Литературные объединения ХХ века и их англоязычная терминология

Арго - это специально засекреченный язык. В прежние века в России существовало арго бродячих торговцев - коробейников, профессиональных сборщиков пожертвований и пр. Сейчас можно говорить о воровских арго (перо - нож, пушка - пистолет).

Сленг - это отличная от нормы литературного языка языковая среда устного общения, объединяющая большую группу людей.

Существенным отличием сленга от жаргона является повышенная эмоциональность сленга и отсутствие в нем избирательности объектов для называния при помощи особых слов: сленг употребим практически во всех речевых ситуациях при неформальном устном общении людей. Так, можно говорить о молодежном сленге - средстве неформального общения молодежи в возрасте примерно от 12 до 30 лет [19].

Сленг обновляется довольно быстро, причем источниками постоянного обновления сленга являются единицы жаргонов, заимствования (рульный
«правильный» - от англ. rule, герла «девушка» - от англ. girl), каламбурное игровое переосмысление слов литературного языка (клава - «клавиатура», предки - «родители»), а также производные от этих единиц (кайфовый, прикольный) [7].

При этом значение используемых единиц (жаргонизмов, заимствований) обычно расширяется, переосмысляется по отношению к другим сферам деятельности.

Жаргонная и арготическая лексика находится вне литературного языка и фиксируется только в специальных словарях. Слова, относящиеся к лексике ограниченного употребления, нередко используются в художественной литературе для речевой характеристики героев, создания определенного колорита.

2.2 «Инклинги» и «Потерянное поколение» как представители литературных объединений ХХ века

литературный объединение терминология англоязычный

«Потерянное поколение» (Lost Generation) - это понятие, возникшее в период между двумя войнами (Первой и Второй мировой). Оно стало лейтмотивом творчества таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Джон Дос Пассос, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Шервуд Андерсон, Томас Вулф, Натаниэль Уэст, Джон О'Хара.

Потерянное поколение - это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто еще не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума.

Термин «потерянное поколение» приписывают Гертруде Стайн. Впоследствии стал известен благодаря упоминанию в романе Эрнеста Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»:

Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были еще добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т», на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить ее «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно sйrieux, и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы - gйnйration perdue!»

- Вот кто вы такие! И все вы такие! - сказала мисс Стайн. - Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение» [32].

В 1930-1931 годах Эрих Ремарк пишет роман «Возвращение» («Der Weg zurьck»), в котором рассказывает о возвращении на родину после Первой мировой молодых солдат, которые уже не могут жить нормально, и, остро ощущая всю бессмысленность, жестокость, грязь жизни, все-таки пытаются как-то жить. Эпиграфом к роману стали строки:

Солдаты, возвращенные отчизне,

Хотят найти дорогу к новой жизни [26].

В романе «Три товарища» он предрекает печальную судьбу потерянному поколению. Ремарк описывает положение, в котором оказались эти люди. Возвратившись, многие из них нашли воронки вместо своих прежних домов, большинство потеряло своих родных и друзей. В послевоенной Германии царит разруха, бедность, безработица, нестабильность, нервозная атмосфера.

Ремарк также дает и характеристику самим представителям «потерянного поколения». Это люди жесткие, решительные, признающие только конкретную помощь, ироничные с женщинами. Чувственность у них стоит впереди чувств [10].

«Потерянное поколение» в литературе. Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.

Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей «критическими реалистами». Американская критика обозначила их как «потерянное поколение» [24].

Само определение «потерянное поколение» было походя обронено Г. Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: «Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь». Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход.

Слова «Все вы потерянное поколение» он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману «И восходит солнце» («Фиеста», 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина [24].

Другим программным поэтическим произведениям «потерянного поколения» - поэмам Т. Элиота «Бесплодная земля» (1922) и «Полые люди» (1925) свойственны то же чувство опустошенности и безысходности и та же стилистическая виртуозность.

Однако Гертруда Стайн, утверждавшая, что у «потерянных» не было уважения «ни к чему», оказалась слишком категоричной в своих суждениях. Не по годам богатый опыт страданий, смерти и преодоления не только сделал эту генерацию очень стойкой (ни один из пишущей братии не «спился», как им было предсказано), но и научил их безошибочно различать и высоко чтить непреходящие жизненные ценности: общение с природой, любовь к женщине, мужскую дружбу и творчество.

Писатели «потерянного поколения» никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм.

Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе «потерянных» ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов [22].

Общность проявляется во всем, начиная с тематики и кончая формой их произведений. Главные темы писателей этого поколения - война, фронтовые будни («Прощай оружие» (1929 год) Хемингуэя, «Три солдата» (1921 год) Дос Пассоса, сборник рассказов «Эти тринадцать» (1926 год) Фолкнера и др.) и послевоенная действительность - «век джаза» («И восходит солнце» (1926 год) Хемингуэя, «Солдатская награда» (1926 год) и «Москиты» (1927 год) Фолкнера, романы «Прекрасные, но обреченные» (1922 год) и «Великий Гэтсби» (1925 год), новеллистические сборники «Рассказы джазового века» (1922 год) и «Все печальные молодые люди» (1926 год) Скотта Фитцджеральда) [14].

Обе темы в творчестве «потерянных» взаимосвязаны, и эта связь имеет причинно-следственный характер. В «военных» произведениях показаны истоки потерянности поколения: фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно - вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе.

В произведениях о «мире после войны» показаны следствия - судорожное веселье «джазового века», напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений [6].

Проблематика, занимающая «потерянных», тяготеет к изначальным мифологическим оппозициям человеческого мышления: война и мир, жизнь и смерть, любовь и смерть. Симптоматично, что смерть (и война как ее синоним) непременно выступает одним из элементов этих противопоставлений, а также и то, что эти вопросы решаются «потерянными» отнюдь не в мифопоэтическом и не в отвлеченно-философском плане, а предельно конкретно и в большей или меньшей степени социально определенно.

