Литература как вид искусства

Различают метрические, связанные с изменениями, и топологические свойства пространства. К топологическим свойствам общего характера относятся протяженность, связность, прерывность/непрерывность, структурность, трехмерность и связь со временем. Прибавление в трем пространственным координатам категории времени способствует созданию концептуального, многомерного пространства, характерного для художественного произведения. Образованный четырехмерный континуум и протяженность тесно связаны со структурностью, имеющей атрибутивный характер. Будучи своеобразной «второй реальностью», художественный мир представляет собой определенную структуру, все компоненты которой взаимодействуют и выполняют строго определенные функции. «Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система» [3; 76].

К топологическим свойствам частного характера относятся форма, местоположение, граница. Понятие о границе становится существенным дифференциальным признаком художественного пространства. Лотман отмечает, что она делит все пространство текста на два взаимно не пересекающихся подпространства. Основным свойством границы является непроницаемость, так как внутренняя структура каждого из подпространств должна быть различной. То, каким образом делится текст границей, составляет одну из существенных его характеристик. Это может быть деление на своих и чужих, живых и мертвых, бедных и богатых. Так, например, пространство волшебной сказки членится на «дом» и «лес». Граница между ними отчетлива - опушка леса, иногда река. Герои «леса» не могут проникнуть в «дом» - они закреплены за определенным пространством. Поэтому кульминационные события всегда происходят на пограничной территории, например, на «мосту» разворачивается битва со змеем.

К метрическим свойствам пространства относятся симметрия/асимметрия, расстояние между телами, размеры.

Однако художественное пространство помимо перечисленных свойств и признаков имеет ряд особенностей, отличных от реального. Создаваемое автором художественное пространство может быть открытым (например, противоположный берег моря) и закрытым, замкнутым (комната, сад, дом, город). Замкнутое пространство наделяется такими признаками, как «родной», «теплый», «безопасный», а открытое характеризуется, как «чужой», «враждебный», «холодный». В этом случае художественное пространство по отношению к персонажу может быть близким или далеким. Однако данная интерпретация не является исчерпывающей. В различных типах художественных текстов возможны и другие варианты, в определенной степени, обусловленные идейно-тематическим содержанием.

Художественное пространство может быть представлено как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Оно основано на приеме изменения либо пространственных характеристик, либо жизненного опыта героя.

Художественное пространство может выступать как реально видимое персонажем или рассказчиком, так и воображаемое. Пространство, данное в восприятии героя, характеризуется деформацией, которая связана с обратимостью его элементов и особой точкой зрения.

По степени обобщенности пространственных характеристик различаются конкретное и абстрактное художественное пространство. Абстрактное может восприниматься как всеобщее, не связанное с конкретными реальными показателями. Конкретное не просто «привязывает» изображаемый мир к тем или иным топографическим реалиям, но и активно влияет на суть изображаемого.

Действие в произведении «обычно развивается в пределах определенного локального континуума» [2; 251], образ которого зависит от представлений и замысла автора-творца. В силу того, что специфика словесно-образного искусства заключается в своеобразном сочетании верности жизненной правде и вымысла, в художественном тексте находят отражение, с одной стороны, свойства пространства как объективно бытийной категории, с другой - воображаемые миры, созданные творческим мышлением художника. «Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [2; 252-253]. В результате этого, как отмечал Топоров, возникают «индивидуальные» образы пространства, семантически богаты и/или сакрализированны. «Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл» [1;239].

Однако структура художественного пространства не только определяется психоментальными особенностями автора-творца, но и культурно-историческими условиями. Художественное пространство, как и художественное время, исторически изменчиво, что непосредственно отражается в смене хронотопов. Так, например, восприятие пространства в Средневековье обычно не предполагало индивидуальной точки зрения на предмет. «Пространство средневекового мира представляет собой замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией. Переживание пространства окрашено религиозно-моральными тонами» (цит. по:[4; 43]). Для средневекового христианского сознания был характерен хронотоп храма. Средневековый человек осознает себя во многом как органическую часть природы, поэтому взгляд со стороны ему чужд.

Обычно в художественном тексте различают пространство повествователя и пространство персонажей. Пространственная точка зрения повествователя (или наблюдателя) может совпадать либо не совпадать с позицией действующих лиц. В первом случае повествователь находится в той же точке пространства, что и персонаж или группа персонажей (Ср. сцена сражения в повести «Тарас Бульба» Н.В. Гоголя). Во втором - в разных пространственных плоскостях: пространственная точка зрения повествователя совершенно независима и самостоятельна в своем движении.

Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем. В художественном тексте данная взаимосвязь выражается в определенных формах. В качестве примера рассмотрим некоторые из них:

1) две одновременные ситуации изображаются как пространственно раздвинутые, соположенные (ср. пространство города и пространство дома в романе «Белая гвардия М.А. Булгакова);

2) при убыстрении времени происходит сжатие пространства (ср. романы Ф.М. Достоевского);

3) при замедлении времени происходит расширение пространства, художественными средствами которого являются детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и т.д.

Для выражения пространственных отношений и пространственных характеристик в тексте существуют и грамматические средства. Это могут быть синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др.

В словесно-образном искусстве существуют следующие типы художественного пространства:

Географическое пространство принадлежит к одной форм пространственного конструирования мира, модель которого зависит от определенных исторических условий. Данный тип пространства обычно представлен в виде конкретного места, обжитой среды: городской, деревенской или природной. Обладает определенными признаками и свойствами: может быть направленным/ненаправленным, открытым, отграниченным, близким/далеким.

Психологическое пространство отличается замкнутостью, погруженностью во внутренний мир субъекта. Ракурс изображаемых событий меняется в зависимости от мировосприятия героя, точка зрения которого может быть как строго зафиксированной, статичной, так и подвижной, динамичной.

Фантастическое или волшебное пространство, будучи неограниченно большим, наполнено нереальными, как с научной, так и с обыденной точки зрения, существами и событиями. Это чужое для человека пространство. Одной из характерных черт является динамичность, так как в пределах данного локуса постоянно что-то совершается.

