Образність художнього тексту через призму лінгвістичного аналізу

Кігтями-нігтями погрібати,

Гнилим порохном пересипати.

Фрагменти І, II і III чітко розмежовані між собою; так само однозначно виділяється останній фрагмент -- пряма мова вітру. Що ж до фрагмента IV, то може виникнути питання про доцільність його відокремлення від фрагментів III та V, адже, на перший погляд, ці три мікротексти являють собою мовлення оповідача, а тому можуть розглядатися як один. Однак для їх розмежування є вагома причина: в цих мікротекстах фігурують різні носії свідомості. На цій обставині треба зупинитися докладніше.

У фрагменті III представлена ситуація, для фіксації якої необхідний суб'єкт перцепції, відмінний від аґента дії; ним, очевидно, є оповідач. Його просторове розташування, скоріше за все, збігається з розміщенням у просторі персонажа. Спостереження розгортається як процес, на що вказує недоконаний вид дієслова виходить (це дає підстави вважати, що дві дії --переміщення персонажа і споглядання спостерігача -- розвиваються синхронно).

Фрагмент IV також описує ситуації, що сприймаються якимось суб'єктом перцепції. Текст вірша не виключає того, що цим суб'єктом є оповідач, бо ж він знаходиться там, де й герой. Однак наявність двокрапки після (8) свідчить про те, що у (9-12) передається сприйняття саме чаклуна (читачеві належить вставити після (8) опущене дієслово перцептивного сприйняття, до якого логічно приєднуються подальші речення). У фрагменті IV домінують слова на позначення звуків: рипить, стрясає, стогне, і це можна трактувати як додаткову вказівку на те, що описана нічна пора. Цікаво те, що, крім результатів перцепції, у цьому фрагменті представлені також інтерпретації, тобто вияв складнішої когнітивної операції, яка передбачає категоризацію та витлумачення сприйнятого, усвідомлення його сенсу, узагальнення, співвіднесення з іншими явищами (так, все почуте персонаж узагальнює словами не спить земля; звуки, які видає вітряк, нагадують йому інші -- ніби хтось трусить мішком, наповненим кістками). Ще одною важливою рисою розглядуваного фрагмента є наявність слів, які передають оцінні змісти в експліцитній (як слово горе) або імпліцитній формі (смутно, болісно стогне). Підсилює враження суб'єктивності сприйняття також і експресивне висловлювання (13), позначене в тексті окличним знаком. До речі, воно містить виразну апеляцію до свідомості читача -- спонукає його зрозуміти, чому чаклуна так непокоїть дупло в старій вербі. Отже, суб'єкт свідомості у фрагменті IV не просто інтерпретує дійсність, а оцінює її, використовуючи для цього якісь свої критерії. Всі оцінки стосуються стану об'єктів зовнішнього світу і є однозначно негативними. Такий стан суб'єкт приписує дії вітру, отже, сам вітер також оцінюється негативно. Це цілком узгоджується з наміром чаклуна відвертати вітер висловленим у його прямому мовленні. Таким чином, у фрагменті IV репрезентована свідомість чаклуна, тоді як у попередньому фрагменті -- свідомість оповідача.

Фрагмент IV відрізняється від фрагментів II та III за способом функціонування мовних засобів. Другий фрагмент написаний в діалоговому режимі (з дейктичними елементами, звертанням), а третій -- в оповідному (наративному). Наявність у розглядуваному мікротексті слів з оцінними змістами, предиката внутрішнього, (емоційного) стану (о горе, горе), повтору, висловлювання (13) з високою мірою експресивності, тобто так званих егоцентричних елементів, дозволяє схарактеризувати його як вільний непрямий дискурс, де звучить голос чаклуна.

Аналогічний висновок можна зробити і щодо фрагмента І, де також використані мовні засоби, що репрезентують свідомість персонажа. Звертають на себе увагу слова з негативними конотаціями (наболіли, навратливий), з експресивно-оцінними змістами (буйний, притьмом, налягає), експресивне висловлювання (3), питання, звернуте мовцем до самого себе і призначене для вираження сумніву (чи буде спокій?). Надзвичайно цікавим є і прийом, вжитий в (1-2), де рольова структура речення подається як неповна, з пропущеними актантами, і тому предикат повторюється двічі: наболіли деревам (що?) -- наболіли голови (кому?). Це імітує переривчасте, дещо алогічне мовлення схвильованої людини. Отже, у фрагменті І представлена свідомість чаклуна. Суб'єкт внутрішнього мовлення у фрагменті і легше ідентифікується як чаклун завдяки тому, що цей фрагмент йде безпосередньо за номінацією цього персонажа у назві твору.

Таким чином, у тексті виділяється шість фрагментів, протиставлених за способом функціонування мовних засобів. У фрагментах III та V використаний наративний режим, у II та VI---діалоговий, у І та IV -- вільний непрямий дискурс. Якщо ж взяти до уваги те, чию свідомість репрезентують ці фрагменти, то виявиться, що у вірші домінує чаклун. Від його імені написані фрагменти І, II та IV, які в сумі дають 12 рядків -- рівно половину тексту. Коли ж врахуємо, що (19) у фрагменті VI є; цитуванням слів чаклуна і не може розглядатися як виняв свідомості вітру, то побачимо, що репрезентація свідомості чаклуна займає більше половини вірша. Таким чином, на кінець четвертого фрагмента читач перебуває у стані повного занурення у свідомість чаклуна і тому приймає всі його оцінки щодо дій вітру. Тим самим у читача формується й певне ставлення до особи чаклуна -- очевидно, позитивне.

Зауважимо, що виділені фрагменти мають різні функції в композиційній будові твору. Фрагмент І служить експозицією (негативна оцінка, яку чаклун дає змальованій ситуації, є поштовхом до його активних дій). Фрагмент II містить зав'язку (чаклун виголошує свій намір), фрагмент III розпочинає розвиток конфлікту (чаклун покидає свою хату і виходить у простір вітру). Фрагмент IV композиційно відокремлений, бо в побудові сюжету участі не бере. Наступний фрагмент (V) містить подальший розвиток конфлікту між чаклуном і вітром: чаклун намагається вплинути на нього словами і діями, вітер не піддається, чинить спротив. Останній фрагмент -- це монолог вітру; як і фрагмент IV, він також не розвиває сюжет. Звергає на себе увагу те, що в композиції цього вірша бракує експліцитної розв'язки конфлікту.

