Український літературний аванґард: пошуки, стильові напрямки

Размещено на http://www.allbest.ru

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім. Т.Г.ШЕВЧЕНКА

10.01.01 - Українська література

10.01.06 - теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Український літературний аванґард:

пошуки, стильові напрямки

Давидова-Біла Ганна Вікторівна

Київ - 2005

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі української літератури і фольклористики Донецького національного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий консультант: доктор філологічних наук, професор

МИШАНИЧ Степан Васильович,

Донецький національний університет,

завідувач кафедри української літератури

і фольклористики.

Офіційні опоненти: - доктор філологічних наук, професор

ШТОНЬ Григорій Максимович,

Інститут філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка,

професор кафедри історії української літератури

і шевченкознавства;

- доктор філологічних наук, професор

ПАНЧЕНКО Володимир Євгенович,

Національний університет “Києво-Могилянська академія”,

віце-президент з навчальної роботи;

- доктор філологічних наук, професор

ГРОМ'ЯК Роман Теодорович,

Тернопільський національний педуніверситет

імені Володимира Гнатюка,

завідувач кафедри теорії літератури та

порівняльного літературознавства.

Провідна установа: Харківський національний університет ім. В.Н.Каразіна,

кафедра історії української літератури, Міністерство освіти

і науки України, м. Харків.

Захист відбудеться “13” грудня 2005 р. о 10-00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М.Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “11” листопада 2005 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Г.М.Нога

Размещено на http://www.allbest.ru

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми і стан її наукової розробки. Проблеми аванґарду в сучасному українському літературознавстві не набули належного розгляду, що зумовлено як специфікою історичного розвитку науки, так і внутрішніми особливостями одного з найбільш “агресивних” стильових рухів ХХ століття. Навіть сьогодні історичний аванґард своєю емоційною та концептуальною амбівалентністю спонукає до невиважених висновків, визначених насамперед теоретичною точкою відліку досліджень. Нагальною потребою для систематичного вивчення аванґарду в Україні є опублікування художніх текстів його представників, складання найповнішої хронології аванґардистського руху в образотворчому і вербальному мистецтві 1910-20-х рр.

Вивчення аванґарду активізувалося в країнах Західної Європи у повоєнний період, що було зумовлено оприлюдненням архітекстів та маніфестографії довоєнного періоду і якісно новим обертом у розвитку альтернативних художніх напрямів - на тлі становлення ліворадикального руху. Спроба переосмислення проблематичної спадщини історичного аванґарду стимулювала розвиток нових теоретичних концепцій з виразним лівоекспериментальним субстратом - тепер у межах постмодернізму, в тому числі і таких мегапроектів, як трансаванґард (термін А.-Б.Оліви). “Відчування” аванґарду (як альтернативного способу існування) перетворилося відтак на “зужиття” і трансформацію його концептів у мистецькому і соціокультурному дискурсах повоєнної Європи, що ознаменувалось появою перших праць з теорії стильових і національних гілок аванґарду (Р.Поджолі, П.Бюрґера, Дж.Паркінса, В.Маркова, Г.Ріхтера). Втім, радянський літературознавчий дискурс сприймав аванґард із значними застереженнями, пам'ятаючи суперечливу політичну позицію учасників ідеологічно-естетичного руху 1910-20-х рр. і підтримуючи культурну блокаду радянського громадянина - формуванням в останнього образу “справжнього” та “удаваного” аванґарду. У жодній іншій теоретичній проблемі тяглість ідей радянського літературознавства не відчувається сьогодні так, як у вивченні явищ аванґарду. Тільки будучи вільним від марксистської метанарації, дослідник спроможний узагальнити теоретичний і практичний внесок стильових гілок аванґарду. У переважній більшості досліджень, присвячених творчості окремих представників історичного аванґарду, корпускулярний підхід не дозволяє осмислити естетичні відрухи у межах стильового відгалуження системи. Відтак комплексні збірники напрямкового типу, створення літопису аванґарду, а також синтетичних праць з цього питання стають нагальними проблемами літературознавства.

Актуальність роботи зумовлена потребою розглядати ідеологічно-естетичний рух не лише в корпускулярному зрізі (що є пріоритетним при вивченні спадщини окремих представників), але й у т.зв. хвильовому аспекті, враховуючи ґенетичну спорідненість усіх стильових напрямків у межах руху. Вихідним положенням дисертації є розуміння українського аванґардизму як явища дискурсивного та історично конкретного.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Проведене в роботі дослідження пов'язане з фундаментальною дослідною темою кафедри української літератури і фольклористики Донецького національного університету (№0105U002772).

Мета і завдання дослідження. “Хвильовий” підхід до аванґарду як конгломерату стильових напрямків має на меті вивчення особливостей становлення дискурсу в 1920-х роках і трансформацій зазначеного культурного явища під час згортання стильової поліфонії. Зокрема метою дослідження є вивчення 1) поетики аванґардизму (темаріуму, образних рядів, жанротворчих експериментів, функціонального діалогу з читачем), 2) осмислення проблеми наступних відношень: ранній український модернізм - аванґард - зрілий модернізм, 3) розширення емпірично-зіставного матеріалу з метою поглиблення дослідних спостережень, що передбачає діахронічний зріз: історичний аванґардизм (1910-20 рр.) - неоаванґард (1950-60 рр.) і поставанґард (1990 рр.). Відповідно об'єктом дослідження постають тексти українського історичного і повоєнного аванґарду (лірика, епіка, драматургія, різновиди “відкритого мистецтва”). Предметом аналізу в дисертаційній роботі є стильові напрямки українського літературного аванґарду, а також національна специфіка “лівого” експерименту.

Теоретико-методологічна база. Враховуючи складність ідеологічно-естетичного руху, доцільним є застосування деконструктивізму як базового методу, що у своїх витоках тісно пов'язаний з аванґардом і висуває проблему відношень між текстом і ситуацією, письмом і мовою, уникаючи фоно- і логоцентризму; супровідними у роботі постають історико-порівняльний, типологічний методи, допоміжною - критика мистецтва, принципи психоаналізу. Дієвість методології, яка враховує досвід деконструктивістської школи, відповідно до обраного аспекту дослідження, продемонстрована низкою публікацій українських учених (роботи Т.Гундорової, С.Шліпченко). Не менш продуктивною є спроба аналізу аванґарду, здійснена у традиційній манері вітчизняного літературознавства (Г.Вервес, М.Шкандрій, О.Ільницький).

