Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Департамент иностранных языков

Особенности перевода топонимов с английского языка на русский в различных поджанрах фэнтези

Выпускная квалификационная работа

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки перевод и переводоведение

образовательная программа «Иностранные языки и межкультурная коммуникация»

Соломянова Дарья Александровна

Москва 2020

Оглавление

фэнтези ономастика топоним перевод

Введение

Глава 1. Перевод топонимов в произведениях жанра фэнтези

1.1Типы текста и их характеристики

1.2 Особенности перевода художественного текста

1.3 Характеристика жанра фэнтези и классификация его поджанров

1.4 Ономастика и ономастическое пространство

1.5 Функции онимов в художественных текстах

1.6 Способы перевода онимов в художественных произведениях

1.7 Характеристика топонимов и их перевод

1.8 Классификация топонимов

1.9 Характеристики литературного топонимокона

Глава 2. Особенности перевода топонимов в различных поджанрах фэнтези

2.1 Краткий обзор анализируемого материала

2.2 Анализ состава типов топонимов

2.3 Анализ функций топонимов

2.4 Анализ способов перевода топонимов

Заключение

Список литературы

Приложения



Введение

Каждый год публикуются все новые и новые книги в жанре фэнтези. И хотя согласно журналу Forbes c 2009 по 2017 год продажи печатных изданий в этом жанре упали на 50%, продажи электронных изданий, однако, выросли вдвое [17]. В 2017 году в Великобритании по данным Nielsen Bookscan третье место по популярности у читателей занял жанр фэнтези [19]. Сайт QueryTracker, созданный для помощи писателям в нахождении литературных агентов, в числе самых запрашиваемых жанров приводит фэнтези на втором месте [14]. Люди по всему миру увлекаются чтением фэнтези, и жанр, который раньше считался исключительно развлекательным, постепенно приобретает статус «серьезной» литературы. Литературный критик Герберт Рид еще в 1928 году в своей книге, посвященной английской прозе, утверждал, что жанр фэнтези несправедливо отнесет к детским произведениям [15, c. 53]. Такой рост интереса к фэнтези создает спрос на соответствующий качественный перевод данных произведений.

Однако художественный перевод содержит множество подводных камней, и одной из главных трудностей при переводе книг являются имена собственные, которые неразрывно связаны с повествованием и выполняют различные функции в тексте. В частности, большое значение для произведения имеют топонимы. Как отмечал Милфорд Джеремайя в своей работе The Use of Place in Writing and Literature, любой читатель желает узнать место событий [7]. Поэтому переводчик художественной литературы должен уметь использовать подходящие переводческие приемы при переводе топонимов. Соответственно, данная исследовательская работа посвящена проблеме нахождения подходящей переводческой стратегии для перевода топонимов в различных поджанрах фэнтези.

Актуальность данного исследования обусловлена малоизученностью особенностей перевода топонимии в различных поджанрах фэнтези, таких как высокое, городское, историческое и славянское фэнтези. Российские ученые, например, Е.А. Луговая и Е.А. Лебедева посвятили свои работы изучению топонимии и ономостикона в произведениях Дж.Р.Р. Толкиена, однако перевод топонимов в этих публикациях почти не затрагивается [46], [45]. Помимо этого существуют работы, которые изучают перевод топонимов в произведениях жанра фэнтези, например, исследования А.А. Новичкова, посвященные именам собственныв в произведениях фэнтези [56]. Однако в этих публикациях не учитываются различия поджанров фэнтези и их влияние на перевод топонимов, поэтому актуальность данной работы состоит в изучении и сравнении различных способов переводов топонимов на русский язык в зависимости от поджанра фэнтези.

Объектом исследования являются топонимы, используемые в различных поджанрах фэнтези.

Четыре произведения в разных поджанрах фэнтези выступают в качестве материала исследования: высокое фэнтези - Eragon («Эрагон»), городское фэнтези - Neverwhere («Никогде» или «Задверье»), славянское фэнтези - Uprooted («Чаща») и историческое фэнтези - The Lions of Al-Rassan («Львы Аль-Рассана»). Общее количество переводческих страниц составляет примерно 1909 («Эрагон» - 576,6 пер.стр., «Никогде» - 286,5 пер.стр., «Чаща» - 463 пер.стр., «Львы Аль-Рассана» - 582,6 пер.стр.).

Предметом исследования выступают особенности перевода топонимов в произведениях различных поджанров фэнтези с английского на русский язык.

Целью данной выпускной квалификационной работы является изучение природы топонимов в художественных произведениях и способов их передачи при переводе, а так же выработка наиболее подходящих переводческих приемов для исследуемых поджанров фэнтези.

Для осуществления поставленной цели требуется выполнить следующие задачи:

1) ознакомиться с типом художественного текста и особенностями его перевода;

2) изучить особенности жанра фэнтези и характеристики его поджанров;

3) изучить понятие ономастического пространства и его особенности в художественных произведениях;

4) рассмотреть функции онимов в художественных текстах;

5) ознакомиться со способами перевода онимов в художественных произведениях;

6) рассмотреть понятие и типологию топонима;

7) изучить особенности литературного топонимокона;

8) ознакомиться подробнее с выбранными произведениями;

9) проанализировать состав типов топонимов и функции топонимов в выбранном материале;

10) определить переводческие приемы и стратегии, использованные для перевода топонимов в выбранных произведениях;

11) установить особенности перевода топонимов в различных поджанрах фэнтези.

В ходе работы были использованы следующие методы исследования:

- анализ теоретической информационной базы в области типологии текстов, художественного перевода, типологии фэнтези, литературной ономастики и литературного топонимокона;

- описательный метод исследования для наиболее полной и достоверной передачи теоретической базы;

- метод классификации, который используется для определения наиболее подходящих классификаций топонимов, поджанров и переводческих приемов;

- метод сплошной выборки для составления списков топонимов на английском языке и их переводов для дальнейшего анализа;

- метод контекстуально-ситуативного анализа, то есть анализ использованных переводческих приемов внутри контекста;

- сравнительный метод исследования для нахождения различий между языковыми единицами в оригинале и переводе.