Все герои «военных» произведений чувствуют, что их одурачили, а затем предали. Все герои писателей «потерянного поколения» теряют веру в общество, принесшее своих детей в жертву «торгашеским расчетам», и демонстративно порывают с ним.

Герои произведений «потерянных» видят смысл в самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего - в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей [16].

Любовь, понимаемая как совершенный, гармоничный союз с женщиной - это и творчество, и товарищество (человеческое тепло рядом), и природное начало.

Это сконцентрированная радость бытия, своего рода квинтэссенция всего, что есть стоящего в жизни, квинтэссенция самой жизни. Помимо того, любовь - самое индивидуальное, самое личное, единственно тебе принадлежащее переживание, что для «потерянных» весьма важно. По сути, доминирующая идея их произведений - идея безраздельного господства частного мира.

Все герои «потерянных» строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места «торгашеским расчетам», политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг.

«Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин», - говорит Фредерик Генри. Это кредо всех «потерянных» [30].

Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей «потерянного поколения» спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью.

Эти безвременные и бессмысленные смерти выступают в романах «потерянных» своего рода художественным выражением мысли о неразумности и жестокости мира, о невозможности уйти от него, о недолговечности счастья. Эта мысль, в свою очередь, является прямым следствием военного опыта авторов, их душевного надлома, их травмированности. Смерть для них - синоним войны, и обе они - и война и смерть - выступают в их произведениях некоей апокалипсической метафорой современного мира. Мир произведений молодых писателей двадцатых годов - это мир, отрезанный Первой мировой от прошлого, изменившийся, мрачный, обреченный [12].

Прозе «потерянного поколения» свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма «потерянных» - повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них.

Проза «потерянных» центростремительна: она не развертывает человеческие судьбы во времени и пространстве, а напротив, сгущает, уплотняет действие.

Для прозы «потерянных» характерен краткий временной отрезок, как правило, кризисный в судьбе героя; он может включать в себя и воспоминания о прошлом, за счет чего происходит расширение тематики и уточнение обстоятельств, что отличает произведения Фолкнера и Фитцджеральда. Ведущий композиционный принцип американской прозы двадцатых - принцип «сжатого времени», открытие английского писателя Джеймса Джойса, одного из трех «китов» европейского модернизма (наряду с М. Прустом и Ф. Кафкой) [21].

Нельзя не заметить и определенного сходства сюжетных решений произведений писателей «потерянного поколения». Среди наиболее часто повторяющихся мотивов (элементарных единиц сюжета) - кратковременное, но полное счастье любви, тщетные поиски бывшим фронтовиком своего места в послевоенной жизни, нелепая и безвременная смерть одного из героев. Все эти мотивы позднее были растиражированы самими «потерянными» (Хемингуэем и Фитцджеральдом), а главное - их подражателями, не нюхавшими пороха и не жившими на изломе эпох.

Вследствие этого они порой воспринимаются как некие клише. Однако сходные сюжетные решения подсказывала писателям «потерянного поколения» сама жизнь: на фронте они ежедневно видели бессмысленную и безвременную смерть, они сами мучительно ощущали отсутствие твердой почвы под ногами в послевоенное время, и они, как никто, умели быть счастливыми, но их счастье часто было мимолетным, потому что война разводила людей и ломала судьбы [15].

Обостренное чувство трагического и художественное чутье, свойственные «потерянному поколению», диктовали их обращение к предельным ситуациям человеческой жизни.

Стиль «потерянных» также узнаваем. Типичная для них проза - это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Произведения Э. Хемингуэя особенно отличает крайний лаконизм, порой лапидарность фраз, простота лексики и огромная сдержанность эмоций. Лаконично и почти сухо решены в его романах даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь в отношениях между героями и, в конечном счете, оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.

Большинству писателей «потерянного поколения» суждены были еще годы, а некоторым (Хемингуэю, Фолкнеру, Уайлдеру) и десятилетия творчества, но один лишь Фолкнер сумел вырваться из определенного в 20-е круга тем, проблематики, поэтики и стилистики, из магического круга щемящей печали и обреченности «потерянного поколения». Общность «потерянных», их духовное братство, замешанное на молодой горячей крови, оказалось сильнее продуманных выкладок различных литературных групп, которые распадались, не оставляя следа в творчестве их участников.

«Все вы потерянное поколение» - эпиграф Хемингуэя затем стал лит. термином.

«Инклинги» (Inklings) - неофициальная литературная дискуссионная группа в Оксфордском университете, существовавшая в течение почти двух десятилетий в период с1930 по 1950-х годы. Инклинги были литературными энтузиастами, которые высоко ценили значение повествования в художественной литературе и поощрявшими к написанию фэнтези.

Хотя христианские ценности присутствуют в работе нескольких членов, были и нерелигиозные участники дискуссионной группы. В пабе «The Eagle and Child» («Орел и дитя»), собирались Инклинги.

Членами группы были в основном представители оксфордских академических кругов, в том числе Дж.Р.Р. Толкин, К.С. Льюис, Оуэн Барфилд, Чарльз Уильямс, Кристофер Толкин (сын Дж Р.Р. Толкина), Адам Фокс и другие [12].

«Инклинги» были литературными энтузиастами, поддерживающими нарратив в фантастике и поощрявшими написание фэнтези. Большинство их работ содержит христианские ценности, хотя группу нельзя назвать исключительно христианским образованием (в ее состав входили также атеисты и антропософы).

Основной целью встреч «инклингов» было чтение и обсуждение неоконченых литературных произведений участников.

