Демонологические образы в романтических повестях первой половины XIX столетия

Подобную позицию занимал и В.К. Кюхельбекер, наиболее ярко выразивший свои воззрения в статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824). Кюхельбекер с неодобрением отзывается о русских "Чайльд-Гарольдах", у которых "чувство уныния поглотило все прочие" [Кюхельбекер 1981: 16]. Нападая на элегический романтизм, критик выступает против настроений разочарованности и пессимизма, "мировой скорби", которые под влиянием Байрона и ранних немецких романтиков, получили распространение среди части русских поэтов. Обращение к подобной тематике Кюхельбекер воспринимает как попытку наложить на отечественную поэзию "оковы немецкого или английского владычества" [Кюхельбекер 1981: 17]. В противовес этому критик предлагает писателям обратиться к другим образцам: "Вера праотцов, нравы отечественные, летописи и сказания народные - лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности" [Кюхельбекер 1981: 17].

Свое отношение к проблеме высказал и А.С. Пушкин в статье, носящей название "О народности литературы". Пушкин отметил, что народность состоит не только в "выборе предметов из отечественной истории" или употреблении в речи русских выражений. Гораздо важнее принимать во внимание другое: "Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих какому-нибудь народу" [Пушкин: 1998: 35].

Таким образом, в русской романтической эстетике заняла важное место идея народности литературы. В печати этот термин утвердился в 20-е годы XIX века. Проблема народности как идейно-эстетической категории осознавалась постепенно. В 1820 - 1830-е годы в содержание понятия "народность" вкладывалась мысль о национальной самостоятельности и своеобразии литературы, о ее демократических основах. Принципиальная связь этих двух понятий очевидна: романтики приходят к выводу, что национально-своеобразной может быть только та литература, которая отражает сознание широких народных масс. Обращение к народным нравам и обычаям, использование фольклорных элементов начинают рассматриваться как важнейшие условия создания произведений, соответствующих духу времени.

Рассматривая историю становления и развития зарубежного и русского романтизма в целом, следует сказать, что это направление охватывает весьма разнородные явления. В то же время романтические произведения, возникшие на основе одного типа художественного мышления, имеют ряд общих черт. Такая общность свидетельствует о близости писателей (зачастую далеких по своим идеологическим воззрениям) по художественным принципам изображения жизни и приемам создания образов.

Сходство романтических произведений обусловливается, в первую очередь, тем, что их авторы рассматривают творческий акт как процесс самовыражения. Поэтому романтики не стремятся воспроизводить объективную действительность в точном соответствии с качествами изображаемых явлений. Для них гораздо важнее другое: отразить мир своих субъективных чувств и переживаний. Романтические образы всегда несут на себе яркий отпечаток авторского восприятия жизни.

Романтики выступали против всяких "правил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. Создание художественных произведений рассматривалось ими как процесс самовыражения их творца-писателя.

Основывая свое творчество на принципиальном неприятии отрицаемой ими действительности, писатели стремились противопоставить ей созданный их воображением мир, который принимал в произведениях разных авторов различные очертания. Одни из писателей устремляли свои взоры в потусторонний мир, другие искали свои идеалы в национальном прошлом, идеализировали эпоху средневековья или создавали свою собственную "реальность", сближенную с действительностью, но исполненную загадочности и таинственности.

Художественное мышление романтиков отличается тяготением к контрастам, к обрисовке исключительных героев, действующих в необычайных жизненных обстоятельствах и проявляющих необыкновенно сильные страсти. Внешний облик и характеры героев в произведениях романтиков являлись по преимуществу антитетичными: добрые и прекрасные противопоставлялись злым и "безобразным", идеальные "создания небес" - бессердечно-холодным "исчадьям ада".

Произведения изобилуют символами, фантастикой, гиперболами и другими условными формами художественной изобразительности.

Одним из ведущих в романтической эстетике стал принцип народности, в соответствии с которым писатели должны были широко обращаться к национально-самобытной народной тематике, к фольклорным образам и мотивам. В связи с этим они достаточно часто рисовали в своих произведениях образы существ народной демонологии, порожденные фантазией народных масс и нашедшие отражение в таких жанрах народного творчества как сказки, былички, легенды.

Таким образом, по закону стадиальной общности романтические произведения возникают в ведущих национальных европейских литературах почти в одно и то же время. Авторы этих произведений создали соответствующие программы и этим оформили литературное направление. Наибольшую активность и оригинальность проявили в этом отношении немецкие романтики, за которыми следовали французские и русские писатели и литературные критики.

Романтизм был чрезвычайно противоречив по своей идеологической природе: он объединял писателей, различных по общественным взглядам, но родственных по своим эстетическим устремлениям. Романтики (и прогрессивные и консервативные) рассматривали процесс создания литературных произведений как акт самовыражения творческих субъектов. Поэтому, создавая художественные образы, писатели принимали во внимание не столько объективные явления действительности, сколько свое восприятие этих явлений и эмоциональное отношение к ним. В той или иной мере не приемля современность, находясь в разладе с окружающей действительностью, представители романтического направления противопоставляли ей вымышленный мир, отличающийся от повседневности своей яркостью и многокрасочностью. Писатели населяли этот мир исключительными персонажами, чья жизнь была полна бурными событиями и кипением страстей.

Романтики активно отстаивали принцип народности, в соответствии с которым ратовали за создание национально-самобытного искусства, отражающего нравы широких народных масс, их верования и обычаи. Реализуя этот принцип, писатели нередко обращались к фольклорным текстам, в которых, по их мнению, запечатлелся дух народа. В результате в произведениях представителей романтического направления перед читателями нередко представала своеобразная художественная реальность. Она была наполнена фантастическими существами, образы которых восходили к народным представлениям или создавались самими писателями с опорой на опыт их предшественников или современников.