Наукова новизна одержаних результатів роботи полягає в тому, що український літературний аванґард уперше став об'єктом аналізу як актуальний літературний дискурс, з особливою системою цінностей, естетичних пошуків, ідеологічними межами. Дисертант на широкому емпіричному матеріалі простежує світоглядні витоки аванґарду, характер становлення руху, стильові модифікації. На відміну від національних версій західноєвропейського ідеологічно-естетичного руху, більшість з яких вичерпала свої можливості в повоєнний період і розчинилася в явищі моди, український аванґард був приречений на менш сприятливі умови в логоцентристському середовищі. Проблема аванґарду в Україні - це проблема експерименту в колективному егрегорі, що дбає за збереження традиції, яка тільки і уможливлює реалізацію державницьких перспектив національного організму. Актуальність “реактивності” аванґарду (термін Б.Гройса) в подібних культурах визначається “зворотною перспективою” - перевіркою аванґардистського експерименту через звернення низки літературних угруповань постмодерністського періоду до жестів попередників ідеологічно-естетичного руху.

Практичне значення одержаних результатів. Матеріали дисертації можуть бути використані для систематичного вивчення літературного процесу ХХ ст., зокрема в аспекті становлення модерністського та аванґардистського дискурсів, проблеми “малих аванґардів”, при написанні підручників з історії української літератури, з історії культури, у розробці лекційних курсів, спецкурсів і спецсемінарів для студентів філологічних факультетів. український літературний аванґард

Особистий внесок здобувача. Дисертація становить собою самостійне дослідження, наукові висновки є інтелектуальною власністю здобувача.

Апробація результатів дисертації. Результати дисертаційного дослідження обговорені на засіданнях кафедри української літератури і фольклористики Донецького національного університету. Основні аспекти оприлюднені на міжнародних конференціях “Мова і культура” (Київ, 2002, 2003 рр.), VII Міжнародній конференції молодих учених (Київ, 2004), Міжнародній науковій конференції “Проблеми жанру, стилю, літературного напряму” (Житомир, 2003), Міжнародній науковій конференції “Українська література: духовність і ментальність” (Кривий Ріг, 2002), Шостому міжнародному конгресі україністів (Донецьк, 2005), Всеукраїнських науково-теоретичних конференціях (Кривий Ріг, 2003, 2004 рр.), Всеукраїнській науково-теоретичній конференції “Українська література в контексті світової літератури” (Одеса, 2001), Всеукраїнській науковій конференції “Література та літературознавство: історія і сучасність” (Житомир, 2004), ІІ Всеукраїнській науковій конференції “Василь Стус в контексті європейської літератури” (Донецьк, 2001). За темою дисертації опубліковано монографію і 23 наукові статті.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків (загальний обсяг 471 стор.) та списку використаних джерел (867 позицій).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено мету й завдання роботи, теоретичне і практичне значення одержаних результатів.

Розділ 1 “Концептологія аванґарду” присвячений висвітленню типологічних рис ідеологічно-естетичного руху.

1.1. Історико-культурні передумови виникнення аванґардизму.

1.1.1. Соціофілософські дискурси як чинники кризи гуманістичного наративу. “Поруватість” філософської концепції Ф.Ніцше сприяла примітивізації ідей надлюдини та імморалізму в масовій свідомості к. ХІХ ст. Культурний наратив Ніцше сформував основну емоційну ноту - принцип нігілізму, відмови від моральності. Фройдизм і марксизм, як концепції нового прагматизму, вкотре детермінували людину залежністю від психологічних або економічних чинників, звільнивши науку від ідеї Бога. Зазначені соціодискурси, утворюючи кореляції, претендували на початку ХХ століття не на ревізію цінностей, а на докорінну зміну системи координат за допомогою максимально спрощених символічних конструктів нової метамови. А-релігійна людина - результат руйнівної дії масовізації соціокультурних дискурсів, посягнула на владу над органічним і гуманістичним світом, що проявилось у тотальній машинізації (граничний вияв антифізису) і некерованій агресії, війнах. Епістемологічний зсув початку століття викликав потребу інтенсивної роботи з вербальним простором - як “охоронцем” підсвідомого (термін Р.Барта). Мовомислення виступило осердям дискурсивних конфліктів ХХ ст. і постало центральною проблемою аванґарду, представники якого, хоч і не могли відрефлексувати власну залежність від мовної картини світу, на підсвідомому рівні розпізнали ідеологічну природу мови.

1.1.2. Стильові попередники аванґарду. Романтизм і аванґард апелюють до неміметичності, концептуальної націленості в майбутнє, суб'єктивізму, домену художнього процесу над результатом, інтуїтивізму, маніфестативності. Дотримуючись загальної класифікації романтичного, спостерігаємо в аванґарді ознаки романтичної стильової тональності, водночас провідна риса романтичного світогляду - “жадання гуманістичного ідеалу” (поняття, введене в обіг М.Наєнком) - більш відповідає модерністському культурному проекту.

Амбівалентність сприйняття, топологія верху-низу, лиця-споду, принципи деформації та ґротеску успадковані аванґардом від стильових попередників - маньєризму і бароко. Дисертант наголошує, що проблема симультанності має відмінну етіологію: техніцистично-раціональну в аванґарді і компенсаційну в бароко. “Стильовий диморфізм” увиразнює подібність між маньєризмом і декадансом - як предтечами “великих напрямів” ХХ століття.

1.2. Проблема термінології та періодизації аванґардного руху.

Термін “аванґард”, перенесений зі сфери політики у галузь художньої критики, залишає семантичний відбиток політизованого штампу, що ускладнює інтерпретацію цього феномена в естетичному плані. Два основних підходи до аванґарду: як синонімічного поняттю “модернізм” або як контроверзійного щодо останнього. Багатоетапний процес критичної рецепції аванґарду зміщує бачення явища - внаслідок актуалізації щоразу нових ідеологічних важелів. Здобутком аванґарду є перетворення спадкового історичного ряду художніх стилів у симультанність компонентів - через підтримання атмосфери бунту, духу футуристичності, зміну комунікативної функції мови, радикальний експеримент з формою. Три періоди розвитку аванґарду: перед Першою світовою війною, між війнами (обидва презентують “історичний”, або “класичний” аванґард), після Другої світової війни (неоаванґард, трансаванґард); спроби осмислення поставанґардного напряму в межах постмодернізму.