Среди произведений, впервые зачитанных именно на встречах «инклингов», был и «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкина, и «Канун дня всех святых» Ч. Уильямса [23].

Группа Инклингов объединяла около 20 человек. Членами группы были в основном представители оксфордских академических кругов, так или иначе близких к литературе. Не все они являлись писателями, но основной темой их бесед все-таки была литература.

Основным ядром группы, несомненно, были Дж.Р.Р. Толкин и К.С. Льюис. Кроме того, собрания группы так же посещали:

· Уоррен Льюис - брат К.С. Льюиса, был военным, дослужился до звания майор. Кроме того, Уоррен написал несколько историй о войне, редактировал некоторые произведения своего брата.

· Чарльз Уильямс - писатель, поэт и литературный критик, теолог. Начинал свою карьеру простым корректором в типографии Оксфордского университета, потом стал редактором. Хотя Уильямс не имел высшего образования, за многолетнюю издательскую и литературную деятельность ему была присуждена почетная степень магистра искусств Оксфордского университета.

· Оуэн Барфилд - писатель, филолог, антропософ, автор романов «Серебряная труба», «Эта несходная пара» и работ «Отдельно от мира», «Ненаследственный голос». Заслужил репутацию «человека, который будет спорить с тобой по любому поводу». Барфилд, кроме того, что был хорошим другом К.С. Льюиса, был и его адвокатом. Его приемная дочь Люси Барфилд была крестницей К.С. Льюиса, которой он и посвятил повесть «Лев, колдунья и платяной шкаф».

· Кристофер Толкин - третий и младший сын Дж.Р.Р. Толкина. Известен как редактор своего отца, после смерти Дж.Р.Р. Толкина по его черновикам воссоздал несколько произведений. Впоследствии Кристофер Толкин стал преподавателем английского языка в Оксфордском университете, где проработал с 1964 по 1975 годы.

· Адам Фокс - Британский каноник, поэт и биограф. Был деканом богословия в Оксфорде, стал одним из первых членов клуба Инклингов, в котором, однако, не играл значительной роли. Позднее стал каноником Вестминстерского аббатства, где и был похоронен в Уголке Поэтов.

· Чарльз Лесли Ренн - британский ученый, профессор Оксфордского университета с 1945 по 1963 год [10].

В собраниях также принимали участие Перси Бейтс, Колин Харди, Джеймс Дандас-Грант, Джон Фромке, Джон Уэйн, Р. Мак-Каллум, Джервейс Мэтью и Ес Стивенс. Иногда, по личным приглашениям Льюиса на собраниях также присутствовали писатель Эрика Рюккер Эддисон и южноафриканский поэт Рой Кэмпбелл.

Термин «Inkling» достаточно многозначен, чтобы послужить прекрасным названием для британского клуба. Слово Inklings нельзя однозначно перевести на русский язык.

С одной стороны, при дословном переводе оно означает «намек», что само по себе несет неоднозначность [16].

С другой стороны, если рассматривать слово Inklings как производное от слова Ink «чернила», то слово можно перевести как «из чернильного рода», что может намекать на их общую страсть и основную тему их собраний - литературу, которая, несомненно, прославила эту группу на весь мир. В любом случае это название как нельзя лучше подходит для британского клуба, члены которого имеют прямое отношение к литературе.

Кроме того, название группы связано с обществом, созданным в Оксфордском университете Эдвардом Лином для чтения вслух незавершенных произведений.

Это общество состояло из студентов и профессоров Оксфордского университета, в числе которых были Дж.Р.Р. Толкин и К.С. Льюис.

Когда в 1933 году Эдвард Лин покинул университет, общество прекратило свое существование, а удачное имя Толкин и Льюис использовали для своей группы в Колледже Магдалины [12].

Члены группы по четвергам собирались в квартире К.С. Льюиса в Колледже Магдалины (Magdalen College, Oxford). Эти встречи происходили регулярно вплоть до конца 1949 года.

Кроме того, каждое утро вторника (с 11:30 до 13:00) в течение 23-х лет, с 1939 по 1962 год, «Инклинги» собирались в пабе The Eagle and Child, который они ласково именовали «Птичка с младенцем». Иногда собрания группы проходили в пабе напротив - «Lamb and Flag», а также в других пабах, но The Eagle and Child является наиболее известным, и его имя чаще всего ассоциируют с Инклингами.

Основной целью встреч «Инклингов» было чтение и обсуждение неоконченых литературных произведений участников. Среди произведений, впервые зачитанных именно на встречах «Инклингов», был и «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкина, и «Канун дня всех святых» Ч. Уильямса, и «За пределы безмолвной планеты» К.С. Льюиса.

На этих встречах проходили философские и литературные дискуссии, участники зачитывали фрагменты своих неопубликованных произведений и критиковали друг друга.

«Инклинги» были литературными энтузиастами, поддерживающими нарратив в фантастике и поощрявшими написание фэнтези. Большинство их работ содержит христианские ценности, хотя группу нельзя назвать исключительно христианским образованием (в ее состав входили также атеисты и антропософы) [22].

Даже формально клуб «Инклинги» нельзя считать чисто литературным. И входили в него не только литераторы (даже - не столько литераторы), и содержание клубных бесед оказывалось порой столь же теологическим, сколь и литературным.

Однако в Великобритании этот клуб полагают литературным. Это обусловлено тем, что его членами были не кто-нибудь, а Джон Рональд Толкин и Клайв Льюис. Почти вся история «Инклингов» являет собой историю отношений этих двух великих англичан.

«Инклинги» были не более (но и не менее) чем просто группой друзей: все - мужчины, христиане, как правило, увлекавшиеся литературой; никакой реальной системы членства в клубе не существовало.

