Литература как вид искусства

Эта эволюция привела также и к образованию постструктурализма, который иногда отождествляют с так называемой "деконструкцией". Теоретиками его стали французские ученые - поздний Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и эмигрировавший в США П. де Ман. Концепции постструктурализма не сводятся в единую систему, можно лишь перечислить основные используемые в них идеи и приемы. Во-первых, это идея тотальной интертекстуальности: вся культура рассматривается как сплошной процесс взаимодействия разных, часто далеких друг от друга текстов, в каждом тексте прочитывается неограниченное число интертекстов; в одном тексте много текстов. Во-вторых, это концепция "письма" по позднему Барту - не фиксация, а, наоборот, нефиксированность авторского голоса, его свободная циркуляция в интертекстуальном пространстве. Деррида сформулировал этот отказ от фиксированного смысла и голоса как первичность письма по отношению к голосу: письмо с его множественностью смыслов предшествует устной речи с ее единством и завершенностью. В письме смысл заторможен, сдерживается (понятие "diffйrance"); умножение различий ведет к приостановке окончательного смысла. В-третьих, постструктурализм и особенно деконструкция характеризуются особым приемом - поиском в тексте "слепых точек", диалектически неразрешимых противоречий, обусловленных фактом его произведенности в определенный исторический момент и в определенном социальном месте. Ограниченный кругозор автора в его географических, социальных, исторических координатах порождает в тексте некоторую однобокость и противоречивость, конфликт творческого импульса автора с его собственным текстом. Подобные явления П. де Ман называл инскрипцией - "вписыванием" автора в текст. Уязвимость постструктуралистских методик - в их избыточной широте, препятствующей научной доказуемости выводов. Здесь литературоведение отчасти выходит за научные рамки, что, вообще говоря, не отменяет его плодотворности, но вновь делает проблематичным его статус в культуре.

9. Літературознавчі школи ХХ століття

Основным направлением литературы ХХ века является модернизм, охватывающий не только сферу литературы, но и искусства, и культуры прошедшего столетия. В рамках модернизма формируются такие литературные школы, как сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм, оказывающие значительное влияние на романистику, драму, поэзию.

