Критика и истина

Однако откуда же в конце концов взялась эта глухота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня?

Часть II

Нет ничего важнее для общества, нежели тот способ, каким оно систематизирует свои языки. Изменить этот способ, сместить слово - значит совершить революцию. Если на протяжении целых двух столетий французский классицизм определялся самим фактом разгороженности, иерархической организации и неподвижности составляющих его типов письма, то романтическая революция предстала именно как процесс разрушения всякой систематизации. Однако вот уже в течение 100 лет, то есть, конечно же, со времен Малларме, в нашей литературе совершается еще одна существенная перестройка: в рамках двойственной - поэтической и критической одновременно - функции письма происходит процесс внутреннего обмена, взаимопроникновения и консолидации. Дело не только в том, что писатели сами начинают заниматься критикой, но и в том, что их творчество как таковое нередко определяет обстоятельства ее рождения (Пруст) или даже ее отсутствия (Бланшо); один и тот же язык жаждет распространиться по всем уголкам литературы и даже встать за своей собственной спиной; книга оказывается захваченной с тыла тем самым человеком, который ее пишет; отныне нет больше ни поэтов, ни романистов, существует одно только письмо "Поэзия, романы, новеллы - все это курьезные древности, не способные больше обмануть никого или почти никого. Поэмы, рассказы - зачем все это нужно? Отныне нет ничего, кроме письма" (Ле Клезио Ж. -М.Т. Предисловие к "Лихорадке" (19))..

2.1 Кризис комментария

Но вот возникает встречный процесс, приводящий к тому, что критик, в свою очередь, становится писателем. Разумеется, желание стать писателем - это не претензия на определенное социальное положение, а бытийная устремленность личности. Какое нам дело, что считается более почетным.

Быть поэтом, эссеистом или хроникером? Писателя нельзя определить в социальных ролевых категориях или при помощи понятия престижности, это можно сделать только через то сознание слова, которым он обладает. Писатель - это тот человек, перед которым язык предстает как проблема, тот, кто ощущает всю глубину языка, а вовсе не его инструментальность или красоту. Вот почему на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и литературные произведения в собственном смысле слова, хотя по своему положению их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями.

Если новая критика и впрямь существует, то реальность этого существования заключается не в единстве ее методов и тем более не в снобизме, на котором, как любят утверждать, она якобы держится. Но в самом одиночестве критического акта, который - отнюдь не спеша воспользоваться алиби, предлагаемыми наукой и общественными институтами, - утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте.

Если сторонники старого истрепанного мифа противопоставляли некогда "величавого творца и его смиренного служителя, каждый из которых необходим на своем месте", и т. п., то ныне критик в писатель воссоединяются, разделяя общую нелегкую судьбу перед лицом общего для них объекта - языка.

И такое нарушение субординации, как мы видели, вызывает нетерпимое отношение. Однако, хотя пока что правомерность подобного нарушения все еще приходится отстаивать, похоже, что грядет уже новая перестройка, вырисовывающаяся на горизонте: теперь уже не только одна критика предпринимает то "путешествие сквозь письмо" Soilers Ph. Dante et la traversee de l'ecriture//Tel Quel. - 1965. N 23., которое, быть может, останется характерной приметой нашего времени; в это путешествие оказывается вовлечен весь интеллектуальный дискурс как таковой.

Еще четыре столетия тому назад Игнатий Лойола, основатель ордена, более всего способствовавшего развитию риторики, создал в своих "Духовных упражнениях" модель драматизированного дискурса, подчиненного иной власти, нежели власть силлогизмов или абстрактных понятий, что не преминул отметить, со свойственной ему проницательностью, Жорж Батай "...здесь перед нами раскрывается второй смысл слова "драматизировать:": это проникающее в дискурс стремление выйти за пределы чистого изложения мысли, всей оголенной плотью почувствовать пронизывающий холод ветра... В этом отношении классической ошибкой является отнесение Упражнений св. Игнатия к дискурсивному методу" (Вataillе G. L'experience interieure. Paris, 1954. P. 26)..

С тех пор в творчестве многих писателей, подобных Саду и Ницше, правила построения интеллектуального дискурса время от времени "сжигаются" (в обоих смыслах этого слова) (20). Похоже, что и ныне проблема открыто сводится именно к этому. Интеллект начинает приобщаться к новой логике, он вступает в необжитую область "внутреннего опыта": одна и та же истина, объединяющая поэтическое, романическое и дискурсивное слово, пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной слова как такового.

Когда говорит Жак Лакан, то вместо традиционной абстрактности понятий совершается тотальное вторжение образности в сферу речи, так что конкретный пример становится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово оказывается воплощенной истиной. На другом полюсе стоит книга Клода Леви-Стросса "Сырое и вареное", которая также порывает с привычным представлением о "развитии" мысли и предлагает новую риторику, основанную на принципе варьирования, тем самым возлагая на форму такую ответственность, которая - в области гуманитарных наук - весьма мало для нас привычна. Нет сомнения, что в настоящее время в области дискурсивной речи происходит процесс трансформации, сближающий критика с писателем: мы вступаем w эпоху общего кризиса Комментария, кризиса, быть может, столь, же значительного, как и тот, которым, в аналогичной области,, был отмечен переход от средних веков к Возрождению.