1.2.1. Аванґард - модернізм: мутація ідей. Спроби диференціювати аванґард і модернізм є нагальною потребою, з огляду на сформований комплекс постмодерністських цінностей. Принципові світоглядно-естетичні опозиції між модернізмом і аванґардом наступні:

якщо модернізм орієнтований на літературоцентризм, то аванґард розглядає життя як суцільний мистецький проект, що визначає рівновагомість ідеологічного та естетичного в аванґарді;

для модернізму характерне зосередження на естетичному процесі - завдяки покладанню “краси” в його основу (синтетизм), в аванґарді - апеляція до часткового (аналітизм);

модернізм видає себе за новий гуманізм, частково ревізуючи цінності гуманістичного наративу, в той час як аванґард проявляє позаетичність, що уможливлює деструкцію та широкий вибір художнього матеріалу;

для модернізму характерне вибірково критичне ставлення до традиції, тоді як аванґард перебуває в абсолютній опозиції до минулого (Б.Гройс), що спонукає до фетишизації новизни;

модернізму властива поміркованість, інфантильність, індивідуалізм, в той час як пафос аванґарду окреслює поняття “оптимістичний апокаліпсис” - богоборництво, скандальність, груповізм.

У дослідженні пропонується осмислення аванґарду як ідеологічно-естетичного руху, який будує ієрархію своїх значень на ґрунті одночасного становлення мистецтва і влади, у свій класичний період стає актуальним дискурсом, а згодом вульгаризується завдяки інтенсивному інфікуванню паралельних практик - і перетворюється на історію, архів.

1.2.2. Пошук “нижньої хронологічної межі”. Дисертант критично осмислює трансісторичний підхід до аванґарду, згідно з чим останній розглядається як “присутній у полі кожного історичного часу певний тип естетичної свідомості” Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.: Україна і Польща. - К., 2002. - С.146., основна функція якого полягає в “асенізації” культури, а не витворенні ідеологічних та естетичних засад. Також піддано сумніву конкретно-історичні інтерпретації аванґарду як явища псевдосучасного, антиінтелектуального, антиелітарного.

Нижня хронологічна межа аванґарду є дискусійною. Якщо апелювати лише до однієї стильової домінанти - футуризму, який мав складну інгрупову мережу і широкий діапазон експерименту в українському та російському літературному дискурсах (див. роботи М.Шкандрія, О.Ільницького, С.Павличко, В.Моренця, А.Крусанова, Є.Бобринської), то відлік слід вести від 1910 років - від перших літературних маніфестів. Але історія руху буде неповною, якщо зігноруємо образотворчий вектор і світоглядну спорідненість стильових версій аванґарду. Враховуючи перші виступи експресіоністів, саме 1905 роком необхідно визначати офіційний початок аванґардного руху в Європі. Відтак “класичний період” західноєвропейського аванґарду обіймає 1905-32 рр., російського - 1907-32 рр., українського - 1910-і - 1930 рр.

1.3. Національні версії стильових напрямків аванґардизму.

У рамках літературного аванґарду традиційно виділяють основні стильові напрямки: експресіонізм, дадаїзм, футуризм, імажинізм, конструктивізм, сюрреалізм. Крім стильових ознак і часових меж, аванґард характеризується просторово-географічною і культурологічною специфікою, що проявляє себе на фоні більш або менш виразних космополітичних тенденцій. Саме тому доречно говорити про легітимне інтернаціональне поле теорії та практики аванґарду.

Експресіонізм виник як опозиція до імпресіоністичної художньої системи і відстоює принцип абстрагування, вимагаючи креації синтетичного мистецтва. Революціонізуюча тенденція експресіонізму (бунт покоління, ціннісна акцентуація) була прочитана радянським дискурсом як лівомаркована, що визначило перспективність сценічних постановок експресіоністичних творів у 1920-х рр. Для експресіонізму характерний містико-релігійний акцент у творчості - через усвідомлення митця у ролі нового Бога, а творення як катастрофи народження. Зосередивши увагу на втраченій сутності, експресіоністи підійшли до естетики розлому, жаху, війни, - аномаліях інстинкту і афектації. Внутрішня конфліктність експресіоністичних концептів заважає оформленню завершеної ідеологічної програми, відтак актуальною є теоретична проблема “експресіоністичної тенденції” (термін Г.Недошивина), що, вільна від світогляду експресіонізму, продовжує експлуатуватися у ХХ ст. багатьма художніми напрямами.

Особливе місце дадаїзму в колі напрямів аванґарду визначене опозиційністю до експресіонізму - в силу апеляції останнього до “морального оновлення людини”. Дадаїзм відмовляється від інституту мистецтва, від творчого волюнтаризму, змінює роль митця (вже не “творця”, а “монтера”), прагнучи повернути сенс поняттю “матерія”. Посилене ігрове начало в дадаїзмі сприяє особливому сміховому континууму, близького постмодерністській амбівалентній іронії. Звільнення від авторитету (батька, держави, релігії) свідчить про потребу децентрації в культурі, самодостатності “бунту” і “гри”.

Термін “сюрреалізм” позначає напрям духовних пошуків, в якому ціннісна основа задана вектором ніцшеанського духовного волюнтаризму і, згодом, концептологією фройдизму. Основна увага в теорії сюрреалізму приділена психічним процесам (сну, галюцинації, божевіллю). Сюрреалістичний пошук, заснований на принципі бажання, є телеологічним і оптимістичним, оскільки спонукає людину до реалізації її сюрреального світу. Інтерпретаціям сюрреалізму як інтернаціонального поліструктурного явища з мінливими мистецькими ідеями протистоїть розуміння цього руху як цілісного і питомо французького національного феномена.

Світоглядна монолітність футуризму полягає в посиленні аналітичного начала як результату спостереження за матеріальним розшаруванням Всесвіту (Н.Бердяєв). Кількаетапне становлення італійського футуризму, культ сили, героїзму, міфологеми війни, ультрасучасність, естетизація політики. Російські угруповання і гілки футуризму. Специфіка польського футуризму. Українські осередки футуристичної активності. Конструктивізм як аналітична версія аванґарду: раціоналізація мистецтва, поєднання рис класицизму з функціоналізмом, статичність і “надчуттєвість” конструктивістського світу. Витоки напряму, національні версії (російський ЛЕФ, панфутуризм періоду “Нової Ґенерації”).

1.4. Маніфестографія аванґарду.

