упоминает Новую журналистику и называет её «важным поджанром» Pinsker S. Between two worlds: the American Novel in the 1960's. P. 60., который говорит «с человеческим сердцем» Там же., используя силу, которая была раньше привилегией художественной литературы; однако для Пинскера дело Капоте и Мейлера (а именно их он называет в качестве создателей Новой журналистики) - победа в журналистике, однако поражение в литературе. Иными словами, происходит неравноценный обмен - журналистика обогащается за счёт художественных приёмов, однако сама не способна ничего отдать литературе. Для него, кажется, бессомненно то, что тексты Новых журналистов не имеют литературной ценности, и, следовательно, не анализируется в его книге.

Итак, все исследователи выдвигают свои «каноны» -- те или иные имена и названия встречаются то чаще, то реже - «общим местом» является творчество Нормана Мейлера; Дикстин, Брир, Уайет, Монтейт и Таннер видят его одним из знаковых голосов эпохи. Монтейт называет его культурным феноменом благодаря «способности улавливать дух времени и вызывать полемику» Monteith S. American Culture in the 1960s. P. 14..Будучи успешным писателем, Мейлер привнес в Новую журналистику престиж. Это было особенно важно в конце 60-х годов, когда неоперившаяся форма была подвержена критиками традиционными журналистами, писателями и критиками. Благодаря успеху «Нагих и мёртвых» (1948) Мейлер пользовался большим уважением в литературных кругах, поэтому он автоматически обратил внимание на нехудожественный роман «Армии ночи» (1968).

Морис Дикстин в “Leopards…”, как уже было отмечено, не относит Новую журналистику явлением, образующим поствоенную литературную парадигму, однако Норман Мейлер для него (как, например, и для Уайета, и для Брир, и для Таннера) писатель, выходящий за рамки какой-либо школы или течения. В “Gates…” Дикстин ясно даёт понять, что считает Мейлера «лучшим журналистом, чем всего его современники». Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 144. Журналистская деятельность Мейлера, как пишет далее Дикстин, позволила ему пропустить всю американскую культуру через призму его личности, в то время как остальные Новые журналисты не смогли добиться такой масштабности -- они только приняли участие в возникновении «карнавальной волны культуры 60-х годов». Dickstein M. Leopards in the Temple: The Transformation of American Fiction. 1945--1970. P.158. Эссе Мейлера «Белый Негр» (1957) о феномене так называемого «хипстеризма «Хипстеризмом» Мейлер называет протест белых молодых людей против конформизма общества, выраженный в нарочитом подражании уроженцу неблагополучного гетто.» Дикстин считает квинтэссенцией всей послевоенной литературы, потому что Мейлер в нём смог уловить ещё незаметную для 50-х тенденцию, почувствовать надвигающуюся культурную революцию и предугадать, что именно раса, а не класс, станет главной метафорой социальной идентичности Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. P. 178.. Роман «Нагие и мёртвые» и художественно-документальный роман «Армии ночи» он подробно анализирует в обеих работах.

Мейлер - единственный Новый журналист, чью работу Эван Брир освещает в главе “1959 and Beyond: Mergers, Acquisitions, and Norman Mailer”. В связи с его личностью она один раз упоминает и Новую журналистику - отношения Мейлера с «Эсквайром» «помогли сформировать подъем того, что впоследствии будет называться Новой журналистикой, возникшей в 1960-х годах как конкурент Романа за символический капитал» Brier E. A Novel Marketplace: Mass Culture, the Book Trade, and Postwar American Fiction. University of Pennsylvania Press, 2010. P.142.. Однако Новая журналистика остаётся вне фокуса внимания Брир, и мысль о соревновании журналистики с романом не имеет продолжения. На примере сборника Мейлера “Advertisements for Myself” Брир пытается осмыслить место писателя в американской культуре эпохи постмодернизма. Этот сборник - эксцентричная подборка художественной литературы, эссе, стихотворений и фрагментов автобиографических комментариев Мейлера, ознаменовавшая начало «новожурналистского» периода творчества писателя. Для Брир ввиду специфике её работы важно показать, как Мейлер выстроил свой путь на литературной арене; она называет его «акционистом» Там же. P. 134.; нам кажется, что это определение в равной степени могло бы относиться и к Вулфу. Как и Мейлер, он сознательно использует жизнетворческие стратегии, чтобы выстроить свой образ.

