Критика и истина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Критика и истина

Ролан Барт

© R. Barthes, Critique et verite. Paris, 1966.

© Г.К. Косиков (перевод с французского с незнач. сокращениями за счет авторских сносок), 1987.

Источник: Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. 512 с. - С.: 349-387.

Сканирование и корректура: Aerius, SK (ae-lib.org.ua), 2004.

Перевод Григория Косикова.

Перевод эссе выполнен по изд.: Barthes R. Critique et verite. Paris, 1966. На русском языке публикуется впервые с незначительными сокращениями за счет авторских постраничных сносок. Перевод сверен Е.Л. Лившиц.

Содержание

Часть I

1.1 Правдоподобие в критике

1.2 Объективность

1.3 Вкус

1.4 Ясность

1.5 Асимболия

Часть II

2.1 Кризис комментария

2.2 Множественный язык

2.3 Наука о литературе

2.4 Критика

2.5 Чтение

Примечания

Часть I

Явление, именуемое "новой критикой", родилось отнюдь не сегодня. Уже после Освобождения - и это было вполне естественно - самые разные критики в самых разных работах, охвативших, в конце концов, всех наших авторов от Монтеня до Пруста, предприняли - опираясь на новейшие философские направления - попытку пересмотра всей классической французской литературы. Нет ничего удивительного, что в известной стране время от времени возникает стремление обратиться к фактам собственного прошлого и описать их затем, чтобы понять, что с ними можно сделать сегодня: подобные процедуры переоценка являются, должны являться систематическими.

Но вот, совершенно неожиданно, всему этому движению" предъявляют обвинение в обмане Picard R. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Paris, 1965. Нападки Реймона Пикара относятся главным образом к моей книге "О Расине" (Sevil, 1963). и, питая к нему то самое чувство неприязни, которое вызывает обычно любой авангард, налагают запрет если не на все, то по крайней мере на многие его произведения: оказывается, что произведения эти пусты в интеллектуальном отношении, опасны - в моральном, полны словесной софистики, а своим успехом обязаны одному только снобизму. Удивительно лишь то, отчего этот судебный процесс начался столь поздно. Почему именно теперь? Что это - чья-то случайная реакция? рецидив агрессивного обскурантизма? или, напротив, первая попытка дать отпор новым - давно уже предугаданным и теперь нарождающимся - формам дискурса?(2)

Что поражает в нападках, которым подверглась недавно новая критика, так это их непосредственное и словно бы естественное единодушие. Заговорило какое-то примитивное, оголенное начало. Можно подумать, будто попал к первобытному племени и присутствуешь при ритуальном отлучении какого-либо опасного субъекта. Отсюда и этот диковинный палаческий словарь "Мы вершим казнь" ("Круа").. Новому [349] критику стремилисьнанести рану, его хотели уколоть, побить, убить, хотели привлечь его к уголовной ответственности, выставить у позорного столба, отправить наэшафот Вот некоторые из этих изящно-агрессивных образов: "Оружие насмешки" ("Монд"). "Наставить при помощи розог" ("Насьон Франсез"). "Метко нанесенный удар", "выпустить воздух из этих уродливых бурдюков" ("XX век"). "Заряд смертоносных стрел" ("Монд"). "Интеллектуальное жульничество" (Р. Пикар. Указ. соч.). "Перл Харбор новой критики" ("Ревю де Пари", янв. 1966). "Барт у позорного столба" ("Орьян", Бейрут, 16 янв. 1966). "Свернуть шею новой критике, а именно отрубить голову некоторым обманщикам, среди которых находится и г-н Ролан Барт, объявленный вами своим предводителем" ("Парископ")..

Ясно, что новая критика задела кое-кого за живое, коль скоро ее палача не только превозносят за талант, но и рассыпаются перед ним в благодарностях и поздравлениях, словно перед спасителем, очистившим мир от скверны: для начала ему посулили бессмертие, а сегодня уже заключают в объятия. Короче говоря, "казнь", совершаемая над новой критикой, предстает как общественный гигиенический акт, на который необходимо было решиться и удачное исполнение которого принесло несомненное облегчение.

Исходя от людей, объединенных в некую замкнутую группу, все эти нападки отмечены своего рода идеологической печатью, они уходят корнями в ту двусмысленную культурную почву, где всякое суждение и всякий язык оказываются проникнуты каким-то нерушимым политическим началом, не зависящим от требований данного момента. Во времена Второй империи над новой критикой и вправду устроили бы процесс: действительно, разве не наносит она удар самому разуму, коль скоро преступает "элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли"? Разве не попирает она нравственность, когда повсюду вмешивает "навязчивую, разнузданную, циничную сексуальность"? Разве не дискредитирует она отечественные институты в глазах заграницы? Короче, не "опасна" ли она? Последнее словечко, будучи применено к философии, языку или к искусству, тотчас же выдает всякое консервативное мышление. В самом деле, носители этого мышления живут в постоянном страхе (почему их и объединяет идея изничтожения); они страшатся всего нового и все новое объявляют "пустым" (это, как правило, единственное, что они могут о нем сказать). Правда, к этому традиционному страху примешивается ныне и другой, прямо противоположного свойства,- страх показаться устаревшими. Поэтому подозрительность ко всякой новизне эти люди обставляют реверансами в сторону "требований современности" или необходимости "по-новому продумать проблемы литературной критики", красивым ораторским жестом они отвергают "тщетное стремление вернуться к прошлому" Le Monde. 1965. 13 nov.; Piсаrd R. Op. cit. P. 149; Le Monde. 1965. 23 oct.. Прослыть отсталым считается ныне не менее зазорным, чем прослыть сторонником капитализма. Отсюда любопытные срывы: в течение какого-то времени эти люди стараются [350]делать вид, будто смирились с современными произведениями, о которых им приходится рассуждать потому, что о них принято рассуждать; однако затем, когда оказывается достигнутым известный порог насыщения, они внезапно принимаются за коллективную расправу. Таким образом, все эти судебные процессы, время от времени устраиваемые рядом замкнутых группировок, отнюдь не представляют собой чего-то необыкновенного; они возникают как результат нарушенного равновесия. И все же: почему нынешний процесс устроен именно над Критикой? критика барт асимболия правдоподобие