Космическое пространство, имеющее вертикальную ориентацию, является далеким для человека, наполненным свободными и независимыми от него телами (солнце, луна, звезды).

Социальное пространство является близким, освоенным для человека, так как в нем протекает почти вся его сознательная жизнь, совершаются события, имеющие социально-общественный характер.

Выделенные типы художественного пространства в литературном произведении не отрицают, а чаще всего взаимодействуют, взаимопроникают и дополняют друг друга.

Художественное пространство в литературном произведении - это одна из форм эстетической действительности, в которой размещаются персонажи и совершается действие. При этом художественное пространство субъективно детерминировано, что обусловливает его уникальность и своеобразие.

14. Предметний світ в літературі. Природа в художньому світі

15. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР в литературе - реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности (он сохраняется даже при переводе) не менее, чем слово, и ранее, чем сюжет и герой, говорит читающему об индивидуальности автора.

Предметный мир - это мир созданный, сформированный человеком и согретый теплотой повседневного общения с людьми, поэтому, натюрморт при всей внешней скромности, жанр глубоко содержательный.

Целостность художественных произведений заставляет их авторов видеть значительность во всём - любом мотиве и даже его части, поэтому в произведениях искусства вещи и предметные группы приобретают особое значение. Вещи могут о многом поведать, они создают эмоциональную атмосферу и даже по-своему отражают характер героев.

Привязанность к красоте обыденных вещей мы видим в творчестве художников и писателей, в их произведениях вещи становятся красноречивыми героями, вступают в сложные и противоречивые отношения с людьми, являются важными участниками изображаемых сцен. В произведениях искусства мы видим не только современный взгляд их авторов на вещи, но и саму современность.

Предметный мир играет важную роль в художественной литературе. Вещи и предметные группы могут повествовать о занятиях человека, его социальной принадлежности, а так же помогают раскрывать характеры литературных персонажей. Описание обстановки и предметного мира даётся писателем неслучайно. С помощью вещей автор изображает обстановку действия, рассказывает о своём герое. А иногда, наоборот, писатель создаёт такой убедительный образ героя, что мы живо представляем себе предметный мир, его окружающий.

Природа в худ.мире

Пейзаж (франц. paysage от pays - страна, местность) - это изображение любого незамкнутого пространства, чаще всего это картина природы. Пейзаж в литературном произведении обычно имеет национальное своеобразие. Например, в стихотворении С.А. Есенина «Спит ковыль. Равнина дорогая…» воссоздается типичный среднерусский пейзаж:

В повести И.С. Тургенева «Ася» воссоздается колорит южного немецкого города: «Петух на высокой готической колокольнеблестел бледным золотом; таким же золотом переливались струйки по черному глянцу речки; тоненькие свечки (немецбережлив!) скромно теплились в узких окнах под грифельными кровлями; виноградные лозы таинственно высовывали свои завитые усики из-за каменных оград». (Здесь и далее курсив мой. - И.И.)

Пейзаж по-разному изображается в зависимости от рода литературы. В драме автор, во-первых, вводит его в ремарках. Например, в ремарке к первому действию драмы А.Н. Островского «Гроза» сказано: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид. На сцене две скамейки и несколько кустов». Во-вторых, пейзаж может быть представлен в речах действующих лиц, т.е. дан в их восприятии. Кулигин любуется Волгой, открывающимся с берега видом: «Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! <…> пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу». Но почти все жители Калинова не разделяют его восторгов: они, по словам Кулигина, «пригляделись», либо «не понимают, какая красота в природе разлита». Пейзаж в драме нередко приобретает символическое значение, например, гроза, многократно упомянутая персонажами пьесы, символизирует неизбежность наказания за «грех» (так ее воспринимает Катерина), и в то же время неизбежность наступающих перемен, ломки старого жизненного уклада.

В лирике пейзаж экспрессивен: он всегда дается в восприятии лирического героя, поэтому выражает его эмоциональное состояние, переживание. Здесь часто используются метафоры, эпитеты, олицетворения, психологический параллелизм и другие изобразительно-выразительные средства. В пейзажном стихотворении важны не только сами картины природы, а чувства, которые они вызывают у лирического героя. Например, в стихотворении Есенина «Отговорила роща золотая…» созерцание осенней природы вызывает у лирического героя мысли об ушедшей юности. Герой осознает себя частью природы, отсюда такие метафоры и сравнения: «Не жаль мне лет, растраченных напрасно // Не жаль души сиреневую цветь»; «Как дерево роняет тихо листья, // Так я роняю грустные слова». В эпическом произведении существуют наибольшие возможности для введения пейзажа.

основные функции пейзажа.

1. Обозначение места и времени действия. Благодаря пейзажу читатель легко может представить себе, где и когда происходит действие. В некоторых случаях (особенно часто в лирике) это еще и основной предмет описания. Нередко пейзаж обозначен уже в заглавии произведений: «Море», «Вечер» В.А. Жуковского, «Деревня» Пушкина, «Забытая деревня», «Размышления у парадного подъезда», «Железная дорога» Некрасова, «Тихий Дон» М.А. Шолохова. Место и время действия в произведении редко обозначены точно (если в нем не описываются исторические события), но их часто можно определить по особенностям пейзажа, а также по реалиям времени.

2. Сюжетная мотивировка. Природные явления могут повлиять на происходящие события. Например, в «Капитанской дочке» Пушкина буран в степи мотивирует встречу Петра Гринева и Пугачева, благодаря которой устанавливаются человеческие отношения между героями. Внезапно разразившаяся гроза в одноименной пьесе Островского подталкивает Катерину к признанию в своем грехе. Также сюжет произведения может во многом определяться календарным временем. Например, события в рассказе А.П. Чехова «Студент» происходит в Страстную Пятницу, поэтому герой рассказывает вдовам историю об отречении Петра (произошедшую как раз в этот день две тысячи лет назад).