Литература XX века ярко отражает противоречивую действительность этого столетия. XX век -- эпоха роста самосознания народов, мощных национально-освободительных движений. В этот период создаются произведения прозы, драматургии, поэзии, литературно-критические статьи, литературные манифесты. Наблюдается не только разнообразие жанров, но и появление различных течений, направлений, школ, характеризующих литературный процесс и общественную жизнь века. В литературе дальнейшее воплощение получил реализм. Картина его развития, однако, неоднородна. Развитие реализма в ряде литератур начала XX века отмечено рядом кризисных явлений: сказывалось влияние общекультурных факторов, которые определили существенные изменения в реализме и вызвали к жизни новые направления. Возникают такие авангардистские течения, как экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм и др. Реализм также не отмежевывается от эстетических исканий. Он становится значительно богаче в жанрово-стилевом отношении. Появляются новые формы изображения действительности, расширяется круг тем. Социально-бытовое начало произведений XIX века постепенно сменяется философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой. «Поэтика жизнеподобия», служившая воспроизведению «жизни в формах самой жизни» и определявшая облик реалистической литературы XIX века, уступает место иным структурообразующим тенденциям; существенную роль начинает играть условность (А. Франс, Б. Шоу, Г. Уэллс и др.). конкретно-эмпирическое изображение действительности в творчестве этих и других авторов органически соединяется с обобщенно-символическим. В психологизации искусства слова, наблюдаемой в ранней прозе К. Гамсуна, новеллах Т. Манна, драмах Г. Ибсена и А. Стриндберга, отчетливо просматривается перспектива литературы новейшего времени. Большое место в реалистической прозе XX века занимают масштабные, монументальные полотна («Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна и др.). Поражает многообразие романных форм: социально-психологический роман (Т. Манн, Р. Роллан), социально-политический (Дж. Лондон, Т. Драйзер), исторический (М. Твен, А. Франс), сатирический (Г. Манн) и др. Однако определить форму того или иного произведения без возможных оговорок и уточнений почти немыслимо: каждому из них присущи качества различных жанровых модификаций. Среди новаторских течений начала XX века достаточно широкое распространение получил экспрессионизм (Германия, Австрия). Экспрессионизм возник как оппозиция искусству XIX века, и прежде всего -- импрессионизму, натурализму, романтизму, хотя можно найти линии, связующие его с романтиками, с поэзией А. Рембо, М. Метерлинка. Экспрессионизм провозглашал целью искусства спонтанное, взрывоподобное выражение «я» художника, высвобождение энергии творца, по возможности не связанного с материальным миром, ибо тот олицетворяет хаос, зло. Происходит сознательное искажение форм действительности. Для стиля экспрессионизма характерны: тяготение к абстракциям, замена конкретных персонажей символами (Женщина, Неистовый Воин, Отчаяние и т. д.). Элементы поэтики экспрессионизма есть в произведениях немецких писателей, драмах Б. Брехта. Все громче заявляют о себе художники других модернистских направлений. Среди наиболее последовательных модернистов первой половины XX века самыми признанными стали Дж. Джойс (литература «потока сознания»), Ф. Кафка. Кафка -- модернист прежде всего по мироощущению: замкнутость на себе, изолированность от людей, неверие в возможности человека что-либо изменить к лучшему, вырваться из круга унизительной рабской зависимости от сил зла. Человек обречен на одиночество, он слаб и уязвим, он незащищен перед бедой, перед всемогущим и непостижимым роком. В 40-50-е годы имя Ф. Кафки получает международную известность, которой немало способствовала высокая оценка его произведений Ж. Сартром и А. Камю -- общепризнанными мэтрами набиравшего силу и входившего в моду экзистенциализма. Экзистенциализм пользовался необыкновенной популярностью в послевоенные годы, особенно популярен был его французский вариант, который попытался идею абсолютной свободы человека связать с идеей «ангажированности», вовлеченности в исторический процесс -- идеей, которая была прямым порождением антифашистского Сопротивления. В буржуазных странах экзистенциализм возник в результате кризиса общественной системы. Он оказал значительное влияние на литературу и искусство Запада, на умонастроения буржуазной интеллигенции. Характерные черты экзистенциализма -- пессимизм, субъективистское толкование свободы, отрицание рационального познания и утверждение интуитивного (непосредственного) постижения реальности. Человеческое существование (экзистенция) проявляется через заботу, страх, решимость, совесть; все они определяются через смерть; человек постигает экзистенцию в пограничных ситуациях (борьба, страдания, смерть). Постигая свое существование, человек обретает свободу, которая есть выбор самого себя. Большой интерес представляют смелые эксперименты в области драматургии. В ряде пьес и постановок 50-60-х годов доминирует экзистенциалистская идея абсурдного бытия, изображение одинокого человека во враждебном мире. Возникает «театр абсурда» (француз А. Адамов, румын Э. Ионеско, ирландец С. Беккет). Бытие в пьесах предстает лишенным смысла и цели, разум -- бессильным и порабощенным ложными идеями, над всем возвышается абсурд как альтернатива непре-одолимой смерти. Еще одним направлением, противопоставившим себя реализму, стал сюрреализм. Это был своеобразный бунт против буржуазного общества, который нередко граничил с лингвистической «алхимией» и чистым экспериментом. Целью искусства провозглашались абсолютно свободное творчество, высвобождение психической энергии, достижение сверх реальности. Разрушение логики, загадочные сновидения, случайные ассоциации -- таково проявление индивидуалистической «сюрреалистической революции» (ранние творческие опыты Л. Арагона, П. Элюара; Ф. Г. Лорка и др.). Возникает плеяда неороманистов. «Новый роман», или «антироман», принципиально осудил всякую политическую, социальную, философскую и нравственную тематику, всякую злободневную тематику вообще. Разрушается структура реалистического романа: в неоромане отсутствует типизация, хронологически последовательное повествование, сюжет, системы характеров. Все внимание сосредоточено на подсознании, на глубинном психологическом анализе. Неороманисты (Н. Саррот, К. Мориак) воссоздают душевные состояния, жизненный хаос, как можно менее упорядоченный. Фантазия и воображение писателей ставит порой «неороманы» на грань между реальным и воображаемым. Среди своих «учителей» неороманисты называли М. Пруста и Дж. Джойса. Англичанин Дж. Джойс стал выдающимся представителем литературы «потока сознания». Писатель воссоздает хаотичный внутренний монолог, «фиксирует» мельчайшие движения сознания в том порядке, в каком они возникали, передает душевные состояния в свободных ассоциативных потоках с ослабленными или предельно завуалированными логическими связями. Элементы «потока сознания» встречаются у Л. Толстого, М. Горького, У. Фолкнера, М. Слуцкиса. «Поток сознания» использовала как своего рода формальный эксперимент английская писательница Вирджиния Вулф. В своем творчестве она отдавала предпочтение воспроизведению микропроцессов психики. В. Вулф стала теоретиком «психологической школы», которая рассматривала воображение художника как основу творчества, утверждала приоритет субъективного над объективным. Писательница решительно выступала против реалистов (Голсуорси, Уэллса) и фактически отрицала социальную и нравственную проблематику искусства. Реализм, как литературное направление, не только не отступил под натиском бесконечно богатых исканий в сфере средств художественной выразительности, но и упрочил свои позиции, взаимодействуя с различными модернистскими течениями, заимствуя некоторые элементы их эстетики. Утверждением реализма характеризовалось в начале XX века литературное развитие США, Бельгии, скандинавских стран. Укрепились позиции реализма в Италии и Испании, усилились его тенденции в литературах Востока и Латинской Америки.