Розмістимо предикати, які використані для розвитку дії, на часовій осі у відповідності до їх розгортання в сюжеті. Позначимо на ній й два монологи (див. схему)2. Крапки вживаються в тих випадах, коли текст вірша дозволяє достатньо точно окреслити початок чи кінець процесу або дії. Так, дієслово виходить позначає процес, який роз позначається по завершенні монологу: дії шепче та піднімає, очевидно, одночасні, відбуваються після того, як чаклун вийшов з хати, і припиняються тоді, коли починаються активні дії вітру. Риски, не обмежені крапками, позначають стани, які можуть фіксуватися спостерігачем у будь-який момент їх тривання. Прив'язка таких рисок до часової осі вказує лише на те, що на певному відтинку такий стан напевне був зафіксований свідомістю персонажа (коли чаклун вийшов з хати, він почув, як рипить журавель, втім, журавель рипів і до того). Самою крапкою позначається момент першої фіксації якогось стану суб'єктом свідомості. Так, настала ніч позначає не саму подію як тау, а факт Ії сприйняття та усвідомлення персонажем. Для предикатів, що номінують поведінку вітру у V фрагменті, використана крапка і відкрита риска, оскільки вдається встановити лише початок розгортання відповідних дій, а щодо їх завершення інформації в тексті немає.

«Мерлець у гробі, камінь у морі...» - перший рядок заклинання; третій лен в ньому; як правило, «місяць у небі».

Той факт, що в межах кожного фрагмента предикати тяжіють до певного часового відтинку (і лише у фрагменти V займають два часових інтервали, бо в ньому представлено дії двох персонажів), свідчить про те, що фрагменти розмежовані за репрезентованою у них свідомістю.

Можна помітити, що і на схемі виявляється композиційна незакінченість вірша (події фрагмента V вербалізовані дієсловами недоконаного виду). Однак брак фіналу, який увінчав би всю поетичну будову, не є вадою тексту. Навпаки -- це спосіб стимулювати думку читача, спонукати його до здійснення певних імлікативних процедур, що і повинно призвести до остаточного завершення, до створення тексту. У випадку адекватності висновків читача задуму автора ілокутивна мета твору буде досягнута. Отже, погляньмо, які саме текстові елементи можуть просунути нас на цьому шляху. Передусім треба звернутися до тої частини тексту, де репрезентована свідомість оповідача, -- до фрагмента V.

Судячи із вжитих мовних засобів, цей фрагмент написаний в наративі, де суб'єктом мовлення виступає оповідач, який спостерігає боротьбу між чаклуном і вітром. Оповідачеві належать й інтерпретації спостережень (на що схожий вітер, коли не дає себе схопити, для чого чаклун підіймає руки).

Втім, оповідач дещо перевищує права, які надає йому наративний режим: він виступає не лише суб'єктом сприйняття, а й суб'єктом оцінок. Звернімо увагу на те, що оцінка дається не вітру (як у тих фрагментах, де суб'єктом свідомості є чаклун), а самому чаклунові Для цього оповідач використовує два слова з виразно негативним змістом: пазуристі та недобрі. Таким чином він дає читачеві зрозуміти й те, що не поділяє тих оцінок, які належать чаклуну і стосуються вітру.

Для підсилення цього враження застосовується доволі цікавий прийом, який полягає в «оберненні» членів двох синтагм. Легко помітити, що сполучення пазуристі слова і недобрі руки виникають внаслідок перестановки компонентів сполучень пазуристі руки і недобрі слова, які є стандартними, тобто побудованими за законом семантичного узгодження. Останні, власне, містять ті самі оцінки, отже, якби авторові йшлося лише про них, він міг би обмежитися стандартними конструкціями. Однак у семантиці сполучень пазуристі слова і недобрі руки з'являються додаткові метафоричні змісти, які характеризують чаклуна вельми колоритно. Важливо, що обернення як формальний прийом застосовується саме тоді, коли в акті комунікації між автором і читачем читач повинен змінити сформовану раніше оцінку чаклуна. Разом з тим нова оцінка дій чаклуна готує читача до сприйняття останнього фрагмента, де в гру нарешті вступає свідомість вітру.

На наш погляд, прийом обернення слів має, крім зазначеної, ще одну функцію: він стає своєрідним попередженням читачеві, натякає на те, що в подальшому відбудеться аналогічне обернення, але, можливо, на іншому рівні. Справді, шостий фрагмент розпочинається саме з обернення, тепер вже агентивного, -- вітер повертає чаклунові його власні слова. Отже, заклинання (пазуристі слова), яке чаклун хоче використати для вгамування вітру, скеровується на самого чаклуна, тобто те, що він намірився робити з вітром, останній тим самим способом робить з ним. Далі в монолозі вітру перед читачем розгортається що одне, третє, обернення, що заторкує світ чаклуна з його системою цінностей. Вітер кваліфікує активну поведінку чаклуна з його намаганням виправити стан справ у природі як нерозумну, а тим самим і шкідливу, та протиставляє їй альтернативну програму поведінки, з його погляду, правильну і доцільну. Шляхом зіставлення двох типів буття чаклуна -- реальною і того, що міститься в настановах вітру, можна виявити такі трансформації:

житло: хата -> дуплава верба

тілесна ознака: руки => кіггі-ніггі

цінності: піч, боги, сволоки => гниле порохно

основний стан: рух => нерухомість

У характері змін, окреслених вітром, виразно проглядає певна тенденція:культурні ознаки заступаються докультурними (замість хати дуплава верба, замість рук кігті). Піч, боги і сволоки, які в світі чаклуна є не просто елементами житла, а найважливішими культурними цінностями, що їх треба повсякчас пильнувати, обороняти, -- зотлівають, перетворюються на гниле порохно. Таким чином, трансформації, задекларовані в монолозі вітру, передбачають відсторонення, усунення чаклуна від культури. Другою визначальною рисою цих трансформацій є заміна активності, свободи рухів у просторі, а отже, і свободи дій, на ув'язнення в дуплі старої верби, тобто нерухомість, пасивність, обмеженість у переміщенні та інших діях.

Зауважимо, що хата і верба протиставлені не лише як культурне природному, а також як людське позалюдському. Адже згідно з поширеними народними уявленнями (а поет, безперечно, розраховував на обізнаність читача) стара, а особливо дуплава верба -- це найулюбленіше місце перебування нечистої сили. Отже, задекларовану в монолозі вітру зміну локуса чаклуна можна сприймати не лише як перехід від буття культурного до буття докультурного, а й загальніше -- як перехід зі сфери людського у сферу позалюдського. Зазначена трансформація в тексті представлена в ірреальній модальності, отже, йдеться не про її безумовне здійснення, що було б насильством над чаклуном, а лише про напучування, пораду відкинути хибну поведінку.