В 1954 году ради профессиональной карьеры Льюис был вынужден уехать в Кембридж, и это скорее всего послужило главной причиной распада «Инклингов». Слишком уж могучей личностью был Льюис, слишком сильным центром притяжения

«Инклинги» стало в результате литературоведческим термином, точно также как и «Потерянное поколение». Иногда название «Инклинги» переводят как «Чернильники», однако многие исследователи творчества Толкиена и Льюиса считают, что куда более точным был бы перевод Инклинги как «Намеки»).

2.3 Анализ англоязычной терминологии в произведениях Джека Керуака «Биг Сюр» и Энтони Берджеса «Заводной апельсин»

Как уже отмечалось ранее, в США сходное мироощущение с «рассерженными молодыми людьми» (Angry young men) имели «битники» («Разбитое поколение»).

Яркими представителями «битников» («разбитого поколения») являлись писатели - Джек Керуак и Энтони Берджес

Как уже отмечалось ранее, в 50-е годы второй половины XX века усилился интерес к нетрадиционному искусству, которое начинает выглядеть равновеликим реализму и обнаруживает параллельный развивающемуся реализму ряд сменяющих друг друга художественных систем: декаданс, символизм, футуризм, социалистический реализм, андеграунд и различные модификации неофициального искусства того времени [23].

Экстремистский утопический соцреализм 1930 - 1970 годов XX века - это очевидное доминирование неклассических систем. Критика в погоне за так называемой «правдой жизни» выглядит радикальной: осуждение несовершенства мира предполагает надежды на изменения, упование на лучшую долю [28].

Исследуя проблематику неофициального искусства, стоит подчеркнуть, что само это явление имеет чисто художественное значение. В данном контексте природа жанра «андеграунд» имеет сложное образование.

Понятие «андеграунд» и связанная с ним идея контркультуры - то есть культуры социального протеста - стали в конце 60-х начале 70-х годов основной общественной проблемой.

Одной из главных причин зарождения этого жанра можно считать тот факт, что авторы «подпольного самиздата» сознательно дистанцировались от общего образа жизни, ими владело чувство заброшенности и бесприютности, поскольку социально-политические устои, по их мнению, приводили в тупик.

Основным признаком течения жанра англоязычного андеграунда стоит считать то, что именно писатели андеграунда обратились к простым человеческим данностям, вещам и предметам, внятным своей определенностью, связью с бытом, третируемым традицией. Вместе с тем они стремились создать свой художественный мир, - в котором раскрывали сущность человеческого бытья, так называемого, казенного благополучия и оптимизма [24].

Разговорный синтаксис, и как в следствие чрезмерное употребление бранной лексики, бытовая лексика, реалии жизни низших слоев общества сочетаются с выверенностью композиции, выстроенностью формы. Именно эти качества в модифицированном виде стали приметами новой эстетики.

Другими словами, это была эстетика объективного письма, которое ориентировано голосами действительности, которая также не боится прозы жизни, а наоборот, раскрывает ее сущность, неприглядные стороны окружающей реальности.

Близость творческих принципов писателей жанра «андеграунд», общность правил текстосложения и характерных для эпохи художественных решений, структурных элементов и форм.

Разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия, недостижимых в прежних условиях. Обусловленное этим подчеркнутое внимание к художественной форме, эксперименты, приводящие к превращению литературной технологии в предмет искусства.

Утверждение собственной власти креатора, знающего законы искусства и эффективные пути их реализации.

Стремление победить в эскалации способов, средств и приемов творчества, стать самым заметным и «продвинутым». Художественный экстремизм, проявляющийся в активном, порой агрессивном навязывании окружающим своих представлений об искусстве. Эпатаж как парадоксальная стимуляция духовного поиска.

Утопизм, связанный с завышенной оценкой преобразовательных возможностей собственного творчества, с попытками овладеть иррациональным, экспериментируя с «неведомым» [22].

Принцип дисгармонии, обнаруживающий на всех уровнях художественной структуры произведения как следствие отказа от категорий классического искусства: прекрасного, эстетической целостности и идейно-смысловой завершенности, устремления к идеалам и так далее. Утрата традиционных представлений, «наоборотное» устройство произведений. Интерес к «изнанке», «низу», эстетике безобразного.

Антимимезис как стремление снять оппозицию «искусство-жизнь». Намерение не копировать натуру, а создавать нечто абсолютно новое. Стремление к синкретичности, стремление занять промежуточное, междисциплинное положение в зоне пересечения разных искусств, родов и жанров, типов и способов творчества. Снятие проблемы качества как результат нейтрализации ценностных различий и элитарности профессионального искусства, отстаивание тезисов «любой человек - творец», «все есть искусство» [14].

Часть этих признаков, отмечающих тенденции андеграунда как таковые, проявляющиеся в разных течениях в фазе их наступательного самоопределения, присуща и символизму и авангардизму (жанру андеграунду), однако в полном наборе перечисленные выше признаки совсем не свойственны акмеизму. Позиция наблюдателя осложнена аналитическим скепсисом, нередко иронией, но в целом характеризуется положительной концепцией мира.

Творчество освободилось от лишних украшений, эпитетов, сравнений, словесной перезагруженности. Стихи, проза стали лаконичными и жизненными, в результате чего смысл обрисовывался особенно четко и ясно, то есть слова теряли свойство многозначности, оказывающейся лишней и неуместной [25].

Писатели жанра андеграунда избегают самораскрытия, лирической монологизации, патетики приговора, инвектив, любовных признаний - вообще любых выплесков душевных порывов. Но и холодная описательность, сюжетная повествовательность ему тоже претят.