Словесний жест в аванґарді ототожнюється із сакральним і законодавчим актом, який передбачає та інтерпретує інші “жести” й “послання”. Ряд концептуальних мотивів аванґардистської маніфестографії:

- ідея духовної свободи, що об'єднує мотиви фанатизму, нового завоювання світу, великого експерименту, природи-лабораторії, абсолютного нуля епохи, - і є лицевою стороною нових соціокультурних конвенцій;

- концепт інтуїтивного типу сприйняття, що прогнозує роль митця аванґарду як порушника умовностей і генератора “примітивних” (дитинних) емоцій;

- установка на безперервну духовну активність, яка скерована на сферу практичного застосування; підтримка цивілізаційних нововведень;

концепт гігієни, порятунку людини від соціальних умовностей, інститутів, публіки, дурного смаку. Двобічний метод “чистки” в аванґарді: по-перше, зміна способу бачення, по-друге, вектор нонконформізму (останній визначає місце аванґардистської інгрупи в колі сучасників і попередників, а відтак образи “ворогів” та “друзів”).

1.5. Політичне заанґажування мистецтва.

Аванґард у своїх витоках є прикладом зародку ідеологічного руху, оскільки транспонує ідею звільнення людського духу на практику життя. Породжений тектонічними зрушеннями у матеріальному світі, він спирається на денотацію як на новостворений архіпелаг зримих феноменів. Науково-технічний процес, водночас, постає об'єктом суперечки між аванґардом і політичними рухами поч. ХХ ст. Антифізис як основна ідеологема епохи НТР використовується політиками в якості раціонально-виправдального компоненту “лівої” міфології. Аванґард також претендує на володіння і законодавчість над денотативним рівнем, з властивим йому радикальним реформізмом, непримиренністю щодо минулого, з претензією на творення єдиної метамови. Так аванґард привласнює собі НТР, ототожнивши текст і владу.

Міфологеми, що лежать в основі аванґарду як ідеологічно-естетичного руху: футуристичність (скерованість у майбутнє, що забезпечує контрпозицію щодо традиційного та модерністського культурного досвідів), есхатологійність (жести “самоприниження мистецтва”, ентропійна образність, ідея месіанства, концепція редукції). Час в аванґарді технократичний, витворений для опанування природними і людськими стихіями; нульова точка перебуває в історичному теперішньому. Міфологічний субстрат аванґарду споріднений з космогонією титаномахії. Взаємонакладання двох міфологем - християно-юдейської есхатологічної і балкано-грецької космогонічної вплинуло на оригінальну концепцію часу. Саме тому аванґард постає у країнах християнського світу, на тлі традиції яких легко розпізнається, і конотується з “лівими” політичними рухами, виявляючи в них подібну латентну структуру.

1.6. Маскулінне і фемінне. Образ митця в аванґарді.

Від початку розгортання аванґардний рух декларує активне чоловіче начало, успадковуючи від наративу Ф.Ніцше упереджене ставлення до жінки і плекаючи поведінковий образ владного суперчоловіка з посиленим сексуальним інстинктом і відповідною атрибутикою (війна, техніка, спорт). Надмірний біологічний інстинкт, агресивність культивуються як альтернатива старій, фемінній, культурі і оформлюються у концептах гомоеротичного кохання, андрогіна-нарциса і механічної людини. Останні дві культурні версії визначені бажанням розвінчати перверсійний характер еталону жіночості. Фалоцентризм (відновлення архаїчного культу сили в експресіонізмі й футуризмі) або грайлива андрогінність дада і сюрреалізму, пафос техніки і спорту в конструктивізмі виступають альтернативою традиційному логоцентристському мистецтву і “фемінній” тенденції модернізму. Прагнучи розідеологізувати “пустоти” культури, аванґард витворює новий тип ідеології.

1.7. Елітарне і масове. Дендізм і симультанність.

Порозуміння з читачем заперечується аванґардом як компроміс і одна з умовностей “старого мистецтва”, а знищення колись закріпленого відношення між знаком і референтом перетворює культурний досвід реципієнта на непотрібний набуток. Подібна “елітарність” стимулює утворення нових культурних опозицій (не “старе” - “нове” мистецтво, а “традиційне” - “альтернативне”). Втім, аванґард прагне сформувати споживача, що предбачає у цьому випадку ідеологічний компонент (установка на початок нової культури з тотального незнання). Масове застосування свого проекту аванґард спроможний забезпечити виключно шляхом свідомого спрощення концептів.

Техніцистський і дендістський підтексти проблеми синтезу мистецтв в аванґарді виявляють залежність суспільної адаптації будь-якого явища від моди (Р.Барт). Вагомість зовнішньої атрибутики для аванґарду як історичного явища, потреба створювати особливий стиль життя - як факту мистецтва. Процес спрощення концепту синтезу мистецтв і синтетичності життя у поступовому роз'єднанні “стилю” і “способу існування”.

Розділ 2. Футуризм: від приватної лабораторії до літературної школи.

Вихідним положенням є теоретичне припущення, що стильовим стартовим майданчиком футуризму виступає ранній модернізм 1910-х рр. з його симбіозом стилів, а верхньою стильовою межею - соціалістичний реалізм 1930_х рр. Найбільша активність руху припадає на початок-середину 1920-х рр. (панфутуристичний етап). Розділ структурований відповідно до цієї пропозиції.

2.1. Стильовий симбіоз 1910-х рр. і виникнення кверофутуризму.

2.1.1. Художньо-артистичне життя першого десятиліття ХХ ст. в Україні. Образотворче мистецтво 1900-х рр. звертається до стилю модерн, для якого характерна надмірна декоративність, акцент на утилітарно-прикладній функції творчості. Принципи модерну стали основою наступних стильових напрямів образотворчого мистецтва (футуризму, супрематизму) і заклали необхідну ринкову пропозицію. У 1910-х рр. національна сецесія ускладнюється рисами бароко, її стильові ознаки перетоплюються у прото- і аванґардних стилях київських і харківських об'єднань, про що свідчить низка виставок 1908-14 рр. Образотворчий аванґард зароджується як явище позанаціональне, загальноімперське. Літературний футуризм має подібне до образотворчого стильове підґрунтя (сецесія - ранній модернізм). “Запізнений” розвиток літературного напряму, у порівнянні з образотворчим вектором, пояснюється залежністю українського художнього слова від риторики сформованого народницького логоцентризму і модерністського, становлення якого ще тривало.

2.1.2. Відторгнення футуризму від недиференційованого “стильового тіла”.

2.1.2.1. Футуристичний “стиль життя”. Очікування радикальних історичних змін - характерна риса культурної ситуації 1910-х рр. у Західній Європі і в центрах Російської імперії. Петербурзький літературно-мистецький дискурс 1913-14 рр. докорінно змінює творчі координати М.Семенка: митець удосконалює образну систему лірики, послуговується вже закріпленими футуристичними концептами, опановує урбаністичну і космічну теми. На український мовний матеріал М.Семенко переносить стильовий симбіоз, властивий першому етапу футуризму, втілюючи його в особливому “стилі життя”.