3. Форма психологизма. Эта функция наиболее частая в произведении, пейзаж оказывается средством раскрытия характера героя. Явления природы могут предвещать те или иные события в жизни персонажа, создавать определенное настроение. Например, старый нераспустившийся, а потом зазеленевший дуб в «Войне и мире» Л.Н. Толстого символизирует два противоположных душевных состояния князя Андрея.

4. Форма «присутствия» автора. Через пейзаж может быть выражено авторское отношение к изображаемому.

16. Категорія персонажа

Персонамж субъект действия, переживания, высказывания в произведении, а также носитель точки зрения на действительность и других персонажей; в этом же значении используются словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо» (преимущественно в драме). В данном синонимичном ряду слово «персонаж» наиболее нейтрально и общеупотребительно, т. к. не несёт никаких дополнительных значений: словосочетание «действующее лицо» предполагает совершение поступков и не очень удобно для обозначения бездействующих лиц (таких, как персонажи пьесы С. Беккета «В ожидании Годо»), а термин «герой» долгое время имел эмоционально-оценочную окраску, подразумевая яркость, необычность, исключительность изображаемого человека.

Чаще всего персонаж представляет собой образ человека, наделённого определённым социальным статусом, мировоззрением и эмоционально-психологическим складом, чертами внешности, особенностями речи и поведения. Однако персонажами, наряду с людьми, могут быть и животные - в том числе в реалистических произведениях («Холстомер» Л. Н. Толстого, «Белолобый» и «Каштанка» А. П. Чехова, «Сны Чанга» И. А. Бунина), - а также неодушевлённые предметы, природные стихии, божества, олицетворённые добродетели и пороки, всевозможные фантастические существа. В ряде жанров и видов литературы подобные персонажи весьма вероятны и даже обязательны: мифы, мистерии, сказки, научная фантастика, фэнтези, антиутопии и сатирические произведения гротескно-аллегорического плана («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Собачье сердце» М. А. Булгакова, «Война с саламандрами» К. Чапека, «Кролики и удавы» Ф. А. Искандера и др.). В подобного рода фантастических произведениях нередко превращение человека в животное и наоборот (Луций из «Метаморфоз» Апулея, Шарик/Шариков из «Собачьего сердца», кот Бегемот из «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакова).

Персонажную сферу эпических и драматических произведений составляют не только обособленные индивидуальности, но и собирательные герои, прообразом которых является хор в античной драматургии. Автор, как правило, избегает индивидуализации каждого участника массовой сцены, ограничиваясь обобщением, воспроизводя наиболее характерные проявления коллективного персонажа: возгласы, детали одежды, особенности поведения, выявляющие особенности массовой психологии. Групповые, коллективные персонажи характерны для масштабных произведений, претендующих на широкий охват действительности и изображение важных исторических и социально-политических событий: исторические пьесы У. Шекспира («Юлий Цезарь», «Кориолан» и др.), «Борис Годунов» А. С. Пушкина, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Кому на Руси жить хорошо» А. Н. Некрасова, трилогия Р. Роллана «Драмы революции» («14 июля», «Дантон», «Робеспьер»), «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка, «Тихий Дон» М. А. Шолохова и т. д.

В зависимости от участия в действии или подробности изображения литературные герои могут быть главными, второстепенными и эпизодическими. Степень полноты и конкретности изображения персонажа зависит от рода и жанра произведения, места персонажа в сюжете произведения (главные герои, занимающие центральное место в образной системе, как правило, представлены наиболее полно и многосторонне), творческого метода писателя: о второстепенном персонаже реалистического произведения в социальном и психологическом плане может быть сказано гораздо больше, чем о главном герое модернистского романа или абсурдистской пьесы.

По степени индивидуализации и полноты изображения среди персонажей выделяют художественные характеры и типы. Наряду с ними в произведениях встречаются «персонажи - сюжетные функции», выступающие лишь в качестве приводного ремня фабульного действия и лишенные индивидуальных признаков. Таков, например, жандарм, сообщающий о прибытии настоящего ревизора («Ревизор»), многие персонажи жанрово-тематических канонов массовой литературы, чьё содержание исчерпывается сюжетной ролью: «жертвы», без которой не может обойтись ни один детектив, «вредителя», «помощника» главного героя и т. п.

В зависимости от творческих установок писателя и стоящих перед ним задач персонаж может являться проекцией авторского «я», быть плодом чистого вымысла или же создаваться в результате домысливания облика реально существовавшего человека (и тогда перед литературоведами встаёт вопрос о прототипе), а иногда - обработки и переосмысления уже известных литературных героев. Последнее особенно характерно для литературных стилей и направлений, отмеченных высокой степенью нормативности или же демонстративной условностью в изображении человека (в частности, для литературы барокко, классицизма, модернизма и постмодернизма).

17. Пафос. Виды пафоса

Пафос - это высшая точка подъема воодушевления, эмоционального чувства, восторга, достигнутая в литературном произведении и в восприятии его читателем, отражающая значительные события в обществе и духовные взлеты героев.

Автор, когда изображает страдания героя, с помощью пафоса передает зрителю чувство волнения. Пафос состоит из разновидностей: романтический, героический, сентиментальный, сатирический, трагический. Между этими разновидностями иногда существует связь, и один пафос переходит в другой.

Героический пафос - утверждение величия подвига отдельной личности и целого коллектива, огромного значения его для развития народа, нации, человечества. Героический пафос исключает внутреннюю рефлексию и делает своим героем личность в трагической ситуации. Для героического пафоса характерен соответствующий набор слов - высокий стиль и исключительность персонажей. Аристотель призывал обращаться к молодежи с героическим пафосом.

Интерес к героике обнаруживается еще в древнейших произведениях, в которых наряду с образами богов появились образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев, совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. В древнегреческих мифах это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - это Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в битвах под Троей. В произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, богатырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищающий свой народ от иноземных захватчиков. Героический пафос присутствует также в поэме «Петр Великий», в поэме «Полтава», во вступлении к «Медному всаднику», в «Воспоминаниях в Царском Селе» Пушкина, в «Бородино» Лермонтова, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.

Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое, негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни.

Сатирический пафос порождается объективными комическими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от произвола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры.

Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как особый вид пафоса.

Сентиментальный пафос - это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет идейно-утверждающую направленность.

Романтический пафос надо рассматривать по отношению к сентиментальному - по сходству и вместе с тем по контрасту. Общие свойства романтики и сентиментальности обусловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой личности, рефлективности ее переживаний. В чем же заключается существенное различие сентиментального и романтического пафоса? Сентиментальность - это рефлексия умиленности, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.

С помощью романтического пафоса утверждается значительность стремления личности к эмоционально предвосхищаемому универсальному идеалу. Романтический пафос включает рефлексию, при этом предполагает необходимость выбора, так как в нем в явном виде присутствует мотив хаоса.

Основные свойства явлений, способные породить пафос произведений искусства, носят название «эстетических категорий».

Для трагического пафоса характерна неразрешимость конфликта и нравственная значительность трагического характера. Трагизм положения и переживаний заключается в основном во внутренних противоречиях и борьбе, возникающих в сознании, в душе людей. Героико-трагическим пафосом проникнуто художественное творчество поэтов-декабристов («Аргивяне» Кюхельбекера, «Думы» и поэмы Рылеева, а также их лирика). То же можно сказать о творчестве писателей-народников (лирика В. Фигнер, роман Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов»). Трагический пафос в семейно-бытовых отношениях показан А. Островским в пьесе «Гроза».

18. Мистецтво та гра. Концепції гри

Искусство и игра

Игра -- это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для игры характерна атмосфера легкости, неозабоченности, беспечности. В своей знаменитой работе «Ноmо ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре» голландский философ И. Хейзинга писал: «Настроение игры есть отрешенность и восторг -- священный или просто праздничный <…>. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку»[159].

Мыслители XIX-XX вв. неоднократно отмечали огромную значимость игрового начала в человеческой жизни. Об игровом характере эстетики Канта мы уже говорили (см. с. 23-24). В «Письмах об эстетическом воспитании» (письмо 15) Ф. Шиллер утверждал, что человек только тогда становится в полной мере самим собой, когда он играет. Согласно Й. Хейзинге, человеческая культура возникла из игры. Писатели и ученые (Л. Толстой, Т. Манн, В.Ф. Переверзев) говорили, что искусство является игровой деятельностью по своей сути, что это -- своеобразный вид игры. Ф. Ницше и его последователи, ратуя за максимальное привнесение в искусство игровой легкости, отвергали напряженную серьезность и духовную «отягощенность» художественной деятельности. «Искусство не может нести на себе груз нашей жизни, -- писал X. Ортега-и-Гассет. -- Силясь сделать это, оно терпит крушение, теряя столь нужную ему грациозную легкость <…>. Если вместо тяжеловесных упований на искусство мы будем брать его таким, как оно есть, -- как развлечение, игру, наслаждение, -- творение искусства вновь обретет свою чарующую трепетность»[160]. В том же духе -- и с еще большей резкостью -- высказываются представители современного постструктурализма, для которых словесное искусство -- это игра риторических фигур, «танец пера». Р. Барт, всемирно известный французский филолог, представитель структурализма и постструктурализма, понимал писательскую деятельность и читательское восприятие как игру с языком, при которой главное -- это удовольствие, получаемое от текста, ибо в искусстве «ароматная сочность» важнее знаний и мудрости[161].

Подобного рода абсолютизация игрового начала художественной деятельности уязвима, ибо она догматически сужает сферу искусства. А.А. Ухтомский, который был не только ученым-физиологом с мировым именем, но и замечательным гуманитарием, имел достаточные основания к резкой полемике с пониманием искусства как развлекающей и ублажающей игры: «Искусство, ставшее только делом «удовольствия и отдыха», уже вредно, -- оно свято и бесконечно только до тех пор, пока судит, жжет, заставляет гореть <…> Бетховен творил не для человеческого «удовольствия», а потому, что страдал за человечество и будил человека бесконечными звуками»[162].

Игра (подобно всем иным формам культуры) имеет определенные границы и рамки. Игровое начало так или иначе окрашивает творческую (в том числе и художественную) деятельность человека, ее стимулирует и сопровождает. Но игра как таковая принципиально отличается от искусства: если игровая деятельность непродуктивна, то художественное творчество направлено на результат -- на создание произведения как ценности. При этом игровая окраска художественно-творческого процесса и самого творения искусства может быть не столь уж ярко выраженной, а то и вовсе отсутствовать. Наличествует же игровое начало в поистине художественных произведениях главным образом в качестве «оболочки» авторской серьезности. Одно из ярких свидетельств тому -- поэзия Пушкина, в частности роман «Евгений Онегин».

Концепция Шиллера. У Шиллера философия игры приобретает характер открытой утопии, обращенной в будущее или вечное. "Государство эстетической видимости", где воцарится игра и человек будет свободно выбирать и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в ряд художественных образов,- эта шиллеровская идея легла в основу романтического направления в философии и в искусстве, ее влияние ощутимо у Вагнера, Ницше, Г. Гессе.

Концепция Хейзинга. Всесторонне изучение феномена игры позволило Й. Хейзинге выделить следующие её признаки:

- игра - свободное действие: игра по принуждению не может оставаться игрой;

- игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь.

