Демонологические образы в романтических повестях первой половины XIX столетия

Примечательно, что внешний облик представителей нечистой силы обрисован совершенно по-разному. Графиня, как и Варфоломей, наделяется чертами обычного человека; более того, несколько раз подчеркивается, что она очень красива. Именно красота и позволяет ей выступить в роли искусительницы, заставляющей Павла совершенно забыть о Вере.

Посетители салона графини И. наделяются очень примечательной внешностью. Портретные характеристики строятся таким образом, что у читателей не вызывает сомнений то обстоятельство, что гости графини стремятся скрыть свою бесовскую сущность, которая все же просматривается за их личинами. Во время первого посещения дома графини Павел обращает внимание на нескольких пожилых людей, "которые отличались высокими париками, шароварами огромной ширины и не скидывали перчаток весь вечер" [Пушкин, Титов 1992: 134]. Герой, впервые попавший в салон и мало знакомый со светом, отмечает про себя лишь тот факт, что внешний облик встреченных им людей мало согласуется с модой его времени. В то же время читатели должны увидеть за этой картиной нечто другое: чертей, представленных в том виде, в котором их рисовало народное воображение. Их не совсем обычные наряды призваны скрыть наиболее яркие приметы мелких приспешников дьявола: высокие парики маскируют рожки, перчатки - когти, шаровары - длинные хвосты. Таким же образом, с учетом тех представлений, которые были характерны для простого народа, изображен и еще один посетитель салона, обозначенный в тексте как "косоногий" [Пушкин, Титов 1992: 135]. Подобная характеристика заставляет вспомнить о том, что черти обычно считались хромыми. Это объяснялось наличием у них копыт или тем, что они "сломали себе ноги еще до сотворения человека во время сокрушительного падения всего сонма бесов с неба" [Словарь славянской мифологии 1995: 313].

Несколько позднее некий мелкий бес является Павлу в облике высокого мужчины, который прерывает свидание молодого человека с графиней и, заманив его куда-то в темные закоулки, исчезает без следа. Извозчик, попавшийся Павлу в этой темноте, - костлявый скелет, который показывает "лицо мертвого остова", "страшно оскалив челюсти" [Пушкин, Титов 1992: 140]. В эпизоде, где рассказывается о пожаре, произошедшем в доме на Васильевском острове, капрал говорит, что "лицезрел во плоти нечистого с хвостом, рогами и большим горбатым носом, которым он раздувал полымя, как мехами в кузнице" [Пушкин, Титов 1992: 145].

Очевидно, что подобная "многоликость" представителей нечистой силы - не плод писательской фантазии. "Образ черта дохристианского происхождения" [Мифы народов мира Т. 2 1994: 625]. За многовековую историю существования этого образа представления о нем менялись и дополнялись. Считалось, что обличья, в которых является черт, могут быть самыми разными: от страшного рогатого существа до человека с привлекательной внешностью. Так что в повести явно запечатлелись не придуманные самими писателями образы, а те, которые уже прочно укоренились в массовом сознании.

В духе устоявшихся традиций описывается и поведение Варфоломея. Он выступает как искуситель, который хочет подчинить своей воле Павла, Веру и ее мать. Каждого из этих людей дьявол привлекает к себе, давая ему именно то, в чем тот более всего нуждается. В частности, Павла он ссужает деньгами, и вот уже молодой человек оказывается в его власти. Как только Павел говорит, что не хочет знакомить Варфоломея с Верой, в ответ он слышит, что это приведет к его ссоре с "другом", а значит, к отсутствию финансовой поддержки. В следующий раз Варфоломей действует уже не угрозами, а якобы добрыми словами, которые "подобно яду, имеющему силу переворотить внутренности, превратили все прежние замыслы и желания юноши" [Пушкин, Титов 1992: 134]. Убедив Павла, что ему необходимо бывать в свете и познакомив его с графиней, Варфоломей тем самым отдаляет молодого человека от любимой им Веры.

Создавая образ Варфоломея, Пушкин дает читателям понять, как сложно отличить зло от добра. Дьявол, в котором воплощаются темные начала бытия, легко притворяется добродетельным. Люди, с которыми общается Варфоломей, сами невольно подсказывают ему, под какой личиной легче всего будет обмануть и погубить их. Веру он покоряет тем, что демонстрирует якобы искреннюю заботу о ее матери, старушке он кажется вполне подходящим женихом для дочери. Таким образом, подобно Павлу, они обе незаметно для себя запутываются в дьявольских сетях.

Варфоломей исподволь навязывает женщинам свою волю и в конечном итоге добивается того, что старушка умирает без покаяния. Павел, увлеченный прекрасной графиней, практически перестает посещать домик на Васильевском, и потому в момент смерти матери Вера оказывается один на один с Варфоломеем.

Сцена разговора девушки с дьяволом - Варфоломеем - одна из самых драматичных в повести. По ходу действия нигде не говорится о том, какими именно побуждениями руководствуется один из духов тьмы. Читатель остается в неведении относительно того, чем привлекла эта девушка представителя нечистой силы, чистотой своей души или красотой. Но весь ход событий свидетельствует о том, что главной его целью является именно Вера. Развращая Павла или ухаживая за больной матерью Веры, Варфоломей делает это все лишь для того, чтобы завладеть душой девушки.

Момент, когда умерла мать девушки, и она остается совсем одна, кажется дьяволу наиболее подходящим для осуществления его замысла. Рисуя поведение Варфоломея в этом эпизоде, писатели наделяют его многими человеческими чертами. Само его поведение описывается так, как могло бы быть описано поведение обычного злого и властного человека, осознавшего, что его надежды рушатся. Варфоломей признается Вере в своей любви и требует от нее взаимных клятв и обещания без венчания последовать за ним. Он ведет себя "как исступленный": обращает к девушке пламенные речи, падает к ее ногам и со слезами обнимает колени, говорит "с такой страстью, с таким жаром, что все чудеса, о которых он рассказывал, в ту минуту казались вероятными" [Пушкин, Титов 1992: 143].