В самом деле, этот кризис становится неизбежен с момента-открытия (или повторного открытия) символической природы языка, или, если угодно, лингвистической природы символа. Этот-то процесс как раз и происходит сейчас в результате совокупных усилий психоанализа и структурализма. В течение длительного времени классическое буржуазное общество усматривало в слове либо инструмент, либо украшение; ныне же мы видим в нем знак: и воплощение самой истины. Вот почему все, к чему только прикасается язык,- философия, гуманитарные науки, литература - в определенном смысле снова оказывается под вопросом.

Несомненно, это и есть та самая сфера, куда должна быть перенесена проблема литературной критики, сделана та ставка, в которую и критика должна внести свою лепту. Каковы отношения между произведением и языком? Если произведение символично, то каких правил чтения оно требует? Возможно ли существование науки о письменно зафиксированных символах? Может быть символическим язык самого критика?

2.2 Множественный язык

Жанр интимного Дневника был рассмотрен социологом Аленом Жираром и писателем Морисом Бланшо с двух весьма различных точек зрения Girard A. Le Journal intime. Paris, 1963; Blanchot M. L'Espace litte-raire. Paris, 1955. P.. Для Жирара Дневник представляет собой способ запечатления известного числа социальных, семейных, профессиональных и т. п. обстоятельств; для Бланшо же это мучительный способ отсрочить неминуемое одиночество, на которое обрекает письмо. Итак, Дневник несет в себе по меньшей мере два смысла, и каждый из них правомерен в силу того, что обладает собственной внутренней логикой. Это самое обычное явление, и примеры ему можно найти как в плане истории критики,, так и в самом множестве изменчивых прочтений, которым поддается одно и то же произведение; подобные факты свидетельствуют по меньшей мере о том, что произведение обладает несколькими смыслами.

В самом деле, любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно раздвинуть немного границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение - в открытое Eco U. Oeuvre ouverte. Paris, 1965..

При этом, конечно, меняется само определение произведения; отныне оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, ибо никакая история не в силах его исчерпать. Сказанное значит, что разнообразие "смыслов не проистекает от релятивистского взгляда на человеческую нравственность и не свидетельствует о склонности общества к заблуждению; оно свидетельствует о предрасположенности произведения к открытости; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые его читают. Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ, это сама множественность смыслов Мне, конечно, известно, что в семиологии слово символ имеет совершенно иной смысл; там, напротив, символическими считаются такие системы, в которых "можно установить одну такую форму, где каждой единице выражения "будет взаимооднозначно соответствовать определенная единица содержания". Подобные системы противостоят семиотическим системам, где необходимо "постулировать две различные формы (одну для плана выражения, другую для плана содержания), не предполагающие соответствия между ними" (Ruwet N. La linguistique generate aujourd'hui//Archives europeennes de Sociologie. 1964. N 5. P. 287)..

Очевидно, что согласно этому определению символы принадлежат те области символики, а области семиотики. Однако в предварительном плане я сохраняю за словом символ тот общий смысл, который придает ему П. Рикёр и который удовлетворяет моим дальнейшим рассуждениям ("Символ есть там, где язык создает сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, тут же указывает на другой смысл, способный раскрыться только внутри и через посредство первого смысла" (Riсоеur Р. De l'lnterpretation, essai sur Freud. Paris, 1965. P. 25).

Символ устойчив. Меняться может лить осознание его обществом, равно как и те права, которыми оно его наделяет. В средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном смысле даже кодировалась, как это видно из теории четырех смыслов Буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (21). Само собой разумеется, что при этом существовало русло, по которому все смыслы устреи"-лялись к апагогическому.; напротив, классическое общество приспосабливалось к этой свободе с немалым трудом: оно либо отрицает ее напрочь, либо - что имеет место в современных пережиточных формах такого общества - подвергает цензуре; история символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, и, конечно же, в этом тоже есть свой смысл, а именно: символы не позволяют цензуровать себя безнаказанно.

Как бы то ни было, это уже институциональная, а не структуральная, если можно так выразиться, проблема: что бы ни воображали и ни декретировали те или иные общества, произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные исторические смыслы. Произведение "вечно" не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому, что внушает различные смыслы единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает.

Всякий читатель - если только он не позволяет цензуре буквы запугивать себя - знает об этом.

Разве не чувствует он своей причастности к некоему запредельному по отношению к тексту миру, так, словно первичный язык произведения взращивает в нем иные, новые слова и учит говорить на вторичном языке? Так бывает в снах. Однако и в снах, по выражению Башляра, проложены свои маршруты, и это те самые маршруты, которые расстилает перед словом вторичный язык произведения. Литература - это способ освоения имени: всего из нескольких звуков "Если я вас правильно понимаю, - писал Малларме Франсису Вьеле-Гриффену, - вы обосновываете привилегированное положение поэта, ссылаясь, на несовершенство того инструмента, которым ему приходится пользоваться; если бы существовал некий гипотетический язык, способный адекватно передать, его мысль, он уничтожил бы литератора, который в силу указанного обстоятельства должен был бы называться господин Первый Встречный" (цит. по: Richard J. -P. L'Univers imaginaire de Mallarme. Paris, 1961. P. 576)., составляющих слово Германты, Пруст сумел вызвать к жизни целый мир. В глубине души писатель всегда верит, что знаки не произвольны и что имя присуще каждой вещи от природы. Писатели держат сторону Кратила, а не Гермогена (22). Это значит, что мы должны читать тем же способом, каким пишем [...], ведь если бы у слов был только один смысл, тот, который указан в словаре, если бы вторичный язык не нарушал и не раскрепощал "достоверные факты языка", - не было бы и литературы. Вот почему правила чтения произведения - это не правила его буквального понимания, а правила проникновения в его аллюзивные смыслы; это не филологические, а лингвистические правила.

Недавно новую критику несколько раз упрекнули в том, что она препятствует выполнению педагогических задач, которые, как кажется, по самому своему существу состоят в том, чтобы научить читать. С другой стороны, старая риторика претендовала на то, чтобы научить писать:она устанавливала правила творчества (подражания), а не правила восприятия. Можно спросить, себя: не умаляем ли мы роли чтения, изолируя свойственные ему правила? Умение хорошо читать потенциально предполагает умение хорошо писать, а это. значит: писать в соответствии с логикой символов.

В самом деле, задача филологии заключается в установлении буквального смысла высказывания, однако ей совершенно неподвластны его вторичные смыслы. Напротив, лингвистика стремится не к устранению многосмысленности языка, а к ее пониманию и, если так можно выразиться, к ее институированию. Явление,, с давних пор известное поэтам под именем суггестивности или внушающей силы слова, ныне начинает привлекать и внимание лингвистов, которые пытаются придать научный статус самой, переливчатости смыслов. Роман Якобсон особо настаивал на. многосмысленности как на неотчуждаемом свойстве поэтического-(литературного) сообщения (23); это отнюдь не значит, будто подобная многосмысленность вытекает из известной эстетической концепции, утверждающей "свободу" в истолковании текста, и в еще меньшей степени она предполагает моральный контроль над вытекающими отсюда опасностями; это значит, что такую многосмысленность можно сформулировать в категориях кода: символический язык, которому принадлежат литературные произведения, по самой своей структуре является языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов. Подобная предрасположенность свойственна уже языку в собственном смысле слова, характеризующемуся гораздо большей неопределенностью, чем принято думать; этим явлением как раз начинает заниматься лингвистика Greimas A.J. Cours de Semantique. Paris, 1964 (в особенности гл. VI об изотопии дискурса).. Между тем неоднозначность практического языка - ничто по сравнению с многосмысленлостью языка литературного.

В самом деле, все двусмысленности практического языка устраняются самой ситуацией, в рамках которой они появляются. Вокруг любой, пусть даже самой неоднозначной фразы, всегда имеет место нечто такое - контекст, жест, воспоминание, - что подсказывает нам, каким образом мы должны ее понимать, если хотим практически использовать сообщаемую информацию; смысл проясняется благодаря внешним условиям, в которых существует текст.

Ничего подобного не происходит с произведением: произведение лишено для нас внешних условий, и, быть может, это-то и определяет его лучше всего. Оно не окружено, не обозначено, не предохранено, не сориентировано никакой ситуацией. Здесь отсутствует чья бы то ни было практическая жизнь, которая могла бы подсказать, каким именно смыслом следует его наделять. В нем всегда есть нечто от цитаты. Неоднозначность явлена в нем в чистом виде. Сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то заведомо пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответствующих первичному коду (ведь и Пифия не говорила несуразностей), и в то же время остается открытым навстречу сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были произнесены вне контекста какой бы то ни было ситуации, если не считать саму ситуацию многосмысленности: ситуация, в которой пребывает произведение, - это всегда пророческая ситуация.

Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит). Однако именно в силу того, что эта ситуация непрестанно меняется, она организует произведение, но отнюдь его не обнаруживает. С того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, обнаруживаю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами, - с этого момента произведение оказывается не в силах воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю.

Однако оно не может и удостоверить этот смысл, ибо вторичный код произведения имеет не предписывающий, а ограничительный характер: он намечает смысловые объемы, а не смысловые границы текста; он учреждает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл.