10. Тема та тематика. Аспекти тематики: вічний (онтологічний і антропологічний), культурно-історичний, авторське самопізнання

Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. thema-то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это - значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения - это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, - это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»⁴. Ту же мысль выражают современные ученые: «Тема есть некоторая установка, которой подчинены все элементы произведения, некоторая интенция, реализуемая в тексте»⁵.

Далее мы сосредоточимся на тематике именно в этом ее, можно сказать, субстанциальном аспекте, т. е. на предмете художественного освоения (познания), который безгранично широк и потому трудно определим: искусству есть дело едва ли не до всего. В художественных произведениях прямо или косвенно преломляются и бытие как целое (т. е. присутствует картина мира как упорядоченного или дисгармоничного), и его определенные грани: феномены природы и, главное, человеческой жизни.

Понятие это (художественная тема, тематика) в значительной мере скомпрометировало себя догматически узкой интерпретацией, которая упрочилась в отечественном литературоведении начиная с 1920-х годов: темы литературных произведений настойчиво сводились к социальной характерности⁶.

Художественная тематика сложна и многопланова. На теоретическом уровне ее правомерно рассмотреть как совокупность трех начал. (41) Это, во-первых, онтологические и антропологические универсалии, во-вторых -локальные (порой весьма масштабные) культурно-исторические явления, в-третьих - феномены индивидуальной жизни (прежде всего - авторской) в их самоценности. Перспектива подобного истолкования тематики искусства (на наш взгляд, еще весьма предварительно) намечена М.М. Гиршманом, по словам которого, « в произведениях как художественной целостности равно несомненными и равнодостойными являются человечество, народ и конкретная человеческая личность»¹.