Свое отношение, оценку автор может искусно растворять во внешних слоях «самоговорящей» художественной формы, сталкивающей речевые пласты современности, фиксирующей не только словесные потоки, но часто и сам процесс зарождения речи, возникновение формирующегося смысла. Следует отметить тот неоспоримый факт, что это является не обменом реплик в беседе объективированных персонажей, это вариант внутренней диалогичности как способа иноговорения.

Джек Керуак, человек, давший новое направление целому поколению в литературе, родился в обедневшей франко-канадской семье. Он всегда ставил под сомнение жизненные ценности среднего класса.

Будучи студентом последнего курса Колумбийского университета в Нью-Йорке, он познакомился с «разбитными» участниками литературного подполья [21].

Большое влияние на художественную прозу писателя оказало творчество работавшего на Юге романиста Томаса Вулфа, произведения которого отчасти носят автобиографический характер.

Название романа «На дороге» - аллегория жизни вообще и бит-культуры в частности, до предела лаконичное кредо автора. Несмотря на то, что Керуак «выводит» своих друзей, чуть ли не в каждом романе под различными псевдонимами, нередко рассказывая о событиях, имевших место в действительности, он ни на йоту не становится мемуаристом. Его проза ближе к модернистскому мифотворчеству [28].

Необходимо отметить тот факт, что именно в самом известном романе Керуака «На дороге» (1957 год) изображаются «битники», кочующие по Америке в поисках несбыточной мечты об общинной жизни и красоте.

Таким же ярким представителем жанра андеграунд, является английский писатель Энтони Берджесс, который также известен как Джек Керуак в мире литературы. Его настоящее имя - Джон Энтони Берджесс Уилсон. Его творческое начало, как и у Джека Керуака, сложилось после Второй мировой войны, которая в отличие от первой, имела для Британии весьма важные последствия - начался активный распад Британской империи.

Без сомнений, этот факт ударил по национальному самосознанию, но чувство утраты компенсировалось необыкновенной гордостью за страну, которая в минуту серьезных испытаний выиграла битву [22].

Самым известным романом Энтони Берджесса является «Заводной апельсин» (1962 год). До 1959 года он преподавал и занимался исключительно теорией музыки, но после целиком посвятил себя писательству, и с тех пор жил на Мальте, в Италии, Америке и Монако. Между 1960-м и 1964-м годами он написал 11 романов.

В 1962 году вышла в свет его самая известная книга «Заводной апельсин», которая утвердила за ним репутацию мастера сатиры, в 70-е годы книга была экранизирована Стэнли Кубриком. Роман был создан в связи с ростом числа подростковых банд и распространением бихевиористской теории Скиннера, и попытками применить ее в работе приютов, психиатрических больниц и тюрем. Материалом для его творчества, также послужил приезд в 1961 году в Ленинграде [14].

В России Берджесс имел опыт общения со стилягами - молодыми хулиганами. Действие «Заводного апельсина» происходят в самом начале третьего тысячелетия в Лондоне, терроризируемом бандами тинэйджеров.

В произведениях Энтони Берджеса ярко звучит тема насилия и зла как «неотторжимых свойств» человека и мира. Он исследует природу зла в натуре человека и осуждает бесчеловечные способы воздействия на сознание молодежи, превращаемой в механизмы, которыми можно манипулировать в интересах власти [24].

Общее настроение в литературном жанре англоязычного андеграунда того времени, а также в творчестве американского и английского писателей Джека Керуака и Энтони Берджеса имеет потребность глобального изменения человечества: не только на социальном уровне жизни, но и внутреннем мировоззрении каждого отдельно взятого человека.

Этому также способствовали проблемы образования, вопрос о возможности реализации творческих способностей личности, расовые проблемы, социально-политическая неустойчивость властей, проблема морально угнетенной молодежи.

Джек Керуак и Энтони Берджес использовали собственную терминологию, в большей мере отразившейся в употреблении ими имен собственных. Аавторы используют в своих художественных произведениях, в данном случае в «Биг Сюре» и «Заводном апельсине», героев повествования, обозначая их именами собственными, тем самым, придавая им некую индивидуальность [47-50].

«…Ben Fagan stretched out partly beneath the bed, and Robert Browning the beatnik painter out on the bed, snoring... So says to himself «I'll pick him up next weekend, I guess he wants to drink for a week in the city (like he always does, I guess)» so off he drives to his Big Sur cabin without me thinking he's doing the right thing but my God when I wake up, and Ben and Browning are gone, they've somehow dumped me on the bed, and I hear «I'll Take You Home Again Kathleen» being bellroped so sad in the fog winds out there rooftops of eerie old hangover Frisco…» [47].

«…Бен Фаган растянулся частично уже под кроватью, а на кровати храпит Роберт Браунинг, художник-битник - И тогда он говорит себе: *Я заберу его на следующие выходные, наверняка он хочет побухaть недельку в городе (как обычно, я думаю)»; так вот он и уезжает в хижину в Биг Сюре без меня, думая, что поступил правильно, но Боже мой, когда я просыпаюсь, а Бен и Браунинг уже ушли, им удалось как-то втащить меня на кровать, и я слышу «Я Возьму Тебя Вновь Домой Катлин», которое так печально вызванивают колокола там в туманных ветрах, которое разносится над крышами жуткого старого похмельного Фриско…» [47].

При переводе персональных имен собственных, переводчик использует метод калькирования. В данном случае персональное имя собственное сохраняет изначальную коннотацию, не утрачивая формы.

«Come on out and get drunk, all work and no play makes Jack a dull boy! «... A woman coming to my door and saying «I'm not going to ask you if you're Jack Duluoz because I know he wears a beard, can you tell me where I can find him» [49].

«Давай, выходи и выпей, если все работать и не отдыхать, Джеки идиотом может стать!» - Женщины, приходящие к моему дому со словами: «Я не спрашиваю, Вы ли Джек Дулуоз, поскольку знаю, что он носит бороду, Вы не могли бы подсказать, как мне найти его» [49].

В данном примере также используется метод транскрибирования.

В самом начале повествования «Заводной апельсин» писатель Энтони Берджес знакомит читателя с целой компанией приятелей (в романе их четверо).

«There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete, Georgie, and Dim. Dim being really dim…» [48].

«Компания такая: я, то есть Алекс, и три моих druga, то есть Пит, Джорджик и Тем, причем Тем был и в самом деле парень темный…» [48].

«I had one in the shape of a spider, Pete had a rooker (a hand, that is), Georgie had a very fancy one of a flower, and poor old Dim had a very hound-and-horny one of a clown's litso (face, that is). Dim not ever having much of an idea of things and being, beyond all shadow of a doubting thomas, the dimmest of we four» [50].

«У меня эта штуковина была в форме паука, у Пита был рукер (рука, значит), Джорджик этакую затейливую раздобыл, в форме человечка, а Тем додумался присобачить нечто вовсе паскудное, вроде как бы клоунский морда (лицо, значит), - так ведь с Тема-то какой спрос, он вообще соображал слабо, как по жизни, так и вообще, ну, темный, в общем, самый темный из всех нас» [50].

Необходимо подчеркнуть тот факт, что поиски литераторов, создающих имена собственные, определяются творческим замыслом, который основан на критериях художественной целесообразности и стилистической функции искомого имени.

Оба этих критерия далеко не равнозначны. Фамилии героев, всегда по авторскому разумению, художественно целесообразны, их выбор обусловлен замыслом и пристрастиями авторов, авторскими ассоциациями и литературно-историческими причинами.

«So Lorenzo Monsanto wrote and said «Come to my cabin, no one'll know, « etc., so I had sneaked into San Francisco as I say, coming 3000 miles from my home in Long Island (Northport) in a pleasant roomette on the California Zephyr train watching America roll by outside my private picture window, really happy for the first time in three years, staying in the roomette all three days and three nights with my instant coffee and sandwiches» [48].

«И тут Лоренцо Монсанто написал: «Приезжай в мою хижину, никто не будет знать» и т.д., и вот я пробрался в Сан-Франциско, как уже было сказано, проделав 3000 миль от своего дома в Лонг-Айленде (Нортпорт) в прелестном купе поезда «Калифорнийский Зефир», глядя, как разворачивается Америка на картине моего личного окна, по-настоящему счастливый в первый раз за три года, проведя три дня и три ночи в купе за растворимым кофе с сэндвичами» [48].

«With my mind even and upright and abiding nowhere, as Hui Neng would say, I go dancing off like a fool from my sweet retreat, rucksack on back, after only three weeks and really after only three or four days of boredom, and go hankering back for the city - «You go out in joy and in sadness you return, «says Thomas a Kempis» [47].

«Сознанием теперь уже спокойным, честным и устойчивым, как сказал бы Хуй Ненг, и рюкзаком за спиной я выхожу, пританцовывая, как идиот, из своего милого убежища после трех недель одиночества, из которых лишь три-четыре дня были скучными, и устремляюсь к городу - «Выходишь радостный, а возвращаешься в печали», говорит Томас-а-Кемпис» [47].

В этой группе собственные имена сохраняют свою основную функцию, определяющую их языковую сущность и своеобразие: они называют предмет мысли, соотносятся с конкретным персонажем или объектом, локализируя его во времени и пространстве.

«We call up Dave Wain who's back from Reno and he comes blattin down to the bar in his jeepster driving that marvelous way he does (once he was a cab-driver) talking all the time and never making a mistake, in fact as good a driver as Cody altho I cant imagine anybody being that good and asked Cody about it the next day - But old jealous drivers always point out faults and complain, «Ah well that Dave Wain of yours doesnt take his curves right, he eases up and sometimes even pokes the brake a little instead of just ridin that old curve around on increased power, man you gotta work those curves» [50].

«Мы звоним Дейву Вейну, который вернулся из Рено, и он срывается в бар на своем джипстере, управляя машиной на свой чудесный манер: разговаривает всю дорогу и никогда при этом не лажает, пожалуй, он водит так же хорошо, как Коди, хотя я и не могу себе представить, чтобы кто-нибудь мог быть так хорош за рулем, надо будет поинтересоваться завтра у Коди - Впрочем старые завистливые водилы вечно выискивают у него огрехи и ноют:» Ах ну этот ваш Дейв Вейн даже повернуть не может правильно, он так мчится, что иногда приходится даже немного прижимать тормоз, вместо того, чтобы постепенно набирать скорость на повороте; парень, тебе нужно еще ПОРАБОТАТЬ над поворотами» [50].

«But Dave is anxious and so am I to see great Cody who is always the major part of my reason for journeying to the west coast so we call him up to Los Gatos fifty miles away down the Santa Clara Valley and I hear his dear sad voice saying «Been waitin for ya old buddy, come on down right away, but I'll be goin to work at midnight so hurry up and you can visit me at work soon's the boss leaves round two and I'll show you my new job of tire recappin and see if you cant bring a little somethin like a girl or sumptin, just kiddin, come on down pal...» [49].

«Но Дейв волнуется да и я тоже, возможность повидаться с Коди всегда занимала видное место среди причин, которые побуждали меня отправиться на западное побережье, так что мы звоним ему в Лос-Гатос, что в пятидесяти милях отсюда, в долине Санта-Клара, и я слышу его дорогой грустный голос:» Старики, я ждал вас, давайте выезжайте, но в полночь мне на работу, так что поторапливайтесь и заходите ко мне туда, часа в два шеф отваливает, и я вам покажу, как тружусь в шиномонтаже, и хорошо бы, если бы вы привезли немножко чего-нибудь, ну вроде девушек или чего-нибудь там, шучу, ну давайте, парни» [49].

Метод транскрибирования имен собственных поддерживает коннотацию.

«We pack up little Eliott's pathetic warmclothes and put food together and get the hamper all set and wait for Dave to come sadly in the night - And we have a big talk... «Billie but why did the fish die? « but she knows already they probably died because I gave them Kelloggs cornflakes or something went wrong, one thing sure is that she didnt forget to feed them or anything, it's all me, all my fault» [48].

«Мы упаковываем теплые вещи для Эллиота, складываем еду, собираем корзину со съестным и грустно ждем в ночи появления Дейва - И ведем долгий разговор - «Билли, почему все-таки рыбы умерли?», но она уже знает, что умерли они, вероятно, потому, что я дал им хлопьев «Келлогз», или что-то случилось еще, единственное, она точно не забыла их покормить или что-нибудь в таком духе, это все я, это моя вина» [48].

Рассмотрев приведенные приемы данной категории «персональные имена», можно заключить, что основными способами их перевода являются транслитерация и транскрибирование. Как можно увидеть, адекватность передачи персональных имен собственных при переводе на русский язык сохраняется посредством калькирования.

То же самое происходит при передачи на русский язык псевдонимов. Псевдонимы в художественном произведении, часто используются для придания некого образа тому или иному герою, его сравнению с другим человеком, приданию герою определенных черт характера, способностей.

В первом примере речь идет о писателях: «Lorenz Monsanto and I'd exchanged huge letters outlining how I would sneak in quietly, call him on the phone using a code name like Adam Yulch or Lalagy Pulvertaft (also writers) and then he would secretly drive me to his cabin in the Big Sur woods where I would be alone and undisturbed for six weeks just chopping wood, drawing water, writing, sleeping, hiking, etc., etc.» [47].

« …мы с Лоренцо Монсанто и обменялись перед тем пространными письмами, выстроив план, как я тихо появлюсь, позвоню ему, используя кодовые имена типа Адам Юлч или Лаладжи Палвертафт (тоже писатели), а потом он тайно отвезет меня в свою тайную хижину в лесах Биг Сюра, где я мог бы побыть один и чтоб никто меня не тревожил в течение шести недель, чтобы просто рубить дрова, носить воду, писaть, спать, гулять и т.д., и т. д.» [47].

В данном примере автор Джек Керуак пишет о другом своем знаменитом произведении «На дороге» [48].

Названия литературных произведений (антропонимов) и имена писателей, художников, певцов также можно встретить при анализе имен собственных.

Так главный герой повествования, Джек, имя как у самого автора, пишет:

«It's the first trip I've taken away from home (my mother's house) since the publication of «Road» the book that «made me famous» and in fact so much so I've been driven mad for three years by endless telegrams, phonecalls, requests, mail, visitors, reporters, snoopers (a big voice saying in my basemerit window as I prepare to write a story: ARE YOU BUSY? ) or the time the reporter ran upstairs to my bedroom» [48].

«Это первая вылазка из дома (моей матери), которую я предпринял с момента публикации «Дороги», книги, которая «принесла мне известность» и даже столько ее, что в течение трех лет меня сводили с ума бесконечные телеграммы, звонки, просьбы, письма, посетители, журналисты, любопытные (громкий голос вопрошает в полуподвальное окошко в ту минуту, когда я готовлюсь писать рассказ: «ВЫ ЗАНЯТЫ?»), или случай, когда журналист влетел наверх в мою спальню, когда я сидел там в одной пижаме, пытаясь записать сон» [48].

«The face of yourself you see in the mirror with its expression of unbearable anguish so haggard and awful with sorrow you cant even cry for a thing so ugly, so lost, no connection whatever with early perfection and therefore nothing to connect with tears or anything: it's like William Seward Burroughs» «Stranger» suddenly appearing in your place in the mirror - Enough! «One fast move or I'm gone» [50].

«Ты видишь в зеркале свое лицо, выражающее непереносимую муку, такое дикое и полное печали, что нельзя даже оплакать это уродство, этот провал, нет никакой связи с былым совершенством, а стало быть нечего и связать со слезами или чем-нибудь таким: словно вместо тебя в зеркале вдруг возник «Странник» Уильямса Сьюарда Берроуза - Хватит! «Одно быстрое движение, или я пропал» [50].

Таким образом, можно увидеть, что использование псевдонимов в художественных текстах играет определенную стилистическую роль в зависимости от контекста. Адекватность передачи на русский язык определена.

Использование прозвищ героев в повествовании, часто обусловлено тем, что эти смысловые имена придумываются автором, преследующим определенные художественные цели и опирающимся в своем словотворчестве на существующие в ономастике традиции и модели.

Данные прозвища довольно часто приобретали роль терминов в литературе (в частности, само название «битники» относится к подобного рода образованным терминам).

«Even wild Negro hepcats from around the corner came in with bottles (Edward Kool and several others) -- There was Zen, jazz, booze, pot and all the works but it was somehow obviated (as a supposedly degenerate idea) by the sight of a «beatnik» carefully painting the wall of his room and clean white with nice little red borders around the door and windowframes - Or someone is sweeping out the livingroom» [48].

«Приходили с выпивкой даже стиляги негры, те что тусовались на углу (Эдвард Кул и другие) - Тут были дзен, джаз, пьянки, анаша и все дела, но ( в качестве некой генерирующей идеи) все это как-то уходило в сторону при одном только виде битника, аккуратно расписывающего стену в своей комнате, чисто белую с красной каемкой вокруг двери и окон» [48].

В данном примере используется метод транспозиции, поскольку существительное «negro» в данном контексте переводится не только во множественном числе, но и с точки зрения всей расы.

Ядром данной группы прозвищ являются значимые имена собственные - речевые (окказиональные) антропонимы и топонимы.

Таким образом, смысловое имя - это своеобразный троп, равнозначный, в известной степени, метафоре и сравнению и используемый в стилистических целях для характеристики персонажа или социальной среды.

«The first signpost came after that marvelous day I went hiking, up the canyon road again to the highway at the bridge where there was a rancher mailbox where I could dump mail (a letter to my mother and saying in it give a kiss to Tyke, my cat, and a letter to old buddy Julien addressed to Coaly Rustnut from Runty Onenut) and as I walked way up there I could see the peaceful roof of my cabin way below and half mile away in the old trees, could see the porch, the cot where I slept, and my red handkerchief on the bench beside the cot (a simple little sight: of my handkerchief a half mile away making me unaccountably happy)» [47].

«Первый знак беды явился после того знаменательного дня, когда я шел вверх по дороге вдоль каньона снова к мосту, где находился почтовый ящик поселенцев, и я мог бросать почту (письмо к маме с просьбой поцеловать Тайка, моего кота, и послание к старому приятелю Джулиану, адресованное Углю Ржеорехову от Коротышки Одноорехова), я шел наверх и видел мирную крышу своей хижины среди старых деревьев далеко внизу на расстоянии мили, видел крыльцо, койку, где я сплю, и мой прекрасный носовой платок, привязанный к ветке позади койки (обычный вид, мой платок на расстоянии полумили, делает меня невыразимо счастливым)» [47].

В данном случае, адекватность перевода имени собственного относительна, несмотря на транслитерацию, использованную при переводе на русский язык.

Как уже говорилось, прозвища всегда называют какое-либо свойство или качество человека. Поэтому во многих фамилиях внутренняя форма (ее основа - прозвища) не забылась, и вместе с ней потенциально сохранилась экспрессивная окраска антропонима.

Звания людей часто можно встретить в произведении «Биг Сюр» Джека Керуака [47].

«Because you can rush into any room and find the expert, like say Ben's room and ask «Hey what did Bodhidharma say to the Second Patriarch? « -- «He said go fuck yourself, make your mind like a wall, dont pant after outside activities and dont bug me with your outside plans» - «So the guy goes out and stands on his head in the snow? « «No that was Fubar» - Or you go runnin into Dave Wain's room and there he is sitting crosslegged on his mattress on the floor reading Jane Austen, you ask «What's the best way to make beef Stroganoff?» [48].

«Потому что можно ворваться в любую комнату и найти там знатока, ну скажем, в комнату Бена можно ворваться с вопросом:» Эй, что сказал Бодхидхарма Второму Патриарху?» - «Он сказал:» Иди на..., сотвори из разума стену, не хнычь после внешней работы и не парь меня своими личными планами»« - «И тут парень идет и делает стойку на голове прямо в снегу?» - «Да нет, он же был Затраханный» - Или вбегаешь к Дейву Вейну, а он там сидит по-турецки и читает Джейн Остин на матрасе, который лежит прямо на полу, спросишь его: « Как лучше приготовить бефстроганов?» [48].

«The President of the United States, the big ministers of state, the great bishops and shmishops and big shots everywhere, down to the lowest factory worker with all his fierce pride, movie stars, executives and great engineers and presidents of law firms and advertising firms with silk shirts and neckties and great expensive traveling cases in which they place these various expensive English imported hair brushes and shaving gear and pomades and perfumes are all walking around with dirty azzoles! All you gotta do is simply wash yourself with soap and water! it hasnt occurred to anybody in America at all!» [47].

«Президент Соединенных Штатов, правители штатов, епископы и ебископы, все шишки, и вплоть до последнего работяги с его болезненной гордостью, кинозвезды, управляющие, инженеры, директоры юридических и рекламных агенств, щеголяющие шелковыми рубашками, галстуками и роскошными кейсами, в которых они держат дорогие, из Англии вывезенные расчески, бритвенные приборы, помады и духи, все они ходят с грязными жопами! А всего-то надо подмыться водой с мылом! В Америке же никто этого не делает!» [47].

Адекватность передачи званий передается за счет метода транспозиции, который полностью соблюдает оригинал.

Иногда авторы используют в качестве имен собственных названия праздников, месяцев и дней недели в повествовании. Это способствует более детальному раскрытию той или иной ситуации.

Названия праздников свидетельствуют о праздном повороте сюжетной линии, а названия дней недели о конкретном событии, происходящим с героев. Это помогает читателю сосредоточить свое внимание на происходящем. Автор как бы скрыто направляет ситуацию.

«Suddenly, boom, the door of the cabin is flung open with a loud crash and a burst of sunlight illuminates the room and I see an Angel standing arm outstretched in the door! -- It's Cody! All dressed in his Sunday best in a suit! beside him are ranged several graduating golden angels from Evelyn golden beautiful wife down to the most dazzling angel of them all little Timmy with the sun striking off his hair in beams!» [48].

«you old lover boy you, how you gonna get down here there and give me that money there son and make my old heart glad» -- «I'll have Dave drive me down» - «Okay I'll pay the rent with it right away and because it's now Friday, why, Thursday or whatever, that's right Thursday, why I dont have to be lookin for a new job till next Monday so you can stay here and we'll have a long weekend just goofin and talkin boy like we used to do, I can demolish you at chess or we can watch a baseball game» and in a whisper «and we can sneak into the City see and see my purty baby»- So I ask Dave Wain and yes he's ready to go anytime, he's just following me like I often follow people myself, and so off we go again» [48].

...