Именно потому, что произведение изъято из любой ситуации, оно и позволяет осваивать себя: перед лицом человека, который пишет или читает такое произведение, оно превращается в вопрос, заданный самому языку, чью глубину мы стремимся промерить, а границы - прощупать. В результате произведение оказывается способом грандиозного, нескончаемого дознания о словах. Обычно символ принято считать прерогативой одного только воображения. Однако символ обладает также и критической функцией, и объектом такой критики оказывается не что иное, как сам язык. Можно вообразить себе, что различные Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература.

Итак, если верно, что произведение, в силу своей структуры, обладает множественным смыслом, то это значит, что оно делает возможным существование двух различных видов дискурса. Ибо, с одной стороны, можно нацелиться разом на все смыслы, которые оно объемлет, или, что то же самое, на тот полый смысл, который всем им служит опорой, а с другой - можно нацелиться лишь на какой-нибудь один из этих смыслов. Эти два дискурса ни в коем случае не следует смешивать, ибо различны как их объекты, так и санкции, которыми они располагают. Можно предложить назвать наукой о литературе (то есть о письме) тот общий дискурс, объектом которого является не тот или иной смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой - другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение каким-нибудь конкретным смыслом. Однако этого разграничения недостаточно. Поскольку акт наделения смыслом способен принять письменную форму, а может осуществиться и про себя, мы станем отличать чтение произведения от его критики: чтение имеет непосредственный характер, критика же опосредована неким промежуточным языком, каковым является письмо самого критика. Итак, Наука, Критика и Чтение - вот те три типа слова, которые нам необходимо обозреть, чтобы сплести вокруг произведения его языковой венок.

2.3 Наука о литературе

Нет сомнения, что причина, по которой, располагая историей литературы, мы не располагаем наукой о литературе, состоит в том, что до сих пор нам не удалось вполне распознать природу литературного объекта, который является объектом писанным.

Однако, если мы согласимся допустить (и извлечь из такого допущения соответствующие выводы), что произведение создано при помощи письма, сразу же возникнет возможность появления определенной науки о литературе. Если подобная наука когда-нибудь возникнет, то она не сможет иметь своей целью навязывание произведению одного какого-нибудь смысла, во имя которого она присвоит себе право отвергать все остальные смыслы: в таком случае она попросту скомпрометирует себя (как это и? бывало до настоящего времени). Подобная наука сможет существовать не как наука о содержаниях (последние подвластны только самой строжайшей исторической науке), но лишь как наука об условиях существования содержания, иначе говоря, как наука о формах.

Что ее будет интересовать, так это смысловые вариации, которые порождает и, если так можно выразиться,. способно порождать произведение. Она станет толковать не о символах, но об одной только их поливалентности; одним словом, ее объектом будет не полнота смыслов произведения, но, напротив, тот полый смысл, который всем им служит опорой.

Очевидно, что модель такой науки будет носить лингвистический характер. Будучи не в силах охватить все фразы данного языка, лингвист довольствуется тем, что строит гипотетическую модель описания, на основе которой получает возможность объяснить, каким образом порождается бесконечное число фраз этого" языка. Каковы бы ни были возможные здесь уточнения, в принципе нет никаких препятствий к тому, чтобы попытаться применить подобный метод к литературным произведениям.

Коль скоро" произведения эти сами похожи на громадные "фразы", построенные, на базе общего для них языка символов, путем ряда упорядоченных трансформаций или, в более общем смысле, путем применения известной знаковой логики, которая как раз и подлежит описанию. Иными словами, лингвистика способна дать литературе ту самую порождающую модель (24), которая составляет принцип всякой науки, ибо в любом случае речь идет о том, чтобы, располагая известным числом правил, уметь объяснить известные результаты.

Итак, цель науки о литературе будет состоять не в том, чтобы показать, почему тот или иной смысл должен быть принят или даже почему он был принят (это, повторяем, дело историка), а почему он приемлем. Причем приемлем отнюдь не с точки зрения филологических правил, диктуемых буквой, но с точки зрения лингвистических правил, диктуемых символом.

Таким образом, здесь на уровне дискурса мы вновь встречаемся с задачей новейшей лингвистики, состоящей в описании (1) грамматичности фразы, а вовсе не ее значения (25). Точно так же наука о литературе попытается описать приемлемость произведений, а не их смысл. Она станет систематизировать совокупность, возможных смыслов не в качестве некоей неподвижной упорядоченности, но как следы громадной "оперантной" (ибо она позволяет создавать произведения) диспозиции, которая, расширяясь, ориентирована от автора к обществу. Наряду сязыковой способностью, постулированной Гумбольдтом (26), человек, возможно, обладает и литературной способностью, речевой энергией, не имеющей ничего общего с "гениальностью", так как она коренится не во вдохновении и не в индивидуальных волевых устремлениях, а в правилах, сформировавшихся совершенно независимо от авторского сознания. Мифический голос Музы нашептывает писателю не образы, не идеи и не стихотворные строки, а великую логику символов, необъятные пустые формы, позволяющие ему говорить и действовать.

Нетрудно себе представить, на какие жертвы подобная наука обречет того человека, которого мы любим (или воображаем, будто любим) в литературе, рассуждая о ней, и которого именуем автором.