Доволі очевидно, що автор поділяє ті оцінки та настанови, які містяться у монолозі вітру. Але постає закономірне питання: чому поведінка чаклуна вважається нерозумною? Чому, власне, її треба змінити? Адже чаклун вболіває за світ, ставить перед собою начебто шляхетні цілі, скеровує свої зусилля проти начал, які вважає злими, деструктивними. На нашу думку, саме до цього питання автор і намагається підвести свого читача, і якби останній зміг знайти задовільну відповідь, то це означало б, що прихована ілокутивна мета поета досягнена, а вірш отримав своє завершення.

Поза всяким сумнівом, змальовані у творі образи чаклуна і вітру є алегоріями, знаками: перший -- людини чи навіть людства взагалі, другий -- стихійних природних сил. Темою роздумів поета є людина, яка змагається з природою, прагне підкорити її собі, накинути свій лад світобудові. В радянській літературі 30-х років ця тема була не просто однією з провідних, вона входила до канонічного набору тем письменника -- соціалістичного реаліста віршів, і прози було написано на цю тему чимало. Їх пафос завжди був той самий -- славослів'я новій людині, перед якою ніщо не може встояти, адже вона є могутнішою за будь-які природні сили. «Мы покоряем пространство и время, мы -- молодые хозяева земли!», «Нам ли стоять на месте? В своих дерзаниях всегда мы правы!» - співали мільйони. У радянської людини не повинно були бути ані найменшої тіні сумніву в тому, що природа мусить стати перед людиною на коліна.

Вірш Володимира Свідзинського також про природу, яку людина прагне бачити на колінах. Але зображена ним людина в цій боротьбі зазнає поразки. Чому? -- питає поет. І відповідає: не тому, що вона є заслабкою чи має неефективні засоби боротьби. Причина поразки в іншому -- людина обрала хибний шлях, на якому не буває перемоги. Хибними виявляються і самі настанови, які спонукають людину до змагання з природними силами, пихате прагнення до влади засліплюють людину, заважають тверезо оцінити свої можливості, знайти правильний шлях. Людина взяла собі в голову, нібито їй одній належить право давати оцінки, що є добре, а що зле, що на користь, а що на шкоду. Вона привласнила собі й право на виправлення світового буття. Однак людина переоцінює і себе, і свою роль у світобудові: вона далеко не все може збагнути, не годна побачити більше за те, що лежить на поверхні буття, не сягає глибших його шарів; мета світових сил залишається від неї прихованою. Тому критерії, що їх людина використовує для розрізнення добра і зла, виявляються дуже відносними і хисткими, а самі оцінки -- часто хибними, намагання ж виправити світ -- марними. (Зараз, на рубежі тисячоліть, ми можемо додати -- не просто марними, а й небезпечними, бо загрожують самому існуванню людини на Землі).

А де ж правильний шлях? Найкраще, що може зробити людина, каже поет, -- це, нарозумившись, утриматися від зухвалого втручання в хід природних подій, відкинути спроби щось виправити, перестати претендувати на роль найвищого судді. Лише в такий спосіб вона зможе зберегти і себе, і створений нею світ культури.

Чи можна було про це говорити відкритим текстом у 30-ті роки? Питання, очевидно, риторичне.

Лінгвостилістичний аналіз поезії Лесі Українки

"Contra spem spero!"

Використання прийому антитези

Текст:

Гетьте, думи, ви, хмари осінні!

Тож тепера весна золота!

Чи то таку жалю, в голосінні

Проминуть молодії літа:

Ні, я хочу крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Жити хочу! Геть думи сумні!

Я на вбогім, сумнім перелозі

Буду сіять барвисті квітки,

Буду лить на них сльози гіркі.

І від сліз тих гарячих розтане

Та кора льодовая міцна,

Може, квіти зійдуть _ інастане

Ще й для мене весела весна.

Я на гору круту крем'яную

Буду камінь важкий підіймать

І, несучи вагу ту страшную,

Буду пісню веселу співать.

В довгу, темную нічку невидну

Не стулю ні на хвильку очей,

Все шукатиму зірку провідну,

Ясну владарку темних ночей.

Так! Я буду крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Буду жити! Геть думи сумні!

Поезія "Contra spem spero!" вперше була опублікована в збірці "на крилах піссень" у 1893 році.

У заголовок вірша винесено латинське прислів'я (в перекладі означає "Без надії сподіваюсь"), яке містить основну думку поетичного твору _ непохитну віру поетеси у свої сили, тверду упевненість, що в двобої з тяжкою хворобою і суспільним злом вона переможе.

У вираженні ідейного задуму Леся Українка вдалася до поетичної символіки, поклавши в її основу слова на позначення під року і доби в їх контрастному осмисленні: осінь _ весна, ніч _ зірка. Поняття осені і ночі символічно узагальнюють нелегке життя поетеси внаслідок тяжкої фізичної недуги. Їм протиставляються поняття весни і зірки, що виступають втіленням бажаного, в муках омріяного щасливого прийдешнього, за яке боролася Леся Українка.

У цій поезії надзвичайно яскраво виявилися своєрідність творчої манери Лесі Українки у використанні художнього прийому антитези, що виступає ефективним засобом вираження незламності духу поетеси, її постійного горіння, наснаженості в боротьбі за світле майбутнє.

Підкреслене протиставлення дій і процесів, почуттів і настроїв реалізується в поезії як одна з довершених стилістичних фігур через цілу систему лексичних, морфологічних, синтаксичних та інтонаційних засобів.

Опорою антитезних побудов є слова-антоніми. Антонімічні відношення, що формуються не стільки на основі реальних ознак явищ, як на їх оцінці і порівнянні¹¹ Див.: Уфимцева А.А. Слово в лексико-семантической системе языка. М., 1968, с. 192., знаходять вияв у словах різної семантики. Найпоширенішим типом антонімічних відношень в аналізованому творі є відношення, виражені субстантивними словосполученнями з залежними словоформами якісних і відносно-якісних прикметників, що утворюють контрастні епітетно-антонімічні пари за зразками загальнонародної мовної практики, наприклад: хмари осінні _ весна золота; на убогім, сумнім перелозі _ барвисті квітки; гарячі сльози _ кора льодовая; нічка невидна _ зірка провідна і т.ін.

Основні символи осінь _ весна доповнюються введенням: їх атрибутів, які містять характеристики погоди: гнітючої осені (хмари, мороз, льодова кора) і довгої темної ночі в контрастуванні з жаданою веселою весною, з її квітами, піснями і зіркою серед темної ночі. Арешті, доповненням до символу лихої осені виступає "гора крута крем'яная" і "камінь важкий" _ "вага страшная" на фоні яких особливо контрастно сприймається вольовий порив людини, яка, підіймаючи вагу страшную, співає веселу пісню.