Напоследок стоит заметить следующее: помимо Вулфа, Мейлера и Капоте (а точнее, его романа «Хладнокровное убийство», только Хантер Томпсон и Джоан Дидион были единожды отмечены исследователями, Тони Таннером и Дэвидом Уайетом соответственно. Разумеется, в каждом направлении есть наиболее значимые представители и есть второстепенные, однако то, что остальные журналисты (например, один из основоположников Новой журналистики Гай Тализ) не входят в парадигму ни одного исследования, не посвящённого Новой журналистике специально, показательно: вероятно, они оставили свой след в журналистике новаторским подходом, однако значимого вклада в литературу они не смогли привнести, так как их тексты не обладают достаточной литературной ценностью.

Заключение

В нашей работе мы постарались проанализировать первую часть Антологии апологета Новой журналистики Тома Вулфа и сопоставить его представления о состоянии американской литературы после Второй мировой войны с выводами литературоведов и культурологов. В результате проделанной работы становится ясно, что Вулф склонен к преувеличениям и обобщениям; создавая текст полемической направленности, он искажает некоторые факты и понятия для создания стройной концепции.

Вулф считает, что постмодернизм - заведомо неправильный путь развития литературы, который приводит жанр романа в упадок. Для него разнообразие окружающей жизни не повод отворачиваться от неё и обращаться к сложной форме, наоборот - это повод с удвоенными силами прибегнуть реалистическими приёмами. Видя в романах нового типа сплошные недостатки, он отказывается замечать свободу эксперимента, поиск новой формы, несмотря на то что его собственные тексты решают схожие задачи. Джон Хеллман показывает, что и Новая журналистика, и постмодернистские романы в равной степени отказываются от установки на правдоподобие изображаемого - постмодернист негласно договаривается с читателем, что созданный мир не более чем фантазия, а Новый журналист апеллирует к факту, а в некоторые факты иногда тяжелее поверить, чем в самый безумный вымысел. Тщательное изучение романов Вулфа исследователем Макенени показывает то, что работа Вулфа не является реализмом в духе Флобера или Золя; социологическая перспектива романов Вулфа близка скорее к романам Джона Дос Пассоса и Стивена Льюиса. Несмотря на ностальгию Вулфа по писателям конца девятнадцатого века, таким как Золя, Диккенс и Бальзак, Вулф живет в эпоху постмодерна, и его творчество, хотя и находится под влиянием мыслителей девятнадцатого века, пронизано духом постмодернистского творчества.

Разумеется, постмодернизм не гибель романа, это новый и закономерный виток его развития. Действительно, реалистическое изображение окружающей жизни уходит на второй план (но не перестаёт существовать). Как писал Тод Гитлин, американский социолог и писатель, «в реалистической литературе им (60-ым - прим. Е. Урденко) почти не воздается должное; возможно, одна из причин заключается в том, что художественная литература требует, как однажды сказал Норман Мейлер, чувства реальности» Gitlin T. The Sixties: Years of Hope, Days of Rage. New York, 1987. P. 242.. Однако фантасмагорическое десятилетие сбивало с толку, и реальность казалась иллюзией, а иллюзия обретала всё больший творческий потенциал; и как некогда первые авангардистские движения реагировали на ситуацию рубежа веков, так и постмодернизм, тяготеющий к аллегории и простоте абстракции, является логичной реакцией на культурную и политическую жизнь 60-х. Бурные и быстро меняющиеся события пробудили в образованной американской читающей прослойки общества растущее чувство неуверенности, разочарования и бессилия. Люди получили доступ к большему количеству информации, чем любое предыдущее поколение. Проблема усугублялась еще и обезличенным способом подачи множества фактов и, что хуже всего, их противоречивой природой. Требовалось найти способ осмыслить эти события. Новые журналисты предпочли описывать происходящие события через призму личного восприятия, тогда как романисты решили эту задачу, обратившись к универсальному и абстрактному, к иронии по отношению к культурным ценностям предыдущих эпох, к изображению хаоса и распада. Смесь времён, культур, языков, реальных фактов и вымысла, потеря имманентного значения, пародия и фарс - всё это было призвано отобразить абсурд и дисгармонию жизни.