Столь же мастерски показываются в повести те перемены, которые происходят в поведении дьявола, осознавшего, что вожделенная добыча ускользает от него. Когда Вера, напуганная этими неумеренными излияниями страсти, собирается выйти из комнаты, Варфоломей перекрывает ей дорогу и говорит уже "с притворной холодностью, с глазами свирепыми". Увидев, что девушка бросилась на колени перед распятием, он "остолбенел, его лицо изобразило бессильную злобу" [Пушкин, Титов 1992: 144].

С этого момента описание Варфоломея изменяется, он изображается уже как адский дух. Еще не покинувшая комнату Вера видит, как "две струи огня текут из его глаз" [Пушкин, Титов 1992: 144]. Он заставляет покойную мать Веры приподняться и махать рукой дочери, указывая на Варфоломея. Когда Вера с молитвой обращается к Богу, Варфоломей исчезает, вызвав в доме пожар, который нельзя потушить никакими средствами.

В повести достаточно сильны религиозные мотивы. Павел оказывается одной из жертв Варфоломея потому, что редко ходит в церковь. Их встреча, в результате которой молодой человек вынужден вести Варфоломея на Васильевский остров, происходит в то время, когда Павел, проспавший обедню, бесцельно бродит по городу. Мать Веры оказывается во власти нечистого потому, что слишком погружена в мирские помыслы: "Чем ближе подходила она к гробу, тем неотлучнее ее мысли были прикованы к житейскому" [Пушкин, Титов 1992: 141]. Сама Вера виновна в том, что, заботясь о физическом здоровье матери, мало думает о ее душе и тем самым невольно становится пособницей злых сил. В то же время, бросившись во время последнего разговора с Варфоломеем на колени перед распятием и призвав на помощь Бога, девушка заставила нечистого исчезнуть.

Указания на то, что противостоять дьяволу можно, лишь уповая на Бога и святых, встречаются в тексте неоднократно. Даже полицейский капрал, который попытался вынести из горящего дома труп Вериной матери и встретился там с бесом, сообщает о том, что "только особенною милостию Николы Чудотворца уберег на плечах свою головушку" [Пушкин, Титов 1992: 144].

Казалось бы, такая позиция должна побудить писателей придумать повести счастливую концовку: воссоединение главных героев, в конечном итоге осознавших свои прегрешения и раскаявшихся, благодаря воле Всевышнего. Но авторы предпочитают иную развязку. В финале повести сообщается, что Вера, мучимая сознанием, что ее слабости обрекли мать на вечную погибель, уходит из жизни уже через несколько месяцев. Павел, чье психическое состояние серьезно расстроено всем произошедшим, умирает, "далеко не дожив до старости" [Пушкин, Титов 1992: 146]. Иными словами, вовлекаясь в процесс общения с дьяволом, герои уже более не могут вернуться к нормальной жизни.

Подобный финал должен помочь читателям осмыслить важную идею: соприкосновение со злом, даже происходящее по легкомыслию или неведению, оставляет в душах людей неизгладимый след и навсегда калечит их судьбы.

Таким образом, "Уединенный домик на Васильевском" порожден творчески самобытным осмыслением Пушкиным и Титовым опыта писателей (русских и зарубежных) и фольклорных традиций. Писатели вводят в произведение в качестве главного, второстепенных и эпизодических персонажей дьявола и его приспешников. Разрабатывая фантастический сюжет, Пушкин и Титов стремятся поднять важные философские проблемы. Они показывают, как исподволь завладевает человеческими душами зло, носителем которого выступает дьявол-Варфоломей. Никто из персонажей-людей не совершает страшных преступлений, но последствия их маленьких проступков и общения с темными силами оказываются необратимыми.

2.3 Образы славянской демонологии в повестях О.М. Сомова "Русалка" и "Киевские ведьмы"

В конце 1820-х годов романтическая повесть становится главным жанром отечественной прозы. Это объясняется тем интересом ко всему необычному и таинственному, который возникает в читательской среде. Как справедливо отмечал писатель того времени М.Н.Загоскин, "с некоторого времени истории о колдунах и похождения мертвецов сделались любимым чтением нашей публики" [цит. по Русская романтическая повесть 1992: 26].

Как всегда бывает в таких случаях, число писателей, обращающихся к ставшему особенно популярным жанру, все более увеличивается. Среди романтиков, которые создают в этот период свои фантастические повести, оказывается и О.М. Сомов.

Сомов, который принадлежал к немногочисленному в его эпоху кругу профессиональных журналистов, одновременно являлся переводчиком и писателем. Подобно многим своим современникам, он был хорошо знаком с новинками европейской литературы. В 1819 - 1820-ом годах Сомов находился за границей, что дало ему возможность приобщиться к европейской культурной жизни.

Формирование Сомова как романтика происходило в атмосфере напряженной борьбы, которая шла в это время в русской литературе. Вернувшись из-за границы в Петербург, он сразу же включается в эту борьбу. В частности, в 1821-ом году общее внимание привлекла статья Сомова, посвященная переводу Жуковским стихотворения Гете "Рыбак". Давая высокую оценку творчеству известного русского поэта, автор статьи отмечал, что он хотел бы побудить Жуковского и его последователей отказаться от ориентации на иностранные образцы.

В дальнейшем программные установки Сомова получили развитие в трактате "О романтической поэзии" (1823), который считается одним из важнейших документов формирующегося романтизма. В своей работе критик подчеркивает мысль о том, что русским писателям необходимо создавать свои произведения, ориентируясь на принцип народности. Народность мыслилась Сомовым главным образом в национальном, а не в социальном аспекте и предполагала изображение народного быта и обычаев, интерес к прошлому и ориентацию на опыт фольклора.

В своем литературном творчестве Сомов стремился реализовать выдвинутые им самим программные требования. Как и многие другие писатели, он создает романтические повести, стремясь отразить в них народную жизнь. Правда, в данном случае речь идет не о русском народе, а об украинском, который был Сомову особенно близок.

Детство и юность будущий писатель провел в Малороссии. Уехав в конце 1817-го года в Петербург, он никогда не забывал о земле, которая являлась его родиной. Одной из первых публикаций Сомова, увидевших свет после его переезда в Петербург, стало "Письмо украинца из столицы". Первым опытом Сомова-повествователя, благодаря которому он выдвинулся в число известных прозаиков своего времени, стала повесть "Гайдамак" (1825), имеющая название "малороссийская быль".