И все же, каким образом могла бы наука говорить о единичном авторе. Наука о литературе способна лишь сблизить литературное произведение - вопреки тому, что под ним стоит подпись, - с мифом, под которым подобной подписи нет. Как правило (по крайней мере, так обстоит дело сегодня), мы склонны полагать, что писатель владеет всеми правами на смысл своего произведения и в его власти определять законность этого смысла; отсюда - нелепые вопросы, с которыми критик обращается к умершему писателю, к его жизни, к свидетельствам о его замыслах затем, чтобы тот сам разъяснил нам, что значит его произведение. Мы во что бы то ни стало желаем заставить заговорить мертвеца или его субституты - время, жанр, язык - короче, всю современность писателя, к которой метонимически переходят права на его творчество. Но бывает и хуже - в тех случаях, когда нас специально просят подождать смерти писателя, чтобы наконец-то получить возможность трактовать его "объективно"; оказывается, произведение следует трактовать как точный факт именно с того момента, когда оно приобретает черты мифа.

Смерть автора важна, действительно важна, но в ином отношении. Она ирреализует его подпись и превращает произведение в миф. А ведь истина, заключенная в анекдотах, никогда не сравняется с истиной, заключенной в символах.

Народному мироощущению хорошо знакомо это чувство: мы ходим в театр не на "произведение Расина", а "на Расина", точно так же как ходим в кино "на вестерн",- так, словно в известные дни недели мы по своему желанию вкушаем понемногу от плоти некоего обширного мифа и тем утоляем свой голод; мы ходим не на "Федру", но на Берма (27) в "Федре", подобно тому как читаем Софокла, Фрейда, Гёльдердина и Киркегора в "Эдипе" или в "Антигоне". И истина оказывается на нашей стороне, ибо мы не позволяем мертвому хватать живого, ибо мы освобождаем произведение от пут авторской интенции(28) и тем самым вновь обретаем мифологическую трепетность его смыслов. Стирая авторскую подпись под произведением, смерть утверждает его истину, которая есть не что иное, как загадка. Разумеется, к "цивилизованному" произведению нельзя подходить с теми же мерками, что и к мифу в этнологическом смысле этого слова; разница, однако, заключается не столько в наличии или отсутствии подписи под сообщением, сколько в характере его субстанции: произведения нашей современности - это писанные произведения. Это накладывает на них смысловые ограничения, которые не могли быть ведомы устному мифу: мы сталкиваемся здесь с мифологией письма; объектом такой мифологии станут не детерминированные произведения (то есть не такие, которые вписаны в процесс детерминации, имеющей своим источником некую личность - автора), а произведения, пронизанные тем великим мифическим письмом, в рамках которого человечество опробует создаваемые им значения, иначе говоря, испытываемые им желания.

Таким образом, нам придется заново подойти к объектам литературной науки. Автор и его произведение являют собой лишь отправную точку анализа, стремящегося к языку как к своему-горизонту: отдельной науки о Данте, о Шекспире или о Расине быть не может; может быть лишь наука о дискурсе. В зависимости от того, какого рода знаки станет изучать эта наука, в ней можно будет выделить две большие области; первая включит " себя знаки, подначальные фразе, такие, например, как фигуры, которыми занималась старая риторика, явления коннотации*(29), "семантические аномалии" и т. п., - короче, все специфические единицы литературного языка в его целом.

Вторая будет состоять из знаков, превышающих размерами предложение; она включит в себя части дискурса, позволяющие построить структуру повествовательного произведения, поэтического сообщения, дискурсивного текста и т. п.

Понятно, что крупные и мелкие единицы дискурса связаны отношением интеграции (подобным тому, какое-существует между фонемами и словами, а также между словам и предложениями); при этом, однако, все они образуют самостоятельные уровни описания. Подобный подход позволяет подвергнуть литературный текст точному анализу, хотя и ясно, что за пределами такого анализа останется громадный материал. По большей части материал этот будет соответствовать всему тому, что мы полагаем ныне наиболее существенным в произведении (индивидуальная гениальность, мастерство, человечность), конечно, при условии, что мы вновь не заинтересуемся и не полюбим" истину, заключенную в мифах.

Объективность, достигнутая этой новой наукой о литературе, будет направлена уже не на произведение в его непосредственной, данности (такое произведение находится в ведении истории литературы или филологии), а на его интеллигибельность (30). Подобно тому как фонология, отнюдь не отвергая экспериментальных фонетических проверок, все же утвердила новую объективность фонического смысла(31) (а не одного только физического звука), наука о литературе утверждает объективность символа, отличную от объективности, необходимой для установления буквальных значений текста. Сам по себе изучаемый объект создает сугубо субстанциональные ограничения, но он не создает правил значения: "грамматика" произведения - это вовсе не грамматика того естественного языка, на котором оно написано, и объективность нашей новой науки будет зависеть от этой второй грамматики, а вовсе не от первой. Для науки о литературе произведение интересно не тем, что оно было, а тем, что его понимали и все еще продолжают понимать: источником ее "объективности" станет интеллигибельность.

