Український літературний аванґард: пошуки, стильові напрямки

Конструктивізм в Україні не розвинувся у самостійну літературну течію, втім, був оригінально втілений в індивідуальних художніх практиках. Подібно до представників “Нової Ґенерації”, М.Йогансен розвинув базові принципи конструктивізму в результаті засвоєння концептів наукового формалізму. Натомість у творчості М.Бажана і В.Поліщука помітну роль відіграли архітектурні засади нового напряму. І “філологічний”, і “архітектурний” шляхи пошуку стилю, що відповідає добі соціалістичного будівництва, з точки зору сучасного дослідника, мали у своїй основі футуристичний поштовх.

3.2. Літературознавство у пошуках експресіонізму.

Дисертант наголошує на тому, що дотримання компенсаційної тенденції в сучасному літературознавстві призводить до зумисного заповнення “лакун” літературного дискурсу. Останнє проявляється в маніпуляціях з експресіонізмом, адже у 1990-х рр. наполегливо відстоюється думка про концептуальність цього напряму в українській літературі (на матеріалі творчості В.Стефаника, А.Тесленка, А.Хомика, В.Винниченка, М.Хвильового, М.Куліша, О.Довженка). Це сприяє якнайбільшому розмиванню меж поняття “експресіонізм”, віддаленню естетичного феномена від конкретно-історичного ґрунту і до методологічних непорозумінь. Завдання підрозділу полягає у з'ясуванні ймовірності функціонування національної версії експресіоністичного напряму. Поле дослідної напруги формують два контексти - межі століть (на матеріалі творчості В.Стефаника) і найпродуктивніший, з огляду на групову тенденцію, період 1920-х років (діяльність Л.Курбаса).

3.2.1. В.Стефаник у колі предтеч експресіонізму.

3.2.1.1. Психотичний процес і автентика виражальності. Синхронічними типологічними явищами щодо Стефаникової прози першого періоду (1897-1901) виступають твори Е.Верхарна, А.Стріндберга, С.Пшибишевського, в образотворчому дискурсі Ван Гога і П.Гогена, - предтеч експресіонізму. У такому контексті зароджуються паростки нової естетики, задовго до експресіоністичних маніфестів початку століття, у тісному зв'язку з символістськими поетикальними формами. На думку К.Ясперса, психічний матеріал і шизофренічний імпульс дали у випадку А.Стріндберга особливий результат - потяг до сповідальності. Принципи колажу і абстрагування вплинули на експресіоністичну драму 1910-х рр. Дисертант припускає, що експресіоністичний субстрат в якійсь мірі пов'язаний з шизофренічним психічним типом митця.

Листи В.Стефаника як особливий тип творчості постають принциповим предметом аналізу, оскільки ілюструють особливості психомоторики письма. Епістолярій свідчить: низка внутрішніх конфліктів протягом життя В.Стефаника ускладнювалася, що проявлялось у депресивному стані, страху перед містом, чорній іронії, нав'язливих думках про божевілля і смерть. Психоемоційний комплекс “хлопа” (в листах асоціативно близький до образу “пса переваленого”) визначає особливості бачення життєвих ситуацій як потенційного матеріалу творчості. Етичною віссю Стефаникових писань є думка про знецінення літературою внутрішньої співпричетності жорстокій об'єктивності існування. “Літературна якість” і “художня техніка” у такому зв'язку постають явищами вторинними, рівнозначними стилізації. Прагнення “великих болів і радостий…” демонструє автентичну напругу відповідати своїй життєвій місії навіть у стражданні і аналогічне декларації А.Стріндберга пізнавати “жорстокі прояви” життя, спонуці С.Пшибишевського вивчати “оголену душу”. Дисертант припускає, що тема смерті і самогубства як в епістолярії, так і у творчості В.Стефаника свідчить про схильність митця проектувати на себе “згасання свідомості”. Подібні мотиви протягом 1899-1901 рр., через складні життєві обставини, стають нав'язливими відчуттями. Посилена сповідальність листів є наслідком поступового розвитку психотичної тривоги, яка трансформувалась у гомодієгетичному наративі.

3.2.1.2. Життєві цінності (мужик / Бог). У С.К'єркегора В.Стефаник відкриває для себе проблематику метафізичного жаху перед втратою власного “я” в чужому світі. Концептуалізація болю і страждання у творах Стефаника (мотив безневинної вини і підпорядкована йому інфантильна образність) відповідає засадам к'єркегорівської етичної системи і пов'язана з випробуванням, яке сприяє реалізації власної екзистенції. Ідея стадіальності К'єркегора допомагала розв'язати Стефаникові проблему “етичного дотримування обов'язку” - в єдності індивідуального і суспільного ідеалів. При зіставленні проблематики пожертви у К'єркегора з мотивом жертви і безневинного страждання у Стефаника очевидним є загострення уваги останнього на деформації людської свідомості - як першорядного об'єкту творчого осмислення. “Концентрація чуття”, інтуїтивне відтворення серцевини драматичної ситуації сприяло фрагментуванню фабули, що створювало додаткове навантаження на читача - спрямоване на реставрацію оповідної тканини. Образотворчим відповідником прози Стефаника відтак є не зрілий експресіоніст Е.Мунк, а предтеча руху Ван Гог, сила виражальності якого розпізнається реципієнтом лише в образній і тематичній повторюваності робіт. Деформація як знаковий для експресіонізму “зсув” каузального і дискурсивного порядку, що призводить до етичного очищення, у Стефаника і Ван Гога постають наслідком складної взаємодії психотичних процесів і пробудженої релігійності. К.Ясперс пропонує обрати подібний психотип митця за критерій творчої ідентичності, єдності “способу існування” і художнього стилю, - у контексті “лівого” мистецтва. Дисертант поділяє думку філософа-психоаналітика, підтверджуючи її на матеріалі сповідальних компонентів творів Стефаника, Стріндберга та епістол Ван Гога. Ексцесивні аспекти зрілого експресіонізму (секуляризація і дезінтеграція свідомості митця, фрагментарний світ) були близькими естетиці згаданих предтеч. Водночас психотична інтенсивність їх пошуків завадила формуванню фундаменту літературної школи, що дисертант доводить на зіставному матеріалі.

3.2.2. Експресіонізм як світогляд і методологія (Л.Курбас).