В первые десятилетия XIX века общественность России проявляла большой интерес к Украине: ее быту, обычаям, народному творчеству. В связи с этим среди литераторов стала чрезвычайно популярна малороссийская тема. В русле этой темы К.Ф.Рылеев создает свою поэму "Войнаровский", А.С. Пушкин - "Полтаву" А. Погорельский - цикл "Двойник, или мои вечера в Малороссии". В 1830-ом году Гоголь публикует свою повесть "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала", которая позже войдет в цикл "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831 - 1832).

Естественно, что Сомов, который являлся профессиональным литературным критиком, был знаком с этими текстами. Так что, приступая к созданию своих первых повестей, Сомов имел определенные ориентиры. Ими стали, с одной стороны, произведения, посвященные украинской теме (особенно те, в которых нашли отражение образы демонологических существ). С другой стороны, писатель явно обращался к первоисточникам. Такими первоисточниками стали образы славянской мифологии, преломляющиеся через призму сознания малороссиян.

Образы славянской демонологии входят в произведение Сомова уже на начальном этапе его творческого пути. В повести "Гайдамак" автор вкладывает в уста главного героя историю о пане, который при жизни занимался колдовством и знался с бесами, а после смерти стал наведываться на землю [Сомов 1984: 34]. В сопровождающих повесть комментариях автор упоминает одно из верований, связанных с представлениями украинцев о нечистой силе: "Народное поверье в Малороссии, что утопленники выходят в лунные ночи из воды и греются в лучах луны" [Сомов 1984: 35].

В дальнейшем писатель построит на подобном материале уже ряд произведений. Они образуют группу сочинений, которые сам автор обозначит как "малороссийские были и небылицы" и начнет издавать под псевдонимом Порфирий Байский. В этом цикле писатель "озвучит" несколько демонологических преданий, в которых будут фигурировать в качестве главных персонажей колдуны, ведьмы, русалки и другие представители нечистой силы.

Автор снабдил повести комментариями, призванными информировать читателей о том, что тексты построены на подлинном этнографическом и фольклорном материале. Одновременно Сомов уточняет, какие именно народные воззрения послужили ему отправной точкой при создании того или иного образа.

Необходимо отметить, что, хотя Сомов ссылается на малороссийские предания, в его повестях запечатлелись поверья, общие для всех восточных славян. То, что автор говорит об использовании именно украинских верований, в данном случае указывает на источник, из которого писатель почерпнул информацию.

В частности, повесть "Русалка" сопровождается пояснениями, касающимися того, на чем основывался автор, выбирая место действия: "Киев, по баснословным народным преданиям, искони славился своими ведьмами и колдунами не только в Малороссии, но и по всей России" [Сомов 1984 143]. Здесь же автор говорит о том, что представляет собой главная героиня повести: "Простой народ в Малороссии думает, что русалки суть утопленницы или удавленницы, произвольно лишившие себя жизни" [Сомов 1984: 143].

Развернутый комментарий, посвященный русалкам, является очень примечательным, поскольку говорит об отношении писателя к народному наследию. Как отмечал современник Сомова, романтик В.Ф. Одоевский, "сохранять сии предания - долг, выражать их по собственному своему воззрению - право каждого, ибо сии предания суть достояние общее" [Одоевский 1982: 63]. Вероятно, подобная позиция была близка и Сомову. Во всяком случае, он говорит о том, что посчитал необходимым, изображая русалок, конкретизировать народные представления. По его словам, внешний облик русалок малороссияне представляют по-разному: "Одни говорят, что у русалок зеленые волосы, другие просто наряжают их в большие зеленые венки" [Сомов 1984: 143]. Сам Сомов посчитал, что созданные им портретные характеристики будут более выразительными, если внести в них некоторые дополнения. Он указывает, что "сочинитель" "для отличия русалок одних из них покрыл венками из осоки, других - венками из древесных ветвей. Разумеется, что первые из них утопленницы, а вторые удавленницы" [Сомов 1984: 143 - 144].

В этом же комментарии говорится об украинских верованиях, связанных с русалками. Сомов указывает, что народное сознание ассоциирует их с одним из календарных обрядовых праздников, имеющих языческие корни - Троицей, которая наступает через 7 недель после Пасхи. Писатель сообщает читателям о том, что русалки, "по мнению малороссиян, бегают по лесам на зеленой (т.е. Троицкой) неделе, аукают, качаются на деревьях, а если поймают живого человека, то защекочут его до смерти" [Сомов 1984: 144].

Подобные комментарии свидетельствуют о том, что в своей повести "Русалка" (1829) Сомов обработал украинские народные поверья, которые были ему хорошо знакомы. Облекая услышанные им истории в литературные формы, писатель сделал это рукой опытного профессионала, стремящегося сохранить сам дух народа. Чтобы подчеркнуть связь своего текста с фольклором, Сомов дал ему подзаголовок "малороссийское предание".

Словом "предание" обозначаются народно-поэтические произведения, "содержащие сведения о реальных лицах и событиях прошлого" [Литературный энциклопедический словарь 1987: 303]. Возникнув из рассказов очевидцев, предания в процессе своего бытования удаляются от фактической первоосновы, сближаясь со сказками и легендами. В то же время содержащийся в них вымысел отличен от сказочной фантастики и легендарных чудес, тем, что все, о чем повествуется, продолжает восприниматься как рассказ об истинных происшествиях.

Подобное смешение реальности и вымысла оказывается характерно и для произведения Сомова. Перенося действие своего произведения в прошлое, писатель-романтик воссоздает народные нравы, обычаи и быт далекой эпохи, в которую Украина находилась под властью поляков. Сама история украинской девушки, обманутой богатым паном, является вполне реалистичной. В то же время действительные события часто обрастают в народном сознании вымышленными подробностями, и именно в таком виде они запечатлелись в повести Сомова.

По словам Н. Петруниной, "обращаясь к народной демонологии, писатель остался чужд мистицизму и философским увлечениям романтизма. В его повестях мы не встретим ни попытки отыскать в фольклорной фантастике ключ к тайнам мироздания, ни поэтизированных образов романтических мечтателей" [Петрунина 1984: 20]. Рисуя в своей повести представителей нечистой силы, Сомов стремится передать дух украинского народа, выражающийся в его мифологических представлениях и поверьях.

В произведении описываются две разновидности демонологических существ - колдун и русалки.