Наряду с темами вечными (универсальными) и национально-историческими (локальными, но в то же время надындивидуальными) в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический опыт самих авторов. При этом художественное творчество выступает как самопознание, а в ряде случаев и в качестве акта сотворения художником собственной личности, как деятельность жизнетворческая. Эта сторона тематики искусства может быть названа экзистенциальной (от лат. ехistentio- существование). Она ярко явлена уже в таких произведениях средневековой литературы, как «Исповедь» Блаженного Августина, «История Абеляровых бедствий», «Божественная комедия» А. Данте, «Житие Аввакума Петрова», которые предварили автобиографическую прозу последних двух-трех столетий (от «Исповеди» Ж.Ж. Руссо и ранней трилогии Л.Н. Толстого, до повестей Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева эмигрантского периода). (48) Художественное самопознание и запечатление авторских экзистенций безусловно доминирует в лирике, которая по преимуществу «автопсихологична».

Самораскрытие автора, имеющее во многих случаях исповедальный характер, составило весьма существенный пласт литературы ряда эпох, в особенности же XIX и XX столетий². Писатели неустанно рассказывают о себе, о своих духовных обретениях и свершениях, о драматических и трагических коллизиях собственного существования, о сердечных смутах, порой заблуждениях и падениях. Здесь уместно назвать прежде всего стихи поэтов, в которых вводится итог их деятельности - от «Памятников» Горация, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина до вступления к поэме «Во весь голос» В. В. Маяковского и стихотворения «Петербург» (1925) В.Ф. Ходасевича поэт говорит о себе:

К месту вспомнить и трагически исповедальные «Демон» М.Ю. Лермонтова, «Поэму без героя» А.А. Ахматовой, атмосферу блоковской лирики. Вот стихотворение поэта (1910) с эпиграфом из А.А. Фета «Там человек сгорел»: Художественное самопознание бывает разным. Оно может захватывать не только сферу духовно-биографическую, но и область «психофизиологическую» (вспомним мандельштамовский Петербург, - «... знакомый до слез, до прожилок, до детских припухлых желез»)². (49)

Искусство как самопознание авторов и воссоздание ими собственной личности и судьбы сродни не только дневникам, но и таким внехудожественным жанрам, как мемуары, частная переписка, а также экзистенциалистски ориентированной философии, которая сосредоточена не на сущности мира, а на пребывании в нем человеческой индивидуальности, на ее существовании. Личностный и автобиографический пласт художественной тематики приковал к себе внимание сторонников биографического метода в литературоведении. На него опирались французский критик Ш. Сент-Бёв и представители импрессионистической критики рубежа XIX-XX вв.: Р. де Гурмон во Франции, И.Ф. Анненский и Ю.И. Айхенвальд в России. Связи между личностью автора и его произведениями неизменно приковывают к себе внимание биографов писателей. Таковы, например, книги «Байрон» А. Моруа, «Державин» В.Ф. Ходасевича, «Жизнеописание Михаила Булгакова» М.О. Чудаковой.

Самопознание автора, художественное постижение и претворение им собственного духовно-биографического опыта и черт своей индивидуальности составляет, как видно, неотъемлемое звено литературы (как и иных видов искусства). Актуализация этой стороны художественной тематики, происшедшая на протяжении двух последних столетий, свидетельствует об активности и зрелости личностного начала в составе культуры как таковой.

11. Ідея і проблема

Идея - ответ на основной вопрос произведения. Оценка изображенного. Авторское отношение, главная мысль, ядро задумки автора, как бы внутренняя тема "душа произведения"

идемя худомжественная

основная мысль, заключённая в художественном произведении. В идее выражено отношение автора к поставленной в его сочинении проблеме, к мыслям, высказываемым персонажами. Идея произведения является обобщением всего содержания произведения.

Только в нормативно-дидактических сочинениях идея произведения принимает характер чётко выраженного однозначного суждения (такова, напр., басня). Как правило, художественная идея не может быть сведена к какому-то отдельному высказыванию, отражающему авторскую мысль. Так, идея «Войны и мира» Л. Н. Толстого не может быть сведена к мыслям о ничтожной роли т. н. великих людей в истории и о фатализме как о представлении, наиболее приемлемом при объяснении исторических событий. При восприятии сюжетного повествования и историко-философских глав «Войны и мира» как единого целого идея произведения раскрывается как утверждение о превосходстве естественной, стихийной жизни над ложным и суетным существованием тех, кто бездумно следует за общественной модой, стремится к славе и успеху.