- следующий признак игры - напряжение. Именно элемент напряжения сообщает игре то или иное эстетическое содержание, ведь напряжение игры подвергает силы игрока испытанию: его физической силы, упорства, изобретательности, мужества, выносливости, а также духовной силы, так как он, обуреваемый желанием выиграть, вынужден держаться в рамках дозволенного;

- в каждой игре - своим правила. Ими определятся, что должно иметь силу в выделенном игрою временном мире. Правила игры бесспорны и обязательны, и не подлежат никакому сомнению, ведь стоит какому-либо игроку отойти от правил и мир игры тот час же разрушится;

- немаловажным признаком игры Й. Хейзинга признает то, что играющие создают новое сообщество - группу, которая сохраняет свой состав и после того, как игра закончилась;

- наконец, последняя отличительная черта игры - её обособленность, выраженная в таинственности. В подтверждении своей мысли Хейзинга приводит в доказательство игры первобытных народов, например, обряд инициации, окруженный таинственностью, недопущением женщин к участию в них и т.д. Также инобытие и тайна игры выражается в переодевании, когда надевшие маску, выражают совсем другое существо.

Таким образом, игра, с точки зрения игровой концепции культуры Й. Хейзинги, это некоторая свободная деятельность, которая осознается как “ненастоящая”, несвязанная с обыденной жизнью, но, тем не менее, могущая полностью захватить играющего; которая не обуславливается никакими ближайшими интересами (материальными или доставляемой пользой); которая протекает в особо отведенном пространстве и времени, упорядочена и в соответствии с определенными правилами, и вызывает к жизни общественные объединения, стремящиеся окружить себя тайной или подчеркивает свою необычность по отношению к прочему миру своеобразной одеждой и обликом (21, С.31-32).

Функция игры здесь сводится к двум аспектам: игра - это борьба за что-то или показ этого что-то. Обе эти функции могут и объединятся, так как игра “показывает” борьбу за что-то, или же превращается в состязание в том, кто именно сможет показать что-то лучше других..

Концепция Гадамера.

Самый важный вывод, который делает Гадамер, сравнив произведение искусства с игрой, состоит в том, что оно, как и игра, не является предметом, или объектом, противостоящим человеку как субъекту. Произведение искусства, как и игра, - это событие человека и предмета. Это - событие, объемлющее и человека, и вещь. Таким образом, опираясь на сходство произведения искусства с игрой, Гадамер показал, что отношение человека к произведению не укладывается в гносеологическую схему типа "субъект - объект". Этот вывод важен для разработки методологии гуманитарных исследований, в которых методы, применявшиеся "классическим" естествознанием и ориентированные на познание объекта "самого по себе", нередко оказываются непригодными. Гадамер прежде всего стремится освободить понятие игры от субъективности, привнесенной в него Кантом и Шиллером. Он объективирует и онтологизирует игру, тем самым избавляясь от очень важной проблемы в теории игры - кто играет?

Для Гадамера это не важно - у него играет сама игра.

Гадамер приходит к несколько противоречивому выводу «Дело явно обстоит не таким образом, что животные тоже играют, и что даже про воду и свет можно в переносном смысле сказать, что они играют. Скорее, напротив, про человека можно сказать, что даже он играет. Его игры - тоже естественный процесс, да и смысл их, именно потому, что он в той или иной мере принадлежит природе, представляет собой чистое самоизображение».

Поэтому и природа, в той степени, в какой она без цели и намерения, без напряжения выступает как постоянно обновляющаяся игра, может предстать чем-то вроде образца для подражания со стороны искусства.

Гадамер представляет игру как способ бытия произведения искусства, которое структурируется как в природном, так и в эстетическом пространстве. Что касается онтологической интерпретации игры, то Гадамер пишет: «бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющих, напротив, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. Играющий познает игру как превосходящую его действительность».

Внутренняя связь онтологического смысла искусства и онтологического смысла игры очевидна. В философии Г. Гадамера онтологический смысл игры является определяющим для онтологического смысла искусства.

Игра - та сила искусства, которая вовлекает в себя зрителя или слушателя, позволяя открыть истинность мира в свободном манипулировании своим мышлением в игре.

В исследованиях Гадамера и Хейзинги говорится о том, что субъективное состояние игрока имеет не столь большое значение по сравнению с бытием самой игры: САМА ИГРА ПРИВЛЕКАЕТ ИГРОКА, ВОВЛЕКАЕТ ЕГО И ДЕРЖИТ.

19. Цілісний, пообразний та проблемний види аналізу художнього тексту

Пути. Существуют 3 пути анализа:

вслед за автором (по ходу действия);

пообразный ( в центре - образы);

проблемно - тематический (выделение проблем и тем произведения);

4) смешанный (комплексный). (сочетающий в себе 2-3 пути).

Путь вслед за автором:

Произведение изучается приближенно к первичному читательскому восприятию. Цель такого пути - углубить эмоционально - образное воздействие на ученика. Внимание учеников привлекается к опорным эпизодам, авторским ремаркам, отступлениям, и каждый эпизод рассматривается как этап в развитии авторского замысла и главной идеи произведения. В центре опорных эпизодов и авторских комментариев стоят характеры литературных героев, которые раскрываются по ходу развития сюжета. Такие компоненты художественной формы, как авторские отступления, картины природы, язык героев, речь повествователя, не обособляются от целостного восприятия произведения, а рассматривают попутно, в процессе чтения или анализа опорных эпизодов. Философские, нравственные, эстетические проблемы произведения рассматривают в их свойственном возникновении в связи с конкретной ситуацией. Изучение произведения заканчивается выводом о его объективной идее и его современном значении.

«+» этого пути:

- естественный порядок разбора, повторение процесса чтения на высшем уровне позволяет следовать за развитием мысли автора и увидеть произведение в единстве формы и содержания;

«-» этого пути: опасность растворения в тексте, превращение анализа в сплошное комментирование.

Пообразный путь наиболее привычен в школе и включает в себя:

1. Произведение охватывается целиком и его идея раскрывается путем вычленения судьбы центрального героя;

2. с связи с главным героем рассматриваются другие персонажи, группировка их по различным признакам (социальным, семейным и тд).

3. идейно- художественная функция у произведения раскрывается через систему образов.

4. выбор опорных героев, эпизодов. Определенное значение данного образа.

5. одно из звеньев этого пути - организация прочтения произведения дома, организация самостоятельной работы над образом.