Колдун является второстепенным персонажем, и все же его образ играет важную роль в развитии действия. Вначале автор не изображает колдуна, лишь упоминает о нем. Брошенная возлюбленным Горпинка по совету соседок идет к колдуну за советом и больше уже не возвращается домой: "Что сказал он ей, никто того не ведает; только мать напрасно ждала ее во всю эту ночь, напрасно ждала и на другой день, и на третий, никто не знал, что с ней сталось!" [Сомов 1984: 138]. Не говоря об этом прямо, автор дает понять читателям, что колдун косвенно причастен к смерти девушки. Позже станет ясно, что его слова каким-то образом подтолкнули ее к самоубийству.

В дальнейшем Сомов сталкивает с тем же представителем нечистой силы мать Горпинки. Потеряв всякую надежду на возвращение дочери, она также решается обратиться за помощью к колдуну.

В этой части повести реальные картины сменяются фантастическими. Сомов детально обрисовывает самого колдуна - "старика скрюченного, сморщенного, точно выходца с того света" [Сомов 1984: 139]. Старик хрипит "чуть слышным голосом, как будто б этот голос выходил из могилы" [Сомов 1984: 139]. Еще более подробно обрисовывается его необычное окружение: "Около него был очерчен круг, в ногах у него сидела огромная черная жаба (…), а кругом кипел и вился всякий гад: и ужи, и змеи, и ящерицы, по сучьям деревьев качались большие нетопыри, а филины, и совы, и девятисмерты дремали по верхушкам и между листьями" [Сомов 1984: 139].

Погружая читателей в таинственный мир народных фантазий, Сомов намеренно сгущает краски. Вся нарисованная им картина должна вызвать ощущение чего-то жуткого, ирреального. В то же время детальные описания максимально приближают ее к читателю, который как будто бы становится свидетелем сцены. Здесь же звучат пространные речи колдуна, который рассказывает Фенне о том, как она должна действовать, чтобы встретиться с Горпинкой и вернуть ее домой.

В народном сознании языческие представления соседствовали с христианскими. Это сочетание разновременных и разнохарактерных верований (двоеверие) запечатлел в своей повести Сомов. В тексте отмечается, что вначале старая Фенна ставила свечи в Киево-Печерской лавре, общалась с черноризцами Китаевой пустоши, которые всячески утешали ее. Лишь после того, как женщина поняла, что таким образом не сможет узнать о судьбе своей дочери, она решает посетить колдуна, живущего в страшном подземелье или берлоге в лесной чаще.

Как существо, связанное с темным потусторонним миром, колдун, согласно народным верованиям, действительно обладал огромной силой и был способен помочь в трудных ситуациях. В то же время считалось, что этот представитель нечистой силы "проникнут до мозга костей злом и ненавистью к человечеству" [Забылин 1992: 213]. Как воплощение темных сил рисуется колдун и в произведении Сомова. Боровик, действительно, оказывается в состоянии вернуть Фенне ее дочь. Правда делает он это, как выясняется в дальнейшем, очень своеобразно. Боровик не случайно назван в тексте "лукавый колдун" [Сомов 1984 141]. Он намеренно умалчивает о том, какой будет Горпинка после возвращения, и, помогая старой женщине встретить дочь, только обрекает Фенну на новые страдания.

Автор умалчивает о том, какими побуждениями руководствовался в этом случае колдун. Ясно лишь то, что свой поступок Боровик совершает явно не с добрыми намерениями. Во всяком случае, совершенно очевидно, что колдун знает о том, что ожидает Фенну после того, как она приведет свою дочь, ставшую русалкой, домой, но не сообщает ей об этом.

В следующих фрагментах произведения рассказывается о том, как во время зеленой недели, Фенна с помощью клыка черного вепря и черной свечи, полученных от колдуна, возвращает свою дочь домой. В этих эпизодах, опираясь на народные представления, автор описывает русалок, с криками и ауканьем бегающих по лесу. Среди них и находит Фенна Горпинку, которую ей удается вырвать из круга ее товарок.

Но радость матери оказывается недолгой. Возвращенная домой Горпинка уже не обретает свой прежний облик. Оказывается, что колдун скрыл от Фенны страшную правду. Став русалкой, ее дочь перешла в мир мертвых, и теперь уже никакими силами ее нельзя вырвать оттуда. Стоило только догореть данной колуном свече, как "Горпинка сделалась неподвижною. Лицо ее посинело, все члены окостенели и стали холодны как лед; волосы были мокры, как будто бы теперь только она вышла из воды" [Сомов 1984: 142].

В этой части повести, как и в той, где рассказывалось о колдуне, автор намеренно создает гнетущую атмосферу. Для характеристики Горпинки он использует такие слова как "ужасная гостья", "страшная гостья", "мертвец" [Сомов 1984: 142]. Драматический эмоциональный тон повествования еще более усиливается за счет того, что писатель передает чувства матери, которая вынуждена постоянно жить рядом с мертвой дочерью, и испытывает от этого постоянный страх и страдания.

Горпинка находится в родительском доме целый год, пребывая в гробовой своей неподвижности" [Сомов 1984:143]. Через год, во время Троицкой недели, услышав в лесу крики русалок, она оживляется и убегает к ним.

Нельзя не отметить, что, рисуя образы различных демонических существ, писатель оценивает их неоднозначно. Колдун действительно выступает как представитель темных сил, с русалкой все обстоит сложнее.

Рисуя фантастические картины, в которых запечатлеваются прекрасные девушки в зеленых венках, писатель реализует романтическую антитезу: человеческий мир - мир потусторонний. В тот момент, когда Горпинка только встречается с матерью и еще способна говорить, она просит, чтобы Фенна отпустила ее, объясняя, почему предпочла бы остаться в сообществе русалок: "Что в вашей земле? Здесь во всем нужды: то голод, то холод; там мы не знаем никаких нужд, всем довольны, плещемся водой, играем радугой, ищем по дну драгоценности и ими утешаемся" [Сомов 1984: 219].