2.1.2.2. Конфлікт з “Українською хатою”. “Кверо”. Стосунки М.Семенка з представниками “Української хати” лише умовно можна назвати полемічними, оскільки М.Сріблянський, М.Євшан і М.Семенко перебували у різних соціальних ролях. Критичні репліки на адресу М.Семенка увиразнюють ідеологічне підґрунтя хатян: виступ проти “наруги” над українським словом, проти “патріотичного хамства” - з необхідністю зосереджувати творчі зусилля українського письменства в умовному просторі культурної резервації. Відповідь М.Семенка хатянам виозначує типологічні риси аванґардистського жесту: демонстрацію внутрішньої свободи, виклик обивателю, іронічну тональність, - що споріднює маніфест Семенка з “Голосом импрессиониста в защиту живописи” групи “Звено” (1908). Провідна ідея “пошукового футуризму” - думка про мистецтво як вираз руху, що протистоїть канону і культу задоволення і зосереджене на процесі інтуїтивного пізнання. М.Семенко бачить кверофутуризм програмовим, прагнучи сформувати основні його засади у напрямі від теорії до практики, з метою очищення письменства від ідеологічного баласту і надолуження відстані між українським і західноєвропейським мистецтвом, літературою і життям. Практичне засвоєння петербурзького досвіду в ліриці М.Семенка закріплюється у пародії на символістський образний ряд.

2.1.3. Урбаністична лірика М.Семенка (від кверо- до панфутуризму). Урбаністичний компонент в ліриці спочатку виконує роль загального тла, а згодом починає передавати автентичну ситуацію мандрівки містом. М.Семенко запозичає в І.Сєвєряніна принципи лексичного новотворення - у контексті урбаністичної теми. Знайомство з творчою атмосферою Петербурга переломлюється у подальших поетичних збірках М.Семенка, і “позичені” компоненти розглядатимуться культуртрегером виключно як “рельєф” інтернаціонального терену поетики. Поет вводить в обіг живе мовлення, скорочує до мінімуму дистанцію між “читанням” і “написанням” (Лео Кріґер). Урбаністична тема викликає до життя ситуаційний вірш, споріднений кубістичному живопису (принципи економії матеріалу, поетика “зсуву”), а також ономатопею в ролі засобу передачі психоемоційної реакції. Спостерігається синхронність пошуків Б.Лівшиця, В.Шершеневича і М.Семенка щодо вербалізації актуального мислення.

2.1.4. Дельартівська маска в ліриці М.Семенка. Дисертант наголошує, що маска П'єро в італійській комедії є вторинною і поєднує риси Арлекіна і Брігелло. Зацікавлення масками в декадансі, посилене вивченням стереотипів поведінки, соціумних ігор, подвійності людини, призводить до створення образу інфернального Арлекіна-П'єро (живопис О.Бердслея). Дельартівський сюжет про закоханого невдаху, освітлений крізь іронічну або трагікомічну призму, згодом стає набутком символізму (творчість А.Блока, А.Вертинського). У футуристичному контексті маска концептуалізується і передбачає розгортання мотивів механічної людини і механізованої краси, набуваючи агресивного характеру. Образ маски розширює інтертекстуальне поле завдяки іронії та гротеску по відношенню до образного ряду символізму. У ліриці М.Семенка відбувається складна еволюція образу ліричного героя: від експлуатації символістського мотиву, придбаного через ефектність і масову популярність, до футуристичного “вивертання” маски. Відкриття дель арте у футуризмі знаменує повернення до нульового ступеня психологізму в ліриці й драматургії (останнє підтверджує поновлений інтерес “Нової Ґенерації” до італійської комедії).

2.2. Дискурс футуризму.

2.2.1. Дух футуристичності і проблема “переходової доби”. Аналізуючи статті в періодиці кінця 1910-х рр., дисертант наголошує, що особливістю українського суспільного і артистичного життя цього періоду є “дух футуристичності” і відчуття відсутності теперішнього. Подібний емоційний вектор концептуалізується у тезах Г.Михайличенка, присвячених питанню пролетарського мистецтва, і, згодом, у маніфесті М.Семенка, який визначить футуризм як колективне мистецтво і перехідний етап до нового побуту.

2.2.2. Панфутуризм як естетико-теоретична конструкція. Кверистичний етап у творчості М.Семенка був часом глобальних стильових зрушень, періодом унаочнення основних аспектів футуристичної поетики. У приватній лабораторії визріли стильові орієнтири майбутніх учасників Аспанфуту і “Нової Ґенерації”. У низці маніфестів поч. 1920-х рр. футуризм постає рухом зі складною мережею комунікацій, інгрупових уподобань, культурних орієнтирів і простою ідеологічною матрицею. Панфутуризм як “ленінізм у мистецтві” претендує на самоочевидну відповідність актуальній ідеології, синхронізуючись з останньою міфокомпонентами першості й прогресу. Використавши концепт “переходової доби” і “переходового мистецтва”, М.Семенко розгорнув його у повноцінну естетико-теоретичну конструкцію. Остання також зазнала впливу Сталінської брошури “Об основах ленинизма” - в аспекті семантичного переносу, що дає підстави розглядати панфутуризм в якості варіанту майбутньої моністичної моделі літературного дискурсу. Утопізм панфутуризму полягає у концепції базису і надбудови, запозичених у марксизму в ленінській інтерпретації, а також аналогії між розвитком історичних формацій і “культів”, які їх обслуговують. Ідея прогресу в розвитку суспільства і мистецтва, віра в інтернаціональний характер зрушень роз'яснювали полістильову дисгармонію “перехідного етапу”.

Розглядаючи співвідношення між ідеологією (елемент даний) і фактурою (змінний елемент) як систему координат панфутуризму, М.Семенко анулював проблему “змісту і форми” - чи не найактуальнішу в дискусіях 1920-х років. Неодномірність розвитку “ідеології” та “фактури” зумовлює радикальну деструкцію, яка оголює елементи фактури для нової епохи, знімаючи з них ідеологічний відбиток. Панфутуризм М.Семенка слід розглядати у контексті пошуків футуристами універсальної теорії, авторського оригінального винаходу. Концепція Семенка має амбівалентний характер: деструкція передбачає якнайширший експеримент (елітарна тенденція), а ідеологічна усталеність - поступову монологізацію і формування соцреалістичного канону (масовізуюча тенденція). Необхідно розглядати обидві накреслені перспективи.