Характеристика литературного героя:

Биографические сведения;

основные качества личности;

поступки;

взаимодействие с окружающими;

портрет;

речь;

авторская характеристика;

читательское отношение к герою.

Образ героя (характеристика входит + дополнительно):

работа писателем над образом;

прототипы героя;

разнообразные приемы раскрытия образа;

место персонажа в системе образов;

типичность персонажа (если это реалистическое произведение);

суждение критиков;

воссоздание персонажа в других видах искусства (фильмы, театральные постановки);

значение образа в истории литературы и в общественной жизни;

современное понимание образа.

Пообразный путь соответствует задачам литературы, искусства. Это традиционный анализ, дает оптимальные результаты. Но в последнее время появляются штампы, начали боятся этого пути, делить героев на положительные и отрицательные.

Проблемно - тематический путь.

Путь вслед за автором - путь для средних классов. Проблемно - тематический путь - высший путь анализа, для старших классов, путь глубокого проникновения в произведение.

1. Выдвижение из всего содержания произведения тех или иных филологических, социальных, нравственных, эстетических проблем в зависимости от их значимости в тексте.

2. Рассмотрение тематики и проблематики произведения в их системе и взаимозависимости.

3. Выбор эпизодов главным образом в связи с определенными темами и проблемами.

4. Проблемное изучение произведения предполагает как постановку перспектив вопроса, так и более частных вопросов.

5. Анализ по проблемам и темам не означает отказа от анализа формы произведения.

«+» этого пути:

дает целостное представление о произведении, охватывает произведение с разных сторон.

«-» этого пути:

можно опустить частности, детали.

Литературоведческие приемы:

1) анализ композиции, сюжета, тематики, системы образов, портрета, пейзажа, интерьера;

2) прием сопоставления (жизненный материал и вымысел):

- прототипов и героев;

- героев одного произведения;

- героев разных произведений;

- произведений одного писателя;

- произведений разных писателей;

- типы сознания писателей;

- разные редакции одного произведения;

- произведения и постановку в театре или фильм.

3) комментарии (историко-литературные и историко-культурные и тд).

4) стилистический анализ.

5) анализ в аспекте пространственных характеристик (где происходит, почему такое место).

20. Текстуальний, контекстуальний, інтертекстуальний види аналізу художнього тексту

Текстуальний аналіз - найбільш розгорнутий і глибокий тип аналізу. Вибірковість текстуального аналізу проявляється в можливості максимального охоплення текстових і позатекстових елементів твору. У процесі текстуального розбору безпосереднє образне й емоційне сприймання всього художнього твору відбувається до його вивчення і ґрунтується на обов'язковому прочитанні твору до уроку. Етапи текстуального аналізу чітко визначено, його вступна, основна і заключна фази розгорнуті.

Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определенйе их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называетсяинтертекстуальностью.

Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:

1) заглавия, отсылающие к другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;

3) аллюзии;

4) реминисценции;

5) эпиграфы;

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого текста;

8) «точечные цитаты» -- имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;

9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др.[341]

Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.

В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма -- самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом», во-вторых, текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста... Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению»

Интертекстуальный анализ. Интер, или межтекстуальность трактуется (по определению О. Чиркова) как свойство одного художественного произведения ассоциироваться с другим произведением или несколькими произведениями. На перекрещении таких ассоциаций возникают суждения о художественной своеобразности произведения, которое анализируется, о стилевой манере автора, его философском видении, которое воплощается в литературном произведении. О. Чирков обобщает и объясняет три (по Т. Кораблевой) основные типа интертекстуальных отношений, а именно: цитаты -- непосредственные, откровенные, текстуальные связи с известными произведениями, реминисценции -- опосредствованные связи, которые воспринимаются через контекст, и аллюзии -- намеки на ассоциации и параллели с другим художественным текстом. Выявление таких цитат, реминисценций и аллюзий в каноническом тексте, который подвергается анализу, и является задачей интертекстуального анализа художественного произведения. Иначе говоря, интертекстуальиий анализ предусматривает сравнение первоисточника и художественного произведения, которое анализируется, для выявления своеобразности художественного мира писателя в определенном произведении в сопоставлении с теми образцами, которые раньше существовали в литературе и в чем-то близки, подобны ему.

Контекстуальний аналіз. Контекстуальний аналіз художнього твору передбачає (за О. Чирковим) наявність певного контексту, в якому твір вивчається та аналізується. Розрізняють такі контексти:

* певної історико-літературної доби (визначенням у ній місця твору);

* творчості окремого письменника (з визначенням у ній місця твору);

* певної історичної доби (досліджується повнота відображення доби в літературному творі).

контекстуальный анализ -- выявление скрытого смысла, выходящего за пределы того, что хотел сказать автор;

контекстуальный анализ включает следующие этапы:

1. Определите общую историческую и культурную среду, в которой находился автор и его аудитория.

а. Определите общие исторические обстоятельства.

б. Учитывайте культурные обстоятельства и обычаи, которые придают дополнительное значение определенным действиям.

в. Обращайте внимание на духовный уровень аудитории.

2. Определите, какую (какие) цель (цели) ставил автор, когда писал книгу:

а. Отмечая прямые утверждения или повторяющиеся фразы.

б. Исследуя увещевательные (наставительные) части текста.

в. Учитывая, какие вопросы не затронуты и на какие вопросы обращено особое внимание.

3. Поймите, как отрывок связан со своим непосредственным контекстом,

а. Определите главные составные части книги и покажите, как они соединены в одно целое.

б. Покажите, как рассматриваемый отрывок сообразуется с ходом мыслей автора.

в. Определите точку зрения, с которой автор передает сообщение - ноуменологическая (вещи показываются такими, какими они есть) или феноменологическая (вещи показываются такими, какими они представляются).

г. Проводите разграничение между описательной и предписывающей истиной.

д. Различайте случайные детали, содержащиеся в отрывке, и сконцентрированную в нем поучительную суть.

е. Определите, какому лицу или категории лиц адресован данный отрывок.

21. Гіпертекст та комп'ютерна література

В литературоведении гипертекст -- это такая форма организации текстового материала, при которой его единицы представлены не в линейной последовательности, а как система явно указанных возможных переходов, связей между ними. Следуя этим связям, можно читать материал в любом порядке, образуя разные линейные тексты (определение М.М. Субботина -- российского ученого, пионера в области развития отечественных гипертекстовых систем). Гипертекстовость (гиперлитература) -- новое свойство/характеристика литературного прозаического произведения, для которого характерны черты гипертекста (внутренние корреляционные ссылки, отсутствие линейного повествования). Используется для создания эффекта игры, свойственного постмодернистской литературе: количество значений изначального текста расширяется, благодаря читательскому формированию сюжетной линии.

Одно из ярчайших произведений, которое характеризуется гипертекстовостью -- роман-лексикон М. Павича «Хазарский словарь». Следует также отметить наличие электронных гиперлитературных произведений (М. Джойс, «Полдень»)

Простейший пример гипертекста -- любой словарь или энциклопедия, где каждая статья имеет отсылки и сноски к другим статьям.

Существует даже компьютерная художественная литература и, по меньшей мере, один классик этой литературы. И фамилия у него для классика вполне подходящая - Джойс, правда, зовут его не Джеймс, а Майкл и написал он не "Улисса", а компьютерный роман "Полдень". Особенность этого романа в том, что его можно адекватно читать только на дисплее компьютера. Он построен так, как строится гипертекст. В нем есть "кнопки", нажимая на которые можно переключать движение сюжета в прошлое и в будущее, менять эпизоды местами, углубиться в предысторию героини, изменить плохой конец на хороший и т. п. Серийность (см. серийное мышление, новый роман) - это тоже одна из особенностей гипертекста.

Здесь мы подходим к понятию гиперреальности, которое придумал французский философ, властитель умов современного мира Жан Бодрийар. Для того чтобы понять, что такое гиперреальность, надо отождествить реальность с текстом (что было нами сделано в статье реальность, а текст построить как гипертекст - получится гиперреальность. Бодрийар утверждает, что мы уже живем в гиперреальности. Масс-медиа, бесконечные пересекающиеся потоки информации, создают впечатление, что кто-то нажимает и нажимает различные кнопки, а мы только успеваем рот разевать. Мы перекатываемся, как при шторме на корабле, из одного конца гипертекста в другой.

22. «Хозарський словник» М. Павича як гіпертекст

ХАЗАРСКИЙ СЛОВАРЬ

роман сербского писателя Милорада Павича (1983) - одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма. Павича называют балканским Борхесом, хотя в отличие от настоящего Борхеса, скорее всего, когда наш словарь выйдет в свет, автор "Х. с." будет уже лауреатом Нобелевской премии в области литературы 1997 г. В каком-то смысле "Х. с." - квинтэссенция постмодернизма, но в каком-то смысле и его отрицание. "Х. с." - это действительно словарь, в центре которого статьи, посвященные обсуждению главного вопроса всего романа, так называемой хазарской полемики конца IХ в., когда хазарскому кагану приснился сон, который он расценил в качестве знамения того, что его народу необходимо принять новую религию. Тогда он послал за представителями трех великих религий средиземноморского мира: христианским священником - это был Константин Философ, он же Кирилл, один из создателей славянской азбуки, - исламским проповедником и раввином. Словарь построен как последовательность трех книг - красной, зеленой и желтой, - в которых соответственно собраны христианские, исламские и иудейские источники о принятии хазарами новой веры, причем христианская версия словаря утверждает, что хазары приняли христианство, исламская - ислам, а еврейская - иудаизм (см. ИСТИНА, СЕМАНТИКА ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ). "Х. с." построен как гипертекст (см. ГИПЕРТЕКСТ), то есть в нем достаточно разработанная система отсылок, а в предисловии автор указывает, что читать словарь можно как угодно - подряд, от конца к началу, по диагонали и вразброс. На самом деле, это лишь постмодернистский жест, поскольку в "Х. с." сложнейшая и до последнего "сантиметра" выверенная композиция и читать его следует как обычную книгу, то есть подряд, статью за статьей (во всяком случае, таково мнение составителя словаря ХХ века). "Х. с." философски чрезвычайно насыщенный текст, один из самых философских романов ХХ в., поэтому стоит сделать попытку отыскать основные нити его тончайшей художественной идеологии, ибо философия "Х. с." дана не в прямых сентенциях, а растворена в художественной ткани романа. Прежде всего, по-видимому, следует ответить на вопрос, почему история исчезнувшего народа и государства хазар дается в виде словаря, а не хронологической последовательности. Ответ кроется на пересечении внутренней и внешней прагматик этого текста. Внешняя мотивировка достаточно характерна для идеологии ХХ в.: история есть фикция, вымысел, поскольку она построена на документах, которые всегда можно фальсифицировать: "Издатель полностью отдает себе отчет, что материалы ХVII века не достоверны, они в максимальной степени построены на легендах, представляют собой нечто вроде б р е д а в о с н е (разрядка моя. - В. Р.) и опутаны сетями заблуждений различной давности". Согласно внутренней прагматике первоначально словарь был издан в ХVII в. неким Даубманусом в количестве 500 экземпляров, причем один из них был самим издателем отравлен, а остальные полностью или почти полностью уничтожены, поэтому "Х. с.", по мысли автора-издателя, есть лишь фрагментарная реконструкция словаря ХVII в. Это реконструкция второго порядка - не истории хазар, а того, как она представлена в словаре Даубмануса. И вот теперь встает вопрос: почему словарь и лица, так или иначе принимавшие участие в его создании или реконструкции, были уничтожены? Ответ на этот вопрос отчасти и составляет суть сюжета и художественной идеологии "Х. с.". В центре повествования три среза времени и три центральных события: 1) конец IХ в. - хазарская полемика; 2) ХVII в. - история кира Аврама Бранковича и его смерти; 3) ХХ в. - события царьградской конференции о хазарах в 1982 г., связанные с убийством последних свидетелей, составителей и реконструкторов "Хазарского словаря". Почему же именно словарь, а не просто книга, как Библия, например, или Тора? Создание словаря мыслилось хазарами как воссоздание не истории самого народа (истории у хазар в строгом смысле быть не может в силу особенностей устройства времени в их картине мира - об этом см. ниже), а воссоздание первочеловека, Адама Кадмона. При этом хазары рассуждали следующим образом: "В человеческих снах хазары видели буквы, они пытались найти в них прачеловека, предвечного Адама Кадмона, который был мужчиной и женщиной. Они считали, что каждому человеку принадлежит по одной букве азбуки, а что каждая из букв представляет собой частицу тела Адама Кадмона на Земле. В человеческих же снах эти буквы оживают и комбинируются в теле Адама. Из букв, которые я собираю (в данном случае это рассуждения иудейского реконструктора древнего словаря, Самюэля Коэна. - В.Р.), и из слов тех, кто занимался этим до меня, я составляю книгу, которая, как говорили хазарскве ловцы снов, явит собой тело Адама Кадмона на Земле...". Итак, словарь, а не повествование, потому что для воссоздания тела нужна система, а не текст (см. СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА), а словарь есть некое подобие системы или хотя бы некоторое ее преддверие. Философия времени у хазар, как можно видеть из приведенной цитаты, тесно связана с философией сновидения. Здесь чувствуется несомненное влияние Борхеса и того философа, который незримо стоял за Борхесом несколько десятков лет, Джона Уильяма Данна, автора книги "Эксперимент со временем" (1920), создателя серийной концепции времени (см. ВРЕМЯ, СЕРИЙНОЕ МЫШЛЕНИЕ). О сновидении в "Х. с." сказано следующее: "И любой сон каждого человека воплощается как чья-то чужая явь. Если отправиться отсюда до Босфора, от улицы к улице, можно дату за датой набрать целый год со всеми его временами, потому что у каждого своя осень и своя весна и все времена человеческой жизни, потому что в любой день никто не стар и никто не молод и всю жизнь можно представить себе как пламя свечи, так что между рождением и смертью даже ни одного вздоха не остается, чтобы ее загасить". Такой философией обусловлен центральный эпизод "Х. с.", связанный с киром Бранковичем, Юсуфом Масуди и Самюэлем Коэном. Кир Аврам Бранкович собирал сведения о "Хазарском словаре", чтобы воссоздать Адама Кадмона, при этом он придерживался христианского решения хазарской полемики. Одновременно с ним "Хазарский словарь" собирал и реконструировал еврей-сефард из Дубровников Самюэль Коэн, естественный сторонник того, что хазары в IХ в. приняли иудаизм. С некоторого времени Аврам Бранкович каждый день стал видеть во сне молодого человека с одним седым усом, красвыми глазами и стеклянными ногтями на одной руке. Это и был Коэн, который каждую ночь чувствовал, что он комуто снится. Это означало, что они вскоре встретятся. Третий собиратель словаря, Юсуф Масуди, защитник исламской версии хазарского вопроса, научился хазарскому искусству попадания в чужие сны, поступил на службу к Авраму Бранковичу и стал видеть его сны - и Самюэля Коэна в них. Когда же наконец Бранкович и Коэн встретились (Коэн служил переводчиком в турецком отряде, который напал на Бранковича и его слуг), то Бранкович погиб от турецкой сабли, а Коэн, увидев человека, которому он столь долго снился, впал в оцепенение и так из него и не выбрался. Юсуф Масуди выпросил у турецкого паши день жизни, чтобы увидеть во сне, как Коэну будет сниться смерть Бранковича, и то, что он увидел, было так ужасно, что за время сна он поседел и его усы стали гноиться. А на следующий день турки зарубили и его. Последняя история, восходящая к нашим дням, связана с арабским исследователем "Хазарского словаря", доктором Абу Кабиром Муавия, который, вернувшись с израильско-египетской войны 1967 г., стал собирать данные о "Хазарском словаре". Делал он это так: посылал письма по объявлениям из старых газет конца ХIХ века (см. концепцию времени хазар). На его письма в прошлое приходили ответы в виде посылок с различными совершенно не связанными между собой предметами, которыми постепенно стала заполняться его комната. Он дал список этих предметов на компьютерный анализ, и компьютер ответил, что все эти предметы упоминаются в "Хазарском словаре". На конференции в Царьграде доктора Муавия убивает четырехлетний мальчик, живой выродок (с двумя большими пальцами на каждой руке) хазарской философии и истории. На этом исследование "Хазарского словаря" прерывается. Исчезвувший народ спрятал все концы в воду. Говоря о словаре в послесловии, автор пишет: "При использовании книги ее можно чтением вылечить или убить. Можно сделать ее более толстой или изнасиловать, из нее постоянно что-то теряется, между строк под пальцами исчезают последние буквы, а то и целые страницы, а перед глазами вырастают, как капуста, какие-то новые. Если вы вечером отложите ее в сторону, то назавтра можете обнаружить, что в ней, как в остывшей печке, вас не ждет больше теплый ужин". Здесь этически реализована обычная для ХХ в. мифологема живого текста, противопоставленного мертвой реальности. Особенностью, придающей уникальность "Х. с.", является то преувеличенная серьезность его стиля, то отсутствие иронии, замешенное на терпком балканском фольклоре, которые позволяют говорить не только о квинтэссенции постмодернизма, но и об альтернативе ему. В этом смысле Милорад Павич безусловный антипод Умберто Эко - семиотика, играющего (когда более, когда менее успешно) в прозаика, а антиподом "Имени розы" становится "Х. с.". А может быть, все дело в том, что гениальность (которой несомненно обладает автор "Х. с.") и постмодернизм - несовместимы. В этом смысле Павич писатель глубоко старомодный, такой, например, как Томас Манн, Фолкнер или Франц Кафка.

...