Что касается смелого заявления Вулфа о том, что «журналисты уничтожат роман как главное явление литературы» Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. P. 3., оно несколько самонадеянно. Новая журналистика безусловно изменила представления о журналистике, и сама Антология оказала значительное влияние, однако это не было откровением, открытием того масштаба, который придаёт ей Вулф. На примере двух работ Мориса Дикстина видно, что при детальном рассмотрении одного десятилетия Новая журналистика - действительно важный культурный феномен, однако в рамках всей послевоенной культуре оно блекнет в сравнении с более масштабными явлениями. Сам Вулф может быть включен в парадигму послевоенной литературы как хроникёр контркультуры (работа Таннера, Монтейт), а может быть не включен вообще (работы Бюэла, Брир, Уайета, Пинскера); более того, некоторые исследователи оставляют без внимания само существование Новой журналистики. Также нужно отметить, что если Новая журналистика не всегда оказывается предметом исследований, то Дикстин, Брир, Уайет, Бьюэл, Таннер, вне зависимости от задач их исследований, подробно анализируют тексты Нормана Мейлера, и это доказывает, что он наиболее значимый представитель движения как с точки зрения современников, так и глядя с дистанции. Тем не менее, именно Вулфу удалось создать социальный и культурный образ Новой журналистики и привлечь к ней должное критическое и академическое внимание благодаря таланту писателя и шоумена.

Все литературные процессы, которые подмечает Вулф, очень сглажены или упрощены в его видении. Конечно, формирование литературы любой эпохи подразумевает более медленные процессы и более сложные взаимосвязи. Как пишет Бьюэл, «художественная литература конца двадцатого века стала значительно сложнее, чем история о том, как в эпоху антиреалистического экспериментализма господствовали Джон Хокс, Джон Барт, Дональд Бартелм и Роберт Кувер» Buell L. The dream of the great American novel. The Belknap press of Harvard university press. 2014. P. 54.. Утверждения Вулфа о смерти реализма не выдерживают «проверку на прочность» - как показывают исследования, реализм в широком смысле (как течение, ставящее перед собой задачу достоверно воспроизвести действительность) продолжает существовать в романах таких писателей как Джон Апдайк, Сол Беллоу и других, а также в короткой прозе.

Однако в умозаключениях Вулфа есть справедливые мысли для концепции истории литературы. Это подтверждается исследованием Дэвида Уайета, который предложил новый подход к рассмотрению значимых текстов. Романы Новых журналистов содержат в себе тайные истории, то есть сведения, которые позволяют почувствовать прошлый опыт нации и сделать выводы о будущем. Безусловно, не только новожурналистские тексты обладают этой чертой, но так как в них есть установка на остросоциальные культурные и политические явления, на реальную жизнь и одновременно субъективность, то есть личную точка зрения, то именно они помогают прочувствовать историю и тем самым понять её.

Список использованной литературы

Источники:

1. Wolfe T. New Journalism. With an Anthology / ed. by T. Wolfe and E. W. Johnson. New York: Harper & Raw, 1973.

2. Новая журналистика и Антология Новой журналистики / под ред. Т. Вулфа и Э.У. Джонсона. СПб.: Амфора, 2008.

Использованная литература:

3. Венедиктова Т. Д. Истории литературы в Америке после «кризиса идентичности». [Рец. на кн.: Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. Baltimore, 2010] URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/6/istorii-literatury-v-amerike-posle-krizisa-identichnosti.html (Последняя дата обращения 21.05.2020).

4. Коул Б. Том Вулф: «Жанр романа катится под откос». [Интервью] URL: https://daily.afisha.ru/brain/8997-tom-vulf-zhanr-romana-katitsya-pod-otkos/ (Последняя дата обращения 21.05.2020).

5. Харитонов Д. В. «Странность» как ценность: Виктор Шкловский и Том Вулф // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. №1. 2010.

6. Arlen M.J. Notes on the New Journalism // Atlantic, May 1972. P 47.

7. Barth J. The Literature of Exhaustion. The Friday Book: Essays and Other NonFiction. London: The John Hopkins University Press, 1984.