Часто идея произведения вообще не отражается в высказываниях повествователя или персонажей и может быть определена очень приблизительно. Эта особенность присуща прежде всего многим т. н. постреалистическим произведениям (напр., рассказам, повестям и пьесам А. П. Чехова) и сочинениям писателей-модернистов, изображающим абсурдный мир (напр., романам, повестям и рассказам Ф. Кафки).

Отрицание существования идеи произведения свойственно литературе постмодернизма; не признаётся идея произведения и теоретиками постмодернизма. Согласно постмодернистским представлениям, художественный текст независим от воли и замысла автора, а смысл произведения рождается при его прочтении читателем, свободно помещающим произведение в тот или иной смысловой контекст. Вместо идеи произведения постмодернизм предлагает игру смыслов, при которой невозможна некая конечная смысловая инстанция: любая заключённая в произведении идея подаётся с иронией, с отстранением. Однако на самом деле едва ли оправданно говорить об отсутствии в постмодернистских сочинениях идеи. Невозможность серьёзного суждения, тотальная ироничность и игровой характер существования - это и есть идея, объединяющая постмодернистскую литературу.

Если по сути, то ПРОБЛЕМА в литературном произведении - это ВОПРОС, который ставит писатель перед читателем.

Проблем в художественном произведении может быть много, но конечно же, бывает одна ведущая.

Проблема обычно не формулируется автором в форме прямого вопроса (исключение - публицистические произведения, там прямые вопросы встречаются чаще, проблема может быть сформулирована чётко).

Автор может ответить на вопрос, т.е показать, как он видит решение конкретной проблемы. Это называется АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ по данной проблеме.

Проблема в литературном произведении - это суть конфликта, в котором по одну сторону оказывается главный герой, а по другую - один или несколько из следующих объектов:

- другое действующее лицо или группа лиц с противоположными взглядами

- общество и его предрассудки

- недружественная природа или угроза природной катастрофы

- непонимание близких

- конфликт героя с самим собой, со своей совестью, разумом

и т.п.

Произведение посвящено, как правило, разрешению этого конфликта. Герой либо побеждает, либо погибает, либо примиряется с обстоятельствами. В любом произведении ищите конфликт. Найдёте конфликт - найдёте проблему произведения. Например, "Муму":

конфликт крепостного Герасима с барыней-сатрапкой и конфликт Герасима с собственной совестью. Следовательно очевидны две проблемы: бесчеловечность крепостного права и отсутствие свободы воли раба. Можно найти ещё проблемы. В большинстве произведении их несколько...

12. Аспекти композиції. Композиційні прийоми

Композиция (от лат. compositio -- составление, соединение) -- соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Слову «композиция» в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «компоновка», «организация», «план», «структура». Композиция -- соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идёт речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких её форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпадение стихо­творного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое др. Композиционные приёмы служат расстановке нужных автору акцентов и определённым образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.

Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений, она -- дисциплинирующая сила и организатор произведения. Композиции поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое. Её цель -- расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение авторской идеи. Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения -- это способы «подачи» изображённого, а также речевых единиц.

Совокупность композиционных приёмов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произведению как эстетическому объекту выявляет в составе его художествен­ной формы по меньшей мере два слоя и, соответственно, две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты. Литературное произведение предстаёт перед читателем как словесный текст, воспринимаемый во времени, имеющий линейную протяжённость. Однако за словесной тканью встаёт соотнесённость образов. Слова суть знаки предметов (в широком значении), которые в совокупности структурируются в мир (предметный мир) произведения. Вычленение предметного слоя в составе формы произведения традиционно для эстетики, где неизменно подчёркивается целостность восприятия искусства, где художественный образ уподобляется картине.