3.2.2.1. Нове світовідчуття і “лівий фронт мистецтв”. Виходячи з аналізу статей Л.Курбаса, дисертант підкреслює, що домінанта світовідчуття стосується експресіонізму більше ніж будь-якого іншого аванґардистського напряму, оскільки в його основі лежить потяг до цілокупного бачення людини без особливого “середовища”, розрив з традиційними умовностями, опозиція поколінь. Німецький експресіоністичний театр допоміг Курбасові сформулювати основні принципи власної концепції, яка в період “Молодого театру” прямувала від еклектизму до цільного образу людини, а згодом постала як вимога монолітного світогляду і стилю. Відрух від модерністського еклектизму був близький футуристичному прагненню деструкції старого мистецького канону, що синхронізувало пошуки М.Семенка з Л.Курбасом на поч.1920-х рр. в аспекті агонізму - “смерті мистецтва”. Подібно до панфутуризму, концепція експресіоністичного театру жваво відреагувала на конструктивістські тенденції.

3.2.2.2. Концепція стадіальності. Аналітична домінанта нового мистецтва. Л.Курбас намагається транспонувати принципи кубізму в театр, фокусуючи увагу на найвагомішому аспекті нового мистецтва - обрання часткового за домінанту творення (інтелектуально-аналітичне начало експресіонізму, кубізму і футуризму). Зацікавлення частковим є наслідком світовідчуття, що визначає епоха: синтетична (із встановленою естетикою) або не-синтетична (з неоднаковим для всіх типом відчуття). Сучасність за принципами роботи з матеріалом, антипсихологізмом і умовністю постає в роботах режисера епохою синтетичною. У 1924-25 рр. Курбас, спостерігаючи усталення міметично-реалістичного канону і непотрібність радикального експерименту, доходить висновку, що сучасники поживилися технічними здобутками “Березоля”, проігнорувавши світогляд.

Світоглядна цілісність експресіонізму підштовхувала Л.Курбаса до проблеми концентрованого вияву / впливу і концентричної єдності постановки - на противагу еклектиці та стилізації модернізму. П'єси Г.Кайзера “Газ” і “Корал” інтригували режисера в аспекті заповнення специфічних “порожнин” експресіоністичного тексту умовністю жесту і перетворення, зверненням до складних конструкцій, що увиразнювали пафос індустріальної доби. Оголення емоції потребувало підготовленого глядача, спроможного відмовитися від естетичного очікування типізації, психологізму і домену натуралістичного. Працюючи над п'єсами М.Куліша, Курбас констатував письменницьке наслідування старої психологічної школи, але постановницька робота вела до увиразнення умовних компонентів і енергії гротеску. У зв'язку з цим міркування про аванґардистський потенціал драматургії М.Куліша потребують застережень. Традиціоналізм характеротворення дає підстави розглядати драматургію Куліша в парадигмі Ж.-Б. Мольєр - І.Карпенко-Карий - В.Винниченко, а специфіку її новацій, слідом за Курбасом, осмислювати в розрізі ускладнення модерністськими і формалістичними компонентами. Деформацію свідомості героя, наявну у п'єсах “Народний Малахій”, “Зонб”, “Патетична соната”, варто відрізняти від експресіоністичної деформації як принципової редукції людини до функції / властивості / соціального стану. Подібна редукція була тільки намічена А.Стріндбергом, Ф.Ведекіндом і В.Винниченком, але повноцінно реалізувалася у п'єсах Г.Кайзера, А.Штрамма, Б.Брехта - які обрали “часткове” за сутнісне. Оскільки суть будь-якої редукції ґвалтівна, свідомість повертається у “природний” стан - через емоційну витратність (шок, переляк). Подібний метонімічний “зсув” підносить “людське, надто людське” і стимулює виникнення нової техніки - очуднення (В.Шкловський), алієнації (Б.Брехт), перетворення (Л.Курбас).

Принципова відмінність етичних пропозицій західноєвропейського експресіонізму від хронологічних попередників стирається вже наприкінці 1920-х рр., що породжує згодом стилістичні ерзаци. Наслідування експресіонізму в плані художньої техніки стимулює подальше руйнування світоглядної концепції, основою якої є майже релігійний пафос. При аналізі явища вітчизняного експресіонізму слід враховувати думку Л.Курбаса про існування “психологічних змістів” і “формального методу”, тобто розрізняти експресіонізм як світогляд, експресивність як ознаку стильової манери і “експресіоністичну тенденцію”, що стала здобутком літератури і театру ХХ ст. (об'єктивація жесту, техніка перетворення, поетика зсуву, деформація, монтаж, пафос монументалізму). Також слід диференціювати “лівий (експериментальний) театр” щодо актуальної для такого театру драматургії (М.Куліш, І.Дніпровський, Я.Мамонтов).

Відтак конструктивізм і експресіонізм в українській літературі не оформились у самостійні стильові напрямки, що актуалізує теоретичну проблему індивідуальних художніх практик у межах аванґарду. Останні можна порівняти з мозаїчними уламками на тлі групового стилю або стильової спадкоємності. Індивідуальні художні практики українського конструктивізму характеризує світоглядно-естетична вторинність, а експресіонізму - стильова і, як наслідок, родо-видова асистемність. При цьому необхідно враховувати неповну історію конструктивізму та експресіонізму в українській літературі, що ускладнило творчу самореалізацію митців і унеможливило закріплення індивідуальних пропозицій у груповому стилі.

Розділ 4. Сюрреалізм: стильова спадкоємність у зворотній перспективі.

4.1. Артистична атмосфера Львова міжвоєнного періоду і проблема альтернативних стильових напрямів.

Літературний дискурс у міжвоєнній Галичині можна умовно поділити на дві фази: пошуковий етап 1920-х і зрілий, ідеологічно і стилістично кристалізований, період 1930-х рр. Обидва десятиліття засвідчили спроби формування інноваційних естетичних концепцій. У 1920-х - це угруповання ІНТЕБМОВСЕҐІЇ з ідеєю цивілізаційного презентивізму Я.Цурковського, що в теоретичному плані була альтернативною до попередніх і синхронічних символістських груп, а в образотворчому мистецтві творчість О.Новаківського, П.Ковжуна, Р.Лісовського; у 1930-х роках - естетична концепція Б.-І.Антонича, мистецьких угруповань “Artes” (1929-1935 рр.) і АНУМ (1931-1939 рр.), що знаменували потребу повного стильового оновлення.

4.1.1. “Митуса” - ІНТЕБМОВСЕҐІЇ. Простежуючи спроби угруповання “Митуса” (1921-22 рр.) вийти на нові стильові шляхи, дисертант спостерігає спирання представників на вже апробовані естетичні цінності логоцентристського порядку. При цьому творча і культуртрегерська діяльність П.Ковжуна, учасника об'єднання, демонструвала неухильний процес перетоплення сецесійних і неопримітивістичних рис у контексті новаційних пошуків. Значення діяльності П.Ковжуна для експериментальних течій 1920-30-х років у Галичині дисертант порівнює з виключною роллю М.Семенка у становленні українського футуризму. Наскільки б не був суперечливим процес постання аванґарду в логоцентристському просторі, у галицькій літературі 1920-х рр. він розпочався з радикального напряму - футуризму.

У 1924 р. львівський поет Я.Цурковський спробував реалізувати версію ідеологічно незаанґажованого видання під назвою “Наука і письменство”. Поетичні збірки, літературні вечори, критичні виступи здобули Цурковському репутацію скандального поета. Відстоюючи модерність художнього образотворення власних текстів і наполягаючи на потребі покладатися у сприйнятті лірики на інтуїцію і чуття, митець звинуватив М.Рудницького у запровадженні війни “з формою, з модернізмом, зі самою поетичністю” його творів Цурковський Я. Моя прилюдна відповідь М.Рудницькому. - Л., 1926. - С.5-6.. Наведена полемічна репліка ілюмінує подвійність естетичної програми Цурковського: з одного боку, зниження ролі поета і мистецтва (що має місце у футуризмі), з іншого боку, оперування поняттям “поетичність” як синонімічного “модерності” (рецидив Мистецтва з великої літери).

Концепція цивілізаційного презентивізму угруповання ІНТЕБМОВСЕҐІЇ формувалась у приватній творчій лабораторії, і в цьому розумінні є аналогічною кверистичній фазі, виношеній у ранній період творчості М.Семенком. Потенційний читач Я.Цурковського - широкі маси, здорова частина українського селянства, “українець з чорнозему”. Усвідомлення гуманістичної кризи, а також опозиція до “рафінерії” та естетства декадансу, наголос на потребі відбивати в ліриці індустріальні ритми доби, апеляція до примітивних емоцій - і читацьких верств - у маніфестографії споріднює установки Я.Цурковського і В.Поліщука. Концепції динамічного спіралізму і презентивізму у теоретичній площині також виявляють точки дотику: організація життя і свідомості мистецтвом, динамізм, футуристичність, домінанта колективного начала над індивідуальним, європеїзм, розуміння потреби боротьби поколінь для кристалізації нового у мистецтві. Маніфестографічна оболонка презентивізму обіймає тексти різностильового характеру: від наслідування раннього українського символізму або символізму блоківського типу до ідеологічних поем, близьких складністю асоціативних зв'язків польському формізму.

Концепція “парафутуризму” послідовно не закріпилася ні в індивідуальному стилі, ні в групових акціях (якщо зіставимо з ранніми сюрреалістичними акціями розглядуваного періоду в Західній Європі) - передусім через інкорпорованість естетики більшості представників у символістський поетичний дискурс. Теоретичні спроби і маніфестографічні жести ІНТЕБМОВСЕҐІЙ, навіть у кореляційному аспекті з динамічним конструктивізмом, становили собою футуристично-конструктивістські рецидиви. Але їх історична вага полягає у розумінні потреби радикального розриву з попередньою ліричною традицією.

4.1.2. “Artes” - АНУМ - поети-художники - Б.-І.Антонич. Інтенсивний обмін формалістичними здобутками між українськими і західноєвропейськими художниками, що тривав протягом 1910-20-х рр., надавав об'єднавчого імпульсу і сприяв утворенню як еміграційних художніх угруповань (Союз українських митців у Парижі), так і вагомих центрів у Галичині. Ідея синтетичного мистецтва, за умови аполітизму учасників, сприяла взаємному притягненню образотворчого і літературного дискурсів, що можна спостерегти на прикладі творчих стосунків АНУМ з літературним виданням “Назустріч”. У цьому контексті не випадковими видаються спроби цілого ряду молодих митців продукувати своєрідний різновид “лірики художника”. При зіставленні перших поетичних збірок В.Гаврилюка, В.Лесича, В.Хмелюка і Б.-І.Антонича не складно помітити таку особливість, як перетоплення символістської (Атонич, Лесич) або футуристичної (Гаврилюк, Хмелюк) поетики з поступовим наближенням до синтетичного світогляду сюрреалізму. При цьому нерідко відбувається транспозиція мови картини на мову поезії.

В.Лесича і Б.-І.Антонича зацікавлює естетика примітивних культур. Поети, спонукувані прагненням заглибитися у надра еротичного (Лесич) або архаїчного (Антонич), переживають через імажинацію сакральне - народження, смерть, ініціацію. Виникає можливість реалізувати сюрреалістичний “принцип бажання” щонайменше у двох версіях: в дусі еросу-танатосу (цей шлях обирає Лесич у циклах “Осіння еротика” та “Інтимний триптих”) або в напрямі заглиблення у колективне arche, що стає продуктивним у творчості Антонича. Принципи “спонтанності” та “бажання” пролягають за межами табу - соціальних, еротичних і творчих, що надає сюрреалістичному світогляду відносну пластичність. Подібний стильовий вектор міг розвинутися вже на ґрунті осягнення глибинних трансформацій, які відбулися з людиною і матеріальною тканиною світу після кубістичного і футуристичного “зсуву площин”, а також завдяки усвідомленню соціокультурних змін 1910-20-х років.

Архетипічний субстрат лірики Антонича дослідники асоціюють з особливостями міфосвіту Лемківщини. Водночас більшість науковців, вслід за В.Ласовським, наголошують на моменті творчої компенсації непристосованості митця до буденного існування. Інтерпретаційний образ поета, відтак, розбудовують два полюси: архетипічне з численними культурними нашаруваннями та індивідуальне, а саме психосоматичне і фізіологічне. І якщо перше (колективно-архетипальне) розглядається як надлишок, то друге (роздвоєне і сублімаційне) - як нестача творчої індивідуальності митця. Різностильові тенденції книги “Привітання життя” демонструють актуальні впливи, засвоєні поетикою Антонича. Формальна віртуозність свідчить про перенесення уваги митця на більш вразливі психологічні сфери. Несподіваною для семантики привітання життя у збірці постає лірична парадигма ночі - лунатизму - чортівського бриджу - Агасфера - прокляття - молитви; і її конотація з наступною збіркою релігійних віршів очевидна. Страх перед “сновидною екстазою” (В.Ласовський) і перед “покаранням” з боку “над-я” викликає “Велику гармонію”, що розглядається самим автором як специфічне ритуальне замовляння, екзистенційне послання Богові. Збірка “Три перстені” вже має ознаки примирення і упокорення, що впливає і на характер ліричного “я”, - ексцесивні одкровення перших двох збірок тут перетворені на безособові естетичні феномени, так що відбувається переніс автентичної напруги у площину візійної реальності.

Надзвичайно продуктивний у збірці “Три перстені” мотив тіні-сновиди-двійника, подвійності існування, характерний для естетики романтизму (Новаліс, Гофман), реставрований декадансом (Вайльд, Бердслей) і особливо інтригуючий для сюрреалізму, оскільки ґносеологія останнього зосереджена навколо проблеми примарності існування. Цілком прозорими в ліриці Антонича постають езотеричні конотації персня і макрокосму, персня і вінка природи, який, у свою чергу, ототожнюється з короною ініційованого, що входить до воріт істини. Містико-езотеричне начало зацікавлювало представників сюрреалізму практично від початку існування руху. Ірраціональному досвіду Б.-І.Антонича може відповідати еволюція французького сюрреаліста Р.Кревеля, який через езотеричну ініціацію також намагався подолати релігійний страх. При цьому варто пам'ятати, що психосоматична “нестача” (усвідомлена у перших збірках Антонича як “гріх”) розглядалась у контексті сюрреалістичного досвіду як “надлишок”, спонтанний перехід у світ сновидно-ірраціонального, що відкриває істинну суть речей. У теоретичних статтях Антонич робить рішучий крок до розуміння творчості як органічного, до фізіологізму, стану митця, творчості як назагал компенсаційного процесу.

Основний принцип мовної поведінки поета раціональний і монадичний, тобто такий, що спонукає не до пошуку “внутрішньої граматики” (В.Хлєбніков), а до ре-семантизації застиглих структур (Б.Рубчак). У певному розумінні техніку Антонича, починаючи від “Книги Лева”, можна порівняти з підходом С.Далі до зображуваних об'єктів. Сюрреалістичний принцип дисформації, що полягає у необхідності “зрушити предмети з їх звичних місць, примусити до “протиприродних”, “злочинних” зв'язків” Косиков Г. “Адская машина” Лотреамона / Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. - М., 1998. - С.22., в Антонича апелює до універсальної мови-каталогу, подібної до поетичних каталогів Вітмена. Така образна “всеїдність” показова для “Книги Лева”, інспірованої і психомоторикою “творчого похмілля” слуги Діоніса, і вакхічним началом самої Природи, і книжною культурою - містико-езотеричною традицією Середньовіччя. Синтетичність і гармонійність символічних обмінів у світі стає світоглядним підґрунтям творчості поета. Проведення паралелей із сюрреалістичними винаходами 1920-30-х і творчістю галицького поета підтверджує, що Антонич - цілком органічна складова сюрреалістичного дискурсу, реалізація одного з численних інтелектуальних та естетичних векторів цього європейського руху.

4.2. Повоєнний сюрреалізм.

4.2.1. Полістилістика І.Костецького. Атмосфера творчості в ДіПі таборах зумовлювалася відчуттям часової і просторової невизначеності статусу “перенесеної особи”, ситуаційної заборони на минуле і непередбачуваності майбутнього. Однією з таких можливостей була ідея культурно-інтелектуального реваншу, що постала в межах Мистецького Українського Руху і в межах ініціативної групи “Хорс”. Ситуація ДіПі таборів почасти була праобразом майбутнього “українського гетто” в Німеччині, Північній та Південній Америці - українства як замкненої в собі спільноти, що, боячись втратити ідентичність, оминає шляхи інтеграції в інокультурний контекст. Суспільні стереотипи “українського гетто” передбачали закам'яніння естетичного канону і природне заперечення новаційних напрямів розвитку. Водночас “покорити Європу” значило про заміну домівки свого існування - мови, яка для українських літераторів була більш ніж матеріалом творчості.

Від 1947 до осені 1951 р., за свідченням І.Костецького, в еміграції сформувався новий літературно-мистецький напрям. З огляду на датування рефлексій І.Костецького 1975 роком, необхідно враховувати як можливість свідомого продукування альтернативної історії літератури (з метою переосмислення творчих потенціалів “Хорсу” і нью-йоркців), так і специфіку позиціювання митця у літературному дискурсі.

4.2.1.1. Модель сюрреалізму в тандемі І.Костецький - З.Бережан. Естетична концепція Костецького мала окреслені риси ще наприкінці 1940-х років. По-перше, це підтверджують художні твори - “Ціна людської назви”, “Божественна лжа”, “Шість ліхтарів і сьомий місяць” з ознаками сюрреалістичної техніки; складні, полістилістичні п'єси “Спокуси несвятого Антона”, “Близнята ще зустрінуться”, “Відбулося за вісім хвилин”, “Дійство про велику людину”, - твори, що засвідчують нову якість експерименту. По-друге, в цей період І.Костецький як редактор, працюючи над часописом “Хорс”, мав чіткі критерії нового естетичного взірця. Сюрреалізм такого типу народився у точці перетину двох світоглядів, зорієнтованих на подібний мовний образ світу, тотожне розуміння “відкритого слова”. І.Костецький відтворює зразки “автоматичного письма” на взірець “Магнітних полів” - колективного твору А.Бретона і Ф.Супо (дисертант припускає, що за цією аналогією тандему “розбудовано” і літературний образ рівноправного учасника сюрреалістичних акцій - З.Бережана). Паралельно до автоматичних зразків відбувається пошук “відкритого слова”, яке має тісний зв'язок з мовленнєвою практикою раннього футуризму в аспекті винаходу зауму. Відтак для письменника існують два рівноправних засоби трансляції ірреального у реальному: деформація слова і власне сюрреалістичне “автоматичне письмо”. І Костецький, і Бережан послуговуються на практиці обома прийомами. Творчість І.Костецького к.1940-х - поч.1950-х років, яка за першого ознайомлення видається абсурдистською, є ґенетично спорідненою пошукам російських “заумників”, з урахуванням паралельного досвіду - передусім німецького аванґарду.