Глава 2. Демонологические образы в романтических повестях первой половины XIX столетия

2.1 Образы ведьмы и кота-оборотня в повести А. Погорельского "Лафертовская маковница"

В начале 1820-х годов русское прозаическое повествование и представляющий его жанр повести только оформлялись. Читатели еще не привыкли к повестям и более ценили стихотворные жанры, отличающиеся повышенной эмоциональностью и яркой образностью. Поэтические тексты сформировали у читающей публики вкус ко всему необычному и возвышенному; сюжетные произведения (поэмы, думы и баллады), где обычно рисовались экстраординарные ситуации, стимулировали интерес к необычным приключениям, занимательному повествованию, героям, наделенным чрезвычайно сильными чувствами.

Кроме того, отечественный быт и типы характеров современников представлялись писателям тех лет малоинтересными, не дающими опоры для построения сюжетов, способных привлечь внимание читателей. Поэтому, обратившись к созданию прозаических произведений, русские романтики, по сути, пошли уже проторенными стихотворцами путями. Они начали с того, что попытались погрузить читателей в мир, где господствуют таинственные силы, где все исполнено загадок и поражает своей несхожестью с обыденной, привычной для большинства людей реальностью. В поисках соответствующего фона для изображения увлекательных приключений и бушующих страстей романтики-прозаики непрерывно меняли эпохи, костюмы и места действия, перемещали своих персонажей в экзотическую обстановку или сталкивали их с некими сверхъестественными явлениями. Наряду с этим из одной романтической повести в другую начали переходить фантастические образы, созданные воображением самих писателей или почерпнутые ими из мифов или фольклорных произведений разных народов.

Тяготение ко всему необычному, столь характерное для романтиков, закономерно привело к тому, что в их произведениях нашли отражение демонологические верования. Образы нечистой силы, представленной в ее различных обличьях, появляются в целом ряде романтических произведений, созданных писателями в 20-30-е годы XIX столетия. В первую очередь следует отметить их наличие в "Лафертовской маковнице", которая считается первой оригинальной русской фантастической повестью.

Литературная деятельность автора этой повести - Антония Погорельского (Алексея Алексеевича Перовского) (1787 - 1836) - начинается в то время, когда русская проза была развита достаточно слабо. Своими повестями писатель способствовал ее развитию и одновременно внес весомый вклад в историю русского романтизма.

На раннем этапе своего творческого пути Перовский выступил как поклонник основоположника отечественного сентиментализма Н.М.Карамзина. Появление Перовского в рядах романтиков свидетельствует о тех переменах, которые происходят в русском художественном сознании. По сути, творчество этого писателя находятся на грани двух литературных эпох: из сферы исчерпавшего себя сентиментализма он перемещается в новый мир, где господствуют чудеса, загадки и тайны.

Формированию романтического мировосприятия писателя способствовала историческая ситуация, сложившаяся в России и Европе в 10-е годы XIX века. В 1808-ом году, окончив Московский университет, Перовский получил степень доктора философии и словесных наук. В период войны с Наполеоном молодой писатель вступил добровольцем в армию. В составе русских войск он участвовал в заграничном походе и закончил службу в Дрездене, где провел два года.

Дрезден являлся в это время одним из основных литературных центров Германии, где господствовала всецело овладевшая умами читателей романтическая стихия. Одновременно с Перовским в этом городе жил Э. Т. А. Гофман, уже получивший широкую известность как автор романов, новелл и сказок, отличающихся причудливостью и яркостью вымысла, необычностью сюжетов, обилием фантастических образов.

Достоверных данных о знакомстве русского и немецкого писателей нет. В то же время известно, что Перовский посещал литературные салоны Дрездена и следил за книжными новинками. Поэтому вполне обоснованным может считаться предположение о том, что уже в это время Перовский читал произведения из первого сборника рассказов Гофмана "Фантазии в духе Калло" (1814).

Пребывание в Германии и приобщение к ее культуре оказало серьезное воздействие на эстетические вкусы Перовского. Романы, волшебные сказки, новеллы и повести Новалиса, Тика, Гофмана, словом, вся атмосфера немецкого романтизма с его туманной мечтательностью и загадочностью - вот что заставило молодого русского писателя ощутить архаичность сентиментализма и стать сторонником нового литературного направления. В 1810-е годы Перовский не создает значительных произведений. Но сюжеты и образы, восходящие к произведениям немецких романтиков, явно откладываются в его памяти, чтобы спустя десятилетие обрести новую жизнь на русской почве.

Не вызывает сомнения тот факт, что влияние немецких романтиков, прежде всего - Гофмана, на Перовского было достаточно сильно. Оно особенно отчетливо проявляется в цикле рассказов и повестей "Двойник, или Мои вечера в Малороссии", который писатель выпустил под псевдонимом Антоний Погорельский (от названия имения Погорельцы).

Об ориентации русского писателя на творчество немецкого романтика в первую очередь свидетельствует само название цикла. "Двойники" - образ достаточно часто встречающийся у Гофмана, в художественном мире которого один и тот же персонаж способен представать в различных ипостасях. Подобное "удвоение" героев можно отметить в новелле "Дон-Жуан": актриса, играющая роль Донны Анны, в одно и то же время присутствует на сцене и в зрительской ложе, где она ведет беседу с рассказчиком. В сказке "Щелкунчик и Мышиный король" обычный инструмент для раскалывания орехов ночью оборачивается юношей, который ведет борьбу со злыми силами, крестный девочки Мари Штальбаум Дроссельмейер оказывается не только обычным человеком, но и жителем сказочного королевства.

В произведении Погорельского двойник является alter eqo (вторым "я") автора - рассказчика. Сюжетное повествование в цикле обрамлено диалогом двух собеседников, которые фактически представляют собой одно и то же лицо, одно человеческое сознание, в котором попеременно берет верх то разумное, то иррациональное, романтическое начало.

Среди произведений, которые вошли в цикл "Двойник, или мои вечера в Малороссии" оказывается повесть "Пагубные последствия необузданного воображения". Эта повесть, где рассказывается о любви молодого русского графа Алцеста к кукле Аделине, которую создавший ее профессор Андрони выдает за свою дочь, представляет собой художественную интерпретацию новеллы Гофмана "Песочный человек" [Гофман Т.3 1991: 115 - 164].

К опыту немецкого романтика Погорельский обращается и при создании повести "Лафертовская маковница". В этом произведении, которое было создано в 1825-ом году и позже включено писателем в цикл "Двойник, или Мои вечера в Малороссии", может быть выявлен ряд образов и сюжетных ситуаций, встречающихся в новелле Гофмана "Золотой горшок" [Гофман Т.1: 1991: 190 - 263].

Как и в сказке Гофмана, в "Лафертовской маковнице" рисуется образ ведьмы или колдуньи, спутником и помощником которой является черный кот. Но это лишь один облик представительницы нечистой силы. По справедливому замечанию писателя-романтика В.Ф. Одоевского, "Гофман... изобрел особого рода чудесное", "его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую - действительную" [Одоевский 1982: 111 - 112]. Подобный подход к сверхъестественному предполагает двуплановость его изображения: демонические существа обычно имеют в произведениях Гофмана двойников, действующих в реальном мире, или сами выступают в отдельных сценах в облике обычных людей.

Такой же принцип изображения представителей нечистой силы характерен и для Погорельского. Оба автора "вписывают" фантастических персонажей в реальное пространство. Гофман поселяет изображаемую им ведьму в Дрездене, на отдаленной улице у Озерных ворот. Погорельский в первых же строках повести сообщает, что дом Маковницы находился на окраине Москвы, "недалеко от Проломной заставы" [Погорельский 1992: 255]. Гофмановская старуха впервые встречается с Ансельмом в то время, когда торгует яблоками и пирожками у Черных ворот. Сходным оказывается и основной вид деятельности героини Погорельского: "…Промысел ее состоял в продаже медовых маковых лепешек, которые умела она печь с особенным искусством" [Погорельский 1992: 255].

Иными словами, подобно гофмановскому персонажу, изображенная Погорельским Лафертовская маковница имеет два обличья: днем она предстает перед окружающими как обычный человек - рыночная торговка, ночью вступает в контакт с темными силами.

В произведениях обоих писателей демонические существа не только выступают в привычных для людей ролях, но и не лишены обычных человеческих побуждений. Ведьма Рауэрин из "Золотого горшка" оказывается нянькой Лизы - дочери конректора Паульмана, именно поэтому старуха хочет помочь своей бывшей питомице завладеть сердцем понравившегося девушке студента Ансельма. Лафертовская маковница является родной тетушкой отставного почтальона Онуфрича и крестной его дочки Маши. Даже черные коты и в том и в другом случае оказываются не только пособниками темных сил, но и обычными домашними животными.

Знакомство Погорельского с творчеством немецкого романтика наложило отпечаток и на те фрагменты "Лафертовской маковницы", в которых повествуется о том, как обычные люди соприкасаются с потусторонним миром. Перекличка между двумя текстами особенно ощутима в сценах, где изображаются таинственные магические обряды, с помощью которых колдуньи стремятся привлечь к девушкам женихов.

Определенное сходство имеют и финалы двух произведений, в которых темные силы в конечном итоге побеждены, а добрые торжествуют.

Обобщая все сказанное, можно отметить, что Погорельский первым из русских писателей обратился к произведениям Гофмана как к источнику сюжетных ситуаций, мотивов и образов. Автор "Лафертовской маковницы", несомненно, испытывал на себе влияние Гофмана и не скрывал этого. Но это влияние было своеобразным и не исключало самобытности произведения Погорельского. Первая фантастическая повесть в русской литературе отвечала насущным ее потребностям и отражала происходящие в ней процессы.

Как уже отмечалось, одним из важнейших стимулов появления и развития фантастической повести в России являлась романтическая идея народности. Народность трактовалась писателями и критиками как отражение в художественных текстах "народного духа", то есть изображение быта, нравов и обычаев народа, обращение к поверьям, преданиям и фольклорным произведениям.

Поэтому, указывая на то, что, создавая образы ведьмы и кота-оборотня, Погорельский ориентировался на опыт Гофмана, нельзя одновременно не признать, что автор "Лафертовской маковницы" отразил и характерные для русских людей представления о демонологических существах. Вообще разграничение различных влияний оказывается в данном случае практически невозможным, поскольку оба романтика в определенной степени отражают в своих произведениях народные воззрения, которые у русского и европейских народов в целом совпадают.

В связи с этим представляется возможным ограничиться указанием на то, что нарисованные Погорельским образы нечистой силы близки к тем, которые запечатлелись в фольклоре, в частности, в таком жанре как былички. Рассмотрев ряд быличек, записанных в разных регионах России, нельзя не отметить, что в народном сознании фантастика соседствует с реальностью, представители темных сил нередко выступают как вполне обычные люди. Об этом свидетельствуют сами названия, которые были даны быличкам фольклористами с учетом содержания произведений: "Солдат и его жена ведьма", "Жена-колдунья", "Свекровь-колдунья", "Теща-колдунья" [Народная проза 1992: 384 - 388].

Кроме того, былички, имеющие древнее происхождение, сохранили отзвуки языческих представлений об оборотничестве, то есть о возможности превращения людей в животных и последующем принятии ими человеческого облика. Подобные представления особенно ярко отразились в сказках, но там они к XIX столетию уже воспринимались как фантастический элемент, не имеющий отношения к реальности. Сохранность подобного мотива в быличках свидетельствует о том, что подобные верования оказались достаточно живучими и полностью не ушли из народного сознания. В частности, в быличке "Жена-колдунья" повествуется о том, как женщина превращает мужа в собаку [Народная проза 1992: 385 - 386]. В тексте, озаглавленном учеными "Оборотень", сообщается о том, что недостойный сын, вызвавший неудовольствие матери, на время стал волком. Позже, благодаря вмешательству постороннего человека, этот сын возвращается в свое нормальное состояние [Русское устное народное творчество 1996: 345].

Таким образом, подобные представления о "полулегальном" существовании ведьм и колдунов, о возможности превращения человека в животное поддерживались остатками языческих верований, сохранившимися в народной среде. В массовом сознании фантастика всегда соседствовала с действительностью, представители темных сил выступали как вполне реальные и даже хорошо знакомые люди.

В "Лафертовской маковнице", как и в фольклорных произведениях, фиксирующих народные верования, романтический мир, полный загадок и чудес, рисуется лишь отдельными контурами, проступающими на фоне реальной жизни. В этом отношении Погорельский явно идет дальше Гофмана, сказки и новеллы которого отличаются не только значительным количеством вполне реальных картин, но и обилием фантастических элементов.

В своей повести Погорельский сочетает мотивы и образы, традиционные для произведений устного народного творчества (быличек, отчасти - сказок), с ярко и сочно выписанным изображением московских окраин. Рисуя жизнь городского пригорода, автор даже находит необходимым достаточно четко указать, какое именно время он запечатлевает: "Лет за пятнадцать перед сожжением Москвы…" [Погорельский 1992: 255].

"Низменный быт" интересует романтика Погорельского ничуть не меньше, чем сверхъестественные явления. В своей повести писатель задолго до представителей "натуральной школы" детально описывает жизнь простых людей. И это явно изменяет саму природу фантастики, позволяет автору повести описывать образы представителей нечистой силы с совершенно неожиданной стороны. Даже Маковница изображается, в первую очередь, как простая торговка, проживающая на окраине Москвы, обычная "старушка", как неоднократно называет ее писатель.

В описании дома Маковницы, которым открывается произведение, нет ничего мистического. Не содержит указаний на связь старушки с какими-либо сверхъестественными силами и рассказ о ее жизни, данный на первых страницах. Столько же просто и естественно описываются повседневные занятия старушки: "Прибыв к заставе, она расстилала чистое полотенце, перевертывала вверх дном корзинку и в правильном порядке раскладывала свои маковники" [Погорельский 1992: 255]. Старушка вовсе не воспринимается как воплощение зла, более того, подчеркивается, что она способна на добрые поступки: "Солдаты, стоящие на карауле, любили ее, ибо она иногда потчевала их безденежно сладкими маковниками" [Погорельский 1992: 256]. С теплотой вспоминает о "бабушке" и Маша, которая после размолвки отца и его тетки жалеет, что "ее более не водили к доброй старушке, которая всегда ее ласкала и потчевала медовым маком" [Погорельский 1992: 260]. Даже тайное "ремесло Маковницы описано вначале таким образом, что у читателей явно возникает сомнение по поводу того, обладает ли старушка какими-либо сверхъестественными способностями или просто обманывает гаданием доверчивых клиентов.

Правда, в этой части повести упоминается о колдовстве старухи, которая якобы отомстила соседу, написавшему на нее донос в полицию: "... Скоро после того сын доносчика, резвый мальчик, бегая по двору, упал на гвоздь и выколол себе глаз; потом жена его нечаянно поскользнулась и вывихнула ногу; наконец, в довершении всех несчастий, лучшая корова их, не будучи прежде ничем больна, вдруг пала" [Погорельский 1992: 256]. Последнее обстоятельство является особо показательным: согласно народным верованиям, "если начали без видимой причины гибнуть домашние животные, особенно коровы, значит, чем-то обидели, разозлили колдуна" [Корол [Электронный ресурс]].

О том, что все это произошло по воле Маковницы, сообщается достаточно неопределенно: "Казалось, сама судьба вступилась за бедную Маковницу…" [Погорельский 1992: 256]. Так что несчастья, происходившие с соседом, воспринимаются не столько как дело рук обиженной старушки, сколько как случайные совпадения. Более того, отмечается, что жалоба соседа была признана необоснованной: полицейский, который произвел в доме Маковницы обыск, объявил, что обвинения не подтвердились. Так что все, что говорят о старушке соседи, которые уверяют, что она общается с нечистыми силами, воспринимается лишь как досужие наговоры.

Автор не дает детального описания внешности своей героини, но отдельные штрихи портрета ("дряхлая старушка", "сухая рука", "длинные пальцы", "посиневшее от злости лицо"), также не говорит о чем-либо необычном.

Несколько больше фантастических элементов появляется в той части повести, где говорится о смерти старухи. На то, что умершая Маковница была ведьмой, указывает несколько штрихов, явно восходящих к народным поверьям: ее гроб настолько тяжел, что "шесть широкоплечих почтальонов насилу могли его вынести" [Погорельский 1992: 264]. Животные чувствуют присутствие нечистой силы, поэтому лошадей "с трудом" удалось "принудить двигаться вперед" [Погорельский 1992: 264].

Кроме того, в народе считалось, что "со смертью ведьмы не прекращается еще ее сношение с землей" [Забылин 1992: 240]. Представлялось, что даже после похорон ведьмы могут вставать из гробов и являться живым. Погорельский вводит в свое произведение подобные мотивы, сообщая о том, что Маковница после смерти не оставляет в покое своих родственниц. Правда, в этом случае, о том, что покойница хотела укусить Ивановну за нос, или то, что она бродила около дома и являлась Маше, то умильно улыбаясь, то грозя, рассказывается, как о видениях девушки и ее матери.

В этой же части произведения писателем рисуется обещанный старушкой жених, который предстает в облике титулярного советника Аристарха Фалалеича Мурлыкина. Портрет этого персонажа вначале дается лишь в одном предложении: "На скамье, подле Онуфрича, сидел мужчина небольшого роста, в зеленом мундирном сюртуке… " [Погорельский 1992: 269]. По ходе повествования к этому добавляется еще несколько деталей: Мурлыкин "странным образом повертывал головою и умильно… поглядывал", "встал, плавно выступая", "тихо ворчал себе что-то под нос", "несколько раз им поклонился, с приятностью выгибая круглую свою спину" [Погорельский 1992: 269 - 270]. Подобное описание выполнено Погорельским в манере, которая не позволяет с уверенностью сказать о том, кого же изображает автор повести: человека или животное.

Пушкин, который прочитал "Лафертовскую маковницу" практически сразу после ее первой публикации, особо отметил мастерство Погорельского в создании портрета этого персонажа. В письме брату, датированном 27 марта 1825-го года, Пушкин писал: "Я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Тр. Фал. Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину" [Пушкин Т.9 1977:137].

Как уже отмечалось ранее, писатель все время балансирует на грани между реальным и фантастическим, не переступая ее. "Бабушкиного кота" в Мурлыкине видит только Маша, в то же время Онуфрич говорит, что претендент на руку его дочери - вполне реальное лицо: "…Он человек богатый, которого знают в здешнем околотке" [Погорельский 1992: 271].

Благодаря портрету Мурлыкина, по сути дополняющему данные несколько ранее описания Маковницы, представители нечистой силы обретают в произведении Погорельского вполне обычный, лишенный каких бы то ни было демонических примет облик. Более того, обрисовывая ведьму и оборотня, автор наделяет их отдельными комическими черточками. Не столько страшной, сколько смешной оказывается ситуация, в которой описывается покойная Маковница, пытающаяся укусить Ивановну за нос. С юмором говорит Погорельский о том, что почтенный титулярный советник Мурлыкин выходит из дома Онуфрича, "тихо передвигая ноги", и тут же пускается бежать, когда на него с лаем бросается собака.

Вне зависимости от того, что именно (произведение Гофмана или народные воззрения) в большей мере повлияло на Погорельского и стало источником образов колдуньи и кота в "Лафертовской маковнице", их сущность проявляется достаточно отчетливо. Писатель использует фантастические образы для того, чтобы заставить читателей надуматься над определенными моральными проблемами. Несмотря на то, что в облике Маковницы и кота в целом нет никаких ужасающих черт, они являются далеко не безобидными. Суть характера ведьмы вскрывается, в первую очередь, в сцене гадания, когда старуха поясняет Маше, почему она решила помочь девушке. Оказывается, старуху держит на этом свете желание "полюбоваться золотыми денежками" [Погорельский 1992: 262]. Маковницу очень волнует судьба накопленных ею сокровищ, которые она стремится передать в руки родственницы, сделав ее своей наследницей. Маша нужна ей лишь для того, чтобы у накопленного неправедными путями богатства была преемница. Сообщая девушке о будущем браке с представителем нечистой силы, Маковница говорит: "Он научит тебя той науке, которая помогла мне накопить себе клад; общими вашими силами он нарастет еще вдвое, - и прах мой будет покоен" [Погорельский 1992: 262].

Эти фразы свидетельствуют о том, что демоническое начало образа Маковницы Погорельский связывает с тем, что старуха воплощает столь ненавистную романтикам власть денег. Она искушает своих родственниц мирскими соблазнами, которые способны привести человека к гибели, и на время преуспевает в этом. Идя от старухи, Маша "с удовольствием помышляла о будущем своем богатстве" [Погорельский 1992: 262]. В еще большей мере эта мысль укореняется в сознании жены Онуфрича: "Демон корыстолюбия совершенно овладел душой Ивановны, и она не могла дождаться времени, когда явится суженый жених и откроет средство завладеть кладом" [Погорельский 1992: 264]. Тяга к деньгам оказывается столь велика, что гасит в душе Ивановны естественные человеческие побуждения. Безумно боясь покойницы, Ивановна в буквальном смысле заставляет Онуфрича переехать в дом тетки, так как "в душе ее жадность к золоту была сильнее страха" [Погорельский 1992: 264]. Ивановна уговаривает Машу выйти замуж за Мурлыкина, прекрасно понимая, что тем самым отдает дочь в руки нечистой силы.

Следует отметить, что, изображая противостояние людей и приспешников темных сил, Погорельский в целом обрисовывает ситуацию иначе, чем это делает Гофман в сказке "Золотой горшок".

В произведении немецкого романтика подчеркивается, что студент Ансельм должен внутренне противиться влиянию фрау Рауэрин, но все же не он становится основным противником старой колдуньи. С ней и ее котом ведут бой князь духов Саламандр и попугай, также являющиеся представителями колдовского мира. После их победы над Рауэрин Ансельм, которого Рауэрин пыталась привлечь к Веронике, освобождается от власти злых чар, и может жениться на любимой им Серпентине, дочери Саламандра.

В повести "Лафертовская маковница" в роли борцов с темными силами выступают обычные люди, прежде всего Маша, которую старая ведьма хотела сделать своей наследницей. Вначале девушка с радостью принимает предложение отцовской тетки, потом начинает осознавать, к чему придет, выполнив ее волю. Борьба различных побуждений в душе героини заканчивается победой светлых начал. Решившись отказать Мурлыкину, девушка прежде всего думает об отце, который хотел бы, чтобы она вышла замуж за сына его старого приятеля. "…Пускай батюшка будет счастлив моим послушанием. - думает она. - Я и так перед ним виновата, что против его воли связалась с бабушкой!" [Погорельский 1992: 272].

Приняв решение порвать все отношения с нечистью и отказаться от старухиного клада, Маша бросает в колодец оставленный ей Маковницей ключ. Этого поступка оказывается вполне достаточно для того, чтобы девушка могла получить полную свободу. Черный кот следом за ключом кидается в колодец. Дом старой ведьмы полностью рушится в тот момент, когда Маша венчается в церкви с полюбившимся ей молодым человеком, но вреда семье Онуфрича это не причиняет.

Подобный финал произведения является показательным. Подчеркивая могущество демонических существ, Погорельский одновременно пытается донести до читателей мысль о том, что нечистые силы не являются непобедимыми. Их власть сильна лишь до тех пор, пока сделанные ими предложения находят отклик в человеческих душах, вовлекая людей в процесс погони за материальными благами. Стоит человеку изменить свое отношение к миру, и он окажется недосягаемым для зла.

"Лафертовская маковница", явившись первым в русской литературе опытом фантастического повествования романтического типа, одновременно явилась и первым произведением, в котором были обрисованы представители нечистой силы. Произведение Погорельского явно связано с немецкой романтической традицией, в частности, с творчеством Гофмана. В то же время Погорельский опирается, создавая свою повесть, на народные сказания о связях людей с потусторонними силами, которые способны даровать богатство и одновременно привести к гибели.

В произведении Погорельского элементы фантастики тесно сплетаются с реальностью; представители нечистой силы изображаются как обычные существа и даже иногда рисуются в комическом ключе. Автор подчеркивает, что власть демонических сил над людьми во многом зиждется на том, что они умело играют на человеческих слабостях. Вводя в произведении в целом характерный для романтиков мотив нечистой силы денег, Погорельский стремится доказать, что зло не всесильно. Человек может победить его, если преодолеет алчность и эгоизм, одержит верх над темными побуждениями, которые таятся на дне его собственной души.

2.2 Образы дьявола и его подручных в повести А.С.Пушкина и В.П.Титова "Уединенный домик на Васильевском"

"Лафертовская маковница" Погорельского, которая по праву считается первой русской фантастической повестью, сразу же после публикации обратила на себя всеобщее внимание. Кроме того, "Лафертовская маковница", как и весь цикл "Двойник, или мои вечера в Малороссии", пробудила творческое воображение многих писателей. Вслед за произведениями Погорельского вышли "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, "Вечера на Хопре" М.Н. Загоскина, "Малороссийские были и небылицы" О.М. Сомова. Подобно автору "Лафертовской маковницы" создатели этих циклов пишут произведения, фантастика которых народна, национальна, взята из народных поверий, в числе персонажей оказываются не только люди, но и представители нечистой силы.

Создавая свои прозаические произведения, писатели-романтики идут уже проторенными Перовским путями: все фантастическое, в том числе входящие в произведения образы представителей нечистой силы, становится для них средством, а не самоцелью.

Большинство писателей считало, что фантастика должна не просто развлекать читателей. Изображение загадок и тайн бытия, всего необычайного и мистического давало простор мыслям и чувствам, позволяло авторам повестей взглянуть на жизнь с философских позиций. Вместе с фантастическими началами в русскую литературу входит очень серьезная тема мирового зла, под воздействием которого люди нередко отступают от законов правды и добра, совершают преступления против ближних. В "таинственных" повестях показывается, как нечистые силы борются с человеком и иногда покоряют его, вынуждая побежденного заключать с ними гибельный союз. Наряду с этим в произведениях многих писателей находит отражение проблема преступления и наказания, точнее, серьезного проступка и следующего за этим сурового воздаяния. Заинтересовавшись этой проблемой, русские романтики вступили на путь глубокого осмысления неидеальной, дисгармоничной и нередко враждебной человеку действительности и противоречивой природы человеческой души, в которой может восторжествовать и светлое, и темное начало.

Одним из писателей, сумевших в полной мере оценить возможности романтической фантастики, стал Пушкин. Повесть Погорельского "Лафертовская маковница" уже при первом прочтении произвела на молодого писателя глубокое впечатление и вызвала его восторженные отклики. Даже создавая "Повести Белкина", Пушкин в определенной степени следовал за Перовским. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что в пушкинской повести "Гробовщик" упомянут почтальон Онуфрич (писатель сравнивает с ним будочника Юрко), фантастические картины тесно переплетаются с изображением быта простых людей.

Исследователи отмечают, что Пушкин, прекрасно чувствовавший дух времени и хорошо знающий запросы читающей публики, еще в начале 20-х годов (то есть до выхода повестей Перовского) сам хотел создать произведение, в котором в качестве одного из персонажей фигурировал бы представитель нечистой силы.

В числе произведений, на которые он в этом случае ориентировался, оказывается, в первую очередь, повесть знаменитого французского мистика Жака Казота "Влюбленный дьявол". Это произведение, опубликованное в 1772-ом году, уже в 1894-ом было переведено на русский язык. В пушкинской библиотеке имелся и французский оригинал текста, и его русский перевод.

В произведении Казота, которое имеет подзаголовок "испанская повесть", перед читателями разворачивается достаточно необычная ситуация. Главный герой произведения - дон Альвар Маравильяс, капитан гвардии Неаполитанского короля - случайно узнав одно из каббалистических заклинаний, вызывает дьявола. Существо, явившееся молодому человеку, вначале предстает перед ним как страшный призрак, позже обретает более привычные для людей обличья. Он становится собакой, которая ластится к капитану, затем - пажом, накрывающим на стол и прислуживающим гостям дона Альвара, развлекающей их прекрасной певицей. В конечном итоге, вызванное капитаном существо принимает облик прекрасной женщины.

Красавица Бьондетта (так называет Маравильяс ставшую его спутницей даму) постоянно демонстрирует дону Альвару свою глубокую и безграничную преданность. Бьондетта сообщает капитану, что она является сульфидой, которая решила отказаться снизойти до положения простой женщины. По словам красавицы, она захотела принять телесную оболочку ради счастья любить и быть любимой, и разлука грозит ей смертью.

Искренне тронутый речами и поведением беззащитной дамы Маравильяс начинает испытывать к ней серьезные чувства и в конечном итоге решает назвать красавицу своей женой. В момент решительного объяснения Бьондетта обещает дону Альвару всю полноту счастья, богатство, почести. И тут же напоминает, кем она является на самом деле: "Я дьявол, мой дорогой Альвар, я дьявол..." [Казот [Электронный ресурс]]. Дьявол напоминает об их первой встрече: он явился дону Альвару в своем подлинном обличье, так что тот не может говорить, что не знал, с кем имеет дело. После того, как капитан искренне привязался к злому духу, в образе прекрасной дамы возбудившему в нем любовь, ему только и остается, что сказать: "Мой дорогой Вельзевул, я боготворю тебя..." [Казот [Электронный ресурс]]. А сам дьявол может показаться ему в истинном обличье. И вот уже вместо нежного личика возлюбленной перед Маравильясом предстает жуткое видение: чудовище с головой верблюда, которое он видел при первой встрече с нечистым.

Упавший в обморок герой наутро обнаруживает, что его спутница уехала, передав, что будет ждать его в ближайшей деревне. В деревне Бьондетты не оказывается, зато дон Альвар встречается с матерью, из разговоров с которой узнает, что большая часть якобы произошедших с ним событий являлась лишь наваждением. Правда, приглашенный матерью доктор подтверждает, что встреча капитана с дьяволом все же состоялась, но князь тьмы не смог полностью завладеть своей жертвой, поэтому решил покинуть ее. "Ваши намерения, ваши угрызения совести спасли вас с помощью поддержки, оказанной вам свыше, - говорит доктор [Казот [Электронный ресурс]]. И тут же добавляет, что для окончательного освобождения из-под власти злого духа герой должен искренне раскаяться, очистив тем самым свою совесть.

Очевидно, что Пушкина заинтересовала сюжетная канва этого произведения, в котором отношения между человеком и нечистой силой представлены в достаточно необычном виде. Дьявол является человеку в обличье представителя противоположного пола и увлекает его, пользуясь страстями. Вероятно, именно под влиянием повести Казота Пушкин захотел создать собственное произведение сходного содержания.

Кроме того, нельзя не отметить, что подобные сюжеты достаточно часто встречаются и в средневековой русской литературе.

Пушкин, проявлявший живой интерес к отечественному прошлому, вряд ли мог не знать "Повесть о Савве Грудцыне", которая сохранилась во множестве списков, большинство из которых датируется V столетием. В этом произведении главный герой заключает договор с дьяволом, который является ему в облике молодого человека, и в таком виде достаточно долго сопровождает Савву. В повести использована традиционная для древнерусской литературы сюжетная схема, восходящая к церковным легендам. Подобная схема, как правило, предполагает изображение трех событий: прегрешения героя, которые отдают его в руки нечистой силы и приводят к несчастьям или болезни; покаяние и обращение за помощью к Христу, Богоматери или святым; отпущение грехов, исцеление или спасение.

По словам литературоведов, еще в лицее Пушкиным было прочитано "Житие Новгородского епископа Иоанна", под влиянием которого родился замысел незавершенной поэмы "Монах". Известно также, что Пушкин был знаком с таким произведением, как "Киево-Печерский патерик" и даже восхищался "прелестью простоты и вымысла" входящих в него рассказов. В это произведение также входит ряд легенд об иноках Киево-Печерского монастыря, которым приходится вести борьбу с бесами. Бесы, которые выступают как олицетворение низменных побуждений, помыслов и страстей, являются монахам под разными обличьями: собаки, иноземца-ляха, их собрата-инока и даже ангела.

Нельзя отрицать также влияния на Пушкина народных воззрений. Известно, что в период пребывания в ссылке в Михайловском (1824 - 1826 годы) писатель живо интересовался фольклором и тесно общался с представителями простого народа. Сохранилось немало свидетельств современников (в том числе крестьян) о том, как Пушкин любил в дни ярмарок в соседнем Святогорском монастыре, вмешиваясь в толпу, прислушиваться к речам окружающих его крестьян. Проникнуться народным духом помогли писателю и сказки няни, которые Пушкин записывал в особую тетрадь. "Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма", - с восторгом восклицал он в письме к брату, датированным ноябрем 1824-го года [Пушкин Т. 9 1977: 128]. Позднее одна из этих записей ляжет в основу сказки "О попе и о работнике его Балде" (1830), где писатель обрисовывает образ беса, представленного в комическом виде.

Как бы то ни было, у Пушкина явно зрел замысел произведения, посвященного изображению столкновения людей с представителем нечистой силы. В черновиках Пушкина сохранился план такого произведения: "Москва в 1811 году. Старуха, две дочери, одна невинная, другая романтическая, два приятеля к ним ходят. Один развратный, другой - влюбленный бес. Влюбленный бес любит меньшую и хочет погубить молодого человека. Он достает ему деньги, водит его повсюду" [Пушкин Т.10: 283].

Повесть Пушкин так и не создал, и все же он сумел осуществить свой замысел, правда, сделав это весьма необычным способом.

Для повести как литературного жанра, само название которого произошло от глагола "повествовать", особо важны традиции устной речи. Поэтому в романтической прозе так часто встречается образ рассказчика, который стоит между автором и читателем и придает всему произведению особый колорит, превращая его в доверительный рассказ бывалого и всезнающего человека. Пушкин, несомненно, принимавший во внимание особенности жанра и долго размышлявший над романтическим сюжетом, предпочел его именно рассказать.

До настоящего времени дошли воспоминания А.П.Керн, в которых сообщается о том, что она слышала рассказ Пушкина. По ее словам, однажды в гостях "он, собравши нас в кружок, рассказал сказку про Черта, который ездил на извозчике на Васильевский остров" [цит. по Цявловская [Электронный ресурс]].

Керн подчеркивает, что в свете тогда царила мода на все чудесное и сверхъестественное, и трактует рассказанную Пушкиным "сказку" как своеобразную дань моде, салонное развлечение. В то же время среди слушателей оказался человек, который расценил все услышанное иначе. Этим человеком являлся Владимир Павлович Титов.

Творчество Титова, который публиковал свои произведения под псевдонимом Тит Космократов, не оставило заметного следа в литературе. И все же именно ему читатели обязаны тем, что до настоящего времени дошла одна из замечательных повестей Пушкина, которая никогда не была записана на бумаге, - "Уединенный домик на Васильевском".

В свое время повесть, восходящая к устному рассказу Пушкина, была опубликована как произведение Тита Космократова. Современники, исключая немногих, не знали об участии Пушкина в создании этого произведения. Об этом стало известно лишь в 1912-ом году, после публикации письма В.П. Титова к А. В. Головину, которое датировалось августом 1879-го года. Из этого письма, которое было напечатано во второй главе "Моих воспоминаний" А. Дельвига, стало известно, что сам Титов возводит "Уединенный домик на Васильевском" к устному рассказу Пушкина.

По словам Титова, текст, по сути, принадлежит не ему: "В строгом историческом смысле это продукт вовсе не Космократова, а Александра Сергеевича Пушкина, мастерски рассказавшего всю эту чертовщину уединенного домика на Васильевском острове, поздно вечером у Карамзиных, к тайному трепету всех дам… Апокалипсическое число 666, игроки-черти, метавшие на карту сотнями душ, с рогами, зачесанные под высокие парики - честь всех этих вымыслов и главной нити рассказа принадлежит Пушкину". Далее Титов сообщает, что услышанная история произвела на него такое сильное впечатление, что он по памяти записал ее. Позже он счел необходимым еще раз встретиться с Пушкиным, чтобы ознакомить его с записями: "Не желая быть, однако, ослушником ветхозаветной заповеди "не укради", пошел с тетрадью к Пушкину в гостиницу Демут, убедил его прослушать от начала до конца, воспользовался многими, доныне памятными его поправками и потом, по настоятельному желанию Дельвига, отдал в "Северные цветы" [цит. по Цявловская [Электронный ресурс]].

Очевидно, что история создания и публикации повести является чрезвычайно занимательной. Немалый интерес представляет и само произведение, которое свидетельствует о внимании Пушкина и его современника Титова к романтической фантастике.

Русский романтизм в лице Титова воспринял и усвоил пушкинскую манеру творческого мышления и сохранил ее наиболее значимые черты в повести "Уединенный домик на Васильевском". В свою очередь, Пушкин, создавая свой устный рассказ, умело воспользовался идеями и образами романтической литературы, хорошо ему известными и даже отчасти близкими, для достижения собственных творческих целей.

Как уже отмечалось ранее, создатели романтических повестей стремились тесно переплетать вымысел с действительностью. Как и в повести Погорельского, в "Уединенном домике на Васильевском" отсутствуют отчетливые границы между фантастикой и реальностью. Описываемые события относятся к прошлому и якобы происходили "несколько десятков лет тому назад" [Пушкин, Титов 1992: 129]. Местом действия становится Петербург, точнее, одна из его частей, описанная достаточно детально, в духе бытописательных очерков будущей "натуральной школы". Представитель нечистой силы носит обычное, хотя и не очень распространенное имя. И поначалу он не столько вторгается в мир людей, сколько соседствует с ними, не проявляя свое демоническое естество.

До определенного момента повествования образ Варфоломея как будто бы не несет в себе ничего зловещего. Его портретная характеристика, выполненная четко и лаконично, в характерной пушкинской манере, не содержит прямых указаний на то, что перед читателями предстает порождение преисподней: "Варфоломей был статен, имел лицо правильное; но это лицо не отражало души, подобно зеркалу, а, подобно личине, скрывало все ее движения…" [Пушкин, Титов 1992: 132]. По ходу действия это описание уточняется, про уже исчезнувшего Варфоломея вспоминают как про "высокого белокурого человека с серыми глазами" [Пушкин, Титов 1992: 146].

В то же время во фрагментах текста, где рассказывается об этом персонаже, обращают на себя внимание отдельные штрихи, которые достаточно ясно и недвусмысленно говорят о том, что представляет собой Варфоломей на самом деле. Подобные эпизоды строятся таким образом, что читатели не столько видят Варфоломея со стороны, сколько узнают о том, как воспринимают его те люди, с которыми он общается. Авторы произведения подчеркивают, что знакомые Варфоломея не остаются в полном неведении относительно дьявольской сущности этого человека. Во всяком случае, у них оказывается достаточно информации для того, чтобы строить вполне обоснованные предположения. Если они не пытаются обобщать свои наблюдения и делать соответствующие выводы, то поступают так потому, что ситуация их в целом устраивает.

Обладание неисчислимыми богатствами - одна из характерных примет дьявола, который часто привлекает к себе людей, играя на их алчности или расточительности. Павел, которого Варфоломей постоянно снабжает деньгами, временами задумывается о том, откуда у его "друга" берутся денежные средства; у молодого человека даже рождаются "иногда на сей счет странные подозрения". Но Павел предпочитает долго не задерживаться на этой мысли, боясь лишиться материальной поддержки. "Что мне за дело, - думал Павел, - какими средствами он добывает деньги? Ведь я за него не пойду на каторгу… ни в ад!" [Пушкин, Титов 1992: 131]. Так же легко принимаются объяснения Варфоломея относительно того, почему он никогда не ходит в церковь. Павел вполне довольствуется ссылкой Варфоломея на то, что он "принадлежит не к нашему исповеданию" [Пушкин, Титов 1992: 131].

Когда Павел впервые приводит Варфоломея в домик на Васильевском острове, последний производит на Веру неблагоприятное впечатление. Она вспоминает, что "два раза, выходя из храма божия… замечала его стоящим у каменного столпа притвора и устремляющим на нее взор, который пресекал все набожные помыслы и, как рана, оставался у нее врезанным в душу" [Пушкин, Титов 1992: 132]. При виде этого человека девушка испытывает безотчетный страх. Но проходит время, и вот уже Вера, "которая привыкла слепо согласовываться с чувствами своей матери, забыла понемногу неприятное впечатление, произведенное незнакомцем" [Пушкин, Титов 1992: 133]. Чуть позже, ценя заботу Варфоломея о заболевшей матери, девушка уже готова выйти за него замуж. Подобно Павлу, она стремится давать очевидным фактам свои объяснения. Например, то, что Варфоломей дрожит и бледнеет, когда его просят что-нибудь сделать "ради бога", Вера пытается воспринимать просто как одну из черт его характера, не терпящего принуждения.

Наряду с образом Варфоломея в произведении изображено еще несколько персонажей, олицетворяющих силы зла, - графиня и посетители ее салона. Эти персонажи являются второстепенными и практически не участвуют в развитии действия. В то же время их образы оказываются важной составной частью общей картины, запечатленной в повести.