8. Bell B.W. The Afro-American Novel and Its Tradition. Amherst: University of Massachusetts Press, 1987.

9. Brier E.A. Novel Marketplace: Mass Culture, the Book Trade, and Postwar American Fiction. University of Pennsylvania Press, 2010.

10. Buell L. The dream of the great American novel. The Belknap press of Harvard university press. 2014.

11. Dickstein M. Gates of Eden: American Culture in the Sixties. Harmondsworth (Mddx.): Penguin books, 1989.

12. Dickstein M. Leopards in the Temple: The Transformation of American Fiction. 1945--1970. HUP, 2002.

13. Dickstein M. The Working Press, the Literary Culture, and the New Journalism. The Georgia Review. Vol. 30, No. 4. 1976. PP. 855-877.

14. Fakazis L. New Journalism. URL: https://www.britannica.com/topic/New-Journalism (Последняя дата обращения 21.05.2020).

15. Fiedler L. Cross the Border, Close the Gap, Playboy (December 1969). Re-printed in The Collected Essays of Leslie Fiedler, II (New York: Stein and Day, 1971. P. 461.

16. Gitlin T. The Sixties: Years of Hope, Days of Rage. New York, 1987. P. 242.

17. Hartsock J. A History of American Literary Journalism. The Emergence of a Modern Narrative Form. - Amherst: Univ. Massachusetts Press, 2000.

18. Hellmann J. Fables of Fact: New Journalism Reconsidered. The Centennial Review, vol. 21, no. 4, 1977, PP. 414-432.

19. Italie H. Tom Wolfe, a Titan of Journalism, Has Died at 88. URL: https://www.esquire.com/entertainment/books/a20704766/tom-wolfe-obituary/ (Последняя дата обращения 21.05.2020).

20. Jameson F. Periodizing the 60s in the Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Minneapolis, Minn, 1988. P. 184.

21. Johnson M. The New Journalism: The Underground Press, the Artists of Nonfiction, and Changes in the Established Media (Lawrence: Univ. Press of Kansas, 1971). P.144.

22. MacDonald D. Parajournalism, or Tom Wolfe and His Magic Writing Machine // New York Review of Books, August 26, 1965, PP. 3-5.

23. McEneaney K. T. Tom Wolfe's America: Heroes, Pranksters, and Fools, ABC-CLIO, LLC, 2009. P. 104.

24. Miller J.H. “Believing is seeing”: Tom Wolfe on Modern art. URL: https://www.theartnewspaper.com/news/believing-is-seeing-tom-wolfe-on-modern-art (Последняя дата обращения 21.05.2020).

25. Monteith S. American Culture in the 1960s. Edinburgh University Press, Twentieth Century American Culture EUP. 2008.

26. Newfield J. Columbia Journalism Review, July-August, 1972, PP. 45-47.

27. Pinsker S. Between two worlds: the American Novel in the 1960's. Troy, New York: Whitston Pub. Co. 1980.

28. Ragen B.A. Tom Wolfe. A Critical Companion. Greenwood Press. Westport, Connecticut, 2002.

29. Tanner T. City of Words: American Fiction. 1950-1970. Harper Collins, 1971.

30. Tom Wolfe. Modern Critical Views. / ed. by H. Bloom. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2001.

31. Vonnegut K. Jr. Infarcted! Tabescent! URL:https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/97/09/28/lifetimes/vonnegut-wolfe.html (Последняя дата обращения 21.05.2020).

32. Weingarten M. The Gang That Wouldn't Write Straight: Wolfe, Thompson, Didion, Capote, and the New Journalism Revolution. Three Rivers Press. 2006.

33. Wolfe T. Stalking the Billion Footed Beast. URL: https://harpers.org/archive/1989/11/stalking-the-billion-footed-beast/ (Последняя дата обращения 21.05.2020).

34. Wolfe T. The painted word. New York; Toronto: Bantam Books. 1976

35. Wyatt D. Secret Histories: Reading Twentieth-Century American Literature. Johns Hopkins UP, 2010.

36. Yanella Ph. R. American Literature in Context after 1929. Blackwell, 2011.

Приложение 1

Размещено на Allbest.ru