Відштовхуючись від традиційних прийомів вираження антонімічних відношень, Леся Українка по-своєму осмислює їх і відкриває в словах нові можливості вираження антитези.

Індивідуальне осмислення слова _ символу чи епітета дає можливість поетесі знайти опору для контрастного вияву семантики відповідно до власної, авторської оцінки введених понять. У мовній тканині вірша знаходимо цілу низку антонімічних поєднань слів на метафоричній основі. У кожній строфі наявні не просто контрастні лексеми, а антитезні сполучення несумісних за змістом слів. Такі побудови _ оксиморон _ мають у своїй основі логічне зміщення відношень між поняттями, які в їх емоційному трактуванні автором є засобом утвердження головної думки художнього твору.

Велика художня виразність досягається шляхом конденсації в побудові оксиморону об'ємного змісту. Його структура в поетичному творі майже однотипна: в центрі стоїть дієслово (переважно активного стану), семантика якого доповнюється через об'єкт і поширюючи його обставинні або атрибутивні компоненти, на які припадає основне семантичне навантаження, наприклад: "серед лиха співати пісні", "без надії таки сподіватись", "на вбогім сумнім перелозі _ сіять барвисті квітки", " сіять квітки на морозі", "крізь сльози сміятись".

Більш розгорнуті антитезні побудови також використовуються, однак у смисловому відношенні вони менш місткі. Порівняйте, наприклад, з вищенаведеними антитезні побудови з відокремленою допустовою обставиною: "І, несучи вагу ту страшную, буду пісню веселу співать".

Виражаючи палкий протест проти життя "в жалю, в голосінні", поетеса будує весь вірш на антонімічних відношеннях. Тільки через долання труднощів, через заперечення, здавалося б, неможливого _ шлях до активного життя. Такий лейтмотив, поезії "Contra spem spero!", втілений у тій чи іншій фігурі антитези _ словосполученні, простому чи складному реченні.

Крім лексичних антонімічних засобів та використання оксиморону, в цій поезії знаходить вияв і прийом паралелізму антитезних побудов та синтаксичного повтору в межах цілого та надфразних єдностях.

Націленість на майбутнє, палке бажання розірвати "хмари осінні", жити активним громадським життям знаходить вираження в чіткій синтаксичній організації висловленої думки, що йде від самого серця. Починаючи від другої строфи, майже в кожному рядку міститься дієслово-присудок у формі майбутнього часу, причому тільки в одній із них (у другій строфі) виступає дієслівний складений присудок із зв'язного хотіти:

Ні, я хочу крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Жити хочу! Геть думи сумні!

У всіх подальших п'яти строфах повторюються форми дієслів (простих присудків) майбутнього часу із значенням ствердження дії. Наприклад:

Я на вбогім, сумнім перелозі

Буду сіять барвисті квітки,

Буду сіять квітки на морозі,

Буду лить на них сльози гіркі.

В довгу, темную нічку невидну

Не стулю ні на хвильку очей,

Все шукатиму зірку провідну,

Ясну владарку темни ночей.

Повтор однорідних рядів присудків, інтонаційне нагнітання однопорядкових елементів з уведенням логічно несумісних, контрастуючих за смислом лексем посилює категоричність суджень ліричного героя.

Оцінний зміст таких суджень _ непереможного бажання, наміру, який стане дійсністю, забезпечується також уведенням риторично-питальних, спонукальних та окличних речень. Уже перша строфа є зачином оптимістичного звучання, якого їй надають спонукальні та риторично-питальні структурно-інтонаційні побудови:

Гетьте, думи, ви, хмари осінні!

Тож тепера весна золота!

Чи то так у жалю, голосінні

Проминуть молодії літа?

Друга строфа виражає категоричне заперечення такої перспективи життя. З цієї метою в текст уводиться модально-заперечна частка ні і повтор у дещо зміненій формі першого рядка першої строфи:

Ні, я хочу крізь сльози сміятись

Жити хочу! Геть думи сутні!

І заключним акордом звучить остання строфа вірша "Contra spem spero!", що являє собою повтор другої строфи, але з заміною модальної частки ні часткою так і модального значення зв'язки хотіти (означає бажаність) на категоричне "буду":

Так! Я буду крізь сльози сміятись,

Серед лиха співати пісні,

Без надії таки сподіватись,

Буду жити! Геть думи сумні!

Уся остання строфа проголошується з окличною інтонацією. Мажорна тональність, що є дисонансом до відчуття фізичного болю внаслідок страшної недуги, завершує фігуру антитези, досконало побудовану майстром художнього слова. Таким чином, прийом антитези проведено на всіх рівнях мовної структури тексту вірша _ лексичному, морфологічному, синтаксичному і ритмомелодичному. Під пером поетеси прийом антитези вилився в художньо довершену структурно-граматичну, інтонаційну і смислову побудову з оцінним змістом високого громадянського звучання.

Лінгвістичний аналіз новели М.Коцюбинського "Intermezzo"

Новела "Intermezzo" написана 1908 році. Це був період розгулу реакції, розпуки й зневіри серед інтелігенції після поразки революції 1905 року.

Охарактеризувавши історичну епоху, суспільне життя в конкретний час написання новели, а також творчу діяльність письменника в той період, його мистецьке кредо, визначивши тему і основну ідею твору, переходимо до лінгвістичного аналізу тексту, ставимо мету: виявити мовотворчу манеру М.Коцюбинського у використанні мовних засобів для створення образності і втілення ідейного задуму.

В ідейно-тематичній основі новели "Intermezzo" лежить одвічна проблема вітчизняної літератури _ служіння митця народові. М.Коцюбинський вирішив її не тільки правдиво, з історичною перспективою і революційним оптимізмом, а й мистецьки оригінально _ через образне світобачення й душевний стан ліричного героя. Такому вирішенню підпорядкована образна система, композиція твору, структура тексту й організація мовних засобів.