2.2.3. Поезомалярство і пошук метамови мистецтва. Оскільки деструкція старих віршових форм, експеримент з лексикою, фонікою, збагачення літератури забороненими або недорозвинутими темами, переструктурування ліричного “я” відбувалися, на думку М.Семенка, у межах старих законів мистецтва, то перед панфутуризмом поставала проблема вироблення цілком нової метамови революційного мистецтва. Останнє вирішується через звернення до теорії симультанності.

Симультанність як техніка, що досягає єдності естетичного враження за допомогою єдності технічних прийомів, знайшла практичну реалізацію у С.Делоне-Терк і Б.Сандрара, а теоретичне обґрунтування - у Г.Якуллова і Ф._Т.Марінетті. Роль темпоритму в “Моїй мозаїці” і “Каблепоемі за океан” М.Семенка виконує оголений компонент графіки - ґратки. М.Семенко зміщує і підміняє фактури різних мистецтв, відкриваючи можливість письма розсіяного типу, що передбачає міркування деконструктивістів про смерть мовлення. Поезомалярство можна розглядати також як вербальний аналог нефіґуративного живопису. Поезомалюнки М.Семенка не передбачають існування “повного тексту” (яким для барокового поета була Біблія), а презентують гру із залученням словесних еквівалентів - з апеляцією до елементарного зорового сприйняття і колективного рефлексу. Як синтетичний жанр, поезомалярство відображало реальність екструктивного періоду в панфутуризмі, згідно якому в процесі відмирання мистецтва відбувається змішання фактур, деструкція й конструкція всередині цілого “культу”.

2.2.4. Концепт екзотичного в дискурсі аванґарду. Космізм і нарцисизм як базові інтенції митця аванґарду створюють необхідну напругу для розвитку відношень між індивідуальним “я” і колективно-всесвітнім “ми”. Патагонія, Океанія, Полінезія, Атлант-ель-стан, Ніл-ель-стан накреслюють психоемоційний портрет чужоземця-космополіта, котрий один може з'єднати розбіжні історичні епохи. Семантичні ґрона на позначення архетипу Азії та “дикого Заходу” у ліриці М.Семенка покликані асоціюватися з дрімаючою потенцією людського “я”. У творчості Ґео Шкурупія не остання роль естетичного переключення з лінійності поетичної емоції у площину умовності відведена топонімічним екзотизмам. Концепт екзотичного заявив про себе також у конструктивізмі-спіралізмі В.Поліщука на рівні адаптації тем-табу - з метою поглибленого вивчення підсвідомого. Водночас пародія К.Буревія, продемонструвавши набір функцій екзотичного, наголосила на неготовності масового читача сприйняти радикальний соціокультурний експеримент історичного аванґарду щодо реформи людини.

2.3. У напрямі до стильового монологізму.

2.3.1. Дискурс “Нової Ґенерації” (1927-30 рр.). У часопису були синтезовані компоненти “Ґонґу Комункульту” і “Семафору у майбутнє”, а в оформленні використаний досвід “Жовтневого збірника панфутуристів”, “Моєї мозаїки” М.Семенка, збірників російського ЛЕФу і західноєвропейських журналів. Учасників “Нової Ґенерації” найбільше непокоять теоретичні питання напряму. З огляду на багатолітню історію українського футуризму, “тавтологічність” проблематики, яка спостерігається в “Новій Ґенерації”, є знаковою рисою завершеності: ієрархія ідеологічно-естетичних цінностей (корелят між ідеологією і фактурою), оформлена у 1924 р., залишалася в основному незмінною протягом 1927-30 рр. Оскільки риторика подібного типу для постколоніальної людини видається абсолютно спустошеною, то літературознавці, як правило, ігнорують власне естетичний здобуток стильового напряму розглядуваного періоду.

2.3.1.1. Біоґенетичний закон в теоретичній конструкції панфутуризму. Вибуховим у 1920-х рр. стало дослідження Г.Маліса “Психоанализ и коммунизм”, яке об'єднало два соціальні дискурси на підставі біоґенетичного закону. Ідея біоґенезису продовжила своє існування у спрощеному варіанті в панфутуризмі к. 1920-х рр. (дослідження О.Полторацького і С.Войніловича). Аналогія між біологічним і соціальним, паралель між психічним життям людини і класу ілюструють і обґрунтовують перманентну, тривалу революцію. Концепт біоґенезису стає додатковою теоретичною цеглинкою панфутуризму, виконуючи допоміжну функцію - інтерпретації напряму як метанаративу марксизму, системи “завершеної і продуманої” (О.Полторацький).

Естетико-ідеологічне переакцентування впливає на панфутуристичну практику: від формалістичних експериментів початку 1920-х рр. відбувається відрух до функціонально впливових групових креацій (текстів, виїзних акцій, репортажів), які передбачають спостереження над процесом читацького сприйняття. Хоча утопізм панфутуризму принципово не відрізняється від утопії “соціалістичного мистецтва”, яка формується впродовж 1920-30-х рр., він стає об'єктом гострої критики, адже монізм протистоїть вектору аванґардистської пошукової футуристичності і експерименту. Незатребуваність моністичною критикою низки концептуальних для панфутуризму установок подібна до відкидання марксофройдизму як гілки соціальної психології. Відтак утопія історичного аванґарду не встигла вичерпатися в межових, побутово-технічних і репродуктивних, формах ані в 1930-х, ані в 1960-х роках, що зумовило страх її інтерпретації у вітчизняній науці й потребу відчуження від сумнівної спадщини “лівих” експериментів у все ще логоцентричному суспільстві постколоніального періоду.

2.3.1.2. Проблема психологізму. Фактографізм, продуктивно творча лінія в “Новій Ґенерації”, який сприймався опонентами за соціологічно вульгарний, сьогодні може конкурувати з імпресіоністичним і реалістичним психологізмом 1920-х рр., що свідчить про залежність категорії естетичного в аванґарді від культурних набутків реципієнта. Психологічний аналіз і модна в літературі тема сексуальної свободи відкидалися панфутуристами через анахронізм, психоемоційну шкідливість, небезпеку перетворення низькопробного художнього продукту на товар і введення його у специфічний ринковий обіг, що ігнорує вибір читача і устійнює традиційну систему естетичних цінностей. Витіснення старого психологізму і старого способу писання пролягає через раціоналізацію творчого процесу: підкорення матеріалу; керування емоціоґенністю у тематиці, найширшу інтертекстуальність у ролі антипсихологічного засобу; популяризацію наукового ставлення до життєвих явищ; запровадження публіцистичної лінії; наближення художнього процесу до тренінгу; ототожнення художнього продукту з річчю. Згадані установки можна об'єднати спільним знаменником - гігієною літературного дискурсу та економічністю мистецької конструкції.

2.3.1.3. Жанрові пошуки новоґенераційного періоду. Домінантні теми панфутуризму 1927-30 рр. - відображення динаміки соцбудівництва, титанічного змагання людини з природною та антропоґенною стихією, долання опору старого господарювання і психології, тема наукової організації праці. Тематика, добір явищ, монтаж були визначені у “Новій Ґенерації” декларованим класовим сприйняттям, а матеріалізація мистецького твору залежала від технічної майстерності письменника. Відтак свідома робота над цілим рядом нових жанрів підпорядковувалася ідеологічному завданню. Функціонально-виробничий вірш у творчості представників “Нової Ґенерації” виявляє “пригадування” типово реалістичних композиційних принципів організації ліричного твору. Потреба нормативності просотується у більшість текстів, що видається особливо цікавим у контексті творення соцреалістичного канону, який спиратиметься на оголений кістяк формальних засобів і семантичних опозицій старого реалізму.

Зафіксувавши на виїзних акціях низький культурний рівень аудиторії, панфутуристи стали свідками чергового розщеплення соціальних ролей (тепер: літробітник і політробітник), яке вони намагалися подолати ще на момент формування в модернізмі диференціації естетичного та ідеологічного. Відтак на шістнадцятому році існування футуризму представники “Нової Ґенерації” роблять висновок про актуальність використання екструкції - впізнаваних для читача літературних форм. Екструкція стала суперечливим теоретичним питанням на обговореннях і реалізувалась як у частковій експлуатації старих жанрів, при творенні гібридних форм, так і на інтертекстуальному рівні.

Адаптація публіцистичних жанрів неминуче впливала на характер лірики: тяжіння до газетного метафоричного шаблону, що прогнозує відносну легкість сприйняття, фіксування виробничих реалій і процесу, документалізація фактів. У сьогоднішній рецепції “фактичне” в ліриці панфутуризму відповідає не “актуальності” (тб. ідеології), але достовірності життєвому факту 1920-х, “життєбудуванню”. Де-психологізація у панфутуризмі особливо відчутна у граничних формах агітаційного вірша, який звертається до техніки колажу. Подібний прийом був неприйнятний для дидактично спрямованого соцреалізму, і експеримент з номінативами продовжився лише в соц-арті.

Роман як політематичний твір став однією з гострих проблем на обговореннях в “Новій Ґенерації”. Складність роботи в цьому жанрі зумовлювалася інерцією традиції - залежністю від реалістичної белетристики. Виступаючи проти психологізму і теми сім'ї як знакових рис роману, панфутуристи зосередили увагу на проблемі співвідношення сюжетності й публіцистичності, монтажу і ритмізації структур як засобів оформлення фактів, а також на питанні інвазії гібридних романних жанрів у кіномистецтво.

2.3.2. Ігрові форми в дискурсі футуризму. Міф про Едварда Стріху. Український футуризм демонструє свій ігровий потенціал як у шевченкоборчій тенденції, так і в міжгруповій діяльності, націленій уже не на внутрішні протиріччя, а на зовнішні чинники формування культури. Оновлення дискурсивного поля панфутуризму стає можливим через повернення до території умовності та гри. Подібну пропозицію панфутуризм отримав завдяки пародійній діяльності Костя Буревія.

Дисертант реставрує біографію пародиста, враховуючи “білі плями”, неточності, а також специфіку інтерпретації місця Едварда Стріхи в дискурсі аванґарду (статті Ю.Шереха, Ю.Лавріненка). Стріха як персонаж 1920-х рр. втілював образ-тип галасливого футуриста, зі сформованим характером, світоглядом, біографією і приватною адресою. Оперуючи образно-смисловими рядами пізнього футуризму у віршах і радіопоемах, К.Буревій під маскою Стріхи спрямовував прокламативно-агітаційний пафос до тієї межі, де футуризм оголив безпомічність перед спустошенням власних концептів і підійшов до соціального замовлення. Відтак пародія Буревія наблизилася до іманентного ігрового начала футуристичної естетики, в якій містифікація є обов'язковим елементом програми Горячева Т. Иконология кубофутуризма / Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И.Харджиева. - М., 2000. - С.139.. Аванґардистська територія гри формувалась у 1920-х рр. натужно, під впливом політичних чинників, - відповідно інтенція розгортання футуристичного руху як антиномічного щодо традиційного і модерністського дискурсів зазнала у зрілий період футуризму серйозної деформації. Претендуючи на звання “більшого футуриста, ніж Михайль Семенко”, Едвард Стріха вдруге за історію руху почав розподіляти естетичні ролі сучасникам, своїм пафосом і широтою експерименту натякаючи на двобічну функцію обраної ролі: між генієм і графоманом, поетом і блазнем, людиною і маскою. Діяльність Едварда Стріхи була витримана за законами арт-гепенінґу, відкритого театру, в який кожен привносить свій голос; ревії К.Буревія відтворили ту ж політичну і культурну проблематику в сценічній формі.

Розглянувши особливості становлення футуризму, дисертант доходить висновку про органічність футуристичних пропозицій в українській літературі. Як напрям аналітичного характеру, футуризм реаґує на актуальні зміни у світі, застосовуючи методологію розтину по відношенню до матерії мови і культури. Агресивна установка на десакралізацію і деструкцію усталеного в культурі поєднує аґонічний та ігровий імпульси при зумисно програмно-теоретичному підході. Ускладнення панфутуристичної конструкції методологічними принципами наукового дискурсу, контролювання внутрішньої стабільності ідеологічно-естетичної системи засвідчують нетиповість української версії футуризму в європейському колі.

Розділ 3. Опозиційні до футуризму художні практики.

3.1. Український конструктивізм.