Итак, придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас, какой смысл следует наверняка придавать произведению: она не станет наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она станет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для "лингвистического чутья" французов. Разумеется, нам придется пройти долгий путь, прежде чем мы сумеем получить в свое распоряжение лингвистику дискурса, то есть подлинную науку о литературе, соответствующую вербальной природе ее объекта. Ведь если лингвистика и способна оказать нам помощь, то сама по себе она все же не в состоянии разрешить тех проблем, которые ставят перед ней такие новые объекты, как части дискурса и вторичные смыслы. Лингвистике, в частности, понадобится помощь истории, которая подскажет, в каких - подчас неоглядных - границах существуют те или иные вторичные коды (например, риторический), равно как и помощь антропологии, которая, последовательно прибегая к операциям сопоставления и интеграции, позволит описать всеобщую логику означающих.

2.4 Критика

Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, критика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту чистую речь, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особой (наряду с иными) речью.

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы "перевести" произведение, в частности, сделать его более ясным, ибо нет ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это "породить" определенный смысл, выведя его из той формы, которую представляет собой произведение.

Когда он читает выражение "дочь Миноса и Пасифаи", то его роль заключается не в том, чтобы установить, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы представить себе такую смысловую систему, где - подчиняясь определенным логическим требованиям, к которым мы вернемся чуть ниже, - смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, иначе говоря, внутренне организованную систему знаков. В сущности, дело идет о своеобразном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (это не какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой - сам этот анаморфоз представляет собой контролируемую трансформацию, словно бы подчиняющуюся законам оптики, а именно: он должен трансформировать все элементы отражаемого объекта; он должен трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами; он должен трансформировать их неизменно в одном и том же направлении. Таковы три ограничения, налагаемые на критику.

Критик не может говорить о произведении "все, что ему вздумается" Обвинение, брошенное новой критике Р, Пикаром (Указ, соч, С. 66)..

Однако его останавливает вовсе не нравственный страх перед опасностью "впасть в бред" - потому, во-первых, что в эпоху, когда под сомнение поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия, такой критик оставляет другим недостойную заботу выносить окончательный приговор относительно этих границ, а, во-вторых, также и потому, что право на "бред" было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона (32) и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами - стоит ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредовыми рассуждения Тэна, а Брюнетьер - рассуждения Жоржа Блена? Дело в том, что если критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), то это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора, так и у своего собственного) знаковой функции и что, следовательно, анаморфоз, которому он подвергает произведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысловых ограничений: производство смысла осуществляется отнюдь не произвольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проделать это сами); ведению критика подлежит не смысл произведения, но смысл того, что он о нем говорит.

Первое из перечисленных ограничений требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом любая смысловая система будет страдать неполнотой, [378]если все порожденные ею высказывания не найдут в ней своего удобопонятного места: достаточно одного лишнего элемента - и описание окажется неудовлетворительным. Это правило, требующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить критику в обязанность. Существует некая опять-таки возникающая под влиянием мнимой естественнонаучной модели навязчивая точка зрения, внушающая критику, будто он должен фиксировать в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказывается повинен в "предвзятых обобщениях" и в "произвольных экстраполяциях"; вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг "всеобщности" такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех трагедиях Расина.

Придется еще раз напомнить, что со структурной точки зрения смысл рождается отнюдь не в результате повторения тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий. Так что, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, любой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент часто встречающийся: так, словобаобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг.

Конечно, подсчет значимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается. Однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение.

С точки зрения критики он способен привести только в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую представляет фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень убедительности определенной единицы по числу ее вхождений в текст, нам придется методически рассмотреть вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на "обобщение" расиновской ситуации? Пять, шесть, десять? Должен ли быть превышен некий "средний показатель" для того, чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации, и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделаться от них, стыдливо назвав "исключениями" и "отклонениями"? Всех этих несообразностей как раз и позволяет избежать семантика. В семантике слово обобщение означает не количественную (когда об истинности элемента судят по числу его вхождений в текст), но качественную (когда любой, пусть даже самый редкий, элемент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельный образ сам по себе еще не создает систему образов, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описана помимо вот этого, -конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался, она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. "Обобщения", свойственные языку критики, связаны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, но отнюдь не с числом его фактических употреблений в тексте: элемент этот может появиться в произведении всего одик раз и тем не менее благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем "повсюду" и "всегда".

Со своей стороны, эти трансформации также подчинены известным требованиям, а именно - требованиям символической логики. "Бреду" новой критики ее противники противопоставляют "элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли". Это глупо - существует логика означающих. Конечно, мы знаем ее еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой "области знания" она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней, как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объяснить, по каким каналам формируются цепочки символических смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, когда видит, как исследователь сближает такие действия, как удушение и отравление, или такие понятия, как лед и огонь. На существование подобного рода трансформаций одновременно указали психоанализ и риторика.

Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эллипсис), конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис).

Что критик пытается обнаружить, так это именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные трансформации, такие, которые распространяются на цепочки очень большой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме) и позволяют установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (спокойный полноводный поток, с одной стороны, и осеннее дерево - с другой), так что произведение, отнюдь не становясь объектом "бредового" подчинения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли установить подобные связи? Не легче, чем связи внутри самой поэзии.

Книга - это своего рода мир. Слово критика о книге подобно слову писателя о мире. Здесь-то мы и приходим к третьему требованию, предъявляемому к критике. Как и писательский анаморфоз, анаморфоз, которому критик подвергает свой объект, всегда определенным образом ориентирован, а именно: всегда должен быть подчинен одному какому-нибудь смыслу. Что это за смысл? Быть может, это "субъективный" смысл, который противники новой критики громогласно ставят ей в вину?

Под "субъективной" критикой обычно принято понимать дискурс, всецело зависящий от произвола субъекта, который совершенно не принимает во внимание объект и занимается (как подчеркивают, чтобы сильнее его уколоть) беспорядочным выбалтыванием своих переживаний.

На это сразу же можно было бы ответить, что систематизированная, то есть культивированная (порожденная культурой), субъективность, подчиненная множеству ограничений. В свою очередь, зависящая от характера символов в данном произведении, имеет, быть может, больше шансов проникнуть в литературный объект, нежели некультурная, слепая по отношению к самой себе объективность, прячущаяся за буквой произведения, словно за неким его природным свойством. Однако, честно сказать, речь даже не об этом: критика не есть наука, в критике субъекту должно противопоставлять вовсе не объект, но предикат этого субъекта. Иными словами, можно было бы сказать, что объектом для критика является не произведение, но его собственный язык. Каковы же отношения, которые критик поддерживает с языком? Именно с этой точки зрения надо попытаться определить, что же такое "субъективность" критики.

Классическая критика питала наивное убеждение, будто субъект представляет собой некоторую "полноту" и что отношение субъекта к языку есть отношение содержания к формам его внешнего выражения. Похоже, что обращение к символическому дискурсу приводит к прямо противоположному убеждению: субъект отнюдь не является воплощением некоей индивидуальной полноты, которую мы имеем (или не имеем) право проецировать в язык (в зависимости от избранного литературного "жанра").

Напротив, он представляет собой пустоту, которую писатель как бы оплетает со всех сторон своим словом, словом, претерпевающим процесс бесконечных трансформаций (то есть включенным в цепочку трансформаций), так что любое письмо, которое не лжет, указывает не на внутренние атрибуты субъекта, но на факт его отсутствия.

Язык не является предикатом какого-либо субъекта - невыразимого или же, наоборот, способного выразиться в языке. Он сам является субъектом. Мне кажется (и я думаю, что не одинок в этом мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать из одинаково полных субъектов и объектов (как из лимона) их субстанцию в виде определенных "образов", то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого хватило бы и дискурса, порожденного нечистой совестью. Что приводит к возникновению символа, так это необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведения - своими собственными символами, критик отнюдь не "деформирует" объект, для того чтобы выразиться в нем, и вовсе не превращает его в предикат собственной личности; он лишь воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений - посланий, которые могут восприниматься бесконечное число раз и которые представляют собой не воплощение чьей бы то ни было "субъективности", но само смешение субъекта и языка, так что и критика и произведение словно бы повторяют все время: я есмь литература, а сама литература, где переплетаются голоса критики и произведения, говорит только об одном - об отсутствии субъекта.

Здесь нетрудно признать пусть и искаженный отзвук тех мыслей, которые доктор Лакан развивал на своем семинаре в Практической школе высших знаний.

"Субъективное всегда невыразимо", - заявляет Р. Пикар (Указ. соч. С. 13). Сказать так - значит слишком уже легко отделаться от тех отношений, которые субъект поддерживает с языком и в которых иные, нежели Р. Пикар, "мыслители" усматривают чрезвычайно сложную проблему.

Разумеется, всякая критика представляет собой акт глубокого (или, лучше сказать, профилированного) прочтения, она раскрывает известную осмысленность произведения и в этом отношении действительно расшифровывает его и служит средством интерпретации. И все же то, что она раскрывает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубь той пустоты, которую представляет собой субъект); раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения между элементами: "смысл", которым критика с полным на то правом наделяет произведение, - это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение. Когда критик, анализируя слова "птица" и "веер" у Малларме, выводит общий для них "смысл" - движение взад и вперед, виртуальность *, он вовсе не указывает на некую окончательную истину данного образа, он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика - это не перевод, это перифразировка. Она не может претендовать на раскрытие глубинной "сути" произведения, ибо этой сутью является не кто иной, как сам субъект, иными словами - воплощенное отсутствие; любая метафора - это бездонный знак, а символический процесс во всей своей неисчерпаемости указывает именно на эту отдаленность означаемого. Критик не может свети метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое "скрытое", "объективное" означаемое, само выражение "символ" превратилось бы в простой эвфемизм, литература - в маскарад, а критика - в филологию. Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишаемся возможности сказать о нем, что бы то ни было.