Лірична новела "Intermezzo" є складним, але благодатним матеріалом для лінгвістичного аналізу. За ідейно-політичним спрямуванням вона _ один з кращих творів М.Коцюбинського. Ця емоційно насичена лірична новела (Л.Новиченко назвав її "ліричною поемою") одночасно стала й естетичним кредо письменника, бойовим політичним маніфестом. В ній М.Коцюбинський засудив реакційну декадентську теорію "незалежності" митця від суспільства, від громадського життя, дав рішучу відсіч різного роду зрадникам і відступникам, піднявся до революційного заклику, образно кажучи, запалити на політичному небі Росії нове Сонце. Відстоюючи безпосередній і кровний зв'язок художньої творчості з революційною боротьбою трудящих, вбачаючи внутрішню свободу митця в його служінні революції, Коцюбинський наближався до сприйняття ідеї партійності літератури і мистецтва, сформульованої В.І. Леніним в його історичній статті" "Партійна організація і партійна література". За художньою вартістю, на думку дослідників творчості М.Коцюбинського, новела "Intermezzo" не має собі рівних серед творів цього жанру в українській літературі. Вона є довершеним художнім твором, у якому через добре зважене, свідоме (нарочите, навмисне) підпорядкування типу мовлення (а головне _ вмотивованих змін типу мовлення), добору мовних (здебільшого лексичних) засобів і їх синтаксичної і текстової організації, ідейно-політичні й естетичні погляди письменника втілені в надзвичайно оригінальну художньо-образну систему. Композиційно новела "Intermezzo" нагадує симфонію з драматичним початком, ліро-епічними частинами, драматично-конфліктною кульмінацією і героїчним, піднесеним фіналом (Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає…).

Лінгвістичний аналіз новели дасть змогу побачити на певних етапах сприйняття тексту (акустико-візуальному, уявно-понятійному, змістово-сюжетному, образно-естетичному) реалізації функціональних можливостей мовних одиниць різних рівнів відповідно до теми твору та ідейно-естетичного задуму автора.

Слід передусім звернути увагу на те, що даний текст характеризується перервністю (в технічному оформленні вона передана трьома зірочками), та пояснити назву новели. Італійське слово іntermezzo (від лат. іntermedius _ проміжний, середній) має пряме значення "інструментальна п'єса довільної будови, іноді самостійний оркестровий епізод в опері"¹¹ Словник іншомовних слів /За ред. чл.кор. АН УРСР О.С.Мельничука. К., 1975, с.289.. Проте як назва новели це слово використане не з прямим, а з переносним значенням, що має лише уявно-образну мотивацію: довільний, неорганізований відпочинок у перерві між якимись справами чи способом життя ("Так протікали дні мого іntermezzo серед безлюддя, тиші і чистоти"). Відпочинок від міського життя ліричного героя на лоні природи образно уподібнений до "самостійного оркестрового епізоду". На такі асоціативні зв'язки наводить і останнє речення новели: "Душа готова, струни тугі, наладжені, вона вже грає…".

Мовна організація тексту детермінована художньо-образною системою цієї новели. В ній виступають "незвичні" дійові особи, вони названі у вступній ремарці: "Моя утома. Ниви у червні. Сонце. Три білих вівчарки. Зозуля. Жайворонки. Залізна рука города. Людське горе".

У реалізації ідейно-політичного й естетичного задуму автора поєднано такі образи: конкретно-описові побутові (Три білих вівчарки), пісенно-поетичні (Зозуля. Жайворонки), ліро-епічні (Ниви у червні), соціально-філософські (Моя утома. Залізна рука города. Людське горе). Мовні характеристики їх виразно ілюструють індивідуальність творчої манери автора.

Повний лінгвістичний аналіз новели "Intermezzo" _ непосильне завдання для однієї статті. Тому в цій праці обмежимося аналізом лише окремих, найбільш виразних у мовному відношенні частин новели, які становлять зразки різних функціонально-змістових типів мовлення і які в лінгвістичному матеріалі найкраще розкривають образи, репрезентують ідейно-політичну й естетичному позицію автора та його творчу манеру.

Структурно-композиційні особливості тексту новели дають можливість виділити і зриміше відчути ідейно-естетичне навантаження функціонально-смислових типів мовлення (опис, розповідь, міркування) в загальному мовному потоці. Четверта частина новели починається описом, що його можна б озаглавити "Ниви в червні".

"Мої дні течуть тепер серед степу, серед долини, налитої зеленим хлібом. Безконечні стежки, скриті, інтимні, наче для самих близьких, водять мене по нивах, а ниви котять та й котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба. Я тепер маю окремий світ, він наче перлова скойка: ступились краями дві половини _ одна зелена, друга - блакитна й замкнули у собі сонце, немов перлину. А я там ходжу і шукаю спокою. Йду. Невідступно за мною летить хмара дрібненьких мушок. Можу подумать, що я планета, яка посувається разом із сателітами. Бачу, як синє небо надвоє розтяли чорні дихаючі крила ворони. І від того _ синіше небо, чорніші крила.

На небі сонце _ серед нив я. Більше нікого. Йду. Гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі. Вітер набива мені вуха шматками звуків, покошланим шумом. Такий він гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять від нього срібноволосі вівса. Йду далі _ киплять. Тихо пливе блакитними річками льон. Так тихо, спокійно, в зелених берегах, що хочеться сісти на човен й поплисти. А там, ячмінь хилиться й тче…тче з тонких вусів зелений серпанок. Йду далі. Все тче. Хвилює серпанок. Стежки зміяться глибоко в житі, їх око не бачить, сама ловить нога. Волошки дивляться в небо. Вони хотіли бути як небо і стали як небо. Тепер пішла пшениця. Твердий, безостий колос б'є по руках, а стебло лізе під ноги. Йду далі _ усе пшениця й пшениця. Коли ж сьому край буде? Біжить за вітром, немов табун лисиць, й блищать на сонці хвилясті хребти. А я все йду, самотній на землі, як сонце на небі, і так мені добре, що не паде між нами тінь когось третього. Прибій колосистого моря йде через мене кудись у безвість.

Врешті стаю. Мене спиняє біла піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл. Просто під ноги лягла співуча арфа й гуде на всі струни. Стою і слухаю.

Повні вуха маю того дивного гомону поля, того шелесту шовку, того безупинного, як текуча вода, пересипання зерна. І повні очі сяйва сонця, бо кожна стеблина бере від нього й назад вертає відбитий від себе блиск".

У цьому уривку виділяється образно-змістова домінанта, виражена порівняльними конструкціями: світ _ "наче перлова скойка", в якій одна половина зелена (земля), друга блакитна (небо); сонце _ "немов перлина" ("Я тепер маю окремий світ, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини _ одна зелена, друга блакитна _ й замкнули у собі сонце, немов перлину").

Концентруючи ядро всієї новели _ це ліричний герой, через дії (їх мало), а в основному через думки, емоції і почуття якого виражена суспільно-політична позиція самого автора, його естетична концепція й оцінка дійсності. Текст подано як безпосереднє відображення світосприймання ліричного героя, його реакції, оцінок тощо (цим пояснюється велика кількість займенників у новелі). Основні образи у фрагменті опису _ я (ліричний герой), ниви, небо, сонце. Конденсовано вони названі в еліпсичній конструкції: "На небі сонце _ серед нив я". Основна увага автора зосереджена на описі нив, вони найповніше показані.