Конструктивізм синхронізував здобутки пізнього аванґарду, визначивши домінанти художньої атмосфери 1920-х років. Літературні конструктивістичні угруповання (школа “нової діловитості” у Німеччині, ЛЕФ і ЛЦК у Росії, почасти “Нова Ґенерація” і “Березіль” в Україні) успадкували формальні набутки попереднього періоду “бурі й натиску” - відповідно футуризму та експресіонізму. Дух футуристичності, першості, помножений на ідеологічну затребуваність, диктував на цьому етапі потребу радикального розділу лівих угруповань, виходу з них митців, які нібито профанували поняття “ліве мистецтво”. Відгомін розколу на “лівому фронті” зустрічаємо в опозиціях: “Аванґард” (В.Поліщук) - “Нова Ґенерація” (М.Семенко) - “Техно-мистецька група “А”” (М.Йогансен); Мистецьке об'єднання “Березіль” - Театр ім. І.Франка. Хоч формалістичний експеримент в Україні характеризується меншою чистотою і послідовністю, претензії на створення оригінальної версії стильового напряму втілилися в індивідуальних практиках - творчості В.Поліщука, М.Бажана, М.Йогансена.

3.1.1. “Динамічний спіралізм” В.Поліщука. Осмислюється складність позиціювання В.Поліщука в літературному процесі, особливості реінтерпретації спадщини митця. Конструктивний динамізм В.Поліщука не відштовхувався від концептуального теоретичного вектора, а формувався у процесі саморозвитку письменника. В автобіографії еволюція творчості унаочнюється через парапраксії (епатажна самоназва “футурбільш”; акцент на відповідності зовнішньої атрибутики і поведінки щодо стилю; алюзії на “босого генія” російського футуризму В.Хлєбнікова). Поведінковий і художній еґоцентризм В.Поліщука простежується також у передмовах, статтях, маніфестах. Втім, на ранньому етапі творчості письменник вбачає доцільність у таких категоріях, як інститут мистецтва, краса, взірець, класика, а відношення між митцем і читачем обов'язково асоціюється з доступністю, зрозумілістю. Від 1920-х рр. творчі пошуки поета перебувають у площині біологічно-сексуального, що визначено особливим ракурсом авторського розуміння життя як процесу динамічних змін в органіці. У поемах акцентується ідея біопсихічної спарованості, що зближує твори В.Поліщука з масовою романістикою, передбачаючи радянський кітч. Біологічно-органіцистська мотивація образів і сюжетів стала психологічною основою конструктивізму-спіралізму.

Аналогіями до теоретичної конструкції спіралізму як найвищої фази історико-культурного процесу є вітаїзм М.Хвильового і панфутуризм М.Семенка. Спіралізм маніфестував встановлення поезії як домінантного індустріального напряму, установку на безперервну сучасність, принцип технічно-конструктивної організації життя, зміну психіки людства через зміну лексики і синтаксису. Спіралізм формується під впливом архітектурного конструктивізму (організація природи за допомогою розрахованих конструкцій), що пов'язано з діяльністю творчого тандему В.Поліщук - В.Єрмілов. Поетиці творів В.Поліщука відповідають такі базові принципи конструктивізму, як розбудова цілісної, ізоорганічної естетичної конструкції з соціальним завданням, індустріалізм, пошук віршового ритмотемпорального відповідника щодо матеріально конкретного руху. Водночас раціоналістична установка конструктивізму, надчуттєвість і понаднаціональність не актуалізуються - з огляду на біологічно-органіцистську основу творчого імпульсу. На прикладі творчості В.Поліщука спостережено, як футуристична мода ранніх 1920-х добігла своєї удаваної опозиції всередині десятиліття, не звільнившись від маніфестографічних жестів і низки теоретичних положень, і як індивідуальні психофізіологічні особливості митця скорегували характер української версії конструктивізму.

3.1.2. Принцип “конструктивності” М.Йогансена. Розглядаються етапи творчого шляху письменника, зокрема факт полеміки з панфутуристами, відстоювання принципів “конструктивної лірики” і свідоме формування у 1928 році угруповання “Техно-мистецька група “А””. На тлі ранньої лірики М.Йогансена легко помітити вплив футуристичної поетики в оформленні теми, у звуковому і темпоритмічному експерименті, образно-семантичних рядах. В “Елементарних законах версифікації...” автор застосовує поняття, запропоновані до активного вжитку формалістами (“закон економії думки”, “поетична правда”, “поетична конкретність”, “звукопис”), апелюючи також до такого поняття як “внутрішній сенс образу”. Осмислення новаційності футуризму набуває особливої інтимності у плані внутрішньої полеміки Йогансена-потебніанця з Йогансеном-формалістом. Засвоєний письменником принцип некореневих аналогій, продуктивний у В.Хлєбнікова, слід розглядати як виключно технічний, а не світоглядний, що підтверджується відсутністю девіантних форм у першого митця. Ставлення поета до слова є принципово монадичним, а відтак творчий процес категорично обмежується, і замість поетичної звукомови і трансісторичного плаваючого мислення “суцільного тексту” постає вірш - як “машина для конструювання смислу”. У другій половині 1920-х рр. поет підходить до конструктивістських принципів розбудови вірша: з'являється виражений сюжетний елемент, який обслуговує лексика локальної семантики, увиразнюється прихильність до “внутрішньої форми слова”. Порівняння принципів організації “дитячих віршів” М.Йогансена і Д.Хармса свідчить, що для першого був ближчий принцип конструювання, аніж засади сюрреалістичної візійності.

На підставі біографічних матеріалів, спогадів про письменника, критичних реплік митця осмислюється еклектизм і схильність М.Йогансена до театралізації і містифікації. У “Подорожі ученого доктора Леонардо…” (1928-30 рр.) автор демонструє “шви”, які залишаються після операції над сюжетами і ляльковими героями, створюючи ілюзію, ніби архітектоніка твору є більш значущою для нього як Творця. На матеріалі зіставлення теоретичних викладок В.Шкловського, Б.Ейхенбаума і твору М.Йогансена дисертант доводить, що “Подорож…” є дзеркальним відображенням наукового дискурсу початку ХХ ст., творчою рецепцією метанаративів, але не художніх (як пропонує В.Денисенко), а методологічних. Піддається сумніву інтерпретація твору М.Йогансена як постмодерністського, оскільки “Подорож…” зберігає ознаки ідеологічного дискурсу: смілива конструкція твору демонструє художні досягнення молодого класу. Остання думка підтверджується також ліричним циклом “Балади про війну і відбудову”, в якому автор на матеріалі вивчення побуту, газетного матеріалу і документів втілив ідею соціалістичного будівництва - з її пафосом індустріального пориву, “біологічними” і “соціальними” метафорами. Кореляція між романним і формалістичним науковим дискурсом визначає осібне місце Йогансена - як митця з футуристичним вишколом і претензійністю теоретика (що нагадує постать Ю.Тинянова у літературі цього часу).