Средства и приемы композиции углубляют смысл изображенного. Элементы или части композиции: описание, повествование, система образов, диалоги, монологи персонажей, авторские отступления, вставные рассказы, авторские характеристики, пейзаж, портрет, фабула и сюжет повествования. В зависимости от жанра произведения в нем преобладают специфические для него способы изображения. Каждое произведение имеет свою неповторимую композицию. Некоторым традиционным жанрам присущи композиционные каноны. Например, трехкратные повторы и счастливая развязка в сказке, пятиактное строение классической трагедии и драмы. К примеру можно привести композицию литературного произведения Булгакова «Мастер и Маргарита». Это роман в романе. Судьба автора отражается в судьбе Мастера, судьба мастера - в судьбе его героя Иешуа.

Повтор, параллелизм, ассоциативное сцепление образов, цепочная структура, ступенчатое сужение образа, повествовательная композиция (монолог, диалог), сюжет, экспозиция, завязка, кульминация, развязка, контраст, пейзаж. Кольцевое обрамление, антитеза, портрет, интерьер, деталь,пролог, эпилог, ретроспекция, внешнее действие, внутреннее действие и многое другое.

Засоби композиції включають: формат, простір, композиційний центр, рівновагу, ритм, контраст, світлотінь, колір, декоративність, динаміку і статику, симетрію і асиметрію, відкритість і замкнутість, цілісність. Таким чином, засоби композиції - це все, що необхідне для її створення, зокрема її прийоми і правила. Вони різноманітні, інакше їх можна назвати засобами художньої виразності композиції.

Ритм - універсальна природна властивість. Він присутній в багатьох явищах дійсності. Більшість явищ зі світу живої природи так чи інакше пов'язані з ритмом (космічні явища, обертання планет, зміна дня і ночі, циклічність пір року, ріст рослин і мінералів). Ритм завжди має на увазі рух. У творах образотворчого мистецтва, як і в музиці, можна розрізняти активний, поривчастий, дробовий ритм або плавний, спокійний, сповільнений [6].

До прийомів композиції відносяться передача враження монументальності та простору, використання горизонтальних і вертикальних напрямів. Щоб передати враження монументальності в художньому творі, існує багато засобів, серед яких є показ постаті у фрагментарному вигляді, тому що постать чи інший об'єкт, зображені на всю свою висоту, сприймаються менш монументально. Цей прийом ґрунтується на законах зорового сприймання і з успіхом використовується в багатьох творах мистецтва. Горизонталі та вертикалі використовують художники у творах як композиційний прийом для передачі власного задуму. Використання горизонталей сприяє передачі стану відносного спокою, тиші. Діагоналі як композиційний прийом художники використовують для передачі руху, підсилення або послаблення його. Зображення руху за діагоналлю зліва направо або паралельно картинній площині активізує сприймання руху, а справа наліво дещо послаблює його.

13. Художній час і простір

ХУДОмЖЕСТВЕННОЕ ВРЕмМЯ И ХУДОмЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАмНСТВО -- важнейшие характеристики худож. образа, организующие композицию произв. и обеспечивающие его восприятие как целостной и самобытной художественной действительности.

Категория художественного времени в литературе.

В литературном произведении модель потока времени детерминирована точкой зрения автора, которая является основной организующей силой временных отношений в художественном тексте. Литература по сравнению с другими видами искусств наиболее свободно может обращаться с реальным временем. Так, по воле автора возможно смещение временной перспективы: прошлое выступает как настоящее, будущее - как прошедшее и т.д. Таким образом, подчиняясь творческому замыслу художника, хронологическая последовательность событий может обнаруживать себя не только в типичных, но и, вступая в противоречие с реальным течением времени, в индивидуально-авторских проявлениях. В первом случае представления о времени проявляются в непрерывности - линейном развертывании событий; в необратимости - движении от прошлого к настоящему, от настоящего к будущему; в равномерности. Во втором - наблюдаются существенные временные нарушения, так называемые ахронии, проявляющиеся обычно в двух разновидностях:

1) ретроспекции - обращение к прошлому, анализ прошедших событий и переживаний;

2) проспекции - взгляд в будущее, представление предполагающих действий и событий.

Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени может выступать в тексте в качестве:

1) средства раскрытия его имплицитного содержания - подтекста;

2) принципа организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман).

Таким образом, моделирование художественного времени может зависеть от жанрово-видовых особенностей и направлений в литературе. Например, в прозаических произведениях обычно устанавливается условно настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. Разнонаправленность, обратимость художественного времени характерна для модернизма, в недрах которого зарождается роман «потока сознания», роман «одного дня», где время становится лишь компонентом психологического бытия человека.

Ретроспекция может быть субъективно-читательской и объективно-авторской. Мысленное возвращение читателя к ранее прочитанному является либо следствием самой композиции произведения, имеющей знаковые (актуализированные) элементы, либо результатом авторских ссылок на предшествующие части текста. Объективно-авторская ретроспекция обычно проявляется через такие слова и выражения, как ранее уже упоминалось о том, что…; читатель помнит, что…; …и опять перед ним проносятся картины прошлого и т.п.

Проспекция, объединяя различные языковые формы, относит содержательно-фактуальную информацию к последующим частям художественного произведения. В тексте она проявляется с помощью таких выражений, как он и не подозревал, что через несколько дней окажется; как будет указано ниже; забегая вперед; как он будет очарован, когда узнает, что… и т.п.

В индивидуально-художественных проявлениях время протекания может быть намеренно замедленно автором (прием ретардации), сжато, свернуто (актуализация мгновенности) или вовсе остановлено (в изображении портрета, пейзажа, в философских размышлениях автора). Оно может быть многомерным в произведениях с перекрещивающимися или параллельными сюжетными линиями, например, развитие действия во времена Понтия Пилата и в Москве 20 - 30-х годов в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Художественной литературе, принадлежащей к группе динамических искусств, свойственна временная дискретность, т.е. способность воспроизводить наиболее существенные фрагменты, заполняя образовавшиеся «пустоты» формулами типа: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды» [3; 89]. Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора. Таким образом, в большинстве случаев художественное время короче реального. В этом проявляется закон «поэтической экономии».

Авторское время меняется в зависимости от того, принимает ли он участие в изображаемых событиях или нет. В первом случае, время автора движется самостоятельно, имея свою сюжетную линию. Во втором - оно является неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке. Событийное время и время автора могут существенно расходиться. Это происходит тогда, когда автор либо обгоняет ход повествования, либо отстает, т.е. следует за событиями «по пятам». Между временем повествования и временем автора может быть существенный временной разрыв. В этом случае автор пишет либо по воспоминаниям - своим или чужим (ср. повесть И.С. Тургенева «Ася»), либо по документам (ср. роман «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова).

В художественном тексте учитывается как время написания, так и время восприятия. Поэтому время автора неотделимо от читательского времени. Литература как вид словесно-образного искусства предполагает наличие адресата (читателя, слушателя или исполнителя (преимущественно характерного для произведений устного народного творчества).

Движение времени в словесно-образном произведении происходит в результате постоянной смены событий, которая, с одной стороны, основывается на их причинно-следственной, линейной, психологической или ассоциативной связи, а с другой - выражается через систему грамматических средств. Таким образом, в литературе одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть представлено с помощью видовременных форм глагола, лексических единиц с темпоральной семантикой, падежных форм со значением времени, хронологических помет, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

В целом, время текста, опираясь на грамматическую систему, может быть обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»:

1) календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой «время» и датами;

2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);

3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).