4.2.1.2. Драматургічний експеримент. Л.Залеська-Онишкевич спостерегла чи не найвагомішу ознаку творчості Костецького - полістилістичний підхід, що простежується на всіх рівнях тексту. Полістилістика, на відміну від еклектики, є свідомим обігруванням літературних форм з метою відживлення їх внутрішнього змісту в новій структурній єдності. Будучи не “технікою”, але авторською позицією (або, ширше, методом), вона передбачає цілісний світогляд, високий культурний рівень митця і тонке відчуття естетичної міри. Полімерія художніх ресурсів у цьому випадку необмежена. Останнє споріднює поняття “полістилістика” і “постмодерність”, втім, полістилістика ближче до сецесійного і необарокового світогляду з домінуючими іронічно-пародійними модусами. Взаємодія між континентом довоєнного театрального аванґарду, передусім сюрреалістичного типу, та повоєнної “драми абсурду” визначена тривалим життям формалістичної проблематики та концептом ідеологічної анґажованості в історичному аванґарді. Відтак полістилістика І.Костецького - явище європейського неоаванґарду, в якому ідеологічний зміст співіснує з відкриттям найсучасніших формальних прийомів, у тому числі інтертекстуальної грайливості. Представники “другої хвилі” здебільшого зосереджені на поодиноких, не-онтологічних, проблемах, покинутих історичним аванґардом для політики: на проблемах комунікації, вираження людського “я”, співвідношення індивідуального і колективного, реального і уявного. “Пом'якшенний” антитрадиціоналізм І.Костецького також є наслідком компромісу між структуральним підходом до стилю (як результату якісного відношення між “експериментом” і “шаблоном”) - і практичними потребами митця радикалізувати й прискорити художній розвиток національної літератури.

4.2.2. Нью-йоркська група і проблема сюрреалізму. Розпилення провідних стилів, поступове віддалення їх від історичного центру, географічно і хронологічно, стимулює виникнення явищ моди і стилізації. Особливо показовим є процес віддалення від сюрреалістичного faзon de vivre і наближення до стилізації на матеріалі поетичної творчості представників Нью-йоркської групи. Аполітизм і установка на “модерність”, що об'єднували її учасників, були запитом молодого покоління на неоаванґардні й ранні постмодерні експерименти 1950-60-х рр. Основним стильовим субстратом, у більшості випадків творчості, як і за доби історичного аванґарду, виступив символізм з домішкою імажизму. Водночас дискурс двадцятих відторгався нью-йоркцями як надмірно політизований, а через те квазімистецький, і поняття “модернізм” асоціювалося передусім з малопродуктивною творчістю вітчизняних “деривативних модерністів” (термін Ю.Тарнавського). Занурення у західноєвропейський та американський літературний процес, особливо завдяки перекладацтву, стимулювало пошук цілком своєрідних для української літератури естетичних взірців. Усі без винятку представники групи вдаються до сюрреалістичного “роззосередження”, спроби повного розчинення свідомості у несвідомому. При цьому легко впізнаваним виявляється стиль Е.Андієвської (герметична, статично номінативна лірика) і Ю.Тарнавського (раціоцентрична, близька до мовного пуризму та емоційної напруги А.Гінзберґа).

4.2.2.1. “Сюрреалістична серійність” Е.Андієвської. Експеримент з підсвідомим інтригував і втягував у свою орбіту митців, малопричетних до організаційного сюрреалістичного ядра. А.Нін, що працювала у жанрах оповідання і колажу, легко трансформує жіночий наратив у “автоматичне письмо”. Вплив письменниці позначився на оповідній манері ранніх новел Андієвської, що акцентує на психологічній і світоглядній подібності обох представниць пізнього сюрреалізму: “всеїдності” сприйняття, відсутності екзистенційного надриву, замилуванні “внутрішніми краєвидами”, осмисленні чудового і символічного як належних компонентів життя. Вже в перших поетичних збірках символістична сугестія призводить до закономірної деформації семантичних зв'язків і утворення “парадоксальної” метафори. Дослідники знаходять паралелі між лірикою Андієвської і мистецтвом народного примітиву, зацікавлення яким виявляли різні художні напрями у ХХ ст., задля нового переживання емоційної правдивості первісного мистецтва. Втім, надто довільними видаються спроби встановити логічний зв'язок між сегментом окремої поезії і позалітературним контекстом - наприклад, з точки зору обраної перспективи (Д.Гусар-Струк), з огляду на залишки чи “острівці” логічного (П.Сорока), відновлення внутрішньої мотивації асоціативного ланцюжка (О.Астаф'єв). У результаті таких інтерпретацій значно спрощується процесуальна установка сюрреалістичної візії, яка межує з медіумічним осяянням.

Саме процесуальною установкою пояснюється сюжетна повторюваність, своєрідна серійність картин Е.Андієвської, що мають, водночас, підкреслену внутрішню статичність. Екстенсивність подібної процесуальності забезпечує індивідуальному стилю цілісність і замкненість, щільну його непроникність - передусім у ліриці та живопису. Письмо тут виконує роль безперервного уречевлення “внутрішнього досвіду”, - при цьому заникає роль Автора, але унаочнюються “функції” та “відношення”. Принцип дисформації засвоюється лірикою Андієвської вже у 1960-х роках і також відіграє вагому роль в інформаційному накопиченні й ущільненні. “Занепад форми” тут проявляє себе в ігноруванні поетичних і мовних шаблонів (закріплених в ліриці семантичних структур) не шляхом деструкції, як пропонували М.Семенко, В.Поліщук і навіть І.Костецький, але приймаючи їх за “ніщо”, “порожнини смислу”. Інший принцип “уникання” смислового шаблону - це витворення індивідуального поетичного міфу космогонічного характеру. Мотив космогонії відповідає добі технічних перетворень, що призвела до інтенсивного морального старіння речей, - звідси антифункціоналістична спрямованість лірики і “малої прози” Е.Андієвської.

Більшість сюжетів збірки “Подорож” (1955) організована довкола антифункціональної проблематики. Крім “малого (тривіального) у значенні великого”, письменниця пропонує також зворотний підхід - “велике як мале”, створюючи ситуацію спрощення недосяжних і незвичайних для людської свідомості явищ, опобутовлюючи їх через акт діяльності. Топіка суб'єкта в ранніх новелах письменниці зумовлена винятковим / банальним випадком-фантазмом, який надає нові можливості (паранормальні, уявні, сновидні) і ламає обжите, “належне” існування. Трансгресивна ситуація зацікавлює Андієвську в аспекті вивільнення евристичного потенціалу випадку, який і деформує часопросторові координати, утворюючи “западини”, “порожнини”, “зсуви” ландшафтів. Сюрреалістичний “об'єктивний випадок” (концепція, розроблена французьким ядром сюрреалістів протягом 1920-30-х рр.) у новелістиці Андієвської обертається довкола ініціаційно-креативної осі - не без впливу популярних в Європі 1950-60-х рр. мотивів буддизму. Сюрреалістична сновидність, спустошення персонажа, очуднення ландшафтів споріднюють новелістику Андієвської з прозою А.Мішо. Саме в такому контексті “маргінальних постатей” сюрреалізму - наслідку стильової моди пізніх 1940-х і 1950-х років - і варто розглядати образотворчу і літературну діяльність письменниці. Творчий доробок Е.Андієвської створює надійні естетичні передумови для правильного розуміння стильових попередників. Відтак “зворотна перспектива” є чи не найбільш актуальним підходом при осмисленні стильових закономірностей за відсутності естетичного руху: спадкоємність структур (Антонич, Хмелюк - Костецький, Бережан - Андієвська) надає сюрреалізму як особливому світогляду і художньому напряму часової тривалості.