В основі будь-якого опису лежать найхарактерніші ознаки предмета опису. Художній опис повинен відзначатися образністю ознак, яка могла б вплинути на думки й почуття читача, викликати естетичну насолоду.

Розгляд лексичного матеріалу цього опису показує, що тут в основному використана загальновживана лексика. В ній виділяється тематична група _ назви рослин (хліб, ячмінь, овес, льон, жито, пшениця, гречка, волошки), частин рослини (стебло, колос, зерно). Самі собою вони не мають образної конотації. Проте набувають її у сполученні з дієсловами і прикметниками, бо в такому поєднанні виступають як характеристичні одиниці зі своїми постійними (вираженими прикметниками) і дінамічно-процесуальними (вираженими дієслівними формами) ознаками. При цьому можлива сполучуваність слів на їхніх вторинних, переносних, значеннях, що й породжує образні означення _ епітети та метафори:

Естетична функція слова проявляється тільки в сполученні його з іншими словами і в тематичному контексті, коли кожна сема слова має, а точніше знаходить і виявляє асоціативно-образний чітко виражений зв'язок з семами інших слів. Б.О.Ларін писав про емоційну образність слів так: "колишуть цю стихію не значення слів, про які нам легше міркувати, а емоційні розряди від суміжності слів і фраз"¹¹ Ларин Б. Эстетика слова и язык писателя. _ Л., 1974, с.282..

У процесі аналізу мовного матеріалу, зокрема лексико-семантичного, відзначаємо також конкретно-чуттєву основу образності цього опису. Причому образність опису будується на поєднанні візуальних, акустичних і дактильних сприймань, що взагалі характерно для творчої манери М.Коцюбинського. Для того, щоб помітити цю особливість, можна пригадати і зіставити пейзажний опис, яким починається повість І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря" ("Широкою долиною між двома рядками розложистих гір…"). У М.Коцюбинського степ гарний не тільки візуальною красивістю (кольором, обширом), всім тим, що ми сприймаємо зором, а передусім тому, що він не статичний, а динамічний, живе, міниться, в ньому все в русі: стежки водять, зміяться, ниви котять, хлюпають, вівса киплять, льон пливе, ячмінь хилиться й тче, волошки дивляться, пішла пшениця, колос б'є, стебло лізе, прибій колосистого моря йде через мене.

Переважаючими є лексеми, що відображають візуальне сприймання степу, але поряд з ними використано лексеми, що репрезентують акустичні (зелені хвилі хлюпають, згуки, шум, співуча арфа гуде, слухаю, повні вуха гомону поля, шелесту шовку) та дотикові (гладжу соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі, гарячий) чуття.

Характерна особливість описів _ наявність ознак описуваного об'єкта (істоти, предмета, явища, дії тощо). Канонізованою формою враження ознак істот, предметів, явищ є як відомо, прикметники, дієприкметники, а ознак дій, процесів _ прислівники, дієприслівники; в структурі речення _ це відповідно узгоджені означення та обставини способу дії. В цьому описі _ узгоджені означення (серед долини, налитої зеленим хлібом, чорні крила, срібноволосі вівса, зелений серпанок, твердий безостий колос, біла піна, співуча арфа, дивний гомін, безупинне пересипання тощо).

Словосполучення означуваних іменників з неузгодженими означеннями, що сприймаються як трансформації від порівняльних зворотів, підсилюють інтенсивність ознаки і синонімічно увиразнюють текст. Наприклад: соболина шерсть ячменів (ячмінь як соболина шерсть, як шерсть соболя), шовк колосистої хвилі (колосиста хвиля, як шовк; колоски, як шовкова хвиля; як хвиля шовку), хвилясті хребти (хребти, як хвилі), прибій колосистого моря (колоски, як прибій моря).

У тексті опису є комплекс мовних одиниць, що виражають інтенсивність та міру предикативної ознаки: хлюпають аж в краї неба (прийменниково-субстантивне словосполучення _ обставина міри); такий він гарячий , що аж киплять срібноволосі вівса (підрядна обставинна); Тихо пливе блакитними річками льон (прислівник _ обставина способу дії, атрибутивне словосполучення _ обставина порівняння); так тихо, спокійно, що хочеться сісти на човен і поплисти (підрядна обставина способу дії); зміяться глибоко (прислівник _ обставина); волошки хотіли бути як небо і стали як небо (порівняльний зворот у функції іменної частини присудка); біжить немов табун лисиць (порівняльний зворот у функції відокремленої обставини), окремий світ, він наче перлова скойка (порівняльний зворот у функції простого іменного присудка).

Порівняльні конструкції використовуються й для вираження та підсилення атрибутивних ознак: стежки, скриті, інтимні, наче для самих близьких; сонце, немов перлину; самотній на землі, як сонце на небі; піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл; безупинного, як текуча вода.

Ознаки за порівняльністю сприймаються в предикативних словосполученнях, наприклад: дні течуть (уявне порівняння _ як вода), стежки водять (як люди), ниви котять хвилі (як море), вівса киплять (як вода), ячмінь тче (як людина), стежки зміяться (як змії), волошки дивляться, нога ловить, колос б'є, стебло лізе, піна спиняє, арфа лягла, стеблина бере й вертає (як істоти).

Отже, характерні для опису як типу мовлення ознаки в наведеному уривку новели М. Коцюбинського диференціюються і набувають образності на конкретно-чуттєвій основі, що забезпечує синкретизм сприймання і об'ємність, відчуттєвість художніх мікрообразів (долина, налита зеленим хлібом; ниви котять та й котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба (як море); гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі; ячмінь… тче з тонких вусів зелений серпанок волошки… стали як небо; спиняє біла піна гречок, лягла співуча арфа й гуде на всі струни; шелест шовку; сяйво сонця).

В описі новели використано для вираження ознак цілий комплекс мовних засобів (лексеми різних тематичних груп, словоформи кількох граматичних розрядів у сполученнях, члени речення і типові синтаксичні структури).

Особливістю даного опису є і те, що в центрі його автор подав ліричного героя, через відчуття якого ми і сприймаємо опис степу. Ліричний герой активний, у русі. В тексті це подано особовими займенниками і особовими (фінітними) формами дієслів:

"Я тепер маю окремий світ… А я там ходжу і шукаю спокою. Йду. Невідступно за мною… Можу подумать, що я планета… Бачу, …серед нив я. Йду. Гладжу рукою… Вітер набива мені вуха… Йду далі _ киплять… хочеться сісти на човен… Йду далі. Все тче. …око не бачить, сама ловить нога… колос б'є по руках, а стебло лізе під ноги. Йду далі… усе пшениця й пшениця… А я все йду, самотній на землі, як сонце на небі, і так мені добре, що не паде між нами тінь третього. Прибій колосистого моря йде через мене кудись у безвість. Врешті стаю. Мене спиняє біла піна гречок… Просто під ноги лягла співуча арфа. Стою і слухаю. Повні вуха маю того дивного гомону поля… І повні очі сяйва сонця".

Читач стежить за ліричним героєм, ніби рухається з ним і від того міняються картини степу, художнє зображення його не застигле, а динамічне і об'ємне. Тут спостерігає природу, аналізує свої життєві враження великий художник. Барви, звуки, рухи, світло й тіні _ все це в словесній палітрі автора, все втілено в розкішних епітетах, витончених метафорах, порівняннях, персоніфікаціях. Це гімн красі й творчості. "Читаю велику книгу природи і коли навчусь дечому, буду писати", _ зазначав М.Коцюбинський в листі з Кононівки до А.І. Аплаксіної. Живі, багаті враження від кононівських полів, яким і присвячена новела, лягли в основу цих описів. Проте в творчості М.Коцюбинського чарівні картини природи ніколи не були самі собою, а мають ідейно-художнє призначення. В новелі "Intermezzo" вони є різким контрастом до злиденного животіння мільйонів селян, застигнутих панським гнітом. І цей художній прийом контрасту робить текст емоційно рельєфним. Варто звернути увагу, як зі змінами пейзажу, описів міняється мовний матеріал тексту, особливо лексика, яка ніби згортається. Емоційно піднесена образно-поетична, красива _ вона поступається місцем простій, суто побутовій, скупій на барви.

На фоні безмежності "золотого поля", на якому "вівса, пшениці, ячмені _ все зіллялось в одну могутню хвилю; вона все топить, все забирає в полон", спостережливо й пристрасне око художника помічає село _ "нужденну купку солом'яних стріх", "воно ледве помітне". І тут у пейзажі звучить уже соціальний мотив. "Зелені руки" (а це панські поля) "простяглися під самі хати" села, "обняли й здушили" його. І все це ніби так і повинно бути, над усім панує є спокій вічності. Закінчується четверта частина виразами: "так буде вічно… так буде вічно… in saecula saeculorum… in saecula saeculorum" (на віки вічні). Проте це не спокій вічності, це "грандіозне лицемірство церкви, що соціальну несправедливість прикриває непорушним спокоєм вічності"¹¹ Колесник П.Й. М.Коцюбинський _ художник слова. К., 1964, с.221., проповідує покору.

Вражаючим контрастом до пейзажу сонячних зелених нив, прекрасної жайворонкової симфонії є в десятій частині новели уявний опис селянських злиднів, що митець побачив "крізь звичайного мужика". Лексика цього опису стисло-виразна, розмовно-просторічна, навіть дещо знижена (побачив купу чорних солом'яних стріх, застертих нивами, дівчат у хмарі пилу, що вертають з чужої роботи, брудних, негарних з обвислими грудьми, кістлявими спинами… блідних жінок у чорних подертих запасках, що схилились, як тіні, над коноплями… пранцюватих дітей всуміш з голодними псами).

Окремі частини новели _ це викінчені, завершені зразки іншого функціонально-смислового типу мовлення _ роздумів. Наприклад, перша частина, хоч у ній і є вкраплення розповіді ("лишилось тільки ще спакуватись… Так було по ночах. А вдень я здригався, коли чув за собою тінь від людини…"). Для роздумів характерна специфічна логічна організація (розстановка) суджень, що основним своїм змістом виливаються в умовивід. У другому абзаці такий умовивід підкреслено автором: "Я не можу бути самотнім".

Логічні категорії твердження і доказовості в текстовому роздумі реалізуються в специфічній побудові речення і в своєрідному поєднанні речень у надфразні єдності, що відображають причинно-наслідкові відношення.

Перший абзац закінчується таким твердженням: "Я утомився", що постало із змісту всього абзацу, і доводиться в наступному абзаці: "Бо життя безупинно і невблаганно іде на мене, як хвиля на берег…".

Третій абзац _ це суцільна розгорнута доказовість твердження (умовиводу), яким закінчується другий абзац: "Тоді як на своїй (дорозі. _ Л.М.) я скрізь і всюди стрічаю людину".

Слід звернути увагу на експресивні синтаксиси цього сегмента, на елементи синтаксичного паралелізму в предикативних конструкціях речень, на анафору підметового займенника ти, що підсилюють категоричність доказовості і перетворюють її на "обвинувачувальний акт", що пред'являється митцем людині _ образу уявному, узагальненому. Сам початок третього абзацу (слово "так") є категоричним ствердженням:

Закінчується доказовість твердженням "І ти се робиш". Емоційна напруженість виявляється в синтаксичних особливостях тексту. Речення короткі, іноді подані як інтонаційно незакінчені: "Я не можу розминутись з тобою… я не можу бути самотнім… Ти хочеш бути моїм паном, хочеш взяти мене… мої руки, мій розум, мою волю і моє серце…" За будовою речення переважно прості, якщо трапляються складні, то переважно безсполучникові. Наприклад, "Се ти одягла землю в камінь й залізо, се ти через вікна будинків _ тисячі чорних ротів _ вічно дихаєш смородом. Ти не тільки йдеш поруч зо мною, ти влазиш всередину в мене".

Тільки одне речення складнопідрядне: "Так, ти стаєш мені на дорозі і уважаєш, що маєш на мене право".

Аналіз показує, що індивідуально-авторська мистецька оригінальність М.Коцюбинського виявляється не тільки в частинах тексту, що є опоетизованими красивими описами сонячних нив, зозулиного кування, жайворонкового співу, а й у частинах-роздумах. У роздумах струмує жива думка, вражене, переповнене співчуттям до чужого страждання серце, мінливий настрій. Саме з роздумів постають узагальнені образи. Моєї втоми, міста з його залізною рукою, Людського горя. Моя втома _ метафоричний образ. Це не тільки фізична втома, а й психологічна, суспільно-моральна, якою митець виповнився вкрай. Втомився від незліченних "треба", від безконечних "мусиш", від страждань, розпачу й безнадії, від жахів столипінської реакції. Від того, що бачив або знав, як знищували революціонерів (розстрілювали: "Як вас багато… Се ви, що з вас витекла кров в маленьку дірку від солдатської кульки"; вішали: "вас завивали у білі мішки, гойдали на мотузках в повітрі, а потому складали в погано покриті ями, звідки вас вигрібали собаки…) і не міг, не мав сили, не мав відваги заступитися, інколи зневірявся, байдужів (я раз читав, як вас повішали, цілих дванадцять… Цілих дванадцять… і позіхнув. А другий раз звістку про білих мішків заїв стиглою сливою).

Аналізуючи лексичний склад уривків-роздумів за частиномовними ознаками, помічаємо дуже часте вживання займенників і дієслів (займенників до 30% від загальної кількості слів _ 50 на 171 слово). Для доказовості основного твердження в тексті використані вони за принципом антитези: я, мене, мною, мій, моє, мою, мої _ ти, тебе, тобою, твій, твоїй, твоє, твої: "Скрізь я стрічаю твій погляд; твої очі, цікаві, жадні, влазять у мене, і сама ти, в твой розмаїтості кольорів й форм, застрягаєш в моїй зіниці. Я не можу розминутися з тобою… Ти не тільки йдеш поруч зо мною, ти влазиш всередину в мене... Ти хочеш буть моїм паном, хочеш взяти мене… мої руки, мій розум, мою волю і моє серце… Ти хочеш виссать мене, всю мою кров, як той вампір".

Умови від попереднього міркування оформлені реченням складнопідрядної структури: "Я живу не так, як хочу, а як ти мені кажеш у твоїх незліченних "треба", у безконечних "мусиш". Це сприяє виділенню його, більшій актуалізації сказаного.

Знову як рефрен окремим абзацом повторюється лаконічне твердження "Я утомився" і до нього пояснення "Мене втомили люди".

Для роздумів як функціонально-смислового типу мовлення характерною ознакою є наявність питань і відповідей, тверджень та заперечень, оскільки саме цей тип мовлення (а відповідно й текст) найтісніше пов'язаний з мисленням і психікою людини. Він є формою відображення процесу думання, міркування, розвитку й динаміки почуттів і емоцій, що супроводжують думку. Це положення добре ілюструється наступним сегментом тексту новели.

"Мене втомили люди. Мені докучило бути заїздом, де вічно товчуться оті створіння, кричать, метушаться і смітять. Повідчиняти вікна! Провітрить оселю! Викинуть разом із сміттям і тих, що смітять. Нехай увійдуть у хату чистота й спокій.

Хто дасть мені втіху бути самотнім? Смерть?

Сон?

Як я чекав їх часом!

А коли приходив той прекрасний брат смерті і брав мене до себе _ люди і там чекали на мене. Вони сплітали своє існування з моїм в химерну сітку, намагались налити мої вуха та моє серце тим, самі були повні… Слухай-но, слухай! Ти й тут несеш до мене свої страждання? Своє мерзенство? Моє серце не може більше вмістити. Воно повне ущерть. Дай мені спокій…"

Речення в аналізованому уривку новели різноманітні за структурою, модальністю, інтонаційним оформленням: прості двоскладні розповідні (Мене втомили люди. Моє серце не може більше вмістити), односкладні спонукальні, окличні (Повідчиняти вікна! Провітрить оселю! Слухай-но, слухай, спонукальне розповідне (Нехай увійдуть у хату чистота і спокій), риторично-питальне повне (Хто дасть мені втіху бути самотнім?), риторично-питальні неповні, що звучать як відповіді (Смерть? Сон?), розповідно-окличне з питальною структурою ("Як я чекав їх часом!"), питальне повне двоскладне речення (Ти й тут несеш до мене свої страждання?), приєднувальна питальна конструкція ("Своє мерзенство?"), односкладне спонукальне розповідне незакінчене ("Дай мені спокій…), складнопідрядне з головним односкладним спонукальним (Викинуть разом із сміттям і тих, що смітять).

Така синтаксична аритмія свідчить про роздвоєність думок, суперечливість між бажаннями, надіями героя та дійсністю, неузгодженість міркувань, інтенсивність емоцій, що супроводжують міркування, тощо.

В.І.Масальський справедливо відносив динамічну, урізноманітнену, діалектизовану синтаксичну систему "Intermezzo" до "найкращих зразків вираження органічного злиття глибоких філософських думок, драматично-інтимних почуттів і задушевного ліризму при висвітленні соціально-етичної та естетичної проблеми в психологізованих образах"¹¹ Масальський В.І. Мова і стиль творів М.Коцюбинського. К., 1965, с.94..

Друга частина новели: "Поїзд летів, повний людського гаму" _ це розповідь. Для такого функціонально-смислового типу тексту характерний специфічний, свій видо-часовий контекст²² Иванчикова Е.А. Видо-временной контекст в художественном повествовании. _ В кн.: Синтаксис и стилистика. М., 1976, с. 273., що дає змогу співвідношенням видо-часових форм дієслів передати послідовність дій. Саме на розповіді як основному типу мовлення тримається сюжетна лінія твору. Особливою семантичною значимістю і частотою використання в розповідному тексті відзначаються форми минулого часу, на що вказував акад. В.В.Виноградов: "Минулий час доконаного виду, властивий швидкій оповіді, розповіді, відзначається динамізмом"¹¹ Виноградов В.В. Русский язык. М., 1972, с.444.. Статистичні дослідження текстів різних стилів сучасної української літературної мови показали, що "художня проза надає перевагу формам минулого часу"²² Стилістичні параметри стилів. К., 1967, с.101..

У загальних рисах така граматична закономірність проступає і в цьому оповідному тексті: поїзд летів, дратувала непевність, що тремтіла в мені, сталось, не почув, глушили голоси, хаос крутився… хапав, очі тонули та шукали, були, бричка вкотилась, закувала зозуля, почув, вона виповняла, таїлась, залягла; було тихо, стало скромно. Але тут проявляється і авторська манера М.Коцюбинського і в розповіді минуле уявно подавати як сучасне, вживаючи форми теперішнього часу: "здавалось, город витягує в поле свою залізну руку за мною і не пускає". Те, що стало предметом розповіді, також живописується, бо в художньому тексті все проектується на образність, а образність _ на тему і ідею. Прагнення ліричного героя до тиші, намагання бути самотнім відобразилися з волі автора у специфічному поєднанні розповіді і наступного міркування: "… чи розтулить рука свої залізні пальці, чи пустить мене? Невже я вирвусь від сього зойку та увійду у безлюдні зелені простори? Вони замкнуться за мною, і надаремне клацати буде кістками залізна рука? І буде навколо і в мені тиша?" Невпевнені сподівання ліричного героя підкреслюються граматичним матеріалом тексту: питально-риторичними реченнями і дієслівними формами майбутнього часу.

...