В одних случаях художественное и грамматическое время могут быть взаимообусловлены. Так, временная ориентация, отличающая повествование от первого лица от повествования от третьего лица, определяет характер используемых автором языковых средств. Весь текст в повествовании от первого лица ориентирован на временной опыт рассказчика, поэтому его грамматическим выражением могут выступать формы как прошедшего, так настоящего и будущего времени. В повествовании от третьего лица такой ориентации нет. События изображаются просто как имевшие место, что характеризуется использованием преимущественно форм прошедшего времени. В других случаях грамматическое и художественное время, несмотря на присутствие имманентной связи, могут существенно расходиться. Это обусловлено, в первую очередь, взаимодействием нескольких временных систем, важнейшими из которых являются сюжетное (событийное), авторское и читательское время. Так, формы настоящего во временной системе персонажей (событийное время) отличаются от временных систем автора и читателя. В сюжетном плане они участвуют в моделировании «настоящего» действующих лиц, тогда как в авторском и читательском являются формами прошедшего времени. Такие наслоения временных значений в пределах одной формы отнюдь не исключают друг друга, а соотносятся друг с другом, играя значительную роль в семантической организации временной структуры произведения.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

Пространство, наряду со временем, является одним из важнейших элементов в построении художественной модели мира, характеризуется вещественным наполнением, оно предметно и антропоцентрично. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно; вне вещей оно не существует» [1; 234]

В литературоведении к проблеме художественного пространства обращались Лотман Ю.М., Топоров В.Н., Бахтин М.М. и другие.

М.М. Бахтину принадлежит антропоцентрическая концепция пространства художественного текста. Ученый пришел к выводу, что в литературе существует двоякое сочетание мира и человека:

1) мир изображен извне, как окружение героя;

2) мир изображен изнутри, как душевно-духовная сфера, включающая в себя намерения, мысли, чувства.

Ю.М. Лотман в работах, посвященных общим проблемам семиотики пространства, указал на его связь с другими формальными системами, в первую очередь с этическими. В качестве примера может выступать локально-этическая метафора, предложенная ученым для моральной характеристики персонажей. Ключевыми в ее формировании являются образы дороги и пути. Модель пути, основанная на идее движения, определяет тип литературного героя: движущийся или неподвижный. «Героям неподвижного, «замкнутого» locusґа противостоят герои открытого пространства» [2; 256].

Рассматривая художественное пространство как определенную структуру, Лотман выделил четыре его типа: точечное, линеарное, плоскостное и объемное, указав при этом, что линеарное и плоскостное могут иметь как горизонтальную, так и вертикальную направленность. Наиболее подробно были рассмотрены следующие типы:

Линеарное пространство может обладать или не обладать признаком заданности направления. При его наличии пространство способно к моделированию таких темпоральных категорий, как «жизненный путь» или «дорога». В этом случае «оно не безгранично, а представляет собой обобщенную возможность движения от исходной точки к конечной» [2; 256].

Точечное пространство представляет собой последовательность эпизодов, не содержащих указания на предсказанность последующего. Места, в которых происходит действие, обладают ситуативной конкретностью, имеющей внутренне неподвижный, со всех сторон отграниченный («точечный») характер. Это может быть пространство дома, комнаты, палаты, границы которого доступны для наблюдения.

В.Н. Топоров, обращаясь к архаической модели мира, наряду с категорией пространства выделил так называемое не-пространство, воплощением которого является Хаос, состояние, предшествующее творению. В подобном разделении вещь приобретает первостепенную значимость. «Вещи не только конституируют пространство, через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно» [1; 239]. Пространство определяется вещью тем явственнее, чем она сакральнее. А любая вещь, как считает Топоров, сакральна, если она не потеряла связь с целым Космоса, причастна к нему. Отсюда берет начало идея собирания пространства, которая является ведущей в теме его обживания и освоения.

Художественное пространство обладает как общими, так и частными свойствами реального континуума. Это обусловлено, прежде всего, тем, что художественный мир есть отражение объективной действительности. Не случайно в качестве источника Топоров, вслед за Аристотелем, выделял такие первоэлементы, как образ и подобие, в основе которых лежит подражание - «мимезис». В этом случае исключением не становятся даже произведения, относящиеся к области фантастики. Невольно черпая детали из реальной действительности, они способны передавать национально-исторический колорит не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров.