Твори Ф. Кафки

Історія Джекіла і Хайда побудована красиво, але це стара історія. Мораль її безглузда, тому що ні добро, ні зло не зображені, вони подаються як щось звичайне, звикле для нас, і боротьба ведеться між пустими контурами. В художньому втіленні цієї історії, якщо розглядати форму і зміст окремо, є недолік, який не притаманний «Шинелі» Гоголя і «Перевтіленню» Кафки. Фантастичність оточення інша, їй притаманна не та властивість ніж властивість фантастичності доктора Джекіла. Присутня тріщина в картині - відсутність єдності.

«Шинель», «Доктор Джекіл і містер Хайд» і «Перевтілення» - всі ці три твори прийнято називати фантазіями.

Усілякий видатний твір мистецтва - фантазія, тому що він відображає неповторний світ неповторного індивіду. Але, називаючи ці історії фантазіями, люди лише мають на увазі, що зміст історії розходиться з тим, що прийнято називати реальністю, Так спробуємо зрозуміти, що таке реальність, щоб з'ясувати, яким чином і до якої міри так звані фантазії розходяться з так званою реальністю.

В.В. Набоков наводить чудовий приклад сприйняття однієї і тої реальності. Уявимо собі, що по одній і тій ж місцевості йдуть три людини різних прошарків. Один - мешканець міста, який насолоджується відпусткою. Другий - професійний ботанік. Третій - місцевий фермер. Перший, мешканець міста - що називається реаліст, людина прозаїчна, прихильник здорового сенсу, в деревах він бачить дерева, а карта дозволяє дізнатися, скажімо, місце, де можна смачно поїсти.

Ботанік дивиться навколо і сприймає ландшафт в точних категоріях рослинного життя, в конкретних видових термінах, які характеризують ті або інші трави і дерева, квіти і папоротники, світ флегматичного туриста уявляється йому фантастичним, примарним, подібний до сновидіння.

І нарешті, світ місцевого фермера відрізняється від останніх двох тим, що він прикрашений потужною емоцією і особистим відношенням, тому що фермер народився тут, зріс і знає кожен куточок: в теплому зв'язку з його буденною працею, з його дитинством, про які ті двоє навіть не підозрюють. Фермер не знає, як співвідносяться навколишня рослинність з ботанічною концепцією світу, ботанік не розуміє, що значить для фермера цей хлів або це старе поле.

Таким чином, перед нами три різних світа - у трьох звичайних людей різні реальності, і, звісно, можна додати інших: сліпого з собакою, мисливця з собакою, собаку з хазяїном, художника, який блукає в пошуках красивого заходу сонця. В кожному випадку цей світ буде кореневе відрізнятися від інших, так як навіть такі об'єктивні слова, як «дерево», «дорога», «квітка», «небо», «хлів», «злива» викликають в них різні асоціації. І це суб'єктивне життя настільки інтенсивне, що так зване об'єктивне існування перетворюється в пустоту. Єдиний спосіб повернутися до об'єктивної реальності наступний: взяти ці окремі індивідуальні світи і змішати їх. Така «об'єктивна реальність» буде вміщувати щось, що виходить за рамки оптичних ілюзій і лабораторних дослідів. Вона буде вміщувати елементи поезії, високих почуттів, енергії, жалості, гордості, пристрасті.

Так що, коли ми говоримо «реальність», то маємо на увазі все в сукупності, в одній ложці, - суміш з мільйона індивідуальних реальностей. Саме в цьому сенсі дослідник творчості Кафки В. Голишева вживає термін «реальність», розглядаючи її на фоні конкретних фантазій, таких, як світи «Шинелі», «Доктора Джекіла і містера Хайда» або «Перевтілення».

В «Шинелі» і в «Перевтіленні» герой, наділений певною чутливістю, оточений безсердечними персонажами, смішними або жахливими фігурами. В «Шинелі» людський зміст героя іншого роду, ніж у Грегора в «Перевтіленні», але в обох цих творах присутня авторська людяність, співчуття до героя. У Стівенсона її немає. Письменник присвячує немало сторінок трагічній долі Джекіла, і все ж це лише першокласний ляльковий театр. Тим і прекрасні кафкіанські і гоголівські жахи, що в їх героя та навколишніх монстрів світ спільний, але герой намагається вибратися з нього, скинути маску.

У Гоголя і Кафки абсурдний герой мешкає в абсурдному світі, але зворушливо намагається вибратися з нього в світ людських істот, а потім вмирає у відчаї і-за відсутності такої можливості. У Стівенсона ірреальність героя іншого характеру, ніж ірреальність навколишнього світу. Це готичний персонаж в діккенському оточені, він теж б'ється, а потім вмирає, але до нього читачі відчувають цілком звичайне співчуття. Але не можна стверджувати, що твір Стівенсона невдача. Ні, в певній мірі і за звичайними мірками це маленький шедевр, але в ньому лише два виміру, тоді як в оповіданнях Кафки і Гоголя їх п'ять або шість.

Кафка був перш за все митцем. І хоча можна стверджувати, що кожний митець в певному сенсі святий, неможна погодитися з тим, що в творчості Кафки достатньо яскраво проглядаються позитивні релігійні мотиви. Звісно, там присутній певний теологічний дискурс, але він скоріш антирелігійний. Також можна торкнутися і фрейдистської точки зору. Біографи-фрейдисти стверджують, що наприклад, «Перевтілення» народилося з складних стосунків письменника з батьком, і-за почуття провини, яке не залишало його все життя, про що ми вже згадували. Тож, далі фрейдисти стверджують, нібито в міфологічній символіці діти представлені комахами - нібито Кафка зобразив себе, сина, жуком згідно з фрейдистськими постулатами. Комаха, на їхню думку, краще за все символізує відчуття неповноцінності поряд з батьком. Але ж, як ми знаємо, сам Кафка досить критично відносився до вчення Фрейда. Він називав психоаналіз «безпорадною помилкою» та теорії цього вченого вважав дуже приблизними, дуже грубими уявленнями, які не відображають в достатній мірі ні деталей, ні, що більш важливе, суті справи.

Літературознавці помітили, що на Кафку вплинув Г. Флобер. Флобер, який зневажав зарозумілу прозу, привітав би відношення Кафки до свого знаряддя. Кафці подобалося використовувати терміни з юриспруденції і науки, використовуючи їх з іронічною точністю, яка застерігає від вторгнення авторських почуттів, саме такий метод Флобера, який дозволяє йому досягати виключного поетичного ефекту.

Герой «Перевтілення» Грегор Замза - син небагатих пражців, флоберівських обивателів, людей з виключно матеріалістичним інтересами і примітивним смаком. Років п'ять тому старший Замза лишився ледь не всіх грошей, після чого його син Грегор поступив на службу до одного з кредиторів батька і став комівояжером, торговцем сукном. Батько зовсім перестав працювати, сестра Грета за молодістю літ ще працювала, мати хворіла астмою, і Грегор не тільки утримував всю родину, але і знайшов квартиру, де вони зараз мешкають. Квартира ця, в житловому домі на Шарлоттенштрассе, якщо бути точним, поділена на сегменти таким самим чином, як буде поділено тіло комахи, головного героя. Місце дії розгортається в Празі, в Центральній Європі, на дворі рік 1912-й, слуги дешеві, і Замзи можуть собі дозволити тримати служницю, Ану (їй шістнадцять, вона на рік молодше Грети), і кухарку. Грегор постійно в роз'їздах, але на початку розповіді він ночує вдома в перерві між двома діловими поїздками, і тут з ним відбувається щось жахливе - прокинувшись ранком в своєму ліжку, він виявив, що він перетворився в величезну комаху. В кого так раптово перетворився звичайний комівояжер Замза? Згідно з авторського опису в представника членистоногих (Arthropoda), до яких належать комахи, павуки і багатоніжки.

Наступне питання: що конкретно за комаха? Коментатори говорять «тарган», що позбавлено усілякого сенсу. Тарган - комаха плоска, з крупними ніжками, а наш герой далеко не плоский: він випуклий зверху і знизу, з спини і з живота, а ніжки в нього маленькі. Він схожий на таргана лише в одному відношенні - в нього коричневий колір. Ось і все. Але в нього величезний випуклий живіт, який поділений на сегменти, і тверда округла спина, що наводить на думку про надкрила. У жуків під надкрилами приховані слабкі крила, і, випустивши їх, Грегор може долати в незграбному польоту багато кілометрів. Цікаво, що жук Грегор так і не взнав, що під його жорстким покривом на спині є крила. Крім того, у Грегора є потужні щелепи. Завдяки цим органам, піднявшись на задні ніжки (третю, сильну пару ніжок), він провертає ключ в замку. Таким чином, можна отримати уявлення про розмір його тіла - десь біля метра. Це коричневий, випуклий, досить товстий жук розміром з собаку.

В оригіналі, у німецькомовному тесті, служниця називає його Mistkafer - «гнійним жуком». Він лише великий жук. Розглянемо уважно метаморфозу героя. Зміна ця дивовижна і приголомшена, але не така дивна, як може здатися на перший погляд. Пол Лансберг, поміркований коментатор найвідомішої новели Кафки, зауважує: «Заснувши в незнайомій обстановці, ми нерідко переживаємо під час хвилини пробудження почуття розгубленості, почуття нереальності, і з комівояжером подібне може траплятися багаторазово, враховуючи спосіб життя, який порушує усіляке відчуття безперервності буття». Почуття реальності залежить від безперервності, від тривалості. В кінці кінців, не такою великою є різниця - прокинутися комахою або Наполеоном чи Джорджем Вашингтоном.

З іншого боку, ізоляція, дивність так званої реальності - вічні супутники митця, генія, першовідкривача в літературі ХХ століття. Родина Замза навколо фантастичної комахи - не що інше, як посередність, яка оточувала генія.

2.3 Розгляд концептуальних метафор в новелах Кафки

Художній світ творів Ф. Кафки ми не можемо уявити без притаманної їм унікальні метафориці. В даній частині роботи ми звернемо нашу увагу на проблему так званих концептуальних метафор, спираючись на оригінальну теорію Джорджа Лакоффа. Цей дослідник вважає, що в деяких літературних творах можна виділити концептуальні метафори, тобто образні моделі, за допомогою яких ми структуруємо світ навколо нас.

Іншими словами, будь-яку сферу нашого життя можна уявити як ряд малюнків, які добре сформувалися в свідомості кожного. Теж саме відбувається у рамках художнього твору, коли автор, створюючи свій твір, одночасно створює визначений, не схожий ні на який інший, свій світ, що і яскраво підтверджується прозою Ф. Кафки. Виділяючи для себе образі моделі, на основі яких будується твір, нам легше зрозуміти, що хотів сказати нам автор. Сказане можна підтвердити лінгвістичним даними, зокрема лексикою. Завдяки мові, ми отримали доступ до метафор, які структурують наше сприйняття, наше мислення, наші дії. Для наочної ілюстрації вище зазначеного звернемося до новел Кафки і виділимо деякі концептуальні метафори, не забуваючи про проблематику творів.

“Der Mensch ist eine Maschine” - перша така метафора, яку ми розглянемо. Ця метафора представлена в німецькій мові в численних та різних виразах. В даному випадку вона розглядається з точки зору того, що людина в сучасному світі вільної ринкової економіці все більш розглядається як трудова одиниця, яка виконує певну роботу. В умовах індустріального суспільства, коли машини становляться невід'ємною частиною виробничого процесу, людська праця характеризується як менш конкурентоспроможна. Особливо гостро ця тенденція проявляється на ринку праці, де уподобання в виконанні механічних операцій віддається машинам. Процес витиснення людини машинами ознаменувався винаходом поточного виробництва, де людська праця розглядається не більш ніж його складова. Залежність людини від своєї роботи дуже велика, так як в умовах жорстокої конкуренції на ринку праці становиться все складніше знайти гарне місце роботи. Однією з тем, до якої звертається Кафка в своїй новелі «Перевтілення» («Die Verwandlung»), є взаємини між роботодавцем і робітником: «…der Chef, fur den es ja uuberhabt nur ganz gesunde, aber arbeitsscheue Menschen gibt». Для директора Замзи всі службовці однакові і сприймаються лише як невід'ємний елемент ланцюга, кінцевою метою якого є отримання прибутку. І Якщо співробітник не може виконати, по яким-небудь причинам розрахований для нього труд, то це розглядається, як бажання ухильнутися від нього. В деяких випадках можна спостерігати переніс економічних термінів в сферу буденного спілкування: «…aber es kostete ihm gro?e Selbstuberwindung». «Die Besinnung durfte jetzt er um keinen Preis verlieren».

Можливість втратити зайняте місце роботи сприймається як небезпека: «…weil er Gefahr war, den Posten zu verlieren». «…ich wurde auf der Stelle hinausfliegen». «…konnte Gregor doch nicht sofort weggeschickt werden». Дієслово «звільнити» (j-n entlassen) в німецькій мові, як і в українській, має багату кількість синонімів, які несуть певний стилістичне забарвлення: Arbeitsstelle abbauen, streichen, j-n wegschicken. В даному випадку чітко простежується лінія дії (об'єкта-робітника). Ряд синонімів, які виражають протилежну дію не настільки великий і багатоманітний, що стосується стилістичних відмінностей.

«Він тільки і думає що про фірму», - каже мати героя, намагаючись переконати директора, що для Грегора немає нічого важливішого його роботи і виправдати перед несправедливими звинуваченнями. «Er damals mit ganz besonderem Feuer zu arbeiten angefangen hat». Коли людина не уявляє свого життя без роботи і поза роботою, яка стає для неї сенсом життя, це цілком нормально. Але якщо робота сприймається як спосіб заробітку грошей і не більш того, людина позбавлена можливості знайти щось більш підходяще, тоді для неї вона обертається справжнім тягарем: «…Die Mutter opferte sich fur die Wasche fremder Leute». Мати Грегора, яка вимушена заробляти гроші, втративши єдиного годувальника в родині, не наче як приносить себе в жертву, займаючись шиттям білизни для чужих людей. А коли Грегор розуміє, що він тепер не здатний більше займатися своєю роботою і залишений на розсуд долі, служба в його фірмі сприймається їм як вирок, винесений таємним суддею.

А зараз звернемося до такої концептуальної метафори, як «Das Publikum ist ein Allfresser». Кінець ХІХ та початок ХХ століття ознаменувався появою масової культури, яка отримала поширення на тлі науково-технічного прогресу і поступовим оновленням засобів масової комунікації. Виробництво і споживання продуктів масової культури носить, як правило, індустріально-комерційний характер. В своїй ж основі масова культура відображає духовні цінності суспільства. Завдяки масовій комунікації здійснюється ідеологічний, політичний і організаційний вплив на оцінки, судження і поведінку людей. В цілому ж масова культура актуалізує і втілює очікування суспільства, відповідаючи його потребам в розвагах, спілкуванні і емоційній компенсації. Тому дана концептуальна метафора, на нашу думку, найбільш повно відображає поняття масової культури і масового мистецтва. Саме процесу взаємовпливу масової культури і мистецтва присвячені наступні новели Ф. Кафки: «Перше горе» («Erstes Leid») і «Майстер голодування» («Ein Hungerkunstler»). Сюжетом для новели «Майстер голодування» послугували реальні події 1921 року. Тоді всі бажаючі встановити рекорд в голодуванні виставлялися в клітках на показ на міських площах і базарах. Прибуття так званого майстра голодування у місто було цілою подією для його мешканців і кожний прагнув потрапити на цю виставу. Деякі глядачі простоювали перед кліткою з ранку до ночі. На прикладі даних новел Кафки можна простежити початок розвитку масової культури і конкретно розвиток відношень, який складається як між публікою, «споживачами», так і слугами мистецтва, виробниками. З одного боку це майстер голодування, відданий своїй справі до кінця і який не перед чим не зупиниться: навіть після 40 днів свого голодування він не хоче покидати своєї клітку. Він був настільки фанатично відданий своєму мистецтву, що не розумів небажання публіки почекати ще певний час, доки він не зможе досягнути поставлених ним амбіційних цілей і перевершити рекорд. Ця людина далека і від комерційних законів мистецтва. З іншого боку це натовп, який жадає видовищ і який зносить усе на своєму шляху. Імпресаріо ототожнює собою сучасне комерційне мистецтво, головною метою якого є отримання прибутку на основі простих грошових операцій «товар-гроші-товар». Товаром в даному випадку буде не лише мистецтво, яким займається майстер голодування, а саме вміння і здатність голодувати так, щоб це було цікаво натовпу, але він сам представляє собою певний товар, який має певну цінність, принаймні до тих пір, поки він цікавий натовпу. В умовах розвитку масової культури вже сама здатність привертати натовп до такого або іншого роду видовищ є в певному сенсі мистецтвом, без якого артист не може існувати, так і наявність публіки - це невід'ємна частина мистецтва. А головним завданням імпресаріо є підтримання урочистості і святковості підчас демонстрацій майстра голодування. В цій новелі присутній дуже символічний момент. Артист лежить на звичайній соломі, а його імпресаріо запрошує небо в глядачі. Відстань між небом і землею настільки велика, як і відстань між продуктами масової культури і мистецтвом.

«Freiheit des Menschen ist ein Kafig» - остання концептуальна метафора, яку ми розглянемо в даному параграфі. Зазвичай під свободою ми розуміємо здатність людини діяти згідно з своїми інтересами і цілями, а також можливість вибору. Люди не вільні у виборі об'єктивних умов своєї діяльності, але вони володіють конкретною і відносною свободою, зберігаючи можливість у виборі цілей або засобів їх досягнення. Міра свободи людей в кожну епоху визначалася рівнем розвитку виробничих сил і ступеню пізнання законів суспільства і природи, а також соціальним і політичним устроєм. Історичний розвиток суспільства в цілому супроводжується розширенням рамок наданої людині свободи, але, як правило, це розширення виникає лише одному напрямі: надання великих можливостей вибору і обмеження можливості людини діяти самостійно без усіляких шаблонів і прикладів. Людина в сучасному суспільстві, становлячись заручницею всього того, що вона створила сама, починає боротьбу за можливість повернення до своїх витоків, за те, що раніше здавалося само собою зрозумілим. В новелі «Доповідь для академії» («Ein Bericht fur eine Akademie») Кафка розповідає нам історію однієї мавпи, яка була зловлена на узбережжі і посаджена в клітку. Новела представляє собою своєрідну коротку доповідь Ротпетера (головного героя новели) про прожиті серед людей роки. При цьому Ротпетер уділяє велику увагу тому, як він став одним з людей і який нікчемний маленький світ, створений ними, наскільки кумедна свобода, якою пишаються люди в порівняльні з тою, якою він володів в його «бутність» мавпою.

Таким чином Кафка в протиставленні світу людей світу тварин показує настільки далека людина від природи, що вона більше не належить їй. Клітка, в яку саджають зловлену мавпу є символом клітки світу людей. Світ, в якому живе людина, все більше становиться схожим на клітку, яка в реальності представляє собою приховану систему правил, законів і уставів. За допомогою їх в тій чи іншій мірі визначається поведінка кожної людини окремо. Цей стан визначеності порівнюється з тим почуттям, яке відчув Ротпетер в клітці, не маючи можливості ні встати, ні сісти, находячись на полу в дуже незручному положенні.

Тож, виходячи з цього, можна виділити концептуальну метафору «Freiheit des Menschen ist Kafig». Людина часто обманює себе, стверджуючи, що вона повністю вільна. Людську свободу наш герой називає не інакше, як насмішкою священної природи на людиною.

Все своє життя людина прагне до почуття володіння «зовнішньої» свободи, створюючи різні механізми і прилади, які дозволили би їй літати і стати вільною. Почуття повної свободи в більшості випадках порівнюється з польотом птахи. «Вільний, як птаха», - кажемо ми, маючи на увазі, що людина може тепер робити все, що забажає і повністю надана собі. Але, якщо почуття «зовнішньої» свободи доступно кожному, то внутрішня свобода все частіше становиться привілеєм лише окремих лиць. Саме це і мав на увазі Ротпетер в своїх міркуваннях про людську свободу. А тепер, коли він, відчувши всі викрутаси долі, став своїм серед людей і добився певного положення в суспільстві, він зрозумів, що свобода, якою так пишаються люди, в дійсності зовсім інше. І якщо би його ув'язнили, навряд що-небудь змінилося в його сьогоднішньому положенні.

Коли його ще тільки спіймали і посадили в клітку, в якій він практично зовсім не міг рухатися і змушений був стояти, постійно зігнувшись, він мав набагато більш приводів відчувати себе вільним. Поступово, чим більш Ротпетер становився схожим на людину, тим менш можливостей у нього було повернутися назад, в своє минуле і знайти бажану свободу, примарну можливість володіння якою була з самого початку і рівнялася за своєю силою урагану, а потім вітру, який проникає через крихітну щілину. Як можливість уходу і знаходження свободи, автор дає герою лише смерть в обіймах змії або пучині моря. Але головний герой віддає перевагу іншому виходу з ситуації, яка склалася. Ротпетер, як людина, обирає можливість асиміляції до життя людей з їх сурогатним почуттям свободи.

2.4 Роман «Замок» - шедевр модерністської літератури

В творчому доробку Ф. Кафки незавершений роман «Замок» займає дуже важливе місце.

По-перше, це самий об'ємний твір автора, який, як ми знаємо, віддавав перевагу малій прозі, а по-друге, в цьому незвичайному романі викладаються в своєрідній манері ряд філософських ідей письменника, які ми вперше зустрічаємо в романі «Процес». Ситуація в романі є абсурдною до межі, як в багатьох творах автора. Головний герой К., землемір за професією, прибувши в поселення навколо таємничого замку, протягом всього твору так і не отримає ні роботи, ні яких-небудь інструкцій замку, хоча наполегливо буде цього домагатися. Очікування його марні.

Більш того, він небажаний в селищі і навіть підозрілий, його вважають чужинцем, тому що узимку землемір не потрібний, про що відверто каже герою староста. Головною метою для К. є улагодження відносин з владою, тому він і продовжує залишаться в селищі, виконуючи випадкову роботу і мешкаючи з місцевою жінкою.

Композиція цього «безкінечного» роману будується на співвідношенні «замок - селище». Про замок ми знаємо лише те, що це - величезна бюрократична адміністративна машина з розгалуженим штатом чиновників, які сліпо виконують волю керівництва. В замку численна кількість відділів, які згідно інструкції роздувають паперові вихори, заплутуючи все, і лише заважають встановленню справедливості. Сам автор роману вважає, справедливість не можлива при такому устрої життя. В цьому плані цікавою є історія з Амалією. Дочка чоботаря, вона відмовила чиновнику з замку і тим самим накликала біди на свою родину. Суспільна думка не змогла вибачити таку сміливість: згадаймо, що від родини Амалії відвернулися усі, а бідний батько покинув своє заняття, залишився без роботи, і поки в нього були сили він намагався пройти до замку. Він довго сидів на дорозі, що вела до замку, але, як поселянин з роману «Процес», до Закону так і не дійшов.

Поведінка К. буде здаватися багатьом читачам конформістською: його зусилля скоріше пасивні, ніж активні, його воля паралізована, як все навколо замку. Люди в селищі мовчазні і непривітливі. Здається, що існування є для них тягарем. Все їхнє життя безглузде і примарне, вони не знають ні справжніх почуттів, ні прекрасних вчинків. В романі добре розкривається тема деперсоналізації кохання на прикладі образу Гардени - хазяйки будинку відпочинку. Цей персонаж може слугувати прикладом для більш гордої Амалії, бо вона не відмовила чиновнику, коли той викликав її через посильного. Більш того, все життя вона зберігала пам'ять про три побачення з Кламмом, дуже впливовою людиною з замку.

Необмежена влада розбещує тих, хто до неї долучається, хто її обслуговує, вона калічить людину. Ізольовані від світу, люди в селищі - це люди краху і тупика. В такій тоталітарній та бюрократизованій державі є два класи: слуги диктатури, тобто функціонери, і людські істоти з мертвою волею, нездатні до свободи і які не прагнуть її. Роман моделює тип державного устрою. Це велика притча про особистість і владу диктатури, яка знищує її. При цьому ця влада настільки містифікована, що її практично неможливо виявити. Вона невидима і для широкого кола людей непізнана. Але ця влада вершить долі, керує людьми, ставить їх в рабську залежність від себе. Як відомо, заключну главу Кафка не написав. Зі слів його приятелів і друга М. Брода, К. не зупиняється боротися, але від виснаження він вмирає. До смертної ложі надходить рішення замку - дозвіл мешкати і працювати в селищі. Але він, який прийшов жити, вмирає.

Безмежність і цинізм влади також талановито відображені Кафкою в жахливому апараті тортур, який представляє собою пристрій з шипами, який наколює на тілі винуватця заповідь, яку той порушив, наприклад, «поважай свого начальника».

Більшість дослідників творчості Франца Кафки звернули свою увагу на притаманний їй стиль невідповідності між реалістичним засобом зображення і абсолютно неправдоподібною центральною подією, між логікою граматичних конструкцій, синтаксисом і закодованою ситуацією. Взагалі для прози Кафки характерний сухий стиль, вона як би протоколює і «підшиває» долі героїв і людства. Герої його книжок мало чим схожі на живих людей, це схеми, механізми, але, на переконання автора, таким їх зробило життя в цій системі. Убування, смерть героя, а в герої - особистості, так характерно для літератури другої половини ХХ століття, ще у Кафки отримало неповторне художнє втілення. В його творчості нескладно відшукати сатиричні мотиви, коли порівнюєш образи з його творів з дійсністю Австро-Угорщини, періоду занепаду та безславного кінця або з фашистськими концтаборами. Конкретні реалії, які можна впізнати в притчах Кафки, скоріш вторинні. Автор нехтував реальністю як основи творчості, намагався спиратися на свої відчуття і підкреслював в своєму щоденнику, що не має потреби виходити з дома, можна залишатися за своїм столом і прислухатися внутрішнього голосу. Навіть не прислухатися, а очікувати, ні, навіть не очікувати, а бути нерухомим і самотнім. І саме тоді, переконаний письменник, світ відкриється тобі, бо він не може інакше.

І.І. Гарін, дослідник модерністської літератури, вважає, що світ Замку - це світ, в якому жив сам Кафка, самотній серед «мешканців селища», відлюдний від них менталітетом, світобаченням, песимізмом. Як і землемір К., Кафка намагається вкорениться, «вступити до лав», стати «як всі», жадає «благословенної звичайності», мріє з чужинця перетворитися в аборигена, налагодити відносини з Замком, прийти до Бога. Кафка любив і в багатьох листах коментував «Страх та трепетання» К'єркегора. Теологічне розуміння етичного, яке належить не релігійному, а світському, може привести до зречення від земного життя. К., навпаки, вперто намагається влаштувати своє життя по вказівкам Замку, не дивлячись на те, що всі бюрократи Замку грубо відштовхують його. Цим викликані його досить непристойні судження і вислови про Замок, перед яким він в глибині душі відчуває благовоління. Це живе повітря поезії, іронічна атмосфера роману. В гротескній символіці сну селище в романі - це спосіб життя землі, суспільства, добропорядної звичайності. Замок ж - це божественне, небесне управління, вища милість у всій її таємничості, недосяжності, і не в одній книзі це божественно-надлюдське не розглянуто, не пережито, не передано такими дивовижними, комічно-відважними засобами, як в цій книзі. В одній з передмов до «Замку» читаємо: це те, що теологи називають «милостю», це божественне управління людською долею, це влада випадковостей, таємничі визначення, подарунки і струси, недосяжне, це вічне Non liquet (формула римського судової системи, коли суддя утримувався при оголошенні вироку) над життям кожного.

І.І. Гарін дотримується тієї думки, що Кафка не звинувачував байдужий вічно існуючий світ Замку, в якому все визначено і де навіть «всі осудженні прекрасні». Світ не варто перестроювати - його необхідно зрозуміти і пробачити. Треба зрозуміти, чому нові люди, землеміри К., вселяють страх і підозру, хоча тільки вони і живуть повноцінним життям, і пробачити найстрашніше - загальну безликість, вічний спокій душ…

Все той же літературознавець погоджується з думкою видатного німецького письменника, сучасника Кафки, Г. Гессе, який вважав, що проблема «Замку» - це бажання людини служити і покорятися комусь, хто дуже високо, хто недосяжний, нездатність «мислячої тростини» привернути до себе увагу Великої Пустоти, Господаря, чиїм слугою людина себе вважає, але якого нездатна побачити. Іншим словами, словами це чисто релігійний твір (про теологічний дискурс детальніше мова буде вестися в наступному параграфі), де небеса спущені на землю, а Град Небесний представлений зовсім як Земний. Зміст цих страшних казок трагічний, як вся творчість Кафки. Слуга не знаходить Господаря, життя його позбавлено сенсу.

Гессе вважав «Замок» більш «теплим» твором Кафки в порівняльні з «Процесом», навіть «більш радісним». В протилежність похмурому «Процесу» в цьому своєрідному романі, або скоріш довгій казці, де, не дивлячись на все страшне і проблематичне, царює тепло і навіть м'який колорит, присутнє щось від гри і милосердя, весь твір вібрує від напруги і невідомості, де відчай і надія знаходять рішення і урівнюють один одного. Всі твори Кафки у вищій мірі нагадують притчі, в них багато повчання, але кращі його творіння пронизані яскравим світлом, що досягається іноді дуже чистим, часто холодним і точно витриманим строєм мови. «Замок» - твір як раз такого роду. І тут мова йде про проблему, яка є важливою для Кафки: про сумнівність нашої суті, нашого «я», про неясність її походження, про Бога, який прихований від нас, про хиткість наших уявлень про нього, про спроби знайти Його або дати знайти Йому нас.

Серед численної кількості інтерпретацій цього роману важко прийти до одного висновку. Але майже з певністю можна сказати, що роман Кафки - це унікальне з'єднання казковості і політичності, міфу і надреальності, дива та життєвої катастрофи. Сам хід часу в романі міфологічний і теологічний - пусте повторення, безглузда суєта, мить, яка триває вічно і відтворюється в долях людей різних епох і поколінь.

2.5 Теологічний дискурс в творчості Франца Кафки

Франц Кафка, як ми з вами знаємо, одна з найцікавіших і найвпливовіших літературних постатей в ХХ столітті, творчість якої не перестає бентежити як звичайних читачів, так поважних науковців, які строять різноманітні версії щодо прочитання кафкіанських текстів. Можливо найточніше про творчу спадщину письменника виразився один з засновників так званого літературного постмодернізму Х.Л. Борхес, який зокрема відмітив: «Кафка все ще дає нам шифр нашого часу».

Тема даного параграфу торкається розгляду релігійного «шифру» в творах Кафки.

Кожному з нас притаманне певне, іноді неповторне, світобачення, яке, як правило формується в процесі нашого становлення. Й, напевно, кожний з нас впродовж свого життя дотримується яких-небудь духовно-естетичних вірувань і принципів, будь то в віра в Бога, в долю, або в абсурдність буття. Але життя кожної людини, теїста або атеїста ґрунтується саме на вірі. Так, невіра в Бога є також актом віри, так як невіруюча людина, так би мовити, вірує в те, що Бога немає. Й тому дослідники теологічного аспекту в творчості Ф. Кафки в один голос говорять про значущу роль віри в його житті, яка неодноразово віддзеркалювалось в його творах. «Я ніколи не був невіруючим, - пише Кафка в своєму щоденнику, - віра - це присутність непорушного в нас, пізнання - рух свідомості, яка направлена на його пошук, ускладнене чисельними помилками, хибних мотивацій, що уходять від істинного». При цьому неможна з певністю сказати чи вірив автор в Бога як справжня віруюча людина, чи просто мав релігійне мислення. Й точно можна стверджувати, що романи, оповідання і, звісно, славнозвісні притчі цього унікального письменника-філософа стали вираженням як настроїв тогочасної культурної Європи, так і зібранням оригінальних думок і міркувань про екзистенціальні проблеми людини, які вже не можна віднести до тієї чи іншої культурної епохи, бо вони є вічними.

Як зазначає автор книги «Століття Джойса» Й.Й. Гарін, кафкіанські ідеї не нові. Всі вони - від невинного страждання і до анонімного покарання за невідомі гріхи вже зустрічаються в Книзі Йова.

Але Кафка накладає на ці біблейські ідеї печать секуляритивної сучасності, що придає його творам неймовірної трагічності. Як ніхто інший, Кафка впинав в себе головну думку К'єргекора: вимоги релігії і логіки несумісні. Його міфологія глибоко теологічна: це і нове прочитання біблійних текстів і несподівані коментарі до них. По своїй суті роман «Процес» - парафраза до міфологеми Іова - невинного страждальника в руках «Батька». Як і бідний Іов, Йозеф К. не знає, що справедливість «Батька» вище за розуміння сина. Можна знайти численні прямі і непрямі паралелі: Йозеф К.І., судові виконавці - друзі Іова, банк - світ матерії і т. д.

Відрізняється лише фінал - на відміну від Йозефа К. завершує свою ініціацію саморуйнуванням.

І.І. Гарін зауважує, що релігійні мотиви творчості Кафки явно недооцінені. Але вони майже ніколи прямо не відображаються. Можна сказати що письменник не тільки «дописував» Апокаліпсис, але і творив своєрідну книгу людства, малюючи диявольський перелік людських спокус і гріхів. Макс Брод, який вбачав в канцеляріях Замку «проміжні інстанції» між людиною і Богом, висловився не точно: канцелярії - земний Лімб, місце «відбору».

Лише відносно нещодавно звернули увагу на те, що емоційним фоном творчості Кафки виступає травестія іудейського міфу, так глибоко прихованого автором, що для виявлення цього факту потребувалася міць сучасного структуралізму. Перед нами постав письменник богошукач, який крається ностальгією за вірою, весь час розмірковує про Абсолют, про присутнє в нас вічне неруйнівне начало, про ціль і сенс людського існування.

Перші класичні інтерпретатори творів Кафки схилялися до думки, що вони цілком і повністю були направленні на знищення всього старого, як будь-які твори письменників-модерністів. Багато хто також вважав Кафку переконливим атеїстом. Але по суті вся творчість пражця - модерністське зображення пошуку Бога людиною. Крім того, він писав: «Ми - нігілістичні думки, які прийшли до Бога в голову». Або можна знайти ще більш тонке зауваження щодо атеїзму: «Ворони стверджують, що одна єдина ворона здатна знищити небо.

Це не підлягає сумніву, але не може слугувати приводом проти неба, бо небо як раз і означає неможливість ворон». Сьогодні існують багато точок зору про те, що Кафка був не руйнівником, а був споглядачем. Він не вів до руйнації старого мислення і тріумфу нового, а лише показував, що все нове суть біблейське, яке, правда, він розумів по-своєму. Сила його впливу обумовлена виникаючим в нас почуттям, що справжні секрети забуті, ключі до таємниці загублені, а колись існуюча цілісність сприйняття також загублена і зараз трагічно не відновлювана. Про те саме писав, наприклад, попередник Кафки видатний американський письменник-романтик Г. Мелвілл, певна річ, вже іншими словами.

Відомий швейцарський письменник Ф. Дюрренмант вважав, що Кафка сенс цього світу вдивлявся в Богові. Але поза світом. Тому для Кафки сенс цього світу непізнаний. Все, що є Бог, невільно представляється позбавленим сенсу - безглузда справедливість, безглузда небесна милість. Людина не знає чому вона винна, чому над нею влаштований процес, чому вона приречена до страти і яким чином можна знайти милість. Кафка відхиляє не віру в Бога, а віру в можливість його пізнання. Тому для нього не має сенсу питання, справедливий Бог чи не справедливий, так як і питання, світ цей без сенсу чи ні. Людина повинна підкоритися абсурдності Бога, або вона приречена на те, щоб задавати безглузді питання, на які не має відповідей.

В «Процесі» сказане виражене більш коротко - в питанні, яке задається прокуристу К.: як ти можеш стверджувати, що невинний, якщо ти не знаєш по якому закону тебе судять?

В притчі про Іова виражена впевненість європейської людини, вихованої в іудо-християнській релігійній традиції в тому, що все, що відбувається в світі має свій сенс на метафізичному рівні. Ця впевненість може втілюватися в наївній вірі в те, що Бог судить людину згідно зрозумілим міркам справедливості. Звідціля впевненість приятелів Іова, які прийшли втішити його, в реальній провині Іова. З цієї впевненості фактично виникає проблема теодицеї - виправдання Бога в тому злі, яке він допускає в світі (адже в світі без зла сама необхідність Бога проблематична). Аналогічна «Іов-ситуація» в Біблії вирішується далеко не на шляху теодицеї - ситуація набуває сенсу, коли Бог вступає в розмову з Іовом, і той не лише перестає відчувати свою самотність, але і отримує підтвердження правомірності своїм прохань. Радикальна різниця Йозефа К. від Іова в тому, що йому не вистачило сил «достукатися до Бога». Найбільш цікава, центральна сцена з «Процесу» - розповідь священика в соборі Йозефу К. про стражника, який не пропустив поселянина через ворота Закону. Поселянин по-різному вмовляє пропусти його через ворота, підкупляє, лестить, але так і не може дочекатися завітного «Проходь!». Стражник веде довгу розмову з поселянином, розповідаючи про безглуздість його сподівань, не перешкоджаючи, одначе, пройти через ворота силою. Коли, відчаївшись добитися дозволу, поселянин опиняється на порозі смерті, стражник каже, що він відійде, тому що він тут стояв біля воріт, які були призначені поселянину. Ці ворота були тільки для нього, більш нікому вони не потрібні. Іншим словами, поселянин не зміг використатись єдиним шляхом, який був даний йому Богом, не достукався, як Іов, не використався настановою Писання: «Стукайте і відкриється вам». Йозеф К. теж не виконує євангельську заповідь. Він шукає виправдання поселянину і заперечує священику, кажучи, що стражник обманув поселянина, він не сказав йому найголовнішого. Але він і не сказав йому «іди геть!». У Йозефа К. відбувається дивне ототожнення. Він ототожнює себе з поселянином, а стражника з священиком. І тим самим, якщо стражник обманщик, тоді і священик обманщик. Йозеф К. каже це в обличчя священику, хоча той намагається говорити про вину, про вину метафізичну, а не лише про вину, за якою можливий процес. Тому що тут загрожує покарання не тільки за конкретну скоєну ним юридичну помилку, а мова йде про метафізичні речі, про вину не перед людьми, а перед витоками буття.

Серед численних прочитань «Процесу» є і таке: світ абсурдний, поки в ньому не має Бога, поки людина нездатна достукатися до нього. На нашу думку, «Процес» особливо близький нашому читачу. В сталінські часи багато хто був Йозефом К., з багатьма «відбувався абсурд», всі розмірковували однаково: «З іншим відбувається правильно, але ось я то невинний». В Біблії про Іова заздалегідь говориться, що то була людина непорочна, справедлива і богобоязна, і сторонилася зла. Невинність в даному випадку означає більш,ніж відсутність дурних вчинків, - це ще і справедливість до оточуючих і повага до Бога. У відношенні Йозефа К. можна сказати лише те, що чогось дурного за ним не було. Невинно постраждалим часто почуває себе той, хто впевнений, що він не гірше інших. З психологічної точки зору істотне лише те, чи вважає себе діюча особа невинно страждаючою. Але з теологічної позиції смисл ситуації залежить від того, чи є її суб'єкт праведником, чи на ньому лежить певна теологічна вина?

У першому випадку мова йде про випробування суб'єкта, в другому - про покарання і водночас про попередження. Біблійному Іову остаточний вирок виносить тюремний капелан, який рішуче відкидає правоту суджень героя. Вірне судження героя про власну ситуацію зараховується йому в виправдання, а хибне - в провину. Отже, свідомість і оцінка героєм свого положення є важливим компонентом ситуації, в яку він потрапив. Саме цей смисл, на нашу думку, доносять до читача біблійна притча і її своєрідний рефрен, створений Кафкою. Інакше кажучи, мало бути праведником у вчинках і думках, треба ще буди точним в рефлексивній оцінці того і другого. Поки не має вірної оцінки того, що відбувається, не має і оволодіння смислом, екзистенціальна ситуація не вирішується, а питанням суджено залишитися без відповідей. Такий загальний висновок біблійної і кафкіанської розповіді. Висновок далеко не єдиний і такий, який залишає широке поле для міркувань.

В Німеччині існує велика кількість теологічних інтерпретацій творів Кафки. Наприклад, німецький видатний психолог і мислитель Е. Фромм в своєму тлумаченні «Процесу» виходив з трьох посилів:

1) що роман - опис сну Йозефа К.;

2) що життєва установка героя - безсилля і панічний страх перед загрозою бути покинутим людьми;

3) що ніхто, крім самої людини, не зможе побачити істину про себе.

Все життя К. намагався знайти відповіді, точніше, отримати відповіді від інших. Тільки перед смертю завдяки страху він зміг побачити, що в світі буває любов і дружба, і як це не парадоксально, в той момент, коли він вмирав, він вперше повірив в життя.

Важко погодитися з версією сну, хіба що віщого - вістю Кафки про грядуще. І.І. Гарін полемізує з Фроммом, заявляючи, що як доктрина безсилля, так і доктрина передсмертного прозріння не задовольняє його.

Навіть якщо те і інше - правда, більш високою правдою йому представляється ідея судьби - того процесу, який кожний веде з визначенням. Центральну думку священика про суд, який приймає, коли ти приходиш, і відпускає, коли ти уходиш, літературознавець розуміє в сенсі єдиного захисту проти року - людської установки на власне життя: при всій фатальності долі необхідна згода людини покоритися їй. Взагалі, Е. Фромм інтерпретував «Процес» саме як теологічне бачення світу, близьке до кальвіністського варіанту. Людину засуджують або милують по волі Бога. Людина може лише трепетати і віддатися на милість Божу. Кафка припускає кальвіністську концепцію вини, яка представляє собою крайнє вираження авторитарної совісті.

Але в одному відношенні авторитети «Процесу» суттєво відрізняються від кальвіністського Бога. Замість того, щоб бути славними і величними, вони розбещенні та брудні. Цей аспект символізує протест К. проти цих авторитетів.

Г. Гессе теж вбачав в «Процесі» не зіткнення людини з суспільством або державою, не поглинання індивіда Системою, не відношення безправ'я і всемогутності на землі, хоча це не треба відкидати, а споконвічну гріховність всілякого життя, яка не підлягає спокуті.

Зазвичай творчість Кафки, якій, як було вище зазначено, притаманна виражена теологічна спрямованість, розглядають в зв'язку з філософською спадщиною таких дивовижних постатей ХЙХ століття, як мислителі С. К'єркегор (1813-1855) і Ф.М. Достоєвський (1821-1881).

Саме вони стали для Кафки тими орієнтирами в конструюванні вже власної концепції світу та людини. В одному з своїх щоденників Кафка пише: «Як я і гадав, його доля (К'єркегора), не дивлячись на значні відмінності, схожа з моєю, принаймні, він на тій самій стороні світу.

Він, як друг, допоміг мені самоствердитися». Як ми знаємо,філософська концепція датського генія, як і світоглядна система Кафки, ґрунтується на абсурдності буття.

С. К'єркегор завжди описує «розбите» і безглузде буття світу, відповіддю на яке повинні бути відчай і страх (див.”Der Begriff der Angst”).

Саме з ім'ям цього філософа зв'язане поняття діалектичної теології, яке Кафка успішно перейняв і розвинув в своїх фантастичних і дивакуватих творах. Для Достоєвського також життя уявляється надзвичайно складним, бурхливим суперечливим. Він вважав, що зовнішні обставини (наприклад, та жахлива кафкіанська бюрократична система) володіють людиною, перетворюючи її в комаху, не менш, ніж таємниче містичне начало, яке притаманне кожному з нас. На відміну від Кафки, Достоєвський відстоював фундаментальні православні позиції і твердо вірив в те, що страх і страждання людини на в цьому світі рано чи пізно скінчаться. Кафка в своїх творах, навпаки, підкреслює на повну силу безпорадність і приреченість людини. Але тут треба зазначити, що Кафці дуже імпонував творчий метод російського письменника, про якого він писав, що той «вперше перетворив думки і поняття в художні образи». Взагалі все покоління Кафки було виховано на Достоєвському, в ньому жив його дух. Відчуженість людини від світу, ворожість світу людині - те, що у Достоєвського було глибоко заховане в підсвідомості, Кафка зробив пекельною реальністю, страшною правдою. Доречи, саме Достоєвський визначив вищу реальність як «не просте відтворення буття», але, те, що «великою своєю частиною присутнє в ньому в вигляді невимовленого слова», ті скриті духовні намагання людини, які і є пружинами її життя. Кафку об'єднає з великим росіянином щось більш інтимне: непрості відношення з батьком, бідність, стосунки з нареченою - як Федір Михайлович Ганні Василівні, Кафка повертає Феліції каблучку.

Як зазначає Гарін, Д. Додд в книзі «Достоєвський і Кафка» назвав 1912-1915 рр., в творчості Ф. Кафки «російським періодом», «російським експериментуванням». В цей час Кафка дійсно проявляв інтерес не тільки до Достоєвського і російській літературі, але - при всій своїй аполітичності - уважно слідкував за подіями в Росії, відчуваючи почуття надії і розчарування. Певний час Гоголь, Достоєвський, Толстой займали в його свідомості таке ж місце, як Шопенгауер і К'єркегор. Що саме приваблювало Кафку в Достоєвському? Перш за все майстерність гротеску, психологічна міць, духовні кризи. На думку ряду дослідників, вплив Достоєвського на Кафку особливо великий в «Процесі», де можна відшукати чисельні деталі космосу Достоєвського. Кафка цінував Достоєвського, як письменника, але не Достоєвського, як людину, він був дуже далекий від його православного фундаменталізму.

На думку А. Камю, Кафка відмовляє своєму Богу в моральній величі, проникливості, доброті, але лише для того щоб з новою силою кинутися в його обійми, тобто автор, як і його герой, живе марною надією.(див. роман «Замок»). «Замок» Кафки виступає гарною ілюстрацією напруженого потяга до Абсолюту, який приречений на провал, бо він (Бог) недосяжний, а людина приречена на вічну самотність. «Теологією в дії» назвав цей роман Камю, побачивши в ньому «шлях души в пошуках благодаті, шлях людини, яка прагне розкрити таємницю з таємниць цього світу, а в жінках шукає прояви дрімаючого в них Бога». Взагалі цей без сумніву знаковий твір модерністської літератури не піддається остаточному тлумаченню, тому що символ, як відомо, іде попереду автора, але теологічний компонент і певна релігійна символіка чи не найпомітніші. Кафка ніби ділиться з читачем своїм відчаєм, який спричинений мовчанням Бога (далі славетний шведський кінодраматург Й. Бергман втілить цей відчай і біль на великому екрані).

Ф. Кафка був сповнений песимістичних настроїв щодо недалекого майбутня людства. Світ його героїв зазвичай - ірраціональний, зруйнований, жахливий і безнадійний - відображав апокаліптичні страхи, які залишилися після Першої світової війни, а також пророчив нові, ще жахливіші страждання, які охопили весь світ з початком Другої світової війни і встановленням тоталітарних режимів. Напевно, в той час Бог справді відвернувся від людей і не дав ніякого шансу на спасіння, якщо слідувати логіки Кафки. Людина залишилася на самоті, за словами Ж.П. Сартра, надзвичайно стурбована відсутністю опори, вона починає відчувати абсурдність свого існування, зневіру в моральні цінності суспільства, яке стає ворожим для особистості.

Можна сказати, що теологія Кафки претендує на звання негативної, бо, як відомо представники саме атеїстичного екзистенціалізму, насамперед Камю і Сартр, якщо не вважали Кафку предтечею даної філософської системи поглядів, то принаймні знаходили в його невичерпній творчості спільні ідеї.

Одне з певністю можна сказати - Кафка був незвичайним письменником, який похитнув традиційне бачення світа, а головне уявлення про Бога.

2.6 Панорама екранізацій творів Ф. Кафки

Кіно, як відомо, найважливіше з мистецтв. Його специфічна природа, його методи в своєму роді унікальні. Дивовижний художній і філософський світ творів Кафки постійно привертає увагу відомих кінематографістів різних країн, які за допомогою засобів кіномистецтва намагаються відтворити дух текстів Кафки, розтлумачити кафкіанських код світу і людини. В даній частині нашого дослідження ми надамо інформацію про найвідоміші екранізації письменника.

Вперше на великий екран твір Кафки переніс один з найвідоміших режисерів ХХ століття американець Орсон Уеллс (1915-1985), який, як Кафка в літературі, був новатором, засновником нових художніх прийомів у кінематографі. В 1962 році він випускає «Процес», блискучу адаптацію однойменного роману. Уеллс вважав цей фільм найкращим за свій шедевр всіх часів і народів «Громадянин Кейн». Багато хто, побачивши його інтерпретацію, відмовились від спроб екранізувати цей роман ще раз - настільки сильно він відповідав духу Кафки. Лише в 1994 році на екрани виходить повторна екранізація, яка нікого не вразила, але запам'яталася тим, що головну роль Йозефа К. зіграв харизматичний Кайл Маклахлен, Д. Лінча, який як ніхто підходить для подібних фільмів. Хоча ті, хто добре знають зміст тексту, помітять численні неточності і навіть відсутність ряду епізодів у фільмі 1962 року, так як О. Уеллс з притаманним йому незрівняним авторським поглядом досить вільно трактує роман.

Але треба погодитися, що сам твір за своєю природою досить важкий для екранізацій, режисер, на наше переконання, висвітлив найактуальніше, найцікавіше, всі ті важливі концептуальні моменти, які не залишили байдужими читачів. Подивившись цей фільм, відразу виникає бажання перечитати роман, заглибитися в нього, порівняти свої уявлення з режисерським, яке, не дивлячись на певну доступність і об'єктивність, залишається авторським, тобто суб'єктивним.

Взагалі Кафку намагалися перенести на екран досить часто, зважаючи на специфічність його текстів, про що ми писали в попередніх параграфах даної роботи. Тільки один «Замок» втілювався в кінокадри біля десятка разів. Серед багатьох спроб можна виокремити грузинський «Замок» (1990) Дато Джанелідзе, швейцарсько-німецький «Замок» (1968) Рудольфа Нольте та австрійський «Замок» (1997) Міхаеля Ханеке. Російська екранізація роману з'явилася у 1994 році з важкої руки Олексія Балабанова, культового режисера і сценариста, творця всім відомої діалогії «Брат». На думку ряду кінокритиків і літературознавців, балабановський «Замок» далеко не найкраща інтерпретація цього дивного твору, хоча в ній відчувається сатира якщо не на бюрократичне суспільство в цілому, то принаймні на сам процес кіновиробництва. Балабановський землемір К. - це сам режисер, який намагається пробитися до начальників і зробити своє кіно, не чиєсь «чуже», а своє рідне. Візуальний ряд стрічки зв'язує нас з картинами Брейгеля, музика С. Курехіна приближена до середньовічної, і як завжди блискучий В. Сухоруков викликає у глядача певні асоціації. Для Балабанова його «Замок» - це таке собі кіно про кіно, нетрадиційний і несподіваний погляд на цей роман в порівняльні з іншими версіями. В результаті всього цього для звичайного глядача фільм обертається черговою постмодерністською головоломкою.