4.2.2.2. “Антисимволізм” Ю.Тарнавського. Поетична концепція Ю.Тарнавського скристалізувалася протягом 1960-х років. Ю.Тарнавський підходить до мовної тканини з принциповою установкою на депоетизацію і стандартизацію, вирішуючи передусім лінгвістичну проблему “зазору” між знаком та означуваним, завдяки якому читацьке сприйняття приречене на “переклад”. Відкидання Тарнавським зв'язку з футуристичними експериментами не виключає продуктивного розвитку в ліриці поета футуристичної мовної проблематики. Втім, аванґардистська претензія на цілковиту новизну теми і засобів її реалізації і категоричний розрив з традицією не дозволяють письменникові осмислювати свою поетичну продукцію у парадигмі, започаткованій М.Семенком, навіть тоді, коли її складові доповнюються практикою представників 1980-90-х.

“Скасування” такого вагомого для літератури ХХ ст. питання, як “насолода від тексту” (Р.Барт), що у панфутуризмі було заміщене актуальністю і новизною, у Тарнавського уможливлюється за рахунок інтелектуалізації творчого акту. Процес творення і сприйняття асоціюється з алгебраїчним завданням, мова - вже не з матеріалом (як у конструктивістів і футуристів, а також у неоаванґардиста-Костецького), а з приладом, який Автор уживає для моделювання людського мозку. Ставлення до мови як до транслятора інформації (що може забезпечити тільки нейтральна лексика) визначає поетичне завдання - комбінування лексичного мінімуму в нових відношеннях. Запорукою “поетичності” лишається якість відношення між елементами мови, що створюється семантико-синтаксичним способом.

Незважаючи на те, що Ю.Тарнавський-есеїст наполягає на потребі поета-модерніста у відкритті нових тем, новаторство письменника зосереджене у поглибленні вже традиційної футуристичної теми. “Прозаїзована” лірика, в якій образ пропонується сприймати “буквально”, наближається до нарації зі специфічним фокусом і граматикою, маніфестуючи “еґо”. Прагматично-утилітарний підхід до мови, що поєднує презентацію (власне мімезис) з абстрагуванням психологічного стану, можна характеризувати як “антиестетичний” (як пропонує В.Моренець). Але доречніше говорити про існування “іншої естетики”, інших критеріїв художності, передбачених ще історичним аванґардом і доведених у творчості розглядуваного письменника до віртуозності. Структурний і лексичний мінімум актуалізує “близьку реальність” і “банальну тематику”, чисту презентацію, - розгортання покинутого футуристами у 1920-х роках і знову затребуваного в сюрреалізмі дискурсу тіла. Тілесність в її непривабливому фізіологічному ракурсі виступає специфічним кодом прочитання історико-культурної епохи поета, періоду сексуальної революції, вивільнення еротичного потенціалу в музиці і малярстві. Оптичне наближення тілесного, відповідно до інтенції бажання, виплеканої в сюрреалізмі, мусило виявити досвід “природи як репрезентації, фізичної матерії як письма” Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. - М., 2003. - С.119.. Це явище отримало назву Судомної Краси - за розділом роману А.Бретона. Саме в точці перетину “принципу бажання” і принципу точної передачі інформації через мову-прилад постає антисимволізм Ю.Тарнавського, ґенетично спадкоємний щодо футуризму і сюрреалізму (у версії Ж.Батая) і через те світоглядно близький шозізму Робба-Ґріє.

У процесі реалізації концепція Ю.Тарнавського зустріла певні труднощі. Зокрема вже у “Піснях є-є” (1970) найбільш довершені тексти суперечать засадам “антисимволізму”. Презентація емоційного стану доведена в них до тієї межі асоціативності, за якою стає символом явища. Експеримент поета зосереджений тепер не в аспекті роботи з доцільною кількістю понять - відповідників ліричної теми (що поет задекларував у розвідці “Література і мова”), а в аспекті діалогізації поетичного дискурсу. Відхід від поетичного експерименту, що можна спостерегти у збірці “Ось, як я видужую” (1978), не зменшує цінності художнього доробку поета, але демонструє стандартизацію і десемантизацію стилетворчих компонентів, актуальних для лірики Ю.Тарнавського 1960-х років, поступове їх розчинення у постмодерністському дискурсі. Зміни естетичного канону, що тривають протягом останніх десятиліть в Україні, засвідчують: синхронічне існування різнотипних художніх систем, у тому числі систем з гетероґенними поетиками (наприклад, таких як концептуалістська лірика), перетворює будь-який експеримент на типовий.

Відтак сюрреалізм як естетичний рух мав підстави для плідного розгортання на українському ґрунті ще у 1920-30-х рр. У творчості низки представників цього напряму простежується органічне перетоплення естетичних принципів сецесії, футуризму, конструктивізму (П.Ковжун, В.Хмелюк), символізму та імажинізму (Б.-І.Антонич, В.Гаврилюк, В.Лесич) і тяжіння до сюрреалістичної візійності та дисформації. Індивідуальність Антонича-митця засвідчила усвідомлений відрух від образно-тематичного “нативу” до самоцінного сюрреалістичного експерименту - “сновидної екстази”. Повоєнний сюрреалізм в українській літературі зустрічаємо у творчій практиці поодиноких митців. Процесуальність, герметичність і антифункціоналізм віршів і “малої прози” Андієвської забезпечили “типовість” художніх прийомів і відносну статичність стильових чинників, сформували оригінальну у своєму роді версію “серійного” мистецтва. Вплив сюрреалізму позначився і на творчості Ю.Тарнавського 1960-70-х рр., передусім в аспекті фото- і кінопринципів, поетики “зсуву” і в плані становлення “тілесного дискурсу” - явища в достатній мірі новаційного у вичерпності реалізації навіть на тлі історичного аванґарду. Особливо цікавий спосіб трансформації принципів сюрреалістичної поетики знаходимо у творчості І.Костецького, - до них належить вивчення трансгресивних станів, звернення до мовностилістичної дисформації, специфічна концепція часу в прозі і драматургії 1940-60-х рр.

У висновках узагальнені основні положення дисертаційного дослідження.

Постання аванґарду в літературах колонізованих країн, в яких слово розглядається не як художній матеріал, а як матеріал націотворчий, є проблематичним, адже аванґард засвідчує зрілість традиції і внутрішню збалансованість соціальної структури, що дозволяє авторефлексію, критику “нашарованих” цінностей, вивільнення ігрових потенцій культури. Відтак дослідження аванґарду на українському терені зустрічає на своєму шляху цілий ряд ускладнень, пов'язаних з аванґардистським запереченням тяглості національної культури, що розглядається спільнотою як протилежний до етноохоронної тенденції відрух.

Для історичного аванґарду 1910-20-х рр. властива автентичність експерименту, виразність естетичних позицій, ідеологічних установок, функціональність, техніцизм, конструктивність, близькість до соціальних і наукових дискурсів (за якими перевіряється суспільна доцільність, історична актуальність і евристичний потенціал винаходу). Повоєнний аванґард об'єднує спадкоємні явища сюрреалізму і стильові ерзаци, у ньому лише частково актуалізується формалістична спадщина попереднього періоду, а загалом відбувається звільнення від ідеологічних установок, перенесення основної уваги у площину мови; його характеризують такі риси як антитехніцизм, швидке розмивання стильових меж.

Напрямки українського літературного аванґарду відзначаються подібністю концептології - за різної міри окресленості стильових рис і дискурсивної активності. Футуризм можна назвати сформованим літературним напрямом, що функціонував також у межах школи; близький за ідеологічно-естетичними установками експресіонізм, хоч і мав усі підстави для розвитку у 1920-х рр., не закріпився у прозовому дискурсі і лишив незначний слід у драматургії. Сюрреалізм, як один з найбільш виразних стильових напрямів аванґарду (і хронологічно найбільш тривалих у Європі) в українській літературі відстежується через спадкоємність концептів львівської групи поетів і образотворчих осередків (“Artes”, АНУМ) у повоєнних індивідуальних практиках (І.Костецький, Е.Андієвська, Ю.Тарнавський). Сюрреалізм, на відміну від інших напрямів, мав поживне середовище формування і за естетичними засадами був близький українській ментальності. Водночас його ідеологічне підґрунтя в українській версії зігноровано, що пояснюється своєрідною алергією на ідеологію у молодого покоління митців. Відтак у межах сюрреалізму можна побачити, по-перше, ліричну парадигму, по-друге, рудиментарні спроби групової діяльності з нахилом до неоаванґардистського жесту, і, по-третє, індивідуальні практики, близькі до маргінальних явищ західноєвропейського повоєнного сюрреалізму.

Диференціація стильових напрямів аванґарду спирається не лише на маніфестографію учасників руху і свідчення опонентів, тобто важелі дискурсивної активності. У набагато більшій мірі стильова виразність насвітлюється через прямі або опосередковані стилі-предтечі. Так, “праклітиною” експресіонізму виявляється примітив і ґотика, з притаманними для них стоїчним катастрофізмом, афектацією, вичерпністю картини світу і показово грубуватою “невиробленістю” техніки. Водночас ціннісна зосередженість і містицизм відкривають декадансно-символістичні витоки експресіонізму. Футуризм постає прямим ґенетичним паростком декадансу, оскільки експлуатує винайдений останнім принцип життєвої і стильової тожсамості, ускладнюючи її груповою тенденцією і оптимістичним пафосом. Базова ДНК сюрреалізму імпліцитно присутня у символізмі, - і в українській ліриці сюрреалізм виконує ту роль, яку в інших літературах відведено третьому поколінню символістів. Конструктивізм перебуває у прямій залежності від кубізму та футуризму, а водночас демонструє ґенну мутацію такого непродуктивного в українській літературі явища як класицизм, і здобуває особливе визнання в тих національних культурах, які спроможні реставрувати потяг до нормативних поетик. Отже, чотири гілки аванґарду, представлені в українській літературі, апелюють до декадансу і символізму як основних донорів аванґардистського стильового ґенофонду, який під впливом нових соціально-історичних обставин зазнав надпотужних метаморфоз.

Залишається актуальною проблема взаємовідношення “предтеч” і безпосередніх учасників руху, яка торкається складного питання стильової спадкоємності (що має принципове значення для експресіонізму та сюрреалізму). Особливий психотип письменницької індивідуальності: параноїдальний в експресіонізмі, сновидно-діонісійський у сюрреалізмі, - зумовлює психомоторику письма стильових предтеч, формуючи праобраз стильової матриці (наприклад, деформація внутрішніх процесів, фрагментарність викладу, експресивна образність у протоекспресіоністичному письмі В.Стефаника; дисформація у протосюрреалізмі Б.-І.Антонича). Подібні відповідності спостерігаємо також у західноєвропейському малярстві й літературі (Ван Гог як предтеча Е.Нольде, Е.Кірхнера; А.Стріндберг як предтеча Г.Кайзера; Лотреамон - А.Бретона і Ф.Супо).

Повноту або частковість реалізації тієї чи іншої гілки літературного аванґарду демонструє не тільки розрізнення “стильового напряму” та “індивідуальної художньої практики”, а також ступінь родо-видової і жанрової актуалізації. У межах панфутуризму “жанристика” посідає чільне місце як робота у напрямі деструкції та екструкції, що призводить до формування нових форм і адаптації нелітературних жанрів. Динаміка жанрових зацікавлень футуристів засвідчує у 1920-х неухильну тенденцію до внутрішньої стабілізації художнього процесу. Не в останню чергу саме тому досвід футуризму у реформуванні жанрів лірики та епіки частково закріплюється у стабільній системі соціалістичного реалізму. Український сюрреалізм віддає перевагу ліриці, що пояснюється символістичними витоками напряму і компенсаційною тенденцією в культурі, яка впливає на герметизацію ліричного переживання. Якщо представники французького сюрреалістичного ядра артикулювали таку потребу, як прагнення до “затемнення смислу” - рятівного для збереження цільності інгрупи й концепції, то українська мотивація має глибоке етноохоронне підґрунтя. (Не випадково сюрреалізм розвинувся як художній напрям у діаспорі, а в материковій Україні представлений лірикою “внутрішньої еміграції”). Менш виразне родо-видове обличчя експресіонізму, оскільки український літературний матеріал не фіксує стильової спадкоємності, характеризується переривчатістю і асистемністю. Засади експресіоністичного світогляду і поетики, широко висвітлені у теоретичних збірниках і періодиці 1920-х рр., у великій мірі визначили складність і стилістичну місткість повоєнної драматургії, підготувавши ґрунт для п'єси абсурду у неоаванґарді. Відтак, осмислюючи специфіку реалізації оремо взятого напряму, слід говорити про різну етіологію і темпи розгортання типологічно віддалених гілок, в тому числі у порівнянні з європейською перспективою, що дозволить визнати очевидне: кожна окремо взята національна література не спроможна виплекати всі без виключення стильові напрямки аванґарду.