Теоретическая значимость исследования состоит в анализе переводческих приемов, использованных при переводе выбранных групп топонимов.

Практическая ценность данного исследования заключается в возможном использовании результатов работы для более осмысленного применения переводческих приемов для перевода топонимов в художественных произведениях, а также в возможности дальнейшего изучения сферы практики и теории перевода.

Данная выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений. Первая глава посвящена изучению теоретической базы ономастики и перевода онимов, а также топонимики и исследованиям фэнтези как жанра. Во второй главе приведены результаты анализа перевода топонимов с английского на русский язык. В заключении к работе представлены выводы, которые были сделаны после исследования теоретической базы и анализа выбранного материала. Приложения содержат таблицы с переводами и оригиналами топонимов, их распределение по типам, функциям и способам перевода.

Для использования в качестве теоретической информационной базы исследования были выбраны научные статьи и монографии, который посвящены переводу художественного текста и топонимов (И.С. Алексеева, Д.И. Ермолович), фэнтези и его поджанры (Б. Стэблфорд), ономастикону и топонимии в художественных произведениях (Е.А. Луговая, Е.А. Лебедева, А.А. Новичков и др.). Всего было использовано 73 источника литературы.



Глава 1. Перевод топонимов в произведениях жанра фэнтези

1.1 Типы текста и их характеристики

В.С. Виноградов пишет, что «материальным объектом, доступным для конкретного переводоведческого анализа, являются тексты оригинала и перевода, письменные или звучащие», и отмечает влияние специфики текстов на методологию исследования [25, c. 14]. Для определения специфики текстов В.С. Виноградов предлагает классифицировать тексты по жанрам, стилям и функциям.

Катарины Райс в статье «Классификация текстов и методы перевода» перечисляет классификации текстов, принадлежащие различным авторам [62]. Первая классификация принадлежит Эльзе Таберниг де Пуккиарелли, которая выделяет технические тексты и тексты естественных наук, философские и литературные тексты [62]. Автор второй классификации - А. Федоров, который разделяет информационные, документальные, научные, общественно-политические и художественные тексты [62]. Третью классификацию создал лингвист Отто Каде, выделивший лишь два типа текстов: прагматические и литературные [62]. Четвертую классификацию предлагает американский лингвист Дж. Касагранде, разделивший тексты на прагматические, эстетико-художественные, лингвистические и этнографические [62]. Карл Тиме предлагает следующую классификацию, выделяющую религиозные, литературные, деловые и официальные типы текстов [62]. Жорж Мунэн создал классификацию с учетом проблем перевода и выделил такие типы текста, как религиозные, художественные, стихотворные, детские, драматургические, кинофильмовые и технические [62]. Однако Катарина Райс отмечает, что все ранее предпринятые попытки классификаций «неудовлетворительны прежде всего потому, что в них отсутствует единая концепция выделения типов текстов и аргументация их разграничения» [62]. По этой причине Катарина Райс предлагает свою собственную классификацию, которая включает в себя тексты, ориентированные на содержание, тексты, ориентированные на форму, тексты, ориентированные на обращение, и аудио-медиальные тексты [62].

В.С. Виноградов предлагает использовать классификацию, созданную с учетом функций языка и стиля [25]. Данная классификация выделяет шесть основных функционально-стилевых типов текстов:

1. Разговорные тексты.

Разговорные тексты выполняют функцию общения и реализуются в устной диалогической форме.

2. Официально-деловые тексты.

Официально-деловые тексты выполняют функцию сообщения и, как правило, реализуются в строго-регламентированной письменной форме.

3. Общественно-информативные тексты.

Основная функция общественно-информативных текстов - это функция сообщения. Форма этого типа текстов чаще всего письменная, но устная тоже встречается.

4. Научные тексты.

Научные тексты ориентированы на логическое, последовательное, объективное и доказательное изложение содержания и выполняют функцию сообщения. Научные тексты реализуются главным образом в письменной форме.

5. Художественные тексты.

Две основные функции художественных текстов - это функция воздействия и эстетическая функция. В таких текстах особое значение приобретает форма изложения. У разных жанров этого типа текстов существует разная художественная, языковая и функциональная специфика.

6. Религиозные сочинения.

Религиозные сочинения отличаются особым своеобразием. Их основная функция - сообщение. Религиозные сочинения реализованы в большинстве своем в канонических книгах Священного писания, апокрифах, житиях святых, проповедях и теологических сочинениях.

Подводя итог параграфу, можно еще раз обратить внимание на классификацию текстов, на которую мы будет в нашем исследовании. Классификация В.С. Виноградова включает в себя разговорные, официально-деловые, общественно-информативные, научные, художественные и религиозные тексты. Мы используем эту классификацию, так как в ней учитывается существование различий в языковой и функциональной специфике в разных жанрах художественных текстов.

1.2 Особенности перевода художественного текста

Как было сказано в квалификации текстов В.С. Виноградова, основные функции художественного текста - это функция воздействия и эстетическая функция [25, с. 17]. И.С Алексеева в свою очередь отмечает, что функция текста - это создание коммуникативного эффекта, т.е. способность вызывать определенную реакцию у реципиента [21, с. 135]. Это свойство она также называет коммуникативным заданием [21, с. 135]. Инвариант перевода И.С. Алексеева определяет как соотношение содержания текста и ситуативного контекста, которое представляет коммуникативное задание текста [21, с. 137]. Задачей переводчика является передача коммуникативного эффекта [21, с. 135]. Однако при переводе художественного текста переводчик должен осознавать, что значительная часть формы не может быть передана, так как художественный текст относится к ограниченно-переводимым, согласно классификации А. Нойберта [10]. Данная классификация была предложена в середине 1980-х гг. и делит тексты в зависимости от прагматических отношений. Художественный текст относится к третьей категории, которая подразумевает, что реципиентов на обоих языках объединяют общечеловеческие потребности [10]. Всего А. Нойберт отмечает четыре категории:

1) тексты, преследующие общие цели для аудиторий ИЯ и ПЯ, обладают высокой степенью переводимости;

2) тексты, предназначенные только для аудитории ИЯ, непереводимы;

3) художественные тексты, которые могут выражать общечеловеческие потребности, объединяющие аудитории ИЯ и ПЯ, ограниченно-переводимы;

4) тексты, заранее предназначенные для перевода на ПЯ и для аудитории ПЯ, обладают высокой степенью переводимости.

Эту же мысль в дальнейшем развивает сама И.С. Алексеева, причисляя художественные тексты к примарно-эстетическим текстам, которые зачастую входят в третью группу переводимости, то есть могут быть переведены лишь ограниченно из-за конфликта формы и содержания, или же во вторую, где встречаются элементы непереводимости, которые передают при помощи описаний или дополнительных пояснений [21, с. 263-266]. В первую группу И.С. Алексеева относит тексты, обладающие высокой степенью переводимости [21, с. 263-266]. В.Н. Коммисаров пишет о том, что для художественного перевода типичны отклонения от смысловой формы ради сохранения художественности [43, с. 95]. А.В. Федоров же отмечает сохранение смысловой емкости художественного произведения как одну из главных задача перевода [72, с. 312-313]. Смысловая емкость может выражаться несколькими способами: как реалистическая типизация (конкретный образ получает обобщённый смысл), как аллегорическое иносказание (отдельный образ имеет условно-отвлеченный смысл) и как сложная форма многоплановости (смысл произведения может получить разные истолкования) [72, с. 312-313]. А.В. Федоров пишет также о том, что специфика передачи смысловой емкости заключается в том, что «возможности осмысления, заложенные в оригинале, колеблются в известных пределах и в то же время совмещаются», а при переводе может измениться степень совмещения и закрепиться одно из истолкований [72, с. 315].

Основу художественного текста составляет эмоциональная информация и ее подвид, эстетическая информация, которая передает чувство прекрасного. Языковые средства, которые использует автор для передачи этих типов информации, невероятно разнообразны. К наиболее часто используемым относятся эпитеты, сравнения, метафоры, авторские неологизмы, игра слов, ирония, «говорящие» имена и другие. Алексеева И.С. отмечает, что языковые средства, оформляющие эстетическую информацию в художественном тексте, являются доминантами перевода в этом типе текста, но при этом чаще всего они переданы в ограниченной форме [21, с. 198].

Важно понимать, что доминирующий вид информации не всегда определяет коммуникативное задание [21, с. 266]. Коммуникативное задание художественного текста не обязательно должно быть ограничено передачей чувства прекрасного, это может быть и передача эмоций, и передача авторского виденья мира, и многое другое. Таким образом, перед переводчиком художественного текста встает вдвойне сложная задача - не только передать коммуникативное задание, но и доминанты текста.

Кроме того, одной из сложностей художественного перевода является передача авторского стиля, которая требует тщательного анализа оригинала, в том числе анализа частотности употребления различных языковых средств [21, с. 317-318]. Переводчику важно понимать, что и как использует автор для создания своего произведения, чтобы постараться воссоздать эти черты индивидуального стиля в переводе.

Переводя художественный текст, переводчик становится в какой-то мере соавтором автора, ведь от его индивидуального выбора зависит набор языковых средств, использованных в переводе, а значит и коммуникативный эффект. Поэтому перед переводом переводчик обязан провести полный предпереводческий анализ подлинника [21, с. 324-323]. Сначала, для понимания, какие языковые средства должны быть использованы, необходимо собрать внешние данные о тексте, а именно: информацию об авторе, времени создания текста и его публикации, пожеланиях заказчика и глобальном контексте [21, с. 324-323]. Далее следует определить реципиента и источник, которые в художественном тексте зачастую индивидуальны [21, с. 324-323]. Это влияет не только на выбор языковых средств, но и на понимание состава информации текста [21, с. 324-323]. Кроме того, необходимо провести анализ состава информации и ее плотности для определения доминанта перевода [21, с. 324-323]. Несмотря на то, что художественные тексты относятся к примарно-эстетическим, они зачастую содержат все четыре вида информации: эмоциональную, эстетическую, оперативную и когнитивную. Также при предпереводческом анализе переводчик находит и определяет потенциальные переводческие трудности на всех языковых уровнях [21, с. 324-323]. Переводческие трудности делятся на несколько уровней: фонетический уровень, уровень словообразовательных моделей, лексический уровень, грамматический уровень, синтаксический уровень, в том числе уровни «малого синтаксиса» и «большего синтаксиса».

Еще одной сложностью художественного перевода является передача эмоциональной оценки. Т.А. Казакова пишет о том, что художественный переводчик должен уметь определять эмотивность исходных образов и передавать ее [36, с. 22-25]. Однако она также отмечает, что излишняя эмотивность может навредить переводу [36, с. 22-25]. Т.А. Казакова считает условием успешной переводческой стратегии «равновесие логического и эмоционального в оценке исходного текста и его перспектив в переводе» [36 , с. 25].

В.Н. Коммисаров отмечает, что в художественном переводе существуют разные подвиды перевода, зависящие от жанра текста [43, с. 97]. Он пишет, что «выделение перевода произведений того или иного жанра в особый подвид перевода … зависит от того, насколько существенное влияние оказывает специфика данного жанра на ход и результат переводческого процесса» [43, с. 97].

Таким образом, мы можем сделать вывод, что в художественном переводе много сложностей, которые делают литературные произведения ограниченно-переводимому. Также мы видим, что исследователи отмечают влияние жанра текста на переводческий процесс.

1.3 Характеристика жанра фэнтези и классификация его поджанров

Как жанр фэнтези зародилось из скандинавских саг, мифов, легенд, сказок, произведений романтизма, рыцарских и готических романов. Поэтому сложно сказать наверняка, какое произведение стало первым в жанре фэнтези. Однако многие исследователи отмечают в качестве «отца-основателя фэнтези жанра» Эдварда Джона Мортона Дракса Планкетта (1878 - 1957), восемнадцатого барона Дансени, который сейчас почти неизвестен современному читателю [1]. Он считается первым писателем, который создал вторичный мир с самостоятельной географией, мифологией и историей в жанре фэнтези, хотя зачастую этот титул ошибочно приписывается Дж.Р.Р. Толкиену [1]. Произведения барона Дансени, который был более известен под творческим псевдонимом «Лорд Дансени», оказали неизмеримое влияние на последующие произведения в жанре фэнтези. Его работы указывали в своих источниках вдохновения такие авторы как Дж.Р.Р. Толкиен, Р.И. Говард, Г.Ф. Лавкрафт, А.Ч. Кларк, П. Бигл, У.К. Ле Гуинн, Н. Гейман и многие другие. На самого же Лорда Дансени большое влияние оказали работы английского поэта и прозаика Уильяма Морриса (1834 - 1896), известного как основателя английского художественного движения викторианской эпохи «Искусства и ремёсла». Уильям Моррис изначально занимался переводом скандинавских саг, а впоследствии создал и несколько произведений на их основе. Кроме того, его повести на стыке волшебных сказок и рыцарских романов принято отмечать как одни из первых попыток написания произведений в жанре фэнтези [1].

Что примечательно, некоторые из упомянутых выше писателей продолжили дело Лорда Дансени и заложили каноны произведений в жанре фэнтези в дальнейшем. Развитие этого жанра в XX веке зачастую связывают с такими писателями как Р.И. Говард, Дж. Макдональд, К.Э. Смит и другими, а самым ярким представителем жанра фэнтези стал британский писатель Дж.Р.Р. Толкиен, произведения которого заложили основу всего жанра в целом и каноны поджанра высокого или эпического фэнтези в частности.

Помимо этого надо упомянуть две группы авторов, которых по их происхождению принято делить на американскую и британскую школы [28]. Они также стояли у истоков жанра фэнтези. К американской школе относятся такие авторы как Р.И. Говард, К.Э. Смит и Г.Ф. Лавкрафт. Р.И. Говард, помимо прочего, является основателем поджанра героического фэнтези благодаря своим работам, посвященным приключениями Конана-варвара [28]. К британской школе относятся К.С. Льюис, Ч. Уильямс и Дж.Р.Р. Толкиен, чьи произведения до сих пор считаются основополагающими в жанре фэнтези [28].

До сих пор сложно дать четкое определение жанру фэнтези, что объясняется относительной новизной самого термина. Изначально были попытки причислить фэнтези к поджанрам фантастики, выставляя его «ненаучной фантастикой» [28]. Термин «фэнтези» в качестве обозначение жанра появился в 70-е годы XX в. за рубежом, в 80-е - в России. Однако, согласно исследованию А.А. Новичкова, выделяются несколько устойчивых признаков фэнтези как жанра, которые отличают его от других жанров художественной литературы, одновременно задавая жанровый канон [56]:

1. Антиверистичность.

Отличительной чертой фэнтези является его научная непроверяемость, которая отличает этот жанр от научной фантастики.

2. Вторичный мир.

Независимо от поджанра фэнтези сюжет происходит в вымышленном мире, отличном от реального на разных уровнях. Вторичный мир в фэнтези произведениях зачастую называют «сеттингом», в более общем смысле - среда, в которой происходит действие.

3. Существование сверхъестественного.

В произведениях жанра фэнтези существование магии или других сверхъестественных объектов воспринимается как данность.

4. Гибкость сюжетной схемы.

В отличие от сказок сюжетная схема произведений в жанре фэнтези является более гибкой.

А.А. Новичков отмечает, что «главной жанрообразующей особенностью фэнтези является автономный вторичный мир со своей географией, историей, культурой и языком, следовательно, со своим собственным ономастиконом» [56].

Как уже было упомянуто, сложно определить точно, где началась история фэнтези как жанра. Однако можно с точностью утверждать, что с момента его зарождения прошло немало времени, и сейчас этот жанр включает в себя невероятное количество различных поджанров. Мы рассмотрим только самые популярные и распространённые среди них, основываясь на обширных данных, которые собрал писатель Брайан Стэблфорд в своем словаре по фэнтези литературе [18]:

1. Артурианское фэнтези.

Артурианское фэнтези зачастую переплетается с такими поджанрами как кельтское фэнтези и историческое фэнтези, так как в его основе лежат артуровские легенды, что является отличительной чертой поджанра. В этом поджанре были созданы такие работы как цикл романов «Король былого и грядущего» Т.Х. Уайт, цикл романов «Жизнь Мерлина» М. Стюарт, цикл романов «Туманы Авалона» М.З. Брэдли, цикл романов «Гвиневера» П. Вулли, цикл романов «Хроники Артура» Б. Корнуэлл и многие другие.

2. Высокое или эпическое фэнтези.

Впервые термин «высокое фэнтези» использовал А. Ллойд в своем эссе в 1971 году. Однако именно высокое или, как его еще называют, эпическое фэнтези, послужило однажды основой всего жанра фэнтези в работах Дж.Р.Р. Толкина. Ранние работы в этом жанре опирались на эпические саги в плане построения сюжета.

К особенностям этого поджанра относят полностью выдуманный, однако тщательно проработанный мир, масштаб событий, спасение мира от всемогущего зла, четкое деление героев на злых и добрых, а также большое количество персонажей.

Самыми известными произведениями в жанре высокого фэнтези являются, конечно, произведения Дж.Р.Р. Толкиена, посвященные созданному им миром, Арде. Кроме того, среди произведений высокого фэнтези числятся такие работы как цикл романов «Земноморье» У.К. Ле Гуин, цикл романов «Хроники Амбера» Р. Желязны, цикл романов «Наследие» К. Паолини, цикл романов «Меч истины» Т. Гудкайнда, цикл романов «Гобелены Фьонавара» Г.Г. Кея и другие.

3. Героическое фэнтези.

Как уже упоминалось, основателем этого поджанра принято считать Р.И. Говарда с его произведениями, описывающими приключения Конана-варвара. Героическое фэнтези также иногда называют жанром «sword and sorcery» («меч и магия»). Свою основу данный поджанр берет из эпических саг, например «Беовульфа», и из героических легендах. Особенностями данного жанра являются: главный герой, обладающий набором специфичных характеристик, меньший масштаб событий по сравнению с высоким фэнтези. К работам в жанре героического фэнтези относятся цикл романов о Конане-варваре, задуманный Р.И. Говардом, цикл романов «Волкодав» М. Семеновой, цикл романов «Сага об Элрике» М. Муркока и другие.

4. Городское фэнтези.

Городское фэнтези отличается от других поджанров тремя важными характеристиками. Во-первых, события произведения происходит полностью или почти полностью в городе и его округе. Во-вторых, в произведение вплетаются мистические элементы, которые чаще всего основаны на городской мифологии. И, в-третьих, для создания эффекта правдоподобности авторы уделяют много внимания тщательной проработки городского окружения, особенно если место действий - реально существующий город. К ярким представителям данного поджанра относятся романы таких писателей, как Ч. Мьевиль, Н. Гейман, К. Кирнан, а также цикл романов «Хроники железного друида» К. Хирна, цикл романов «Досье Дрездена» Д. Батчера и цикл романов «Сэндмен Слим» Р. Кадри.

5. Историческое фэнтези.

Поджанр исторического фэнтези произошел из жанра альтернативной истории. Основой событий в произведениях данного жанра, так или иначе, являются исторические события реального мира, который автор может интерпретировать и менять. Зачастую произведения исторического фэнтези лишь вдохновлены реальными событиями. Ярким примером является цикл романов «Песня Льда и Пламени» Дж.Р.Р. Мартина, который во многом был вдохновлен реальной историей войны Алой и Белой розы. Также к историческому фэнтези относятся работы таких авторов как Г.Г. Кей, А. Сапковский, С. Кларк, М. Стюарт.

6. Магический реализм.

Изначально термин «магический реализм» появился в контексте живописи. Немецкий критик Ф. Рох использовал его для описания жанра живописи, «новой вещественности», который использовал реализм в сочетании с некоторой кажущейся аберрацией зрения художника. Главной особенностью поджанра магического реализма в фэнтези, соответственно, стало совмещение реалистического мира с мистическими, сверхъестественными элементами. Яркими примерами магического реализма являются трехтомный роман «Дом, в котором…» М. Петросян, повесть «Океан в конце дороги» Н. Геймана, роман «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркес и другие.

7. Научное фэнтези.

Поджанр научного фэнтези совмещает в себе черты научной фантастики и фэнтези, также называется технофэнтези. Существует точка зрения, что научное фэнтези является поджанром не фэнтези, а научной фантастики, так как его особенностью является научная объяснимость волшебства и сверхъестественных событий, в то время как один из жанрообразующих элементов фэнтези - это антиверистичность. Однако стоит также учесть, что научное фэнтези также может обозначать произведение, в мире которого магия и технологический прогресс существуют одновременно, но при этом независимо друг от друга. Примерами научного фэнтези являются роман «Магия, Инкорпорейтед» Р. Хайнлайна, цикл романов «Темная война» Г. Кука, роман «Обломок войны» Л. Уотта-Эванса, роман «Звёздный щит» М.Уэйс и другие.

8. Низкое фэнтези.

Данный поджанр зачастую противопоставляется высокому фэнтези. К его особенностям относятся герои с «серой» моралью, натурализм, гораздо меньший масштаб происходящего, чем в высоком фэнтези. Достаточно часто низкое фэнтези переплетается с юмористическом. К низкому фэнтези относятся такие произведения как цикл романов «Черный отряд» Г. Кука, цикл романов «Хроники Нетесаного трона» Б. Стейвли, цикл романов «Вселенная Элдерлингов» Р. Хобб и другие.

9. Романтическое фэнтези.

Главное отличие романтического фэнтези от других поджанров - это фокус истории на любовной линии. Этот поджанр обычно ориентирован на женскую аудиторию. Одни из самых популярных произведений в жанре романтического фэнтези - это серия романов «Сумерки» от Стефани Майер, которая породила множество подражателей в последующий годы и создала тренд на «запретные» романы в романтическом фэнтези. Также яркими примерами являются другая работа С. Майер «Гостья», повесть «Ритуал» М. и С. Дьяченко, цикл романов «Орудия Смерти» К. Клэр, цикл «Все души» Д. Харкнесс и многие другие.

10. Славянское фэнтези.

Поджанр славянского фэнтези получил распространение в последние несколько лет. Его главной особенность является использование славянских традиций и фольклора в произведениях. Именно на славянском фольклоре основан цикл романов «Волкодав» М. Семеновой и цикл романов о Ведьмаке А. Сапковского. Также в этом поджанре написаны такие произведения как цикл романов «Гришаверс» Л. Бардуго, одиночные романы Н. Новик, трилогия «Зимняя ночь» К. Арден и многие другие.

11. New Weird («Новые странные»).

Впервые этот термин использовал М.Д. Харрисон в предисловии к роману «Вокзал потерянных снов» Ч. Мьевиля, ознаменовав тем самым появления нового поджанра фэнтези, в котором авторы отказывались от привычных форм и клише. К работам в жанре New Weird относятся романы Ч. Мьевиля, М.Д. Харрисона, Д. Вандермеера, П. Ди Филиппо, Д. Форда и других.

12. Темное фэнтези.

Источниками этого поджанра принято считать готические романы и произведения Г. Лавкрафта. Главной особенностью темного фэнтези является гнетущая атмосфера и мрачный, жестокий мир, в котором Зло либо побеждает, либо уже победило Добро. Герои темного фэнтези зачастую неоднозначны с точки зрения морали. К данному поджанру относятся цикл романов «Малазанская книга павших» С. Эриксона, цикл романов «Черный отряд» Г. Кука, трилогии «Первый закон» и «Море осколов» Д. Аберкромби, цикл романов «Меекханская империя» Р. Вегнера и другие.

13. Юмористическое фэнтези.

Юмористическое фэнтези зачастую парадирует другие поджанры и высмеивает клише. Один из самых известных примеров - это цикл романов «Плоский мир» Терри Пратчетта. Также примерами являются такие работы как роман «Благие Знамения» Т. Пратчетта и Н. Геймана, серия романов «Ксанф» П. Энтони, цикл романов «Таня Гроттер» Д. Емца и многие другие.

Важно отметить, что это далеко не все поджанры фэнтези, так как этот жанр продолжает развиваться, и возникают новые его виды и формы. Кроме того, нельзя забывать, что зачастую в одном произведении могут одновременно сосуществовать отличительные характеристики разных поджанров. Романтическое фэнтези часто соседствует с юмористическим, городское - с низким, историческое - с артуровским и т.д.

Для нашего исследования мы выбрали в качестве материала поджанр высокого, городское, историческое и славянское фэнтези. Высокое фэнтези заинтересовала нас ввиду его распространения, а также потому что топонимы, использованные в высоком фэнтези, в большинстве своем придуманы автором. Кроме того, интерес для нас представляет тот факт, что в высоком фэнтези топонимы зачастую имеют внутреннюю форму на вымешленном языке. Городское фэнтези было выбрано, чтобы проанализировать реальные топонимы, которые приобретают новый смысл в произведении этого жанра. В историческом и славянском фэнтези особые интерес для нас представляют топонимы, которые вдохновлены названиями мест из реального мира.

1.4 Ономастика и ономастическое пространство

Главное отличие проприальной лексики, то есть имен собственных, от апеллятивов, нарицательных имен, - это объем понятий, суженный до одного объекта. В своей работе, посвященной литературной ономастике, С.П. Васильева и Е.В. Ворошилова отмечают, что количество имен собственных неисчислимо, так как отдельное имя может получить любой предмет окружающей реальности [23, с. 4].

Изучению имен собственных посвящена отдельная научная дисциплина, которая называется ономастикой (от гр. ?нпмбуфйкЮ - искусство давать имена). Существует также отдельная ветвь ономастики, которая занимается изучением имен собственных в художественных произведениях. Эта ветвь получала название литературной или поэтической ономастики [23, с. 13].

Ономастические исследования имеют комплексный характер, и поэтому нельзя рассматривать имена собственные изолировано, без учета различных лингвистических и экстралингвистических факторов. Таким образом, литературная ономастика связана с множеством других дисциплин, таких как литературоведение, социология, психология, лингвокульторология и множества других [23, с. 13].

Как пишет А.А. Новичков в своей диссертации, посвященной ономастическому пространству в произведениях фэнтези, онимная лексика определяется через противопоставление апеллятивам в области семантики и функционирования [56]. Он упоминает о четырех основных существующих точках зрения на особенности значения онимов:

1. Концепция асемантичности онима (Н.Д. Арутюнова, Е.М. Галкина_Федорук, К.А. Левковская, А.А. Реформатский, A. Гардинер, Дж.С. Милль).

Дж.С. Милль высказывает позицию, что «имена собственные лишены сопутствующих значений», и что «единственные названия предметов, которые лишены коннотации, - это собственные имена; … эти имена не имеют никакого значения» [33, с.70]. А. Гардинер поддерживает эту точку зрения и уточняет, что «собственное имя - это слово или группа слов, специфическим названием которых признается отождествление, и которые выполняют, или имеют тенденцию выполнять, это назначение посредством различительного звука независимо от какого-либо значения, присущего этому звуку…» [3, с.73].

2. Концепция онима, утверждающая более богатое значение онима по сравнению с апеллятивами (О. Есперсен, Х.Соренсен, Э. Гродзинский, Г. Фреге, Б. Рассел).

О. Есперсен отстаивает противоположенное концепции асемантичности онима мнение. Согласно его утверждениям, между именами собственными и нарицательными с точки зрения лингвистики не существуют значительной разницы [33]. Б. Рассел расширяет позицию О. Есперсена и говорит в своих работах о том, что имя «дает большую, чем что-либо другое, возможность думать про мистера Джоунса как про единственную субстанцию, что хотя и неправильно, зато удобно в повседневной жизни» [63, с.96] .

3. Концепция онима, которая утверждает существование значения онима в речи, но не в языке (В.И. Болотов, С.И. Гарагуля, В.А. Кухаренко, Э.М. Левина, А.В. Суперанская).

Это позицию разделяла А.В. Суперанская, которая считала причиной существования столь различных точек зрения на значение онима [66], как и Е. Ф. Данилина, игнорирование двойственности сигнификативной функции имен в спектре языка и речи при определении значения онима [29].

4. Концепция онима, которая утверждает существование значения онима как в речи, так и в языке (И.А. Воробьева, Е.Ф. Данилина, Д.И. Ермолович, Ю.А. Карпенко, В.А. Никонов, О.И. Фонякова, Л.В. Щерба, Л.М. Щетинин).

Именно этой позиции мы будем придерживаться в этой работе.

Важно также понимать, из чего складывается значение онима. Согласно Д.И. Ермоловичу в значении проприальной лексики можно выделить не менее четырех компонентов [30]:

1. Бытийный, или интродуктивный.

Этот компонент является общим для проприальной лексики и апеллятивов. Он сообщает о существовании называемого предмета.

2. Классифицирующий.

Этот компонент отвечает за определение принадлежности предмета к одному или другому классу. Д.И. Ермолович предлагает называть этот компонент денотатом имени собственного. Денотатами топонимов в таком случае могут быть страны, города, океаны, горы, реки, улицы и т.д.

3. Индивидуализирующий.

Этот компонент отмечает особую принадлежность имени одному из предметов в рамках денотата.

4. Характеризующий.

Этот компонент обозначает набор признаков референта, необходимых для понимания, о каком конкретно предмете идет речь.

Помимо компонентов проприальной лексики также важно рассмотреть ее основные характеристики. Ю.А. Карпенко в своей работе выделяет пять основных характеристик литературных онимов [37]:

1. Вторичность.

Литературная ономастика так или иначе опирается на реальную ономастику, даже когда автор намерено пытается уйти от существующих ономастических норм.

2. Индивидуальность автора.

На выбор имени в художественном произведении влияет множество факторов и самый важный из них - субъективный выбор автора.

3. Значение.

Как утверждает Ю.А. Карпенко, имя в художественном произведение всегда выполняет смысловую функцию, даже если не является «говорящим».

4. Факт речи.

В случае с литературной ономастикой Ю.А. Карпенко поддерживает третью концепцию относительно значения онима и утверждает, что литературная онимная лексика лишь тогда переходит из речи в язык, когда получает независимое значение и становится символом.

5. Заглавия.

Ю.А. Карпенко отмечает, что заглавия относятся к проприальной лексике, так как называют единичный объект. Он предлагает причислять их к хрематонимам, то есть названиям отдельных предметов материальной культуры.

Все онимы, использованные в художественном произведении, представляют собой ономастическое пространство данного текста. Ономастическое пространство принято считать подсистемой общей образной системы произведения [58, с. 55-59]. Ономастический фон призван сформировать у читателя чувство достоверности и реальности художественного мира [58, с. 55-59].

Главными характеристиками литературного ономастического пространства являются статичность, непроницаемость и антропоцентричность [58, с. 55-59]. Статичность литературного ономастического пространства заключается в том, что на определенном этапе написания произведения автор закрепляет использованные онимы, и после этого они функционируют во времени и в пространстве без изменений [58, с. 55-59]. Непроницаемость связана с тем, что литературное ономастическое пространство непроницаемо для других онимов [58, с. 55_59]. В этом его отличие от реального существующего ономастического пространства разных наций, где количественная динамика переходит в качественную. Наконец, антропоцентричность литературного ономастического пространства обусловлена тем, что большая часть онимов в художественных произведениях - это антропонимы [58].

А.А. Новичков в своей диссертации указывает на то, что в произведениях встречается до 23 разновидностей онимов. При этом в выборке А.А. Новичкова больше половины онимов приходятся на антропонимы (58%), а второе место по численности занимают топонимы (22%). Также он отмечает, что в зависимости от вымышленного мира меняется и состав топонимов [56].

Таким образом, мы можем сделать выводы, онимы обладают многоплановым значеним. Также важно еще раз обратить внимание на характеристики литературных онимов (вторичность, влияние индивидуальности автора, значение, факт речи и заглавия как онимы) и литературного ономастического пространства (статичность, непроницаемость и антропоцентричность). В нашей работе мы постарались учитывать особенности онимов. Кроме того, мы пришли к выводу, что при анализе топонимов в художественном произведении нужно учитывать все онимастическое пространство.

1.5 Функции онимов в художественных текстах

Проприальной лексике в художественных произведениях отводится несколько различных функций [23]. Среди них такие, как номинативная, идеологическая, характеризующая, эстетическая и символическая [23]. Однако существую и другие точки зрения, например Ю.А. Карпенко в работе «Имя собственное в художественной литературе» отмечает две функции: номинативная и стилистическая [37]. Кроме упомянутых выше функций разные исследователи предлагают выделить еще национально-культурную, сравнительную и другие функции [37].

С.П. Васильева и Е.В. Ворошилова в своем учебном пособии по литературной ономастике обобщают различные точки зрения, составляя общий список функций [23, с. 18-20]:

1. Номинативная или дифференциальная функция.

А.В. Суперанская пишет о том, что когда авторы называют своих персонажей, они индивидуализируют их, и таким образом читатель идентифицирует художественные образы с конкретными именами [66].

2. Стилистическая функция.

Васильева С.П. и Ворошилова Е.В. отмечают два направления этой функции: информационно-стилистическое и эмоционально-стилистическое. В первом направлении передается определенная информация о носители имени, например его национальная принадлежность. Внутренняя форма имени собственного также является выражением информационно-стилистической функции. Эмоционально-стилистическая функция проявляется в том, что оним вызывает определенные эмоции у читателя и формирует его отношение к объекту [23, с. 18-20].

3. Экспрессивная функция.

В.Н. Михайлов после обширного и тщательного исследования художественных произведений попытался систематизировать факторы, создающие экспрессию имен собственных [47]. К таким факторам он относит ясную внутреннюю форму, малоупотребляемые имена, совпадение имен, структурные особенности, экспрессивность фонетического строя [47].

Подводя итог данному параграфу, мы можем сказать, что яу художественных онимов есть три главных функции: номинативная, стилистическая и экспрессивная. В нашей работе мы используем список функций С.П. Васильевой и Е.В. Ворошилова для анализа выбранных топонимом. Понимание функций топонимов в тексте оригинала необходимо для их передачи в переводе.

1.6 Способы перевода онимов в художественных произведениях

В своей работе Д.И. Ермолович приводит 12 методов перевода проприальной лексики: метод прямого графического переноса; метод экспликации; методы транскрипции, транслитерации и практической транскрипции; метод морфограмматической модификации; регулярные и традиционные соответствия; методы калькирования и функциональной аналогии; метод онимической замены. А.А. Новичков добавляет к списку такие методы, как метод ограничения авторского ономастикона, метод транскрибирования, выполняемый по авторским правилам и метод опущения онима [56]. Таким образом, А.А. Новичков составляет список методов, которые считает подходящими для перевода литературных онимов [56]:

1. Метод транслитерирования.

А.А. Новичков указывает на то, что этот метод используется чаще остальных при переводе онимов, потому что переводчику гораздо легче использовать транслитерирование вместо сохранения правильного произношения и передачи внутренней формы [56]. Примерами могут являться переводы имен: Raymun - Раймун, Petyr - Петир [56].

2. Метод калькирования.

Чаще всего используется для перевода онимов с ясной внутренней формой. Примеры калькирования: Whitebridge - Беломостье, the Mountains of the Moon - Лунные горы [56].

3. Метод транскрибирования.

А.А. Новичков обращает внимание на то, что метод транскрибирования реже используется в произведениях жанра фэнтези, так как онимы таких произведений нельзя передать «с учетом национальной принадлежности его референта - человека, географического объекта и т.д.» [26]. Кроме того, правила транскрибирования зачастую неприменимы к онимам, созданным на вымышленном языке, в то время как фонологическая система искусственного языка скорее всего схожа с фонологической системой английского языка, если в самом произведении не указано другого. Примеры транскрибирования: Jogos Nhai - Джогос Нхай, Jalabhar Xho - Джалабхар Ксо [56].

4. Метод транскрибирования, выполняемый по авторским правилам.

В произведениях жанра фэнтези зачастую можно встретить глоссарии, в которых также может быть обозначено произношение имен и названий. В таких случаях переводчик может использовать их для транскрибирования. Примеры: Gil'ead - Гиллид, Alagaлsia -Алагейзия.

5. Метод морфограмматической модификации.

Данный метод используется для того, чтобы вписать получаемое с помощью формальных методов онимное соответствие в морфологическую систему русского языка. А.А. Новичков приводит пример, как в топонимах-словосочетаниях с немотивированным онимом, используемым адъективно, при переводе к транслитерированному ониму добавляются суффиксы прилагательных: the Caemlyn Road - Кэймлинский тракт, Market Sheran - Шеранский Рынок [56].

6. Метод деонимизации.

Метод деонимизации - замена оригинального онима описательным переводом. Примеры деонимизации: Grieving Fast - траурный пост, the Shepherd's Song - пастушья песенка [56].

7. Метод эвфонической передачи.

Этот метод используют, когда перевод, полученный методом транскрибирования или транслитерирования, звучит неблагозвучно или вызывает неуместные ассоциации у реципиента. Примеры эвфонической передачи: Herma - Эрма, Anilin - Анилен [56].

8. Метод замены внутренней формы.

Метод замены внутренней формы используют в тех случаях, когда трудно сохранить внутреннюю форму без потерь. Примеры: Smithy - Кузнечик, Refview Asylum - Буйница [56].

9. Ограничение авторского ономастикона.

В некоторых случая переводчик может выбрать отказаться от попыток передать модифицированные авторские имена. Примеры: Robett - Роберт, Yohn - Джон [56].

10. Использование традиционного перевода.

В этом случае переводчик использует традиционный вариант перевода, даже если этот перевод не соответствует современным правилам траслитерирования или транскрибирования. Примеры традиционного перевода: Jason - Якоб, David - Давид [56].

11. Метод онимической замены.

Переводчик, который выбирает этот метод, использует для перевода оригинального названия или имени неродственный оним. Примеры: Ser Slobber - сир Боббер, Ryam - Пойен [56].

12. Ограничение вариативности.

Этот метод используются для сохранения тождества оригинального онима путем сокращения количества переводных соответствий. Примеры: Ben (полное Bentley) - Бентли, Chiv (полное Chivalry) - Чивэл [56].

13. Опущение.

В этом случае переводчик опускает оригинальный оним в переводе. Пример: опущение имени Eon из романа Дж. Мартина [56].

14. Метод семантического эксплицирования.

Переводчик, использующий этот метод, заменяет референт апеллятива, который был источником оригинального онима, если тот не будет понятен реципиенту. Пример: Tabard - Рыцарский плащ [56].

Делая вывод из проанализированной информации в данном параграфе, можно еще раз сконцентрировать внимание на методах перевода: транслитерирование, калькирование, транскрибирование, транскрибирование по авторским правилам, морфограмматическая модификация, деонимизация, эвфоническая передача, замена внутренней формы, ограничение авторского ономастикона, традиционный перевод, онимическая замена, ограничение вариативности, опущение, семантическое эксплицирование. В нашей работе мы будем опираться на данный список способов перевода для определения того, какие методы использовали переводчики в анализируемом нами материале.

1.7 Характеристика топонимов и их перевод

Топонимы (от греч. фурпт - место и унгмб - имя, название) обозначают категорию географических объектов, которые могут включать в себя обширное количество разнообразных объектов, таких как города, страны, континенты, реки, горы, моря, океаны и т.д [61]. Изучением топонимов занимается топонимика - раздел ономастики, который тесно связан с географией, этнографией и историей [61].

Традиционно выделяют пять типов топонимов в соответствии с их структурой: 1) аффиксные топонимы, содержащие топонимические аффиксы в своей структуре; 2) безаффкисные топонимы, соответственно не содержащие топонимообразующих аффиксов; 3) сложные топонимы, состоящие из двух или более основ; 4) словосочетания-топонимы, состоящие из двух или более слов; 5) предложно-падежные конструкции - топонимы, представляющие из себя существительные с предлогом [74, c. 107]. Все пять типов встречаются в художественных ономастических пространствах.

В том, что касается семантики топонимов Д.И. Ермолович выделяет три основных компонента значения в отличие от остальных имен собственных в топонимах: бытийный или интродуктивный, классифицирующий и индивидуализирующий [30, с. 12]. Также он отмечает, что денотаты топонимов весьма разнообразны, поэтому их классифицирующий компонент зачастую носит только формальный характер.

Далее в своей работе он отмечает, что название денотата может являться неотъемлемой частью самого названия, и приводит в качестве примера топонимы из английского языка: the Strait of Dover, Jersey City, Coney Island; и из русского: Москва-река, Васильевский остров, Рижский залив, Ломоносовский проспект [30, с. 105]. Кроме того, он упоминает, что название денотата может присутствовать в официальном наименовании, но отсутствовать в его разговорном варианте.

Следующая особенность топонимов, которую описывает Д.И. Ермолович , это возможность присоединения названия денотата к топониму в качестве псевдоморфемы, например, в таких названиях как Новгород, Белоозеро, Kingstown, Peterborough [30, с. 105]. Также морфемы и псевдоморфемы в топонимах могут не являться названиями денотатов, но при этом являться специфичными для него, как, например, окончания _ово, _ево являются специфичными для деревень, окончания _сц, _цк - для городов, а -ия - для стран. Такие особенности в структуре топонимов ведут к возникновению продуктивных моделей, которые нередко используются писателями в художественных произведениях для наименования вымышленных объектов.

...