В тексте не звучат социальные мотивы, действительность не отрицается в ее общественно-моральных недостатках и пороках. В то же время характеристика двух миров оказывается достаточно выразительной. Горпинка изначально не принадлежит к сатанинскому племени. Превращение милой, привлекающей всеобщие симпатии девушки в русалку, то есть в демоническое существо, происходит именно потому, что в мире людей она сталкивается со злом. Чистые порывы Горпинки, ее светлая любовь оказываются поруганными. Будучи обманутой легкомысленным польским паном Казимиром Чепкой, которому девушка отдала свою душу, Горпинка отчаивается и кончает жизнь самоубийством.

Переход Горпинки в сообщество нечисти открывает перед ней путь, который позволяет разрешить конфликт и восстановить справедливость. Теперь девушка вместе с подругами может отомстить своему обидчику. В том же лесу, где некогда Казимир Чепка общался с живой Горпинкой, он встречается с русалкой, жаждущей утолить чувство мести. Смерть польского пана наступает потому, что его "русалки защекотали" [Сомов 1984: 143].

Повесть "Русалка" была создана Сомовым несколько ранее, чем "Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала" Н.В. Гоголя. Так что можно сказать, что в этом случае Гоголь шел вслед за Сомовым. В то же время, создавая еще одно свое произведение - "Киевские ведьмы", Сомов получает возможность ориентироваться на опыт автора "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Естественно, что в данном случае речь не идет о заимствованиях. Просто два писателя, являющиеся выходцами с Украины, кладут в основу текстов одни и те же народные поверья, стремятся преобразовать некогда услышанные ими на родине предания в романтические истории.

Как и в "Русалке", фантастический сюжет разворачивается в "Киевских ведьмах" в реальной обстановке. Почему местом действия становится именно этот город, было объяснено писателем в комментариях к "Русалке", где содержалось указание на то, что, согласно народным представлениям, Киев издавна населяло большое количество разнообразной нечисти.

Сомов приурочивает повествование к определенному моменту времени, которое фиксируется достаточно точно. В тексте сообщается, что молодой казак Федор Блискавка вернулся домой после "знаменитой Тарасовой ночи", во время которой малороссийский гетман "Тарас Трясила" "разбил высокомерного Конецпольского, выгнал ляхов из многих мест Малороссии" [Сомов 1992: 301]. Указанное событие действительно имело место в 1630-ом году. То, что Сомов не указывает в самом тексте дату, говорит о том, что писатель освещает события с позиции народного сознания, для которого в целом характерно стремление связывать события не столько с какими-либо датами, сколько с определенными людьми. Кроме того, писатель вовсе не пытается запечатлеть жизнь Украины XVII столетия во всей ее исторической конкретности. В его повести мастерски и точно выписанные картины малороссийского быта служат лишь своеобразным фоном для развития фантастического сюжета.

Повесть Сомова "Киевские ведьмы" можно было бы по праву назвать "энциклопедией славянской демонологии". Уже на первых страницах произведения, передавая разговоры досужих кумушек-перекупок на киевских рынках, автор знакомит читателей с народными представлениями о нечистой силе. Женщины вспоминают все то, что слышали от окружающих о матери главной героини - Ланцюжихе - но, в сущности, речь идет о том, какими качествами наделяется народом любая ведьма как таковая.

В уста перекупок Сомов вкладывает рассказ о ведьме, вылетающей из дома через дымовую трубу, чтобы отправиться на шабаш. Тут же упоминается о том, как строятся отношения женщины, связанной с нечистой силой, с соседями: у одного из них она, якобы, "извела" корову, у другого потравила собак за то, что "одна из них была ярчук и узнавала ведьму по духу" [Сомов 1992: 303]. Сообщается в тексте и о том, что месть разгневанной колдуньи может быть достаточно жестокой и распространяться не только на животных. Не поделив с одним из соседей огород, ведьма напустила порчу на его дочь, так что теперь "бедная Докийка то мяучит кошкой и царапается на стену, то лает собакой и кажет зубы, то стрекочет сорокой и прыгает на одной ножке…" [Сомов 1992: 303]. Примечательной является также фраза одной из кумушек, пытающейся прекратить сплетни своих товарок: "У вас все пожилые женщины с достатком - ведьмы, а на свои хвосты так вы и не оглянетесь" [Сомов 1992: 303]. В этом случае в тексте содержится намек на то, что ведьмы "отличаются от прочих женщин тем, что имеют маленький хвост" [Словарь славянской мифологии 199: 25].

Характерно, что фразы, в которых говорится о том, как ведьма мстит поссорившимся с ней соседям, перекликаются с теми, что звучали в повести Погорельского "Лафертовская маковница". В данном случае речь идет не о заимствованиях или взаимовлиянии, а о вполне естественных совпадениях. Они обусловливаются тем, что оба писатели базировались на славянских суевериях, которые у русского и украинского народов в основном совпадают.

Вводя читателей в мир украинских верований, Сомов не ограничивается только тем, что передает через диалоги своих персонажей бытующие в народе рассказы о ведьмах. Под пером писателя фантастический мир народных преданий и быличек оживает, превращается в яркие и впечатляющие картины. Автор переносит своего главного героя - казака Федора Блискавку - на бесовской шабаш на Лысой горе, за Киевом. Здесь перед глазами изумленного героя (а вместе с ним и читателей) предстают толпы разнообразной нечисти: "… Поодаль от площадки кипел целый базар ведьм, колдунов, упырей, оборотней, леших, водяных, домовых, и всяких чуд, невиданных и неслыханных" [Сомов 1992: 307].

Писатель не просто перечисляет персонажей малороссийской демонологии. Каждый из нарисованных им персонажей наделяется теми чертами внешности или атрибутами, которые им традиционно приписывались в народе. Лешие у него "долговязые", домовые - "карлики", ведьмы восседают "верхом на метлах, лопатах и ухватах" [Сомов 1992: 308].

То же время писатель не просто дает краткую характеристику какого-либо существа. Он обрисовывает каждую из групп участников шабаша всего несколькими деталями, но при этом использует изобразительные средства, которые позволяют сделать их "портретные характеристики" достаточно яркими и наглядными. "Тут вереница старых, сморщенных как гриб ведьм водила журавля, приплясывая, стуча гоцки сухими своими ногами, так что звон от костей раздавался кругом…". "Молодые ведьмы с безумным, неистовым смехом и взвизгиванием, как пьяные бабы на веселье, плясали… с косматыми водяными, у которых образины на два пальца покрыты были тиной…". "… Беззубые, дряхлые ведьмы верхом на метлах, лопатах и ухватах чинно и важно, как знатные паньи, танцевали польской с седыми безобразными колдунами, из которых иной от старости гнулся в дугу, у другого нос перегибался через губу и цеплялся за подбородок, у третьего по краям рта торчали остальные два клыка" [Сомов 1992: 308].

В народе считалось, что ведьмы и колдуны в обычной обстановке внешне ничем не отличаются от обычных людей. Писатель принимает во внимание это представление и потому на шабаше сталкивает Федора Блискавку с такими людьми, которых казак никак не заподозрил бы в связях с дьяволом. Среди них оказывается и нищая калека, и богатый пан, и торговец, которого "все почитали чуть ли не за святого" [Сомов 1992: 308].

Подобные намеки на населенность окружающего людей мира нечистой силой в полной мере соответствуют духу романтизма и являются отображением в сознании Сомова тех явлений, которые он наблюдал в современной ему действительности, воспринимаемой писателем как нечто глубоко враждебное человеку.

Фантастические персонажи выступают в произведении Сомова как нечистая сила, враждебная всему светлому и чистому. Более того, по ходу действия становится очевидным, что самой страшной оказывается именно та нечисть, которая скрывает свою бесовскую сущность. Оказывается, что старая Ланцюжиха, в которой достаточно сложно узнать ведьму, является ярким воплощением демонического начала. Некогда она насильно превратила свою дочь Катрусю в ведьму и тем самым погубила ее.

Существует народное поверье, согласно которому не все демонические существа становятся таковыми по собственному желанию. Как отмечал М. Забылин, даже в XIX веке в народе бытовало представление о "колдунах по неволе", то есть таких, которые оказались связанными с нечистой силой, не желая этого [Забылин 1992: 206]. Очевидно, подобные воззрения были характерны и для малороссиян. Во всяком случае, Сомов отмечает, что Катруся стала ведьмой против желания. По словам героини, "ведьмы и все их проклятые обряды и все их проклятые повадки были мне как острый нож, а от одной мысли про шабаш мутило у меня на душе" [Сомов 1992: 310].

Молодая женщина жаждет освобождения. Она думает о том, чтобы в страстную неделю обратиться к черноризцам Киево-Печерского монастыря, которые закроют ее в одной из келий и своими молитвами освободят от бесовского наваждения.

Но Катруся не успевает добиться желаемого. Федор, случайно ставший свидетелем того, как жена улетает на шабаш, не сообщает Катрусе о том, что ее тайна раскрыта. Он ждет целый месяц, чтобы полететь следом за Катрусей и посмотреть на то, что же происходит на Лысой горе. Вовремя не признается Федору в том, что она принадлежит к кагалу ведьм, и сама Катруся. Думая о том, что она сама сможет разрешить проблему, молодая женщина также становится невольной причиной последующей трагедии.

Очевидно, что Сомов не ставит перед собой задачу детально обрисовать духовную жизнь персонажей. В то же время он достаточно выразительно изображает эмоциональное состояние Федора и Катруси в момент их решительного объяснения. Описывая переживания герони, автор представляет Катрусю не как ведьму, а как обычную молодую женщину, которая страдает оттого, что все случившееся уже нельзя изменить. Ее мучает и то, что муж втайне от нее отправился на Лысую гору, и то, что Федор теперь отвернулся от нее. А главное - Катруся в отличие от Федора знает, что должно последовать за их объяснением: теперь ей предстоит убить того, кого она так искренне любила и с кем связывала свои надежды на нормальную человеческую жизнь.

Последние страницы повести одновременно представляют собой гимн любви и приговор тем силам, которые погубили молодых супругов.

По время шабаша Катруся спасает мужа, присутствие которого на бесовском сборище не осталось незамеченным. Но каждого из тех, кто подсмотрит дьявольские обряды, все равно ждет смерть. Катруся признается мужу, что в силу тяготеющей над ней страшной клятвы, она сама должна до капли высосать его кровь. И Федор, который не мыслит себе жизни без любимой женщины, добровольно соглашается на это. Тронутый слезами и просьбами Катруси, он прощает ей все, и умирает в объятиях жены.

Вскоре от рук нечистой силы погибает и сама Катруся. В финале произведения сообщается о том, что ведьмы сожгли ее на костре за то, что молодая женщина хотела, принеся христианское покаяние, уйти в монастырь. Последним штрихом к характеристике страшного мира, который погубил молодых людей, становится сообщение о том, что мать Катруси, "старая Ланцюжиха, первая подожгла костер" [Сомов 1992: 311].

Повесть "Киевские ведьмы" заканчивается на трагической ноте. В отличие от "Русалки", где встречающееся в финале упоминание о смерти Казимира Чепки заставляет читателей уверовать в конечное торжество справедливости, в "Киевских ведьмах" явно торжествует зло. Окружающие главных героев нечистые силы выступают как главные противники Федора и Катруси, которые обрекают горячо любящих друг друга людей на страдания и смерть. Подобное изображение нечисти говорит о том, что фантастические образы выступают у Сомова как романтическое отображение всех тех явлений, которые он наблюдал в реальной действительности, где далеко не всегда царит добро. Вполне вероятно, что, придумывая такой финал, Сомов ориентировался на повесть Гоголя "Вечер накануне Ивана Купала", где борьба доброго и злого начал также приобретает драматический оттенок.

В целом можно сказать, что автор повестей "Русалка" и "Киевские ведьмы" в определенной мере ориентировался на литературные образцы. В их числе может быть названа повесть "Лафертовская маковница" А. Погорельского, и (для "Киевских ведьм") - произведения из гоголевского цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки". В то же время, в первую очередь, Сомов был обязан фантастическими персонажами своих повестей народной фантазии малороссиян. В его повестях изображаются многочисленные демонологические существа (лешие, черти, ведьмы, колдуны, оборотни и т.п.), которым народное сознание приписывало всякие недобрые дела на земле. На фоне этих существ, воплощающих враждебные людям силы, выделяются главные героини повестей "Русалка" и "Киевские ведьмы". Горпинка и Катруся оказываются не столько пособницами темных сил, сколько жертвами того зла, которое царит в окружающем их мире. Более того, именно превратившись в русалку, Горпинка может отомстить за нанесенные ей обиды и хотя бы отчасти восстановить справедливость.

Заключение

Романтизм, получивший широкое распространение в России, начиная с 1810-х годов, оказал серьезное влияние на литературную жизнь страны. Первоначально романтизм проявил себя в поэзии, позже представители этого направления начинают создавать прозаические произведения, прежде всего - повести.

В повестях Погорельского, Пушкина и Титова, Сомова перед читателями предстал своеобразный образный мир, наполненный не только реальными людьми, но и разнообразной нечистью. Наличие в произведениях образов демонологических существ может быть объяснено рядом причин, которые связаны с теми эстетическими принципами, на которых базировалось литературное направление. В первую очередь, в данном случае сыграла свою роль субъективность, в целом свойственная романтизму. Рассматривая творческий акт как процесс самовыражения, романтики выступали против всех "правил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. Поэтому, создавая художественные образы, они принимали во внимание не столько объективные закономерности действительности, сколько характер своего мировосприятия. В повестях нашел свое яркое отражение принцип романтического двоемирия. В той или иной мере не приемля современность, находясь в разладе с окружающей реальностью, которая представлялась им слишком "прозаической", романтики противопоставляли ей вымышленный мир, наполненный загадками и мистическими тайнами и населенный необыкновенными персонажами.

Романтические образы, отражая те или иные элементы действительности (как это свойственно природе любых художественных образов), становятся в то же время ярким воплощением представлений писателей о сущности бытия. Воспринимая социальные обстоятельства как враждебные человеческой личности и пока еще не умея точно обозначить те силы, которые губительно воздействуют на окружающую жизнь, писатели представляли их в образах демонических существ.

Кроме того, одним из важнейших стимулов появления и развития фантастической повести в России явилась идея народности. Она трактовалась писателями и критиками как отражение в художественных текстах "народного духа", то есть изображение быта, нравов и обычаев простых людей, обращение к поверьям и суевериям, преданиям и фольклорным произведениям. В связи с этим романтики достаточно часто рисовали в своих произведениях образы демонологических существ, которые воспринимались как ярчайшее порождение фантазии народных масс.

Создавая образы представителей нечистой силы, писатели испытывали на себе влияние двух традиций: литературной и народной. Произведение Погорельского явно связано с немецкой романтической литературой, в частности, с творчеством Гофмана. В то же время автор первой русской фантастической повести опирался на народные представления о связях людей с потусторонними силами. Устный рассказ Пушкина, который лег в основу повести "Уединенный домик на Васильевском", очевидно, был порожден знакомством писателя с целым рядом произведений как русской, так и зарубежной литературы. Среди них может быть названа повесть знаменитого французского мистика XVIII столетия Жака Казота "Влюбленный дьявол", "Лафертовская маковница" А. Погорельского, древнерусская "Повесть о Савве Грудцыне", жития святых (в первую очередь - "Киево-Печерский патерик"). Кроме того, Пушкин мог ориентироваться на рассказы, которые слышал от своей няни, Арины Родионовны, или крестьян во время пребывания в ссылке в селе Михайловское. Сомов ориентировался, в первую очередь, на малороссийские народные предания. Кроме того, являясь профессиональным журналистом, критиком и переводчиком, он был хорошо знаком с новинками европейской и русской литературы. Так что ни в коей мере нельзя отрицать то, что Сомов учитывал опыт своих предшественников и современников (в том числе и Гоголя, который публиковал в это время "Вечера на хуторе близ Диканьки).

В повестях Погорельского, Пушкина и Титова изображен целый ряд демонических существ: ведьма, кот-оборотень, дьявол, черти и т.п. Особенно широко подобные существа представлены в повести Сомова "Киевские ведьмы", которую по праву можно было бы назвать "энциклопедией народной демонологии", отличающуюся особой этнографической точностью.

Рисуя образы демонологических существ, писатели изображают их на фоне достаточно детально выписанных бытовых реалий и картин и обыденной жизни. Повествование в каждой из повестей строится на постоянном переплетении сверхъестественного и реального. Учитывая характер народных воззрений, авторы нередко описывают сообщников дьявола как вполне обычных (на первый взгляд) людей, точнее, как индивидуумы, которые обладают свойствами и видимыми приметами представителей человеческого рода.

Писатели не стремятся к углубленному изображению индивидуальных черт демонических существ, к обрисовке их психологического облика. Описания внутреннего мира персонажей по преимуществу эскизны, в той или иной степени односторонне схематичны, ограничены лишь указаниями на наиболее существенные признаки. Истинная суть пособников сатаны раскрывается в основном через их поведение в тех или иных ситуациях, речевые и портретные характеристики, описание обстановки, которая их окружает.

Большинство персонажей отличается четко обозначенной негативной сущностью. Они выступают как носители зла, как существа, враждебные людям. Исключение составляют героини повестей Сомова (Горпинка и Катруся), которые оказываются в сонме дьявольских сил поневоле.

Опираясь на народные верования и суеверия и традиции романтической литературы, авторы повестей создают увлекательные, отличающиеся особым драматизмом сюжеты. Фантастика служит в романтических повестях важным средством выражения определенных идейных тенденций.

Автор "Лафертовской маковницы" подчеркивает, что власть демонических сил над людьми во многом зиждется на том, что они умело играют на человеческих слабостях, вовлекая людей в процесс погони за материальными благами. Вводя в произведении в целом характерный для романтиков мотив нечистой силы денег, Погорельский стремится доказать, что зло не всесильно. Человек может победить его, если преодолеет алчность и эгоизм, одержит верх над темными побуждениями, которые таятся на дне его собственной души.

Подобные идеи оказываются близки и авторам "Уединенного домика на Васильевском". Они показывают, как исподволь завладевает человеческими душами зло, носителем которого выступает дьявол-Варфоломей. Правда, Пушкин и Титов не столь оптимистичны, как Погорельский. Своей повестью они дают читателям понять, что соприкосновение со злом, даже происходящее по легкомыслию или неведению, оставляет в душах людей неизгладимый след и навсегда калечит их судьбы. Никто из персонажей-людей не совершает страшных преступлений, но последствия их маленьких проступков и общения с темными силами оказываются необратимыми.

Автор "Русалки" и "Киевских ведьм", обращаясь к народной демонологии, не стремился донести до читателей какие-либо философские или этические идеи. Свою основную задачу писатель видел в том, чтобы передать дух украинского народа, выражающийся в его суевериях и поверьях. В повести Сомова "Киевские ведьмы" многочисленные демонологические существа выступают как персонифицированное воплощение темных начал бытия. Именно они становятся источником преступления против естественных человеческих чувств - любви казака Федора Блискавки и его жены Катруси. Главная героиня повести "Русалка" - Горпинка - оказывается не столько пособницей дьявольских сил, сколько жертвой того зла, которое царит в окружающем девушку мире. Более того, именно превратившись в русалку, Горпинка может отомстить за нанесенные ей обиды и хотя бы отчасти восстановить справедливость.

Список использованной литературы

1. Антоний Погорельский (Алексей Алексеевич Перовский) (1787-1836) // Киевские ведьмы. - М.: Русская книга, 1996 - с.543 - 544

2. Антоний Погорельский. // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820 - 1840 гг.) - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1990. - С. 589 - 594

3. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья 2. /В.Г. Белинский // Собр. соч. в 9-ти т. Т. 6 - М.: Художественная литература, 1982. - 28 - 49

4. Будур Н. Русская готика: [Предисловие] / Н.Будур //Повести В 2-х тт. Т.1. - М.: Терра - Книжный клуб, 1999. - С. 5 - 14

5. Введение в литературоведение. /Под ред. Г.Н. Поспелова. - М.: Высшая школа, 1976. - 422 с.

6. Введение в литературоведение. Изд. 2-е, перераб. и доп. / Под ред. Л.В.Чернец. - М.: Высшая школа, 2004. - 680 с.

7. Владимир Павлович Титов (1807-1891) // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820 - 1840 гг.) - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. - С. 604 - 609

8. Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре - М.: Высшая школа, 1981. - 268 с.

9. Григорьев А. Литературная критика. /А.Григорьев - М.: Просвещение 1967. - С. 233 - 234

10. Гуляев Н.А. Теория литературы./ Н.А. Гуляев - М.: Высшая школа, 1977. - 278 с.

11. Гюго В. Предисловие к "Кромвелю" /В. Гюго // Введение в литературоведение. Хрестоматия. /Под ред. П.А. Николаева - М.: Высшая школа, 1979. - С. 275 - 276

12. Забылин М. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. Репринтное воспроизведение издания 1880 года - Симферополь: Таврида, 1992. - 608 с.

13. Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие /В.К.Кюхельбекер // Русская литература XIX века. Первая половина. Хрестоматия литературно-критических, мемуарных и эпистолярных материалов. /Сост. И.Е. Каплан., П.Г. Пустовойт - М.: Просвещение, 1981 - С. 16 - 17

14. Маркович В. М. Дыхание фантазии / В.М.Маркович // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820 - 1840 гг.) - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990 - С. 5 - 47

15. Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. - М.: Просвещение, 1972. - 386 с.

16. Одоевский В.Ф. Записки для моего праправнука о русской литературе. /В.Ф.Одоевский //О литературе и искусстве. - М.: Современник, 1982. - С. 60 - 67

17. Одоевский В.Ф. Примечание к "Русским ночам". /В.Ф.Одоевский //О литературе и искусстве. - М.: Современник, 1982. - С. 111 - 116

18. Орест Михайлович Сомов (1793-1833) // Киевские ведьмы. - М.: Русская книга, 1996 - с.544 - 547

19. Орест Михайлович Сомов // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820 - 1840 гг.) - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1990. - С. 599 - 603

20. Петрунина Н. Н. Орест Сомов и его проза /Н.Н. Петрунина //Сомов О. М. Были и небылицы. - М.: Советская Россия, 1984 - С.3 - 20

21. Пушкин А.С. О народности литературы. / А.С.Пушкин // Русская литература в оценках, суждениях, спорах. Хрестоматия литературно-критических текстов - М.: Флинта: наука, 1998 - С. 35 - 36

22. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 10. - М.: Худ. лит., 1977. - 448 с.

23. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10-ти томах. Т. 9. Письма 1815 - 1830 годов. - М.: Худ. лит., 1977. - 462 с.

24. Сахаров В.И. Форма времени / В.И. Сахаров //Русская романтическая повесть писателей 20 - 40-х годов XIX века. - М.: Пресса, 1992. - С. 5 - 30

25. Соколов А.Н. История русской литературы XIX века (I-ая половина). Изд. 3-е, перераб. /А.Н.Соколов - М.: Высшая школа, 1970 - 784 с.

26. Сомов О.М. О романтической поэзии / О.М.Сомов // Русская литература XIX века. 1800 - 1830-е годы. Хрестоматия мемуаров, эпистолярных материалов и литературно-критических статей. Изд. 3-е, доп. /Под ред. В.Н. Аношкиной - М.: Информационно-внедренческий центр "Маркетинг", 2000 - С. 30 - 32

27. Тургенев А.И. Речь о русской литературе /А.И.Тургенев// Русская литература XIX века. 1800 - 1830-е годы. Хрестоматия мемуаров, эпистолярных материалов и литературно-критических статей. Изд. 3-е, доп. /Под ред. В.Н. Аношкиной - М.: Информационно-внедренческий центр "Маркетинг", 2000 - С. 15 - 17

28. Федоров О.И. Основы теории литературы. Литературное творчество и литературное произведение. / О.И.Федоров - М.:Владос - 272 с.

29. Фомина И. Н. Антоний Погорельский (Алексей Алексеевич Перовский) (1787 - 1836) / И.Н. Фомина // Сильфида. - М.: Современник, 1988 - С.678 - 681

30. Фомина И. Н. Орест Михайлович Сомов (1793 - 1833)/ И.Н. Фомина // Сильфида. - М.: Современник, 1988 - С.682 - 684

31. Шелаева А.А. Антоний Погорельский и его сочинения /А.А. Шелаева // Погорельский А. Избранное. -- М.: Правда, 1988. - С.373 - 389

32. Шлегель А. В. Лекции о литературе и искусстве /А.В.Шлегель //Зарубежная литература. XIX век. Романтизм. Хрестоматия / Под ред. Я.Н.Засурского - М.: Просвещение, 1976. - С. 28 - 28