Взаємовідношення безпосередніх учасників аванґардистського дискурсу з епігонами унаочнює проблему поступового “розпорошення” стилю. Останнє зумовлюється в західноєвропейському літературному процесі віддаленням від організаційного центру ідеологічного руху або розчиненням експерименту в моді. В силу соціально-політичних причин український історичний аванґард не зміг вичерпатись у межових виробничих і абстрактно-умоглядних формах, натомість повоєнний аванґард продемонстрував аморфізацію стильових компонентів через моду на технічні прийоми - в індивідуальному творчому синтезі техніки різнотипних стилів. Неухильне розсіювання стильових компонентів призводить до непорозумінь у критичних рефлексіях, до прагнення пролонґувати життя окремих напрямків. Водночас розчинення експерименту в синхронних явищах підтверджує, що аванґард має історично окреслений характер і передбачає єдність світогляду, способу життя і стильової новаційності, які постають відбитком категоричного незадоволення традицією і літературною ситуацією. Розгляд виключно формального рівня знецінює історичний “дух аванґарду”, що включає біографічний міф, єдність художнього і побутового, процес автоспостереження митця та інгрупи.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО У ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ:

Біла А. Український літературний аванґард: пошуки, стильові напрямки. Монографія. - Донецьк: ДонНУ, 2004. - 445 с. (28 др.арк.).

Рец.: 1. Бондар-Терещенко І. Незупинений аванґард [Рецензія на:] Біла А. Український літературний аванґард: пошуки, стильові напрямки. Монографія. - Донецьк: ДонНУ, 2004. - 445 с. // Літературна Україна. - 2005. - 21 липня. - С.6.

2. Ільницький М. У пошуках українського авангарду [Рецензія на:] Біла А. Український літературний аванґард: пошуки, стильові напрямки. Монографія. - Донецьк: ДонНУ, 2004. - 445 с. // Бористен. - 2005. - № 7. - С.12.

Біла А. Від ломки до ломки: лірика Сергія Жадана // Слово і час. - 2002. - №1. - С.35-48 (1 др.арк.).

Біла А. Доля з багатьма невідомими (до біографічного портрету Костя Буревія). К.Буревій. Мертві Петлі // Слово і час. - 2003. - №1. - С.79-81 (0,4 др.арк.).

Біла А. Конструктивізм з людським обличчям // Слово і час. - 2004. - №4. - С.50-62 (1 др.арк.).

Біла А. Панфутуризм як естетико-теоретична конструкція // Вісник Запорізького державного університету. Філологічні науки. - 2004. - №3. - С.7-12 (0,8 др.арк).

Біла А. Полістилістика І.Костецького у контексті повоєнного аванґарду // Актуальні проблеми літератури і фольклору. - Донецьк, 2004. - Вип.9. - С.185-204 (1,2 др.арк.).

Біла А. Сюрреалізм як серійність (Е.Андієвська) // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство. Зб. наук. праць. - Рівне: Перспектива, 2005. - Вип. XIV. - С.119-129 (0,6 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. “Антисимволізм” Ю.Тарнавського в контексті неоаванґарду // Наукові записки. Серія: Літературознавство. - Тернопіль: ТДПУ, 2004. - Вип. XIV. - С.45-53 (0,6 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. “І ноему покриє ноезіс...”: психологічні риси поставанґарду // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Х., 2002. - Вип.2. - С.176-182 (0,5 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. “Мода” і “дендізм” у дискурсі аванґарду // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Х., 2004. - Вип.4 (40). - Ч.ІІ. - С.135-141 (0,5 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Артистична атмосфера Львова міжвоєнного періоду і проблема виникнення альтернативних художніх напрямів // Вісник Житомирського педагогічного університету. - Житомир, 2004. - Вип.16. - С.145-149 (0,6 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Історичний аванґард як межовий дискурс (аспекти стильової матриці) // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Х., 2002. - Вип. 3 (32). - С.172-179 (0,5 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Міф про Едварда Стріху в тексті аванґарду // Актуальні проблеми української літератури і фольклору. - Донецьк, 2002. - Вип.7. - С.131-141 (0,7 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Неоаванґардні тенденції в ліриці Василя Стуса // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія “Літературознавство”. - Х., 2002. - Вип. 1 (30). - С.223-230 (0,5 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Поетика маніфестографії в історичному аванґарді // Вісник Харківського національного університету ім. В.Н.Каразіна. - Х., 2003. - №595. Серія “Філологія”. - Вип.38. - С.69-72 (0,5 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Специфіка сюрреалістичної візійності у творчості Б.-І.Антонича // Наукові записки. Серія: Літературознавство. - Тернопіль: ТДПУ, 2004. - Вип.XV. - С.65-79 (0,8 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Становлення сюрреалістичної парадигми в Галичині 1930-х рр. // Філологічні студії. - Луцьк, 2004. - №3. - С.157-164 (0,7 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Стильовий симбіоз початку ХХ століття і виникнення кверофутуризму // Филологические исследования: Сб. научных работ. - Донецк: Юго-Восток, 2004. - Вып.VII. - С.90-105 (1 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Урбаністична лірика Михайля Семенка (проблема формотворення) // Актуальні проблеми літератури і фольклору. - Донецьк, 2003. - Вип.8. - С.104-118 (0,9 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Криза гуманістичного наративу і витоки аванґардного світосприйняття // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Збірник наук. праць. - К.: Твім інтер, 2002. - Вип.14. - С.439-450 (0,7 др.арк.).

Давидова-Біла Г.В. Біогенезис і проблема психологізму в панфутуризмі // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Збірник наук. праць. - К.: Твім інтер, 2003. - Вип.16. - С.328-339 (0,6 др.арк.).