А функция произведения, как оказывается, состоит в том, чтобы наложить печать на уста тех, кто его читает.

Однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую, мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить; сколько бы мы ни рассуждали о произведении, в нем - как и в первый момент его существования - всегда пребудут язык, субъект и отсутствие.

Мерой, которой следует измерять критический дискурс, является степень его верности. Подобно тому как в музыке (несмотря на то, что верно взятая нота отнюдь не является нотой "истинной") истина мелодии в конечном счете зависит от ее верности, ибо эта верность создается за счет единосогласия и гармоничности звуков. Точно так же и критик, чтобы овладеть истиной, должен обнаружить подобную верность, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам "некоей интеллектуальной мизансцены" условия символического существования произведения. В противном случае он как раз и не сможет отнестись к нему с "уважением". В самом деле, символ может ускользнуть от нас двумя, правда различными по значению, путями. Первый путь, как мы видели, очень прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к нескольким банальным истинам, вытекающим из его буквального смысла, или же загонять, его в тупик тавтологии.

Прямую противоположность представляют собой попытки научного истолкования символа. С одной стороны, его сторонники заявляют, что произведение поддается расшифровке (иными словами, признают его символическую природу). Однако, с другой - их собственное слово, осуществляющее такую расшифровку, остается буквальным, лишенным глубины и многомерности. Оно призвано остановить бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение, затем, чтобы овладеть его окончательной "истиной". К этой разновидности как раз и принадлежит научно ориентированная символическая критика (например, социологическая или психоаналитическая). В обоих случаях символ ускользает от исследователей потому,, что язык критика оказывается произвольным по отношению к произведению и не совпадает с ним: стремление свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность как и упорное нежелание видеть в нем что-либо кроме его буквального значения. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, нужно, чтобы один язык имел полную возможность говорить на другом языке. Лишь в этом случае в конечном счете можно будет соблюсти и буквальное значение текста. Такой поворот, возвращающий наконец критику в лоно литературы, отнюдь не бесполезен. Он позволяет бороться против двойной опасности; ведь, действительно, всякое рассуждение о произведении грозит обернуться либо совершенно пустым словом о нем - болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к окостенению, к полной неподвижности предположительно найденного им означаемого. В критике существование верного слова возможно лишь в том случае, если ответственность "толкователя" по отношению к произведению есть в то же время не что иное, как ответственность критика по отношению к своему собственному слову.

Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, он остается по сравнению с ней совершенно безоружным, ибо неспособен пользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик - это человек, который не знает, как он мог бы применить науку о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо "экспонирующую" (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно остается в стороне от нее, ибо то, что он экспонирует, есть сам язык, а вовсе не его объект. Однако указанная дистанция способна принести критике не одни только потери в той мере, в какой она позволяет ей развить качество, которого как раз недостает науке и которое можно обозначить одним словом: ирония. Ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка Маllаrmё S. Preface a "Un coup de des jamais n'abolira Ie hasard"// Mallarme S. Oeuvres completes. Paris, 1956. P. 455; В той мере, в какой существует известное сходство между критиком и романистом, ирония критика (по отношению к своему собственному языку как ~к объекту созидания), по сути, ничем не отличается от иронии или юмора, являющегося - согласно Лукачу, Рене Жирару и Л. Гольдману(33) - тем способом, при помощи которого романист преодолевает сознание своих героев (Goldmann L. Introduction aux problemes d'une sociologie du roman//Revue de l'Institu,t de Sociologie. 1963. N 2. P. 229). He стоит и говорить, что противники новой критики в принципе неспособны заметить этой иронии (или самоиронии).. Усвоенная нами привычка придавать символу религиозное или поэтическое измерение мешает заметить, что существует ирония символов, своеобразный способ поставить язык под вопрос благодаря наличию в этом языке совершенно явных, совершенно открытых эксцессов. В противоположность скудной вольтеровской иронии - этому нарцистическому продукту языка, преисполненного самоуверенности, - можно вообразить себе другую иронию, которую, за неимением лучшего, мы назовем барочной, ибо она играет с формами, а не с сущностями и не стремится втиснуть язык в какие-либо узкие рамки, но, напротив, позволяет ему свободно расцвести. Почему же, собственно, такая ирония должна считаться чем-то запретным для критики? Быть может, это единственное серьезное слово, предоставленное в ее распоряжение, по крайней мере в условиях, когда статус науки и языка еще не окончательно определился, - а именно так, похоже, все еще обстоит дело и сегодня. В этом случае ирония дается критику непосредственно: это, по словам Кафки, не способность видеть истину, это способность быть истиной, так что мы получаем право потребовать у критика. Заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите).