Семиотические средства выражения согласия/несогласия в дискурсе кинематографа (на примере к/ф "Джейн Эйр")

Однако нарочитое стремление к использованию минимума комбинируемых элементов, полагает У. Эко, обедняет создаваемую в кадре реальность: языковая полисемия дополняет, с одной стороны, компенсирует многозначность трактовки иконических знаков (фотограмм), а с другой - всё равно «формализует» изображаемую и передаваемую реальность. Но это необходимая цена за возможность передачи содержания сообщения собеседнику. Единственное, что может более подробно и полноценно передать это содержание, по мнению У. Эко, так это поэтический язык.

Интересным дополнением выводов У. Эко о специфике языка кино, на наш взгляд, являются рассуждения исследователя англоязычных кинофильмов С. Козлофф, который выступает за разграничение диалога в кино и диалога в реальной жизни, построенного с помощью средств естественного языка. Цит. по: Колодина, Е.А. Статус кинодиалога в ряду соположенных понятий: кинодиалог, кинотекст, кинодискурс [Текст] // Вестник Нижегор. ун-та им. Н.И. Лобачевского. - 2013. - «2(1). - С. 328. Задача кинодиалога - направить сообщение информации не только участнику диалога, но и зрителю. Поэтому и употребление средств естественного языка в актах общения киноперсонажей имеет двойное значение - приблизить экранные образы к жизни и донести суть происходящего до любого зрителя. И для того, чтобы подчеркнуть ситуативность и контекстуальность кинодиалога, режиссером добавляются визуальные «факты» (по У. Эко), которые, несомненно, являются вариантами коммуникации.

Безусловно, визуальные феномены могут не иметь языкового характера и даже могут многими исследователями не восприниматься в качестве знаков, считает У.Эко, но при этом описываться категориями лингвистики. Скорее всего, это происходит потому, что, как формы коммуникации эти феномены так же определяются через понятия «код», «сообщение», которые не обязательно передаются с помощью языка и речи. Семиологии проще в большинстве случаев использовать категориальный аппарат лингвистики, хотя и не всегда - например, визуальные сообщения в живописи, скульптуре, рисунке, кино или фотографии могут передаваться не через речь; анализ визуальных «фактов» выглядит полнее и последовательнее при применении классификации знаков Ч. Пирса, описанной ранее и состоящей из знаков-икон; знаков-индексов и знаков-символов.

И всё же, язык кинематографического сообщения гораздо богаче, чем просто речь в жизни. У. Эко считает его «более насыщенным способом коммуникации», поскольку дискурс фильма состоит из словесных и звуковых кодов, а также из иконических и иконографических кодов, кодов восприятия, стилистики и передачи. Всё вместе это создаёт, как пишет Эко Там же, С.171., «специфический эффект жизненной достоверности, который возникает в кино».

Однако, помня о том, что в «метаязыке» (по Г.Е. Крейдлину) участвует и зритель, считаем целесообразным здесь упомянуть: сложность постижения кинодискурса состоит в том, что в силу своей «насыщенности», этот способ коммуникации воспринимается совершенно по-разному многочисленными зрителями. По словам известного теоретика в области лингвистических проблем в кинопереводе В.Е. Горшковой Горшкова, В.Е. Перевод в кино: дублирование vs субтитры (на материале фильма Люка Бессона «Ангел А.», Франция, 2005 г.) // Вестник НГУ. Сер. Лингвистика и межкультурная коммуникация - 2007. - Т. 5. - № 1. - С. 133., характеристиками сегодняшней зрительской аудитории являются: внушительное количество, социокультурная и национальная неоднородность в силу того, что кино стало доступным для массового зрителя искусством. Но различия в понимании «метаязыка» киноискусства, как и «кодированных сообщений» конкретного кинофильма, - всегда неизбежны. Об э под кинодискурс - это сложный процесс создания и транслирования кинотекста, соединяющий в себе определённые рамки пространства и времени, участников взаимодействия, обладающих конкретным уровнем культурного багажа, знаниями и индивидуальным опытом.

Тем увлекательнее процесс анализа подходов разных авторов к трактовке «фактов киноискусства» и их составляющих.

Глубокие философско-культурологические выводы в области семиологии и семиотики искусства, сделанные У. Эко, в российской науке на современном этапе дополняются исследовательскими разработками и новыми положениями в сфере кинодискурса - они еще более подробно помогают разобраться в смыслах и тонкостях кинодискурса в целом и «языка конкретного кинофильма», в частности.

С переводческих позиций кинодискурс в работах исследователя С.С. Назмутдиновой определяется Назмутдинова, С.С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса) [Текст]: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.20 / С. С. Назмутдинова; Тюменский гос. ун-т. - Тюмень: ПГТУ, 2008. - С. 7., как крайне динамичный процесс, который обладает определённой значимостью во взаимодействии автора и воспринимающего зрителя, протекает в соединении и пересечении определённых языковых и межкультурных систем и реализуется с помощью средств киноязыка, использующего разнообразные элементы синтаксиса, вербального и визуального языка, иконические образы и контексты.

Такое определение, на наш взгляд, позволяет в рамках данной работы ещё более детально рассмотреть характеристики кинодискурса (на примере английского к/ф «Джейн Эйр») и учитывать обозначенные в определении элементы при анализе актов коммуникации в фильме.

В рамках лингвистического подхода дискурс, как мы уже выяснили, давно уже не рассматривается, как только лишь текстовая форма существования.

Уже в 80-е гг. XX в. нидерландский лингвист Т. А. ван Дейк Дейк, А.Т. Ван. Язык. Познание. Коммуникация [Текст] / Сост. В. В. Петрова; под ред. В. И. Герасимова. - М.: Прогресс, 1989. - С. 8. предлагает понимать под дискурсом сложное коммуникативное явление, включающее, не только текст, но также экстралингвистические факторы, которые помогают вникать в содержание и смысл текста - например: знания о мире, мнения, установки, цели адресата.

Российская исследователь дискурса С.Н. Плотникова добавляет, что трактовать дискурс как сообщение - и не только вербальное, но и невербальное - позволяет тот факт, что в его создании участвуют также знаки других систем - музыкальной, художественно-изобразительной, графической, танцевальной, жестовой, архитектурной и др., а далее описывает элементы, в совокупности составляющие полноценный анализ феномена дискурса в целом - участники, цели общения, сфера общения, способ общения и коммуникативная среда. Также автор делает, на наш взгляд, очень важное замечание, о том, что дискурс, в первую очередь, личностью, которая пользуется языком или другой семиотической системой, служащей для выражения конкретных смыслов. По словам С. Н. Плотниковой, пространство дискурса похоже на некую логическую систему, которая объединяет все создаваемые человеком дискурсы. И языковое, и дискурсивное пространства - это одновременно ментальное и материальное образование».

При дальнейшем анализе дискурса к/ф «Джейн Эйр» воспользуемся характеристиками, выделенными С.Н. Плотниковой и подробно расшифрованными Е.А. Колодиной :

участники диалога (персонажи, в образах которых автор в концентрированном виде воплощает некие личностные типажи);

цель общения киногероев в конкретный момент взаимодействия (установление контакта, воздействие на партнёра с целью поменять его представления или побудить к действиям и пр.);

окружающая обстановка в момент диалога (особенности ролевого поведения, средства общения, зависящие от места и времени);

методы и способы коммуникативного взаимодействия участников диалога (языковые средства, разновидность диалога, тональность общения и пр.);

потенциальное пространство диалога, выражающееся в предполагаемых контактах участников диалога с реальными и потенциальными собеседниками.

От себя Колодина добавляет визуальный компонент, который дополняет любой диалог, осуществляемый с помощью традиционных естественноязыковых средств.

Это были характеристики кинематографического дискурса в целом. Всё описанное в равной мере можно отнести и к британскому кинематографическому дискурсу.

Однако, так же, как и в английской речи существуют свои специфические выразительные средства, в том числе, и для передачи оттенков согласия/несогласия, у британского кинодискурса есть свойственные только ему особенности.

С самого возникновения (кон. XIX в.) английский кинематограф сильно отличался от европейского и американского. В английском кино сформировался свой, неповторимый и всегда узнаваемый специфический язык. В нём отражаются национальные традиции, особенности менталитета, строгие правила этикета и др. Как пишет исследователь Ю. А. Джураева Джураева, А.С. Особенности британского дискурса [Текст] // Современная англистика и американистика: актуальные проблемы лингвистики и литературоведения. Сборник материалов Первой межвузовской научно-практич. конф.. Науч. ред. О.Г. Чупрына. Сост. и отв. ред. О.Я Федоренко. - М., 2017. - С. 71 - 75., киноленты являются одним из способов передачи зрителю фактов и смыслов культуры, традиций, характеров и поведенческих моделей общества.

Одним из первых жанров, который остался традиционным для британского кинематографа и связан, прежде всего, с именем А. Хичкока, стал детектив. Кинодискурс этого жанра привнёс в английский киноязык: скрупулёзную проработку деталей, внимательное отношение ко все нюансам в построении кадра, одежды героев, ведению ими диалога, создание и поддержание в течение всего фильма атмосферы загадочности и напряжённости. вербальный коммуникация кинематографический дискурс

Вторым излюбленным жанром, в котором англичане считаются непревзойдёнными мастерами, стала экранизация классических произведений (А. Корда, Д.Лин, Л. Оливье). Создаваемые игровые, костюмные фильмы максимально точно передают особенности того времени, о котором повествует фильм. Они обогатили английский кинодискурс реалистичностью, уважением к деталям во всём, отсутствием стремления к фантазийным элементам, но при этом, сохранение эстетических принципов высокого уровня.

Также отличительной характеристикой английского кинематографа является его воспитательный характер. Поэтому британский кинодискурс характеризуется неторопливостью ведения диалога, сдержанностью в проявлении экспрессии и чувств, логичностью, консервативностью и даже чопорностью. Такая «прямолинейность» в посыле к зрителю была более характерна для британского кинематографа весь XX в. К сегодняшнему дню поменялся и социально-культурный контекст в английском обществе, в связи с процессами глобализации претерпевает изменения и сам язык, меняются и выразительные средства.

Для более детального описания языковой составляющей британского дискурса обратимся к работам исследователей В.Д. Шевченко и Ю.А. Джураевой. По словам Шевченко Шевченко, В.Д. Анализ языковых составляющих британского кинодискурса [Текст] // Вестник Самарского гос. ун-та. - 2005. - №4. - С. 135 - 136., знакомство с особенностями дискурсивного построения другой нации помогает оценивать разные социально-культурные контексты, в которых коммуниканты взаимодействуют, а также глубже понимать особенности «своего» национального дискурса.

Фильм представляет собой «макродискурс» (по В.Д. Шевченко), который включает в себя дискурсы разных персонажей, представляющих различные группы социума. Шевченко, уделив большее внимание исследования разговорных элементов в речи персонажей в современном британском кино, пришёл к следующим выводам:

- на сегодня в употреблении разговорных элементов в кинодискурсе определяется распространением компрессии (фонетической, морфологической, синтаксической). То есть, английская речь и, в том числе, речь киногероев (как способ отражения реальности) убыстряется и становится более развязной, в ней много усечённых разговорных форм слов и высказываний, различных междометий, слэнговых слов и слов широкой семантики, присутствие элипсиса (намеренный пропуск слов, не существенных для смысла выражения)

Bit dramatic, isn't it?

Got company.

Been a while (since we last met).

(“Lock, Stock and Two Smoking Barrels”, “Bend It Like Beckham”) Цит. по: Шевченко, В.Д. Анализ языковых составляющих британского кинодискурса [Текст] // Вестник Самарского гос. ун-та. - 2005. - №4. - С. 139.

а также, как видно в примере, импликаций (логическая связка, соответствующая грамматической конструкции «если., то...») и инференций (умозаключение, формируемое участниками коммуникации в процессе интерпретации получаемых сообщений):

We wait till it's the right time, then Jack-in-the-box, look nasty and stuff.

I won't have time to train and stuff.

(“Lock, Stock and Two Smoking Barrels”, “Bend It Like Beckham”)

В новом варианте речевого общения нет места литературно-разговорной лексике старшего поколения, строго соблюдающего правила речевого этикета. По словам Шевченко Там же, С. 140., недостающие элементы вербального общения восполняются в сознании коммуникантов дополнительными знаками в рамках речевого контекста и ситуации общения. Однако в сегодняшней речи британцев сохранились тропы - метафоры и гиперболы, что непременно находит отражение и в кинодискурсе:

Don't rub it in.

My eyes just glazed over.

She's dead, man.

(“Lock, Stock and Two Smoking Barrels”, “Bend It Like Beckham”) Цит. по: Шевченко, В.Д. Анализ языковых составляющих британского кинодискурса [Текст] // Вестник Самарского гос. ун-та. - 2005. - №4. - С. 140.

Выводы В.Д. Шевченко по поводу лексико-грамматических особенностей речи, продиктованных стремлением к сокращенности, сжатости сообщений дополнены в исследованиях Ю.А. Джураевой. По мнению автора, распространёнными явлениями в современных кинодиалогах становятся короткие, усечённые фразы в диалогах, отсутствие «говорящих» пауз, множественное использование синтаксических пауз, а также разбивка фраз на короткие и средние интонационные элементы, структурированность высказывания, использование голосовых и тональных изменений внутри конструкций. Джураева, А.С. Особенности британского дискурса [Текст] // Современная англистика и американистика: актуальные проблемы лингвистики и литературоведения. Сборник материалов Первой межвузовской научно-практич. конф.. Науч. ред. О.Г. Чупрына. Сост. и отв. ред. О.Я Федоренко. - М., 2017. - С. 74.

Таким образом, из всего сказанного ранее можно сделать вывод: кинотекст (кинодиалог, киномонолог, «голос за кадром»), как часть кинодискурса, объединяет в себе элементы как лингвистической, так и паралингвистичекой семиотических систем.

По заключению Е.А. Колодиной Колодина, Е.А. Статус кинодиалога в ряду соположенных понятий: кинодиалог, кинотекст, кинодискурс [Текст] // Вестник Нижегор. ун-та им. Н.И. Лобачевского. - 2013. - №2(1). - С. 332., именно кинодискурс будет завершать процесс передачи смысла, заложенного в фильме.

В отличие от кинотекста, чётко «закреплённого» в кадре, кинодискурс - это подвижное, изменяющееся образование.

Смысл кинодискурса складывается из взаимодействия двух сторон - «автора сообщения» и зрителя/слушателя, каждый раз образуя новое «семиотическое пространство».

2.2 Семантика согласия/несогласия в кинематографическом дискурсе

Основным средством выражения согласия/несогласия в кинодискурсе является, конечно же, естественный язык. Ранее были описаны вербальные средства, с помощью которых в диалогической речи выражаются эти отношения. Поскольку диалогическая речь в кинодискурсе - основной способ раскрыть отношение персонажа к тому, что ему сообщает собеседник, то уже раскрытые характеристики в равной степени относятся и к кинодиалогу.

Целесообразнее, считаем, остановиться подробнее на отличительных особенностях выразительных средств согласия/несогласия в кинематографическом дискурсе.

Прежде чем исследовать семантику согласия/несогласия в кинематографическом дискурсе, вспомним о «предупреждении» У. Эко по поводу схожести и различии выстраивания неязыкового и языкового кодов: неязыковой коммуникативный код, используемый в кино, не всегда может выстраиваться по модели языкового кода, что осложняет понимание и обсуждение/анализ языка кино. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст] - М.: ТОО ТК «Петрополис». - 1998. -- С. 161.

Данный вывод с позиций синергетического подхода продолжила развивать и Е. А. Колодина Колодина, Е.А. Смысл кинодиалога в пространстве кинодискурса: синергетический подход [Текст] // Вестник ИГЛУ. - 2013. - № 2(23). - С. 51 - 56.. Небольшой анализ её точки зрения позволит далее воспринимать и анализировать способы и средства выражения согласия/несогласия в кинодискурсе как некий комплекс, подчинённый одной цели, но реализующий её с различных сторон.

Смысл кинодиалога Колодина предлагает рассматривать через категории, введённые известным французским философом и теоретиком кино Ж. Делёзом - образ-смысл, образ-время, образ-движение. Образ-смысл кинодиалога изначально не абсолютен, его целостность проявляется в процессе его порождения и восприятия, в коммуникационном процессе - в контексте всего фильма, в единстве языковой и невербальной реальности фильма.

Определяя кинодискурс как системное пространство, которое порождает себя и самостоятельно структурируется, Колодина выделяет его параметры:

- материальная составляющая, представленная кинотекстом и самим фильмом, в котором этот кинотекст закреплён, а также авторские образы-смыслы (коды);

- бесконечное количество смыслов, объединённое в сложное и многомерное пространство;

- считывание разными людьми авторских кодов и образов-смыслов по-разному, а также и одним человеком в разные периоды - в зависимости от подготовленности, эмоциональной расположенности и настроя.

Если эти размышления экстраполировать на диалогическую ситуацию согласия/несогласия в кинодиалогах, то получим в итоге выводы о том, что в актах коммуникации такой направленности авторами «конструирование» смысла происходит через языковую реальность, прежде всего, а затем через воплощение другими, понятными участнику коммуникации/зрителю средствами «образа-время» и «образа-движение». В образовании «метаязыка» кинофильма и кинодиалогов с элементами согласия/несогласия участвует опыт режиссера/автора (цель и смысл общения персонажей), участника диалога/персонажа (степень достоверности, эмоциональные «установки») и подготовленность зрителя. Образ-смысл «может быть извлечён лишь при некоторой абстрактной среде - пространстве кинодискурса», предупреждает Е.А. Колодина Колодина, Е.А. Смысл кинодиалога в пространстве кинодискурса: синергетический подход [Текст] // Вестник ИГЛУ. - 2013. - № 2(23). - С. 54..

И это необходимо всегда учитывать при анализе.

Перейдём к более подробному описанию семантических связей согласия/несогласия в кинематографическом дискурсе.

Для усиления иллокутивной функции сообщения его инициатор (а по сути, режиссёр/автор) использует различные комбинации знаков, кодовые наборы (приводимые ранее выводы И.В. Арзамасцевой Семиотика [Текст]: учеб. пособие к лекц. занятиям для ст-ов специальности «Теоретическая и прикладная лингвистика» / сост. И. В. Арзамасцева. - Ульяновск: УлГТУ, 2009. - С. 28.) - в зависимости от цели и прагматичной направленности речи, эмоциональной установки. Это, как ранее отмечалось, могут быть стандартные естественноязыковые средства выражения согласия/несогласия с определённой стилистической окраской: эмоционально насыщенные/напряжённые предложения; вопросительно-уточняющие высказывания; переспросы; повторы/удвоенные повторы слов и предложений из прозвучавших реплик собеседника; инверсионный порядок слов; требование, категоричность; частичное согласие с выдвигаемыми условиями; нарочитая вежливость и сдержанность при нежелании открыто заявлять о своей позиции (употребление в речи маркеров kindly, pray, graciously) и др.

К средствам усиления иллокутивной силы в английских диалогах (применимо к кинодиалогам так же) Дж. Сёрль относит такие лексические особенности-«индикаторы», как: ударение, интонацию, наклонение глагола, порядок слов и перформативные глаголы (обозначающие действия, равноценные поступку - accept, advise, apologise, deny, hope, refuse и др.)

And you cringe and you crawl and you beg and you accept them - just so they'll let you keep it. -Ты начинаешь раболепствовать, пресмыкаться, клянчить, соглашаться - лишь бы тебе позволили сохранить самое дорогое. (Айн Рэнд. Источник)

"I told them to accept the terms." - - А то, что я велел им согласиться на эти условия. (Айн Рэнд. Источник)

She would not accept it as a law of nature that the individual is always defeated. - Она не желала признавать законом природы то, что человек обречен на поражение. (Дж. Оруэлл «1984»).

Ещё одна важная характеристика кинодиалога, описанная исследователем И.П. Муха, которую необходимо учитывать при анализе семантических знаков согласия/несогласия, -- это двойная информативность реплик кинодиалога. Именно такой диалог содержит в себе отношение к предметам в кадре и отражает «эффект двойного сказывания», говорит И.П. Муха. Распознать второй подтекст произносимого зрителю помогает сопроводительный видеоряд (иконические и иконографические знаки, по У. Эко). Получается, зритель как сторонний наблюдатель оказывается более посвящённым во все самые потаённые побуждения и поступки героев, чем они сами, т.к. видит и слышит не только то, что видят и слышат персонажи, но также контексты - параллельные кадры с событиями, закадровые комментарии, размышления и оценки других героев и пр.

На наш взгляд, очень наглядно эти выводы показаны в таблице, приведённой И.П. Федотовой в её работе, посвящённой лингвистической системе фильма (пометим, что диегическими элементами для создателя фильма являются «вещи и события, являющиеся частью реального мира героев», а недиегическими элементами он называет - «все то, что слышит и видит только зритель, являясь сторонним наблюдателем» Там же.).

В качестве примера двойной информативности реплик кинодиалога можно привести диалог Джейн и м-ра Рочестера («на поверхности» - он впервые сообщает о том, что ему нравится Ингрэм и, возможно, он женится; «на самом деле» - он проверяет свои чувства и чувства Джейн):

- "Little friend…you have noticed my tender penchant for Miss Ingram: don't you think if I married her she would regenerate me with a vengeance?...Jane, Jane, …you are quite pale with your vigils: don't you curse me for disturbing your rest?"

- "Curse you? No, sir."

- "… Jane, when will you watch with me again?"

- "Whenever I can be useful, sir."

- "For instance, the night before I am married! I am sure I shall not be able to sleep. Will you promise to sit up with me to bear me company?

В этом диалоге Джейн не совсем догадывается о намерениях Рочестера, но зрителю вся понятно! Выводы зрителя подтверждаются видеорядом - позы героев, одежда, выражение лиц и пр.

В продолжение рассуждений о двойной информативности, напомним об очень близком к этому явлении - имплицитному способу выражения согласия/несогласия (как пишет Е.М. Люльчева Люльчева, Е. М. Имплицитные способы выражения отрицания [Текст] // Вестник ИГЛУ. - 2013. - № 2(23). - С. 101., в тех случаях, когда необходимо сделать намек или выразить ироничное отношение к чему-либо/кому-либо). Среди имплицитных средств для выражения согласия/несогласия, выбираемых говорящим (автором/режиссером) могут быть различные - они будут определяться темой диалога, формой и условиями коммуникации, эмотивной нагруженностью акта коммуникации, мерой условности. Там же, С. 102.

Например, диалог Джейн и м-ра Рочестера после её возвращения от умершей родственницы показывает много примеров языкового кода, цель которых - раскрыть истинные чувства героев друг к другу: повторы, иносказания, ирония, образные выражения и пр. Но согласие/несогласие в этом и подобных диалогах выражается не только вербальными средствами, но и невербальными - иконическими и иконографическими знаками (по У. Эко): Рочестер рисует, сидя на пне, не отрывается от занятия, нарочито делая серьёзный вид, то приветливо приветствует Джейн, то вдруг резко и сердито задаёт ей вопросы (эмоциональные переживания), тут же улыбается и прячет улыбку (строгий хозяин и полюбивший мужчина), склоняя лицо над рисунком - «играет» с Джейн; звучит лирическая музыкальная тема; вокруг зелёная поляна и в то же время пасмурная погода - смятение чувств у обоих героев. Однако это только подготовка к искреннему признанию Джейн - постепенное нарастание эмоционального напряжения. То героиня, то герой скрыто выражают согласие/несогласие с позицией собеседника.

В ходе исследования мы убедились, что специфика построения кинодискурса позволяет автору/режиссеру решать, какую информацию о героях и их позиции согласия/несогласия он будет репрезентировать вербально, с использованием различных выразительных средств языка, а что преподнесёт зрителю через иконические и иконографические образы. Зритель, используя свой «багаж» знаний, жизненного и чувственного опыта, эстетических переживаний, сможет воспринимать либо только прямые «указания» на точку зрения героя, выраженную естественно-языковыми средствами, либо «встраиваться» в сложное и многозначное синергетическое пространство предлагаемого кинодискурса.

Работа над теоретической основой выбранной темы заставила ещё глубже понять всю её сложность и многоаспектность: разнообразие знаковых систем - вербальных и невербальных - в пространстве конкретной языковой национальной культуры накладывается на особенности «метаязыка» искусства и языка кино, в частности; к этому добавляется индивидуальный «почерк» автора произведения (кинофильма) и, наконец, завершает это построение способность зрителя воспринимать и трактовать значение передаваемой информации.

Мы остановились подробнее только на некоторых теоретических вопросах в рамках обозначенной тематики: систематизировали семиотические средства выражения согласия/несогласия в английском языке и описали некоторые специфические черты британского кинематографического дискурса, использующего большинство из этих семиотических средств в разной комбинации.

Далее мы обратимся к исследованию выразительных средств согласия/несогласия, используемых в коммуникативных ситуациях к/ф «Джейн Эйр».

Глава 3. Анализ процесса взаимодействия семиотических систем различных типов в англоязычном дискурсе на основе к/ф «Джейн Эйр»

3.1 Общие закономерности построения коммуникативных ситуаций в к/ф «Джейн Эйр» и отличительные характеристики ситуаций речевого общения главных героев к/ф «Джейн Эйр»

Ранее в работе были подробно рассмотрены основные теоретические вопросы лингвосемиотики, изучающей коммуникативную функцию языка как знаковой системы, стилистические приёмы выразительности речи, а также проксемики, занимающейся пространственной и временной знаковыми системами общения. Были также описаны примеры вариантов взаимодействия семиотических систем различных типов в дискурсе английского языка и кинодискурсе, в частности.

Обращаясь к работам Ч. Пирса, У. Эко, Г.Е. Крейдлина, Р. И. Гальперина, И.В. Арзамасцевой, Е.В. Архиповой и др., мы выяснили, что, занимаясь изучением естественного языка как многосложной знаковой системы, лингвистическая семиотика (семиолингвистика) раскрывает практически неограниченные возможности в передаче любой информации - любого содержания, уровня сложности, существующей в реальном, предметном мире или в воображении человека. Изучение семиотических средств естественного языка, их классификация помогает не только понять особенности дискурса в различных сферах функционирования конкретного языка, но и выделить общие между языками закономерности в способах использования тех или иных выразительных средств в ситуациях устного и письменного общения.

Однако эффективность общения - донесение информации, максимальная передача смысла сообщаемого, достижение эффекта перлокуции через иллокуцию - зависит не только от применения вербальных выразительных средств, она поддерживается использованием других семиотических средств:

- паралингвистических единиц (сопроводительные звуки, междометия, молчание; эмоциональное выделение слогов, темп и скорость речи, тембр, высота звука, тональность и громкость речи, длительность пауз; жесты, мимика, сопровождающие эмоциональные реакции на информацию; адапторы тела - поглаживание, похлопывание по плечу, пощёчина и пр.) Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. [Текст] - Москва: Новое литературное обозрение, 2002. - С. 6, 28, 31, 37.;

- пространственных возможностей и особенностей взаимодействия участников коммуникативного акта (проксемика);

- совокупности кинесических действий (взгляд, жесты, позы, мимика).

В кинематографическом дискурсе У. Эко, как уже упоминалось, объединил словесные, звуковые и иконические сообщения в «аудиовизуальными» формы коммуникации.

Именно с таких позиций мы попробуем далее проанализировать закономерности построения коммуникативных ситуаций в к/ф «Джейн Эйр», обратив особенное внимание на употребление семиотических средств для выражения согласия/несогласия.

К/ф «Джейн Эйр», на наш взгляд, является классическим примером игрового, костюмного фильма в британском кинематографе, представляющего собой экранизацию романа английского классика. В основе романа и сценария по нему, соответственно, лежит довольно распространённый для Англии первой половины 19 в. сюжет.

Это история любви бедной, но несомненно очень достойной и вызывающей уважение гувернантки, которая в конце концов получает вознаграждение за все невзгоды, которые ей пришлось пережить, встретив любовь джентльмена и получив наследство. И тем не менее, новаторство и индивидуальность Шарлотты Бронте проявились в том, что её история рассказывала не просто об обычной гувернантке, а о чистой и смелой девушке, имевшей сильный и пылкий характер, в котором был «заложен» протест против любого давления и угнетения. Главная мысль произведения, возможно, состоит в том, что женщина не должна зависеть от мужчины и потакать ему безоговорочно во всём. Значит, все выразительные средства художественного языка романа будут направлены на то, чтобы показать этот необычный для того времени образ. А поскольку кинодискурс обладает гораздо большим арсеналом выразительных средств, чем дискурс художественного произведения, то образ должен был получиться ещё ярче и характернее.

Для последовательного описания полученных наблюдений исследования киноязыка фильма обратимся к некоторым общим принципам анализа кинодискурса в целом и британского, в частности.

По мнению исследователей А. В. Колегаевой и О. Берендеевой , при анализе дискурса любого фильма необходимо учитывать три главные его составляющие: а) создание внутри дискурса собственной реальности, зачастую, не отражающей в чистом виде действительность; б) дискурс является результатом взаимодействия автора и воспринимающего, а с другой - пересечением и взаимодействием различных культурных и языковых правил; в) взаимодействие это происходит на лингвистическом уровне, а также - на межперсональном и культурном.

Помимо вербальных «проявлений» персонажей авторы рекомендуют учитывать «предысторию» героев в фильме, их социальный статус и невербальные характеристики. Необходимо также понимать идею, заложенную автором в акт общения, замысел и идейную направленность дискурса. Каждый раз для реализации цели и замысла автора акт общения насыщен различными стилистическими приёмами (метафора, повторы, использование несобственно-прямой речи и др.).

Каждый последующий акт коммуникации героев будет раскрывать их образы всё глубже и глубже, погружая зрителя в события их личной жизни - внутренней и внешней, в их взаимоотношения с другими людьми, в ситуации максимального проявления их чувств. Каждый акт общения будет становиться «предысторией» последующих событий и коммуникативных взаимодействий, всё более характеризуя героев.

Не совсем согласившись с мнением А. В. Колегаевой и О. Берендеевой по поводу первого пункта о кинодискурсе, отметим, что для нас дискурс фильма «Джейн Эйр» - это и отражение реальности, отражение жизни британского общества конкретного времени с его языком, манерами, взглядами, одеждой - отражение именно в содержательной части фильма. Однако и вторая часть этого пункта также правдива - фильм существует как некая созданная модель реальности. То есть, художественный вымысел, отображаемый через вербальный, иконический и иконографический код, накладывается на некую реальную основу. Именно эти обстоятельства позволяют нам говорить об общих закономерностях построения коммуникативных ситуаций в фильме.

В к/ф «Джейн Эйр» речь персонажей реализуется в диалогической и монологической форме, т.к. повествование ведётся от лица героини, то присутствует несобственно-прямая речь (голос за кадром).

При анализе фильма обозначились некоторые закономерности построения коммуникативных ситуаций.

Код фильма подчинён определённым нормам и правилам повествования (по У. Эко): поскольку общая направленность сюжета - достаточно драматичное повествование о событиях, закончившихся в итоге благополучным исходом, то большинство диалогов сопровождаются напряжённостью, столкновением позиций, скрытым или явным несогласием партнёра.

Речь персонажей в силу требований времени, когда происходят описываемые события, авторского видения и опыта, его замыслов по поводу образов героев, зачастую, излишне формализована и сублимирована. Для своего времени те языковые средства, которые использовала автор романа и, соответственно, нашедшие отражение в фильме, они были понятны и более доступны, т.к. были свойственны и живому языку. На сегодняшний день анализ дискурса фильма с этих позиций несколько затруднён, т.к., например, разговорная речь того времени, показанная в фильме, сильно отличается от современной повседневной речи. Однако у дискурса фильма остаётся вторая его функция - характеристика персонажей, как людей определённой исторической эпохи, а также особенностей языка и коммуникации того времени.

В фильме очень много ситуаций общения, основанных на конфликте, столкновениях интересов. Безусловно, без них, во-первых, не будет развиваться сюжет, а, во-вторых, не раскроются основные характеристики главных героев.

В этих обстоятельствах конфликта проявляется несогласие участников общения по предмету обсуждения, нацеленное, по словам исследователя Э. Ю. Пивоваровой Пивоварова, Э.Ю. Когнитивное моделирование высказываний с мимезисом в драматургическом дискурсе (на материале англоязычной драматургии XX века) [Текст] // Известия ВГПУ: Языкознание и литературоведение. - 2014. - № 2(87). - С. 134., «на подавление партнера и достижение доминирования». Сформированный дискурс фильма характеризуется специфичным поведением участников акта коммуникации, в котором доминируют иллокутивная составляющая.

Например, диалог между маленькой Джейн и миссис Рид:

- Jane, I don't like cavillers or questioners; besides, there is something truly forbidding in a child taking up her elders in that manner. Be seated somewhere; and … remain silent. - Джейн, я не выношу придирок и допросов; это просто возмутительно, когда ребенок так разговаривает со старшими. Сядь где-нибудь и… молчи.

Или диалоги Джейн и Эдварда Рочестера, особенно, когда герои понимают, что полюбили друг друга.

Есть в фильме много конфликтных диалогов, в которых используется приём повтора - в сочетании с явной агрессией, несогласием или со скрытой оскорбительной иронией (диалог Джейн со служанкой Бесси), а также приём мимезиса:

- "For shame! for shame! ... What shocking conduct, Miss Eyre, to strike a young gentleman, your benefactress's son! Your young master."

- "Master! How is he my master? Am I a servant?"

- "No; you are less than a servant…" - Какой срам! Какой стыд! Разве можно так недостойно вести себя, мисс Эйр? Бить молодого барина, сына вашей благодетельницы! Ведь это же ваш молодой хозяин! - Хозяин? Почему это он мой хозяин? Разве я прислуга? - Нет, вы хуже прислуги…!

Или диалог маленькой Джейн с мистером Брокльхерстом:

- "I hope … that you repent of ever having been the occasion of discomfort to your excellent benefactress."

- "… they all call Mrs. Reed my benefactress; if so, a benefactress is a disagreeable thing." - Я надеюсь … ты раскаиваешься, что была источником стольких неприятностей для твоей дорогой благодетельницы?

- … Все называют миссис Рид моей благодетельницей. Если так, то благодетельница - это что-то очень нехорошее".

Для примера применения приёма мимезиса можно привести диалог Джейн и миссис Рид перед отъездом в школу (в силу его большого размера считаем нецелесообразным, приводить его здесь) - мимезирование разворачивается вокруг слова «лгунья». Также приём мимезиса применяется в фильме в эпизоде диалога между Джейн и мистером Рочестером, когда он объявляет ей, что она должна покинуть Торнфилд, потому что он женится на мисс Ингрэм, а в ответ Джейн признаётся ему в любви. Причём, в последнем диалоге со стороны мистера Рочестера звучит ирония, но она довольно позитивная, хотя и провокационная - Рочестер часто будет показывать этим способом превосходство перед искренней и наивной Джейн в своей опытности, знании человеческих слабостей, расчётливости и прагматизме:

- I see the necessity of departure; and it is like looking on the necessity of death."

- "Where do you see the necessity?" he asked suddenly.

- "Where? You, sir, have placed it before me."

- "In what shape?"

- "In the shape of Miss Ingram; a noble and beautiful woman, -your bride."

- "My bride! What bride? I have no bride!"

- "But you will have."

- "Yes;-I will! -I will!"

- "Then I must go: -you have said it yourself."

- "No: you must stay! I swear it-and the oath shall be kept. I tell you I must go!"

На примере этого диалога можно увидеть также использование в диалогах кинофильма метода завуалированности речи, формального согласия при имеющемся противоположном контексте, что способствует нарастанию психологизма ситуации и создаёт «дополнительный эффект эмоционально-экспрессивного нарастания и способствует постепенному приближению зрителя/слушателя к катарсису». Также здесь проявились характерные черты поведения героев: Джейн смотрит наивным, трогательным и беззащитным взглядом, постепенно глаза наполняются слезами, которые она пытается сдержать. Эдвард провоцирует её не только словами, но и позой - спокойной, сдержанной, закрытой, лукавым взглядом, иронией.

Среди других выразительных средств, дополняющих эмотивную нагрузку в коммуникативных актах фильма, встречается и апозиопезис (внезапная остановке в речи, делающая ее незаконченной), описанный у Э.Ю. Пивоваровой:

- I if only could I ... But now is not the time to tell it. - Если бы я только мог, я ... Но сейчас не время об этом говорить.

Подробнее остановимся на характеристике ситуаций речевого общения главных героев, хоть ранее уже касались этого предмета.

Как уже отмечалось, жизнь главной героини наполнена зависимостью от внешних обстоятельств, от решений и поступков людей, которые занимают более высокое положение и бесцеремонно демонстрируют это. Однако, несмотря на своё зависимое положение и следование требованиям тогдашнего общества, героине с кроткой внешностью и послушанием удаётся отстаивать свободу своей позиции и своих решений. Это означает, что в фильме очень много ситуаций противостояния - не всегда открытого и прямолинейного, часто о несогласии, впрочем, как и о согласии зритель сможем догадываться благодаря невербальным приёмам и средствам общения. Используя термины исследователя И.М. Мартьяновой «слышимое» и «наблюдаемое» Мартьянова И.А. Возможные подходы к изучению композиционно-синтаксического своеобразия текста киносценария кино [Текст] // Филологические науки. - 1990. - № 4. - С. 109-115., под первым будем понимать информацию, которую автор доносит до зрителя через диалоги героев и закадровый текст, т.е., прямое «указание» на идеи автора, воплощаемые в образах героев; под «наблюдаемым» подразумеваем и «предысторию» героев, и перемежающиеся кадры с теми или иными событиями, т.е. то, с помощью чего осуществляется «смысловая завершённость» Федотова, И. П. Структура лингвистической системы фильма [Текст] // Вестник Нижегород. ун-та им. Н.И. Лобачевского. - 2016. - №3. - С. 253. дискурса фильма.

Итак, главный женский персонаж фильма - молодая девушка, гувернантка Джейн Эйр.

Героиня умна, начитанна и имеет свое мнение по многим вопросам. В силу обстоятельств, она бедна и вынуждена занимать не очень высокое положение в обществе. Поэтому её ум, образованность и самостоятельность не являются большими заслугами, за которые её уважают окружающие в её детстве. Более того, даже прислуга в семье дяди считают эти качества маленькой Джейн проявлением плохого нрава, бунтарством и даже одержимостью злым духом.

Будучи «сосланной» в закрытую школу, Джейн и там видит несправедливость, пытается «бунтовать», искренне не понимая, почему покорные и смиренные девочки добровольно идут на страдания, а взрослые ведут себя так ужасно.

Однако Джейн несмотря на свою своенравность, не отталкивает этим от себя, а даже привлекает внимание большинства встречающихся ей на пути людей разного статуса, возраста и характера. Окружение видит и уважает эту сильную духом девушку, её безукоризненные манеры, твердый, принципиальный характер и нетривиальный склад ума.

В течение всего фильма мы видим, как из «непослушной» и своевольной девочки-бунтарки постепенно вырастает достойная молодая девушка - «голос за кадром» помогает нам раскрывать все тайны её души.

И «наблюдаемое» приводит нас к выводу, что эта совсем ещё юная, как никто другой, заслуживает истинной любви и всех благ.

Речь Джейн в детстве - искренняя, непосредственная, эмоциональная (в позволительных рамках). С возрастом в этой речи, наряду со сдержанностью, скромностью, тактичностью и уважением к собеседнику, диктуемыми правилами жизни английского общества того времени, эта искренность периодически проявляется (диалог с мистером Рочестером, когда он провоцирует Джейн сообщением о своей женитьбе и вынуждает её признаться в чувствах к нему).

Её речь всегда отличалась грамотностью, последовательностью, разумностью и аргументированностью, а к концу фильма она становится очень мудрой, при этом часто оставаясь во многом речью всё той же дерзкой, шаловливой и сильной девочки, которая не боится никаких трудностей и прямо высказывает свою точку зрения, если её спрашивают.

В последних эпизодах речь Джейн очень выразительна, в ней ещё больше стилистических приёмов (метафор, сравнений, образности) и «согласия» - соглашения с окружающим миром и судьбой.

Главный мужской персонаж - мистер Эдвард Рочестер - аристократ и землевладелец.

На наш взгляд, задача «микродискурса» Эдварда Рочестера - выражать позицию английского высшего света в его лучших и неизменных проявлениях. Как бы не пыталась «потрясти» устои традиционного общества молодая, образованная и независимая гувернантка с целью показать, что женщина не всегда и не во всём должна потакать мужчине, в конце фильма всё возвращается на «свои места» - мудрая и любящая женщина рядом с уважаемым джентльменом становится его продолжением и обеспечивает совместное достойное существование.

С самого первого упоминания о нём он предстаёт требовательным гордым, своенравным и суровым мужчиной. Встреча главных героев подтверждает правдивость этих выводов.

Речь м-ра Рочестера грамотна, образна, порывиста, эмоциональна и даже надменна. Он не терпит неподчинения и непослушания - в его речи - повелительные конструкции, ирония, самоирония. Как и подобает джентльмену, он элегантно одет, тёмные волосы в совокупности с тёмным костюмом и резкой речью производят сильное впечатление на героиню, заставляя даже побаиваться. Однако с первых же диалогов становится понятно, что героиня в любом случае будет смело и открыто высказывать своё мнение. Она не боится жёсткости и резкости Эдварда Рочестера. Это подкупает его, ведь он искренне любит и уважает умных собеседников, способных отстаивать собственное мнение.

Как уже отмечалось, их диалоги при всей внешней ироничности и «высокомерности» Рочестера, наполнены глубоким смыслом, уважительным отношением собеседников друг к другу. Более того, Рочестер оказывается тонко чувствующим и мудрым человеком. Очень быстро поняв сущность Джейн, он будет называть её «эльфом», «волшебницей» и «маленьким другом» и т.д. Таким образом, уже из речи героя зритель понимает истинное отношение Рочестера к Джейн. «Догадки» зрителя будут подтверждаться другими выразительными средствами - музыкой, природой или обстановкой дома в кадре, внешним видом и позами героев, «закадровыми комментариями» Джейн и пр.:

- I think he was swearing, but am not certain; however, he was pronouncing some formula which prevented him from replying to me directly.

"You must just stand on one side," he answered as he rose, first to his knees, and then to his feet.

Однако речь Рочестера всегда отличается благородством. В самых важных моментах истории с Джейн она наполняется проникновенностью и нежностью:

- Gentle, soft dream, nestling in my arms now, you will fly, too, as your sisters have all fled before you: but kiss me before you go-embrace me, Jane."

- No-I have touched you, heard you, felt the comfort of your presence-the sweetness of your consolation: I cannot give up these joys.

Мятежный дух м-ра Рочестера проявится в финальных диалогах, когда он, немощный калека, уговорит себя и Джейн на то, чтобы быть вместе:

- Your eyes dwell on a Vulcan, -a real blacksmith, brown, broad-shouldered: and blind and lame into the bargain." … И т.д.

После этих слов и такого характерного поведения зритель, уже не сомневаясь ни в силе характера этого битого жизнью человека - калеки, ни в глубине его чувств к Джейн, продолжает искренне его понимать, принимать и безмерно уважать.

При этом напряжённость ситуации нарастает за счёт поведения героев, их поз, выражения лиц и глаз, одежда, даже причёска Эдварда и попытки Джейн её заботливо поправить - очень «говорящие» моменты.

Таким образом, основная часть задачи - раскрыть отличительные характеристики героев фильма - как можно увидеть, выполняется в этом фильме через вербальные средства. Диалоговые модели, используемые в фильме, демонстрируют многообразие языкового и невербального материала. С их помощью авторы создают тот самый «метаязык» фильма и персонажей сюжета, как основу для построения модели особой реальности, в которой существуют конкретные человеческие отношения во всём их многообразии.

3.2 Анализ коммуникативного аспекта употребления семиотических средств для выражения согласия/несогласия в к/ф «Джейн Эйр»

Главный «выразитель» согласия/несогласия в этом фильме - прежде всего Джейн Эйр. Как уже отмечалось, по нашему мнению, в её образе Шарлотта Бронте хотела показать протест против любого давления и угнетения, против потакания воле мужчины со стороны женщины. Образ Джейн - это несогласие с несвободой женщины, с существующим положение вещей. Поэтому в речи, в поведении, в поступках именно Джейн наиболее ярко будут проявляться согласие/несогласие. То есть, само согласие/несогласие обусловлено «кодифицированным повествовательным ходом» (по У. Эко) Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст] - М.: ТОО ТК «Петрополис». - 1998. - С. 154.: согласие - внешнее принятие трудных обстоятельств жизни, быстрое частичное приспосабливание к ним, проявление доброты, прощения, определённая степень терпимости к слабостям других; несогласие - например, любимая книга героини в детстве - «Энциклопедия птиц» - как олицетворение свободолюбия или, например, миниатюрность, сочетающаяся с сильным духом и волей, умение прямо, но одновременно кротко смотреть в глаза собеседнику и уместно заявлять о своём мнении.

Как пишет исследователь А. Борисенко, это вообще очень важный мотив «Джейн Эйр», этот мотив бунта, когда героиня отстаивает свое человеческое достоинство и право решать свою судьбу в разных обстоятельствах - когда она говорит миссис Рид: «Я не ваша хорошая девочка!», когда она бунтует против наказаний в Ловуде, когда она отказывает своему кузену Сент-Джону:

1) показательная, на наш взгляд, ситуация прощания Джейн со своей умирающей тётушкой, в которой одновременно демонстрируются и согласие, и несогласие - во всех смыслах (согласие с требованиями правил поведения по отношению к родственнику, даже не любимому и не уважаемому, согласие со своей потребностью в доброте и прощении; несогласие с утверждениями больной и не любящей родственницы, несогласие с лицемерием):

- "Love me, then, or hate me, as you will," I said at last, "you have my full and free forgiveness: ask now forGod's, and be at peace." И т.д.

2) ещё одна встреча прощания Джейн - с её кузиной Элизой

I neither expressed surprise at this resolution nor attempted to dissuade her from it. "The vocation will fit you to a hair," I thought: "much good may it do you!"

- "Good-bye, cousin Jane Eyre; I wish you well: you have some sense."

- "You are not without sense, cousin Eliza; but what you have, I suppose, in another year will be walled up alive in a French convent. However, it is not my business, and so it suits you, I don't much care."

- "You are in the right," said she; and with these words we each went our separate way.

В данных примерах мы видим применение простых и сложных предложений, в которых реализуется индивидуальное намерение говорящего в прямом или нейтральном варианте. Кроме того, в диалогах используются паузы, молчание, интонационные приёмы; для речи Джейн характерна особая мелодичность, сдержанность, которая сохраняется при любых обстоятельствах.

На наш взгляд, согласие/несогласие в образе Джейн автор показывает и через код визуальных сообщений: «согласие» - улыбка, светлое платье, сидящая на кресле или гуляющая на природе; «несогласие» - тёмное платье, сосредоточенный взгляд, стоячая напряжённая поза. Интересно, что платье на героине всегда очень строгого фасона, не допускается никакого, хотя бы минимального, выреза даже в эпизодах торжественных и радостных. Возможно, это требования этикета того времени для гувернанток, а возможно - ещё один способ охарактеризовать главную героиню как образец чистоты, скромности, непорочности, сдержанности, несмотря на её несогласие, протест против любого давления и угнетения тогдашнего общества.

Расширяет семиотический код киноязыка в случаях выражения согласия/несогласия такой приём, как введение закадрового повествования от имени героини/героя. Иконические знаки, по У. Эко, объединяются в комбинации фигур - жесты, движения и, дополняясь закадровым голосом и повествованием, создают трёхмерное образование. Закадровый голос не обедняет и не «формализует» реальность, создаваемую в кадре, а наоборот, расширяет её, дополняя контекст переживаниями героев.

...