Что здесь следует подчеркнуть, так это не столько само противопоставление старого новому, сколько совершенно открытое стремление наложить запрет на известный тип слова, объектом которого является книга: невыносимой кажется сама мысль, что язык оказался способен заговорить о языке. Такое удвоенное слово становится предметом особой бдительности со стороны социальных институтов, которые, как правило, втискивают его в узкие рамки определенного кодекса; ибо в Литературной Державе критику, подобно полиции, следует "держать в узде".

Дать свободу критике столь же "опасно", как и демократизировать полицию: это значило бы поставить под угрозу власть власти, язык языка.

Построить вторичное письмо (3) при помощи первичного письма самого произведения - значит открыть дорогу самым неожиданным опосредованиям, бесконечной игре зеркальных отражений, и вот эта-то открытость как раз и кажется подозрительной. В той мере, в какой традиционная функция критики заключалась в том, чтобы судить литературу, сама критика должна была быть конформистской, иными словами - конформной интересам самих судей. Между тем подлинная "критика" социальных институтов и различных языков состоит вовсе не в "суде" над ними, а в том, чтобы выделить, разделить и расщепить их.

Чтобы стать разрушительной, критике не нужно судить, ей достаточно просто заговорить о языке вместо того, чтобы говорить на нем.

В чем упрекают сегодня новую критику, так это не столько в том, что она "новая", сколько в том, что она является именно "критикой" в полном смысле этого слова, в том, что она перераспределяет роли между автором и комментатором, покушаясь тем самым на устойчивую иерархию языков. В этом нетрудно убедиться, обратившись к тому своду законов, который ей противопоставляют и которым пытаются оправдать совершаемую над нею "казнь".

1.1 Правдоподобие в критике

Аристотель разработал технику речевых высказываний, построенную на предположении, что существует категория правдоподобия, отложившаяся в умах людей под влиянием традиции, Мудрецов, коллективного большинства, общепринятых мнений и т. п. Правдоподобное - идет ли речь о письменном произведении или об устной речи - это все, что не противоречит ни одному из указанных авторитетов. Правдоподобное вовсе не обязательно соответствует реально бывшему (этим занимается история) или тому, что бывает по необходимости (этим занимается наука), оно всего-навсего соответствует тому, что публика полагает возможным, и потому может весьма отличаться как от исторической реальности, так и от собственно научной возможности. Тем самым Аристотель создал эстетику широкой публики, применив ее к нынешним произведениям массовой культуры.

Мы, быть может, сумеем смоделировать идею правдоподобия, свойственную нашей собственной современности, поскольку ведь подобные произведения ни в чем не противоречат представлениям публики о возможном, хотя бы эти представления и были совершенно невозможны ни с исторической, ни с научной точки зрения.

Старая критика определенным образом связана с критикой массовой, ибо наше общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию.

В рамках современной культурной общности эта критика располагает собственной аудиторией, господствует на литературных страницах ряда крупных газет и действует, подчиняясь определенной интеллектуальной логике, которая как раз и запрещает противоречить всему, что исходит от традиции, от наших Мудрецов, от общепринятых взглядов и т. п.

Короче говоря, в критике существует своя собственная идея правдоподобия.

Эта идея не находит выражения в каких-либо программных заявления. Наоборот, понимаемое как нечто само собой разумеющееся, правдоподобие оказывается вне всякой методологии, ибо метод - всегда акт сомнения, благодаря которому мы задаемся вопросом относительно явлений случайных или закономерных.

Это особенно чувствуется, когда адепт правдоподобия начинает недоумевать или возмущаться "экстравагантными выходками" новой критики. Все здесь кажется ему "абсурдным", "нелепым", "ненормальным", "патологическим", "надуманным", "умопомрачительным". Адепт критического правдоподобия обожает "очевидные вещи". Между тем эти очевидные вещи имеют сугубо нормативный характер.

Согласно обычной логике опровержения все неправдоподобное есть плод чего-то запретного, а значит, и опасного. В результате всякое отличное от собственного мнение превращается в отклонение от нормы, отклонение - в ошибку, ошибка - в прегрешение Один из читателей газеты "Монд", пользуясь каким-то странным религиозным языком, заявляет, что прочитанная им неокритическая книга "полна лрегрешений против объективности" (27 ноября 1965 г.)., прегрешение - в болезнь, а болезнь - в уродство. Поскольку же рамки подобной нормативной системы чрезвычайно тесны, нарушить их способен любой пустяк: вот почему возникают правила правдоподобия, отступить от которых - значит немедленно очутиться в области некоей критической антиприроды и попасть тем самым в ведение дисциплины, именуемой "тератологией"(4). Каковы же правила критического правдоподобия образца 1965 года?

1.2 Объективность

Объективность - вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит свойство произведения, "существующего независимо от нас"? "Объективность - термин современной философии. Свойство того, что является объективным; существование вещей независимо от нас" (Словарь Литтре).

Оказывается, что это свойство внеположности, столь высоко ценимое потому, что оно должно поставить предел экстравагантным выходкам критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от нашего изменчивого мышления.

Свойство это, тем не менее, не перестает получать самые разнообразные определения. Позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т. п., вчера - биографию автора, "законы жанра", историю, и вот сегодня нам предлагают уже иное определение. Нам говорят, что в произведении содержатся "очевидные вещи", которые можно обнаружить, опираясь на "достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра" Рiсаrd R. Op. cit, P, 69..

Здесь переплелось сразу несколько фантоматических моделей. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует читать, держа под рукой "Словарь классического французского языка" Кейру. Да, конечно; кому и когда приходило в голову с этим спорить? Однако что вы станете делать после того, как узнали значения тех или иных слов? То, что принято называть (жаль, что без всякой иронии) "достоверными фактами языка",- это не более чем факты французского языка, факты толкового словаря.

Беда (или счастье) в том, что естественный язык служит лишь материалом для другого языка, который ни в чем не противоречит первичному языку, но в отличие от него исполнен неоднозначности.

Где тот проверочный инструмент, где тот словарь, с которым вы смогли бы подступиться к этому вторичному - неисчерпаемому, необъятному, символическому - языку, на котором написано произведение и который и является как раз языком множественных смыслов?

Так же обстоит дело и с "психологической связностью". При помощи какого ключа собираетесь вы ее "читать"? Существуют разные способы определять человеческое поведение и, далее, разные способы описывать его связную структуру: установки психоаналитической психологии отличаются от установок бихевиористской психологии и т. п. Остается последнее прибежище - "обыденная" психология, знакомая всякому и потому внушающая чувство глубокой безопасности; беда в том, что сама эта психология сложилась из всего, чему нас еще в школе учили относительно Расина, Корнеля и т. д., а это значит, что представление об авторе у нас создают при помощи того самого образа, который нам уже заранее известен: нечего сказать, хороша тавтология! Утверждать, что персонажи "Андромахи" - это "мятущиеся индивиды, чьи неистовые страсти" и т. п. Рiсаrd R. Op. cit. P. 30.,- значит избежать абсурда ценой банальности и при этом все равно не гарантировать себя от ошибки.

Что до "структуры жанра", то здесь стоит разобраться подробней.

О самом слове "структура" спорят вот уже в течение ста лет; существует несколько структурализмов - генетический, феноменологический и т. п.

Но есть также и "школьный" структурализм, который учит составлять "план" произведения. О каком же структурализме идет речь? Как можно обнаружить структуру, не прибегая при этом к помощи той или иной методологической модели? Уж не станем говорить о трагедии, канон которой известен благодаря теоретикам классической эпохи; но какова "структура" романа, которую якобы следует противопоставить "экстравагантным выходкам" новой критики?

Итак, все указанные "очевидные вещи" на деле суть лишь продукты определенного выбора. Первая из этих "очевидных вещей", понятая буквально, попросту смехотворна или, если угодно, ни с чем не сообразна.

Никто не отрицал и не станет отрицать, что текст произведения имеет дословный смысл, в случае необходимости раскрываемый для нас филологией; вопрос в том, имеем л" мы право прочесть в этом дословно понятом тексте иные смыслы, которые не противоречили бы его буквальному значению; ответ на этот вопрос можно получить отнюдь не с помощью словаря, а. лишь путем выработки общей точки зрения относительно символической природы языка. Сходным образом обстоит дело и с остальными "очевидными вещами": все они уже представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели; подобный код - а это именно код - способен меняться; вот почему на самом деле объективность критика будет связана не с самим фактом избрания того или иного кода, а с той степенью строгости, с которой он применит избранную им модель к произведению. И это отнюдь не пустяк; однако, коль скоро новая критика никогда ничего другого и не утверждала и обосновывала объективность собственных описаний исходя из их внутренней последовательности, вряд ли стоило труда ополчаться на нее войной. Адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается буквально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого другого. И все же посмотрим, чего он стоит.

Нас учат, что "за словами следует сохранять их собственное значение" Ibid. P. 45., сие значит, что всякое слово имеет лишь один смысл - и он хорош. Такое правило совершенно неправомерно приводит к недоверию по отношению к любым образным выражениям или, что еще хуже, к их обесценению: либо просто-напросто на них накладывают запрет (нельзя говорить, что Тит убивает Беренику, коль скоро Береника отнюдь не умирает от руки убийцы Ibid. P. 45.); либо их пытаются высмеять, с большей или меньшей долей иронии притворяясь, будто понимают их буквально (связь между солярным Нероном и слезами Юнии сводят к действию "солнечного света, высушивающего лужу" Ibid. P. 17., или же усматривают здесь "заимствование из области астрологии"); либо же, наконец, требуют не видеть в них ничего, кроме клише, характерных для соответствующей эпохи (не следует чувствовать никакого дыхания в глаголе respirer "дышать", ибо глагол этот в XVII веке означал "переводить дух"). Так мы приходим к весьма любопытным урокам чтения: читая поэтов, не следует ничего извлекать из их произведений; нам запрещают поднимать взор выше таких простых и таких конкретных слов (как бы ни пользовалась ими эпоха), каковы, например: "гавань", "сераль" или "слезы". В пределе слова полностью утрачивают свою референтную ценность, у них остается одна только товарная стоимость: они служат лишь целям обмена, как в зауряднейшей торговой сделке, а вовсе не целям суггестии (5). В конечном счете оказывается, что язык способен уверить лишь в одном факте - в своей собственной банальности: ее-то и предпочитают всему остальному.

А вот другая жертва буквального прочтения произведения - персонаж, объект преувеличенного и в то же время смешного доверия; так, персонаж не имеет никакого права заблуждаться относительно самого себя, относительно своих переживаний: понятие "алиби" неведомо адепту критического правдоподобия (например, Орест и Тит не могут лгать сами себе); неведомо ему и понятие фантазма (Эрифила любит Ахилла и при этом, конечно, даже не подозревает, что уже заранее одержима образом этого человека). Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений оказывается присуща не одному только миру вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь: как в книгах, так и в самой действительности отношениями между людьми управляют одни и те же банальные правила. Совершенно неинтересно, заявляют нам, рассматривать творчество Расина как театр Неволи, потому что в данном случае мы имеем дело с самой расхожей ситуацией; столь же бесплодны-де и указания на то, что в расиновской трагедии на сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, коль скоро - напоминают нам - власть лежит в основании любого общества. Говорить так - значит слишком уж благодушно относиться к наличию принуждения в человеческих отношениях. Будучи отнюдь не столь пресыщенной, литература всегда занималась именно тем, что раскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций, ибо литература как раз и есть то самое слово, которое раскрывает фундаментальность банальных отношений, а затем показывает их скандальный характер.

Таким образом, адепт критического правдоподобия пытается обесценить все сразу: то, что банально в самой жизни, ни в коем случае не должно быть обнаруживаемо, а все, что не является банальным в произведении, напротив, должно быть банализировано: нечего сказать, любопытная эстетика, обрекающая жизнь на молчание, а произведение - на ничтожество!

1.3 Вкус

Переходя к остальным правилам, выдвигаемым адептом критического правдоподобия, придется спуститься ступенькой ниже, вступить в область всяческих смехотворных запретов, давно устаревших возражений и - при посредстве наших сегодняшних старых критиков - завязать диалог со старыми критиками позавчерашнего дня - с каким-нибудь Низаром или Непомюсеном Лемерсье.

Как же обозначить ту совокупность запретов (моральных и эстетических одновременно), которыми классическая критика ограждала все свои ценности и которые она неспособна была связать с системой собственно научного знания? Назовем эту совокупность запретов словом "вкус" Рiсаrd R. Op. cit. P. 32.. О чем же запрещает говорить вкус? О реальных предметах. Будучи включен в сферу рационального дискурса, всякий такой предмет тотчас же получает репутацию тривиального, причем несообразность исходит не от предметов как таковых, но от смешения абстрактного и конкретного (ведь смешивать жанры всегда воспрещается); что вызывает смех, так это сама возможность говорить о шпинате, когда речь идет о такой вещи, как литература Ibid. P. 110 et 135., здесь шокирует именно нарушение дистанции между реальным предметом и кодифицированным языком критики. Так возникает любопытная путаница: несмотря на то, что немногочисленные страницы, созданные старой критикой, отличаются сугубой абстрактностью См. предисловия Р. Пикара к трагедиям Расина (Oeuvres Completes. Paris, 1956. Т. I)., а работы новой критики, наоборот, абстрактны лишь в очень незначительной степени, ибо речь в них идет о субстанциях и предметах,- несмотря на это, похоже, что именно новую критику изображают как воплощение какой-то нечеловеческой абстрактности. Однако все, что адепт правдоподобия именует "конкретным", на самом деле, в очередной раз, оказывается всего-навсего привычным для него. Привычное - вот что определяет вкус адепта критического правдоподобия; критика, по его разумению, должна складываться вовсе не из предметов (ибо они непомерно прозаичны На самом деле - непомерно символичны.) и не из мыслей (ибо они непомерно абстрактны), а из одних талька оценок.

Вот здесь-то и может весьма пригодиться понятие вкуса: будучи слугой двух господ - морали и эстетики одновременно - вкус позволяет совершать весьма удобный переход от Красоты к Добру, которые незаметно соединяются в самом обычном представлении о чувстве меры.

Однако мера эта совершенно подобна ускользающему миражу.

Если критика упрекают в том, что он злоупотребляет рассуждениями о сексуальности, то на самом деле подразумевают, что любой разговор о сексуальности сам по себе уже является злоупотреблением.

Представить себе хотя бы на минуту, что персонажи классической литературы могут быть наделены (или, наоборот, не наделены) признаками пола,- значит "повсюду вмешивать" "навязчивую, разнузданную, циническую" сексуальность Рiсаrd R. Op. cit. P. 30..

Тот факт, что сексуальность способна играть совершенно конкретную (а отнюдь не вызывающую панику) роль в расстановке персонажей, попросту не принимается в соображение.

Более того, старому критику даже и на ум не приходит, что сама эта роль способна меняться в зависимости от того, следуем ли мы за Фрейдом или, к примеру, за Адлером.

Да и что старый критик знает о Фрейде помимо того, что ему случилось прочесть в книжке из серии "Что я знаю?"(6)

Итак, на самом деле вкус - это запрет, наложенный на всякое слово о литературе. Приговор психоанализу вынесен вовсе не за то, что он думает, а за то, что он говорит; если бы психоанализ можно было замкнуть в рамках сугубо медицинской практики, уложив больного (сами-то мы, конечно, совершенно здоровы) на кушетку, то нам было бы до него столько же дела, что и до иглоукалывания. Однако психоанализ решается посягнуть на священную (по определению) особу (каковой и нам с вами хотелось бы быть) самого писателя. Ладно бы дело шло о каком-нибудь современнике, но ведь замахиваются на классика! Замахиваются на самого Расина, этого яснейшего из поэтов и целомудреннейшего из всех людей, когда-либо обуревавшихся страстями!

Все дело в том, что представления, сложившиеся у старого критика о психоанализе, устарели самым безнадежным образом. В основе их лежит совершенно архаический способ членения человеческого тела. В самом деле, человек, каким представляет его себе старая критика, состоит из двух анатомических половинок.

Первая включает в себя все, что находится, если можно так выразиться, сверху и снаружи,- это голова, художественное творение, благородство внешнего облика, то есть все, что можно показать и что надлежит видеть окружающим людям.

Вторая включает в себя все, что находится внизу и внутри, а именно: признаки пола (которые нельзя называть), инстинкты, "мгновенные импульсы", "животное начало", "безличные автоматизмы", "темный мир анархических побуждений" Коль скоро мы уж попали в царство камней, процитируем сей перл: "Те, кто во что бы то ни стало стремится раскопать навязчивые желания писателя, стараются обнаружить их в таких "глубинах", где можно найти все что угодно и где вполне можно принять булыжник за бриллиант" (Midi libre. 1965. 18 nov.)..

В одном случае мы имеем дело с примитивным человеком во всей его непосредственной данности, в другом - с уже развившимся и овладевшим собой автором. Так вот, заявляют нам с возмущением, психоанализ до предела гипертрофируе связи между верхом и низом, между нутром и наружностью.

Более того он, как кажется, отдает исключительное предпочтение потаенному "низу", который якобы превращается в новой критике в принцип, "объясняющий" особенности находящегося на поверхности "верха", и тем самым перестает отличать "булыжники" от "бриллиантов" Ibid. P. 135-136..

Как разрушить это совершенно младенческое представление? Для этого пришлось бы еще раз объяснить старой критике, что объект психоанализа отнюдь не сводится к "бессознательному", что, следовательно, психоаналитическая критика (с которой можно спорить по целому ряду других вопросов, в том числе и собственно психоаналитических), по крайней мере не может быть обвинена в создании "угрожающе пассивистской концепции" литературы, ибо автор, напротив, является для нее субъектом работы (не забудем, что само это слово взято из психоаналитического словаря).

С другой стороны, приписывать высшую ценность "сознательной мысли" и утверждать, будто пустячность "инстинктивного и элементарного" начала в человеке очевидна, - значит совершать логическую ошибку, называемую предвосхищением основания.

Помимо прочего, все эти морально-эстетические противопоставления человека как носителя животного, импульсивного, автоматического, бесформенного, грубого, темного и т. п. начала, с одной стороны, и литературы как воплощения осознанных устремлений, ясности, благородства и славы, заслуженной ею благодаря выработке особых выразительных средств, с другой.

Все эти противопоставления попросту глупы, потому что психоанализ вовсе не разделяет человека на две геометрические половинки. Потому, что, по мысли Жака Лакана, топология психоаналитического человека отнюдь не является топологией внешнего и внутреннего или, тем более, верха и низа, но, скорее, подвижной топологией лица и изнанки, кои язык постоянно заставляет меняться ролями и - скажем в заключение и для начала - как бы вращаться вокруг чего-то такого, что "не есть". Однако к чему все это? Невежество старой критики в области психоанализа отличается непроницаемостью и упорством, свойственным разве что мифам (почему в конце концов в этом невежестве и появляется даже нечто завораживающее): речь идет не о неприятии психоанализа, а об определенной позиции по отношению к нему, позиции, которая призвана в полной неприкосновенности пройти сквозь любые эпохи: "Я хотел бы подчеркнуть ту настойчивость, с которой, вот уже в течение пятидесяти лет, известная и значительная часть литературы, в том числе и во Франции, утверждает примат- инстинктов, бессознательного, интуиции, воли (в немецком смысле этого слова, чего-то противостоящего разуму)". Эти строки написаны не в 1965 году Реймоном Пикаром, а в 1927 году Жюльеном Бенда(7).

1.4 Ясность

И вот, наконец, последний запрет, налагаемый адептом критического правдоподобия. Как и следовало ожидать, он касается самого языка. Критику запрещают говорить на любом языке, именуемом "жаргоном". Ему предписывают один-единственный язык, именуемый "ясностью".

Уже давным давно "ясность" во французском обществе воспринимается не просто как свойство словесной коммуникации, не как подвижный атрибут, приложимый к самым различным языкам, но как изолированный тип слова: дело идет об особом, священном языке, родственном французскому и подобном иероглифическим письменам, санскриту или латыни в эпоху средневековья. Этот язык, имя которому "французская ясность", по своему происхождению является языком политическим; он родился тогда, когда правящие классы - подчиняясь известному идеологическому закону - пожелали возвести свое собственное письмо, со всеми его особенностями, в ранг универсального языка, внушив тем самым мысль, будто "логика" французского языка является абсолютной логикой: эту логику принято было называть гением языка: гений французского языка требует, чтобы сначала был назван субъект действия, затем само действие и наконец его объект - в согласии, как тогда говорили, с требованиями "природы". С научных позиций этот миф был разоблачен современной лингвистикой Ваllу С. Linguistique generate et linguistique francaise/4e ed. Berne, 1965 (в русском переводе см.: Б ал ли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955).: французский язык "логичен" не более и не менее, нежели любой другой Не следует смешивать стремление классицизма видеть во французском синтаксисе наилучшее воплощение универсальной логики с глубокими воззрениями Пор-Рояля относительно общих проблем логики и языка(8) [...]..

Хорошо известно, каким именно образом классические институты калечили наш язык. Любопытно, что французы, не устающие гордиться тем, что у них был Расин (человек со словарем в две тысячи слов), никогда не жалеют о том, что у них не было Шекспира. Они и сегодня с комичной пылкостью все еще продолжают сражаться за свой "французский язык" - пишут пророческие хроники, мечут громы и молнии против иностранного засилия, приговаривают к смерти слова, имеющие репутацию нежелательных. В языке все время нужно что-то чистить, скоблить, запрещать, устранять, предохранять, подражая сугубо медицинской манере" старой критики судить языки, которые ей не нравятся (и которые она объявляет "патологическими").

Нужно сказать, что мы страдаем национальной болезнью, которую можно назвать "комплексом ритуального очищения языка". Предоставим этно-психиатрии определить смысл этой болезни, а со своей стороны заметим, что в таком языковом мальтузианстве есть нечто зловещее. "Язык папуасов,- пишет географ Барон,- крайне беден. У каждого племени есть свой язык, словарный запас которого непрестанно обедняется, потому что всякий раз, когда кто-нибудь умирает, из языка исключается несколько слов - в знак траура" Вaron E. Geographie (Classe de Philosophie). P. 83..

В этом отношении мы далеко превзошли папуасов: мы почтительно бальзамируем язык умерших писателей и отвергаем любые новые слова и смыслы, рождающиеся в мире идей: траурные знаки сопутствуют у нас акту рождения, а не смерти.

Языковые запреты служат оружием в той небольшой войне, которую ведут между собой различные интеллектуальные касты. Старая критика - это одна из таких каст, а проповедуемая ею "французская ясность" - это жаргон, подобный любому другому. Это особый язык, которым пользуется совершенно определенная группа писателей, критиков, журналистов и который в основном подражает даже не языку наших писателей-классиков, но всего-навсего классицизму этих писателей.

Для этого пассеистского жаргона (9) характерны отнюдь не какие-либо конкретные требования, предъявляемые к способам рассуждения, и не аскетический отказ от всякой образности.

Во всем этом нетрудно разглядеть консервативную позицию, состоящую в стремлении ни в коем случае не трогать внутренние перегородки и лексический состав языка. Словно во время золотой лихорадки (где золотом является сам язык), каждой дисциплине (понятие, которое, по сути, тоже является сугубо факультативным) отводится небольшая языковая территория, терминологический золотоносный участок, за пределы которого выходить запрещается (так, философия, например, имеет право на свой собственный жаргон). При этом, однако, территория, предоставленная критике, выглядит весьма странно: будучи совершенно особенной именно в силу того, что употребление посторонних слов на ней запрещено (так, словно критик располагает лишь весьма скудными концептуальными потребностями), она, тем не менее, оказывается возведена в ранг универсального языка. Такая универсальность, на деле являющаяся воплощением всего общепринятого, основана на подтасовке: складываясь из громадного числа различных привычек и запретов, она оказывается всего лишь еще одной особенной формой языка - такая универсальность есть универсальность собственников.

Этот лингвистический нарциссизм можно обнаружить и другим путем: "жаргоном" принято называть язык чужого человека; чужой (а не другой) человек - это тот, кем не являешься ты сам; отсюда и неприятное ощущение от его языка. Как только мы сталкиваемся с языком, отличающимся от языка нашего собственного коллектива, мы сразу же объявляем его бесполезным, пустым, бредовым, утверждаем, что им пользуются не в силу серьезных, а в силу нестоящих или низменных причин (снобизм, зазнайство) [...]: "Отчего не сказать то же самое, но только более просто?" Сколько раз мы слышали эту фразу? Но сколько же раз мы будем вправе отвергнуть ее!

Не станем говорить о некоторых откровенно забавных в своей эзотеричности народных говорах; но разве старая критика может быть уверена, будто свободна от всякого празднословия?

Если бы я сам был старым критиком, то разве не вправе я был бы попросить своих собратьев сказать просто: "Г-н Пируэ хорошо пишет по-французски" - вместо того, чтобы изъясняться следующим образом: "Нужно воздать должное г-ну Пируэ, столь часто щекочущему нас своими неожиданными и весьма удачно найденными выражениями"? Разве не вправе я был бы попросить их употребить обыкновенное слово "возмущение" вместо "сердечного пыла, накаляющего перо, которое наносит смертельные раны"? В самом деле, что следует думать о пере, которое то накаляется, то приятно щекочет, а то и служит орудием убийства? Сказать по правде, такой язык может считаться ясным лишь в той мере, в какой на нем принято говорить.

На самом-то деле литературный язык старой критики безразличен для нас. Мы знаем, что эта критика смогла бы писать иначе только в том случае, если бы сумела думать иначе. Ведь писать - уже значит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о нем (узнать какой-либо язык - значит узнать, как люди думают на этом языке). Вот почему бесполезно требовать от человека (хотя адепт критического правдоподобия упорно на этом настаивает), чтобы он переписывал свои мысли, коль скоро он не решился их передумать. Вы усматриваете в жаргоне новой критики лишь экстравагантную форму, прикрывающую банальное содержание: конечно, любой язык можно "упростить" путем уничтожения составляющей его системы, иначе говоря, путем уничтожения тех связей, которые и образуют смысл слов: при таком подходе можно все что угодно "перевести" на добротный язык какого-нибудь Кризаля (10): к примеру, отчего бы не свести фрейдовское "сверх-я" к категории "нравственного сознания" классической психологии? Как? И только? Да, и только, если, конечно, исключить все остальное. В литературе не существует такого явления, как rewriting (11), ибо писатель отнюдь не располагает неким до-языком, где он мог бы подбирать для себя подходящие выражения среди известного числа формально признанных кодов (сказанное не значит, будто он избавлен от необходимости неустанно искать такие выражения). Ясность письма действительно существует, но она имеет гораздо большее отношение к тому Мраку Чернильницы, о котором говорил Малларме (12), чем к современным стилизациям под Вольтера или под Низара. Ясность - это не атрибут письма, это само письмо в тот самый момент, когда оно становится письмом, это блаженство письма, это все то желание, которое таится в письме. Разумеется, представление о границах той аудитории, в которой писатель будет принят,- это очень важная для него проблема.

Если ему случается согласиться с узостью этих границ, то причина как раз в том, что писать - отнюдь не значит вступать в легкий контакт с неким гипотетическим средним читателем. Это значит вступать в трудный контакт с нашим собственным языком: по отношению к собственному слову, которое и есть его истина, у писателя гораздо больше обязательств, нежели по отношению к критику из "Насьон франсез" или из "Монд". "Жаргон" - это вовсе не способ покрасоваться перед публикой, как нам тщетно внушают наши недоброжелатели; "жаргон" - это воплощенное воображение (они в равной степени ошеломляют), он родствен языку метафорики, к которому когда-нибудь прибегнет и собственно интеллектуальный дискурс.

Я защищаю здесь право на язык, а вовсе не на свой индивидуальный "жаргон". Да и могу ли я рассуждать о нем как о некоем объекте? Болезненное беспокойство (связанное с ощущением личностной самотождественности) вызывает сама мысль, что ты можешь владеть словом как вещью и что тебе необходимо защищать эту вещь, словно какое-то добро, обладающее независимой от тебя сущностью. Да неужели же я существую до своего языка? И что же в таком случае представляет собой это я, якобы владеющее языком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию? Разве возможно для меня ощутить свой язык как обыкновенный атрибут собственной личности? Можно ли поверить, что я говорю потому, что я существую? Подобные иллюзии, на худой конец, возможны за пределами литературы; однако литература-то как раз и не допускает их. Запрет, налагаемый вами на все чужие языки,- это всего лишь способ самим себя исключить из литературы: отныне более невозможно, не должно быть возможно, как это было во времена Сен-Марка Жирардена Который предостерегал молодежь против "моральных иллюзий и путаницы", повсюду распространяемых "современными книгами"., служить надсмотрщиком над искусством и вместе с тем претендовать на то, чтобы сказать о нем нечто.

1.5 Асимболия

Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить "объективно", "со вкусом" и "ясно". Правила эти родились не сегодня: последние два пришли к нам из классического века, а первое - из эпохи позитивизма.

Так возникла совокупность неких расплывчатых - наполовину эстетических (связанных с классической категорией Прекрасного), а наполовину рациональных (связанных со "здравым смыслом") - норм; тем самым воздвигался удобный мост между искусством и наукой, позволяющий находиться и не там и не здесь.

Указанная двойственность находит выражение в последней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики, ибо последняя высказывает ее с неизменным благоговением; это представление о необходимости уважать "специфику" литературы Picard R. Op. cit. P. 117..

Названная теорема, подобно небольшой военной машине, направлена против новой критики, обвиняемой в равнодушии к тому, что является "собственно литературным в литературе", и в разрушении "литературы как особой реальности Ibid. P. 104, 122..

Эта теорема, которую постоянно повторяют, но никогда не доказывают, имеет очевидное и неоспоримое преимущество, свойственное всякой тавтологии: следует говорить, что литература - это литература; это позволяет сразу же вознегодовать на новую критику, бесчувственную ко всему тому, что, по решению адепта правдоподобия, есть в литературе Искусного, Задушевного, Прекрасного и Человечного, и притворно призвать критику к обновлению науки, которая не займется наконец литературным объектом "в себе" и отныне уже ничем не будет обязана никаким другим наукам - ни историческим, ни антропологическим. Между тем, подобное "обновление" на самом деле довольно-таки старо: еще Брюнетьер, примерно в тех же самых выражениях, упрекал Тэна за излишнее пренебрежение к "самой сути литературы", иными словами, к "специфическим законам жанра".

Попытка установить структуру литературных произведений представляет собой важную задачу.

И многие исследователи посвятили себя ей, используя при этом методы, о которых, правда, старая критика и не заикается, что естественно, ибо она притязает на изучение структур и в то же время не хочет быть "структуралистской" (слово, вызывающее раздражение и подлежащее "изгнанию" из французского языка).

Разумеется, критическое прочтение произведения должно осуществляться на уровне самого произведения.

Однако, с одной стороны, при этом остается неясным, каким образом, определив известные формы, мы сможем избежать последующей встречи с содержанием, коренящимся либо в истории, либо в человеческой психее (13), короче, в тех внелитературных факторах, от которых старая критика хочет откреститься любой ценой.

С другой стороны, цена структурного анализа произведения выше, чем можно подумать, ибо, если исключить изящную болтовню по поводу замысла произведения, такой анализ можно осуществить лишь исходя из определенных логических моделей.

В самом деле, о специфике литературы можно будет говорить лишь после того, как последняя окажется включенной в некую общую теорию знаковых систем.

Чтобы получить право на защиту имманентного прочтения произведения, нужно сначала узнать, что представляют собой логика, история, психоанализ; коротко говоря, чтобы вернуть произведение литературе, предварительно следует как раз выйти за ее пределы и обратиться к данным культурной антропологии.

Сомнительно, чтобы старая критика была к этому готова. Похоже, что речь для нее идет о защите сугубо эстетической специфики произведения.

Она хочет отстоять в нем некую абсолютную ценность, не запятнанную множеством презренных "внелитературных факторов", каковыми являются история или глубины нашей психеи; старая критика жаждет отнюдь не организованного, ночистого произведения, свободного как от компромиссов с внешним миром, так и от неравного брака с нашими внутренними влечениями. Модель сего целомудренного структурализма имеет просто-напросто моральную природу.

"О богах,- советовал Деметрий Фалерский, - говори, что они боги". Окончательное требование адепта правдоподобия носит тот же характер: о литературе говори, что она литература. Эта тавтология отнюдь не безобидна: сначала делают вид, будто о литературе можно что-то говорить, то есть можно превращать ее в объект нашего слова, но затем это слово тут же и пресекают, ибо сказать об этом объекте абсолютно нечего помимо того, что он является самим собой. И действительно, адепт критического правдоподобия в конце концов приходит либо к молчанию, либо к его субституту и - празднословию: изящная болтовня, говорил еще в 1921 году Роман Якобсон об истории литературы. Будучи парализован множеством запретов, которых требует "уважение" к произведению (это уважение предполагает лишь сугубо буквальное понимание текста), адепт критического правдоподобия с трудом может даже приоткрыть рот: сквозь все его многочисленные табу способен просочиться лишь тоненький словесный ручеек, позволяющий ему заявить о правах социальных институтов над мертвыми писателями. Что же до возможности надстроить свое собственное слово над словом произведения, то адепт правдоподобия лишает себя всяких средств для этого, ибо он не желает взять на себя соответствующий риск.

В конце концов, замолчать - значит показать, что намереваешься покинуть собеседника. Отметим же на прощание неудачу, которую потерпела старая критика. Коль скоро ее объектом является литература, она могла бы заняться выяснением условий, делающих произведение возможным, наметить если и не науку, то хотя бы технику оперирования с литературой; однако же она предоставила заботу - и хлопоты - о подобном исследовании самим писателям (которые - от Малларме и до Бланшо, - к счастью, не отказывались от нее). Последние же всегда признавали, что язык составляет саму плоть литературы, и тем самым, своим собственным путем, также продвигались к объективной истине собственного искусства.

По крайней мере можно было бы дать свободу критике, которая не является наукой и не претендует на то, чтобы ею быть, - так, чтобы она раскрыла нам смысл, который современный человек способен придать произведениям прошлого. Неужели же можно поверить, будто Расин завладевает нами "сам по себе", силой одних только буквальных значений своего текста? Скажите серьезно, какое может быть нам дело до театра "неистовых, но целомудренных страстей"? Что может сказать современному человеку выражение "гордый и благородный владыка"? * Что за странный язык!

Нам говорят о "мужественном" герое, но при этом не допускают ни малейшего намека на его пол. Попав в контекст какой-нибудь пародии, подобное выражение вызвало бы смех; так, впрочем, и происходит, когда мы встречаем его в "Письме Софокла к Расину", сочиненном Жизелью, подругой Альбертины, во время подготовки к выпускному экзамену ("этим характерам свойственна мужественность").

Впрочем, чем же и занимались Жизель и Андре (15)?

Как не старой критикой, когда, по поводу все того же Расина, они рассуждали о "трагическом жанре", об "интриге" (вот они - "законы жанра"), о "хорошо построенных характерах" (а вот и "требования психологической связности"), замечая попутно, что "Гофолия" - это вовсе не "любовная трагедия" (сходным образом нам указывают, что "Андромаха" - это вовсе не патриотическая драма), и т. п.

Критический словарь, во имя которого нам предъявляют упреки, оказывается словарем девицы, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакомились с Марксом, с Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти (16) заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии таким образом, чтобы объект прошлого всегда оставался для нас тотальным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право?

Молчание старой критики и ее неудачу можно если и не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того состояния, которое хорошо известно аналитикам языка и которое они называют асимболией Нёсаеn Н., Angelergues R. Pathologie du langage. Paris, 1965. P. 32.: в этом состоянии человек не способен ни воспринимать символы, ли оперировать с символами, то есть с совокупностью сосуществующих смыслов; как только подобный больной выходит за рамки сугубо рационального использования языка, символическая функция, обладающая весьма широким диапазоном и позволяющая людям конструировать идеи, образы и произведения, оказывается нарушенной, подвергается ограничениям или цензуре.

Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной точки зрения; о ней надо только объявить. Не говоря о необъятной области литературных институтов, связанной с историей, держась лишь отдельного произведения.

Можно считать очевидным, что если, например, мне приходится говорить об "Андромахе" с точки зрения рецептов ее сценической постановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в ней помарки, то мне нет никакой надобности верить или не верить в символическую природу литературных произведений. Ведь и афатик (17) способен великолепно вязать корзины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое, с точки зрения его строения, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символическим, прочтением.

Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совершенно открыто, опираясь при этом на представление о символической природе произведения, а также на явление, которое Башляр (18) назвал претворением, образа.

Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что предметом обсуждения могли быть символы и что, следовательно, спорить надо было о свободе и о границах эксплицитно заявленного символического прочтения текстов.

Нам говорили о безраздельных, правах буквы, и никто ни разу не предположил, что права могут быть также и у символа, причем права, не сводимые к нескольким второстепенным свободам, которые буква соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Значит ли произведение буквально, или же оно значит символически - "буквально, а также и во всех прочих смыслах", говоря словами Рембо Рембо писал своей матери, не понявшей "Лето в аду": "Я хотел сказать то, что сказал, буквально, а также и во всех прочих смыслах" (Rimbaud A-Oeuvres completes. P. 656).? Вот каков мог быть предмет спора. Как было сказано в предисловии к книге "О Расине", все анализы, предпринятые в ней, основаны на определенной логике символов.

Следовало либо в целом оспорить факт существования и возможности такой логики (преимущество в данном случае состояла бы в том, что возникла бы, как принято говорить, "почва для дискуссии"), либо показать, что автор книги "О Расине" не сумел как следует использовать правила этой логики. Он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книг" и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись о том, что уловили общий замысел или же, говоря попросту, ее смысл. Старый критик весьма напоминает тех "дикарей", о которых говорит Омбредан и которые, впервые увидев кинофильм, не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревенскую площадь. Нет никаких причин наделять букву абсолютной властью, а затем, без всякого предупреждения, отвергать любой символ [366]во имя принципа, под который эти символы не подходят. Неужели же вы станете упрекать китайца (коль скоро новая критика представляется вам каким-то иностранным языком), в тот момент, когда он говорит по-китайски, за нарушения правил французской грамматики?