Литература как вид искусства

23. Обсяг авторської свідомості у сучасному романі

АВТОРСКОЕ СОЗНАНИЕ - категория литературоведческого анализа, выражающая мироотношение писателя, которое воплощается в художественных образах произведения, всей его структуре. А.С. - это своеобразная писательская оценка изображенного в произведении. Формы выражения А.С. в зависимости от литературного роди и жанра различны. В эпических и лиро-эпических произведениях А.С. особенно ярко проявляется через речь автора-повествователя, лирические отступления автора, а также развитие сюжета. Напр., в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя А.С. складывается из сатирических интонаций в повествовании, глубокой веры в будущее России, выраженной в лирических отступлениях, и др.

Сложным случаем выражения А.С. в эпических жанрах является использование формы рассказчика. Рассказчик может во многом выражать А.С. (напр., в «Записках охотника» И.С.Тургенева), или же быть очень далеким от него (напр., в раннем рассказе А.П.Чехова «Торжество победителя»), или находиться в сложном соотношении с его оценкой. Так, в «Человеке в футляре» А.П.Чехова рассказчик Буркин лишь частично выражает А.С. В драматических произведениях основной формой выражения А.С. является сюжет, т.к. авторские пояснения (ремарки) сведены к минимуму. В лирике наиболее характерная форма выражения А.С. связана с категориями лирического героя, ролевого героя, собственно автора. Формы выражения А.С. зависят и от индивидуальности писателя. Напр., повествование в произведениях Л.Н.Толстого довольно экспрессивно, а А.П.Чехов стремится избегать выражения авторских эмоций. Анализ отдельного произведения, а также творчества писателя в целом будет неполным и неглубоким без осмысления А.С. Не следует проводить прямую аналогию между А.С. и биографическим автором: эти понятия взаимосвязаны, но не тождественны. Часто в значении А.С употребляется термин «образ автора», что, однако, подвергается справедливой критике (М.М.Бахтин, Г.Н.Поспелов).

Авторську свідомість визначають як філософсько-психологічну категорію: багатство та різноманітність ставлення автора щоденника до дійсності, його здатність ідеального відтворення дійсності; знання про світ, уявлення про роль і місце людини і себе самого в ньому, про волю («свободу») людини, її різноманітні почуття та уявлення про мораль, про спрямованість світового процесу тощо, адже саме в таких аспектах розкривають щоденникові записи буття їх автора.

Авторська свідомість - єднальна первина тексту, яка проливає світло і на весь художній твір, і на окремі його компоненти. У певному сенсі, це творча воля автора, де автор являє собою людину як цілість. Авторська свідомість виявляється (актуалізується) у тексті як цілості, коли мова йде про зміст і форму, проблематику й поетику, метод і стиль.

24. Поетологічні особливості роману про письменника

"Мартин Идеи" был вершиной "поэтического" реализма Лондона; нигде больше писателю не удалось столь органично сочетать план событийный и философский. Связать столь прочными нитями историю одного человека не только с общественным и литературным "контекстом" его эпохи, но и с одной из тех "вечных" тем, которые в той или иной форме появляются во всех лучших лондоновских произведениях. В "Мартине Идене" это была тема художника и его мучительной борьбы с неподатливым материалом, со вкусами современников, с необходимостью продавать свое искусство, с собственными человеческими слабостями. И тема была так близка Лондону, настолько им выстрадана, что роман, задуманный как книга, развенчивающая индивидуализм, приобрел в его творчестве значение исповеди.

Современниками писателя роман был воспринят как типичная для американской литературы "история ошеломительной карьеры". Они не увидели в романе ничего, кроме сюжета: ценой титанических усилий простой матрос становится всемирно известным писателем лишь для того, чтобы, разочаровавшись и в литературе, и в богатстве, покончить с собой.

25. «Андеграунд» В. Маканіна як метароман

Метароман - это двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев». Иначе говоря, метароман повествует не только о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их существования, но направлен на само событие рассказывания. При этом обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот, сами по себе не могут свидетельствовать о принадлежности какого-либо текста к жанру метаромана. В метаромане произведение обсуждается как целое, как особый мир (причем речь, очевидно, идет о рефлексии над тем самым текстом, частью которого и является эта рефлексия).

«Андеграунд, или Герой нашего времени» был впервые опубликован в 1998 году в журнале «Знамя». При этом различные критики дают диаметрально противоположные оценки маканинскому творчеству. То есть в работах обобщающего плана нет единства, поэтому многие проблемы в творчестве Маканина не теряют значимости.

Роман необычен сразу с нескольких точек зрения: выбор главного героя, отношения автора и героя, пристальный интерес к андеграундной культуре, предельная интертекстуальность.

Так, Е. Ермолин говорит об отсутствии авторской позиции в романе, о том, что Маканин вообще разрывает договор с читателем о наличии смысла, поэтому роман не может быть понят однозначно. Т. Морозова в своей статье пишет, что «на протяжении романа не оставляет подозрение, что что-то тут не то. Что он на самом деле имел в виду?» [Морозова 1998: 145]. Т. Касаткина говорит о создании в романе нравственного лабиринта.

А. Архангельский считает, что Петрович - «это именно литературная проекция авторской личности. Маканин, отказывающийся судить или возвеличивать рассказчика, не просто разыгрывает в его лице «подпольный» вариант собственной биографии; он как бы засылает героя-рассказчика в условное пространство русской словесности, где, как в литературном зеркале, отражается российская реальность 90-х годов» [Архангельский 1998:

Но не все авторы усматривают столь явную параллель между героем и автором романа. Многие, напротив, говорят о подчёркнутой литературности романа, его оторванности от реальности. «Неважно, было или не было какое-то событие реально в романной реальности. Мысленный эксперимент не сильно отличается от поставленного «на самом деле» - к жизни это отношения всё равно не имеет»

Воссоздание многоплановой картины жизни, различных моделей «героев времени», их сознания и подсознания. Амбивалентная структура человека: усредненность и креативность. Страх как экзистенциональное, пограничное существование сознания человека «убегающего». Идея «спуска» и путь «наверх». Характеристика персонажей «через пространство», в том числе пространство виртуальное. Интертекстуальность, многообразие способов введения в повествовательные структуры, во внутренние монологи главного героя имен известных писателей, цитат, литературных аллюзий и реминисценций. Автоцитация, устойчивые мотивные комплексы («коридор гигантской российской общаги», «чужая квартира», «огромная рука», «тоннель», «лаз», «подкоп», «щель», «андеграунд» и «вертикаль»). Целостность художественного мира лауреата Букеровской премии В. Маканина.

26. Основні принципи гендерного літературознавства

Гендерные исследования (гендерология) -- новая междисциплинарная область научных исследований, в центре которой находится пол как социо-культурное образование. Хотя многие ученые пришли к выводу, что осмысление литературы и культуры через призму гендера дает ценный материал как для литературоведения, культурологии, так и для гуманитарных наук в целом, однако лишь только в 80-е годы подобного рода исследования стали восприниматься как более или менее единый комплекс (постструктуралистский в своей основе), наиболее приемлемый для анализа «инаковости женского сознания» и тех средств, при помощи которых эта «инаковость» находит свое выражение в литературе. Несмотря на то что существуют попытки обоснования необходимости гендерных исследований в гуманитарных науках[2], они не нашли еще широкого применения в отечественном литературоведении, поэтому данная проблема остается актуальной и требует своего осмысления. Важной категорией гендера является гендерное самосознание[4]. «Гендерное самосознание, -- утверждает В. Макаров, -- является системой, элементами которой выступают, помимо гендерной идентичности, представления о собственном соответствии моделям феминности и маскулинности, оценка подобного соответствия и готовность поступать в плане создания собственной модели поведения. Гендерное самосознание -- это разновидность социального самосознания, которое обладает такими же признаками, как национальное или классовое самосознание»[5]. Соответственно феминность и маскулинность -- основные формы гендерного самосознания, которые реализуются в определенном гендерном типе и способствуют формированию гендерной идеологии, реализуя ее в различных видах социального поведения. Наличие гендерного самосознания ведет к формированию гендерной поэтики.

Именно гендерное самосознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, его идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом и практическом художественном освоении мира. Смена гендерных стереотипов сознания находит отражение в историческом движении поэтических форм и категорий. Условно можно выделить четыре наиболее общих и устойчивых типа гендерного самосознания 1) архаический (основанный на принципе тождества); 2) нормативный, традиционный (иерархический); 3) модернистский (основанный на принципе реконструкции); 4) постмодернистский (где действует принцип деконструкции).

Возникновение гендерных исследований (Gender Studies) как особой научной дисциплины обычно связывают с активизацией второй волны феминистского движения4 на Западе. В конце 1960 - начале 1970-х годов ученые-феминистки задумались над тем, "не может ли "пол" служить таким же инструментом социальной детерминации, как "класс" и "этнос"

Гендер рассматривают "как реально (а не только мыслительно) существующую систему межличностного взаимодействия, посредством которого создается, подтверждается и воспроизводится представление о мужском и женском как категориях социального порядка"8. При этом главным в проблеме изучения гендерных отношений является не просто различие/дополнение полов, а конструируемые обществом отношения неравенства: преимущества мужчины в публичной сфере и вытеснение женщины в сферу домашней жизни, которая была и считается менее престижной и значимой

В феминистском литературном критицизме обычно выделяют два направления - французское и англо-американское. Англо-американское направление рассматривает творчество женщин как отражение специфического (социокультурного и личного) женского опыта и ориентируется в своих исследованиях на социально-исторические и политические проблемы: стремится делать видимым связи между литературными и социокультурными фактами. Француженок больше интересуют философско-языковые проблемы: связь сознания и языка, дискурса11 и субъекта. Но одно остается общим для всех направлений феминисткой литературной критики - признание особого способа женского бытия в мире и соответствующих ему женских творческих репрезентаций.

Англо-американское направление феминистского литературного критицизма (Элен Шоуолтер, Элен Моэрс, Джудит Феттерли, Аннет Колодны, Андриена Рич), рассматривает творчество женщин по признаку биологического гендерного авторства. Англо-американские исследователи занимались построением социальной истории женской литературы (отдельно от мужской), выявлением уникальной непрерывной женской литературной традиции ("преемственности женского авторства и взаимного влияния женщин-писательниц друг на друга, а также женской литературно-эмоциональной текстовой коммуникации"14), разработкой новых интерпретативных стратегий, стратегий чтения, основанных именно на женской точке зрения. Одна из таких новых концепций чтения - концепция "чтения как пересмотра / перечитывания" Аннет Колодны. Мужчина - читатель, по мнению исследовательницы, "потеряется" в книге, написанной женщиной, потеряется в "женском письме среди незнакомых ему символических систем, составляющих женский опыт, будет отвергать эти системы как нерасшифровываемые, бессмысленные или тривиальные"15. Именно неспособностью читателя - мужчины беспристрастно относиться к женскому авторству феминистки объясняют вытеснение женских текстов из литературного канона большой литературы. Отсюда главная задача англо-американской феминистской критики: пересмотр устоявшихся канонов и эстетических критериев.

Французское направление феминистского литературного критицизма 1980 - 90-х годов (Элен Сиксу, Люси Иригарэ, Рози Брайдотти) опирается на философские идеи теоретиков постмодернизма и постструктурализма (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Делез, М. Фуко) и психоаналитические теории (З. Фрейд, Ж. Лакан).

В целом гендерные исследования - как теоретические, так и практические - являются детищем западной науки. В России сегодня они находятся на стадии обобщения и трансляции западного опыта (в монографиях И. Жеребкиной, И.Савкиной, Е. Здравомысловой и А.Темкиной, немногочисленных учебных пособиях). Проводятся ежегодные конференции в Екатеринбурге, Твери, Харькове.

Итак, гендерный анализ, пришедший в литературоведение из сферы социальных наук, может служить исследовательским инструментом для интерпретации литературного текста.

27. Гендерний підхід до аналізу роману Л. Улицької «Казус Кукоцкого»

Если проанализировать творчество, например, Л. Улицкой с точки зрения гендерных подходов, становится ясным, что в романе «Казус Кукоцкого» проблематика отношений мужчины и женщины и тема власти заявлены как основные. В романе налицо противостояние женского и мужского миров. «Казус» состоит в том, что великий проект Кукоцкого - спасти человечество от вымирания - оборачивается крахом. Его деятельность по спасению всех женщин и детей вообще обернулось губительной слепотой по отношению к женщинам собственной семьи.

В романе Л.Улицкой есть те черты, которые феминистская критика приписывает женскому письму. Это биографизм (Л.Улицкая по образованию биолог-генетик, возможно поэтому большинство ее героев по профессии медики, биологи, химики): и обилие телесности (описание сцен изнасилования, физиологии человека, лабораторные опыты, роды и аборты), тяга к подсознательному (Кукоцкий обладает даром "внутривидения", его жена Елена уходит в параллельный мир) и др.

Проза Л.Улицкой, как и вообще современная российская женская проза, требует специального разговора, но ясно одно: в целом гендерный подход позволяет определить специфику творчества современных авторов именно как творчества мужчин или женщин, выявить особенности их индивидуальной поэтики, обогатить исследовательский инструментарий профессионального литературоведа.

Проза Улицької в більшій мірі занурена в побут. При цьому вона прагне відійти від стереотипів масової літератури. Вона вважає, що поняття «справжня жінка» і «справжній чоловік» - це міф: «Образ мачо мені представляється таким же нікчемним, як і образ секс-бомби. Це у великій мірі продукт масової культури. Люди гідні і порядні ведуть себе подібним чином в усіх ситуаціях незалежно від статі », - стверджує вона (Уліцька, 2005). Художня концепція Л. Уліцької одночасно і звужується до рамок окремої сім'ї, приватної долі, і розширюється в глобальній перспективі, але не виходячи, однак, за рамки роздумів про значимість приватного життя.

Як пише К. Трофімова: «У цій прагматичної концепції такі фактори, як нація, стать, політичні пристрасті, місце проживання, традиції та звички відсуваються на другий план і представляються малозначними. Головне - досягнення щастя людьми, пов'язаними родинними відносинами, через отримання гідної (читай, забезпеченої) життя, продовження роду. Роль жінки бачиться Улицької, з одного боку, як би традиційно, навіть з деякими елементами матріархату («мати сімейства»). З іншого-письменниця не заперечує, скоріше, досить прагматично підтримує, можливість «ліберальних» іпостасей. Тобто можна сповідувати і інші принципи, аби вони сприяли життєвому успіху. Тут філософія приблизно така: людське щастя починається з малого, з родини. Буде успішна, щасливі сім'я та її члени - чоловіки, люди похилого віку, але в першу чергу - жінки і діти, - то цей успіх неминуче відгукнеться успіхами нації »(Трофімова, 2004). Людство у Улицької постає як сукупність великих кланів, кожен з яких є копія всього світу, і причетність до яких забезпечує гармонію буття людини у часі і просторі. Як стверджує вона сама: «Це дивне почуття - належати до такої великої сім'ї, що всіх її членів навіть не знаєш в обличчя, і вони втрачаються в перспективі колишнього, не колишнього і майбутнього» (Уліцька, 2005). Саме на цьому шляху письменник бачить щастя людства. Тому родина, творення клану так важливі для Улицької. Не випадково вона надає великого значення сюжетів про продовження роду, коли жінка, проходячи через фізичні страждання при пологах, проявляє свою унікальну, неповторну сутність »

28. «Новий роман»: естетика та поетика

«НОмВЫЙ РОМАмН» -- условный термин, обозначающий ряд близких друг к другу попыток преобразовать структуру прозы, предпринятых в 50--60-х гг. 20 в. во Франции Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютором, К. Симоном, К. Мориаком и др. Расходясь в представлениях о том, какими путями надлежит осуществлять задуманную перестройку, они не образуют школы или течения в строгом смысле слова. Однако все эти писатели смыкаются в желании отмежеваться от своих непосредств. предшественников -- экзистенциалистов, вернувшись к заветам дальних предтеч -- М. Пруста и Дж. Джойса, и все они разделяют мысль о принципиальной исчерпанности традиционного романич. повествования, каким оно сложилось еще в пору Бальзака. В своих программных текстах Саррот («Эра подозрений», 1956), Роб-Грийе (ст. «Путь будущего романа», 1956; «Природа, гуманизм, трагедия», 1958), Бютор (ст. «Роман как искание», 1956; «Поэзия и роман», 1961), К. Мориак («Современная алитература», 1958), метя, в частности, в концепцию «завербованности писателя», выдвинутую Ж. П. Сартром, провозгласили полную несовместимость и взаимную непричастность своей личной гражд. позиции и лит. творчества. Последнее они хотят очистить от малейших примесей политики, морали, идеологии, даже метафизич. раздумья, полагая, что за рабочим столом писатель избавлен от служения чему бы то ни было, кроме своего самодовлеющего дела, и обязан отрешиться от забот о насущной злобе дня, об историч. судьбах общества, к-рые могут одолевать его в повседневности или тогда, когда он занят, скажем, журналистикой. Подобная духовная изоляция и аскетич. самообуздание рассматриваются как способ освободиться от предвзятости посылок и заранее заданного нравств. пафоса, с тем чтобы сосредоточиться не на жизненном «уроке» книги, пусть даже он вытекает из рассказанного исподволь, без публицистич. проповедничества, а на познании -- как можно более «чистом» -- тех сторон жизни, доступ к к-рым до сих пор оставался закрыт для писателей из-за их пристрастия к «учительству» и приверженности к устаревшей манере повествования. Кризис романа к сер. 20 в., согласно этому диагнозу, -- это кризис его познавательной способности; его веками выработанное технич. оснащение обветшало и больше не соответствует уровню совр. знаний о вселенной и бытии, о личности и человеческих коллективах, о сознательном и бессознательном в психике, об астрономическом и житейски относительном времени и т. д.

Основная же помеха, с каждым днем усугубляющая «склероз» традиц. прозы, усматривается в романическом персонаже с его строго очерченным характером и особой судьбой. Социальный облик человека, его неповторимый психич. склад, привычки ума, привязанности, убеждения, поступки -- все это, заявляет Саррот, вещи столь зыбкие, столь двусмысленные и обманчивые и к тому же настолько приевшиеся читателю, что романисту ныне лучше ими вовсе пренебречь, обратившись к иным, более важным и пока неизвестным областям существования. Исходя из этого смертного приговора герою -- всего лишь «грубой этикетке», «условной вырезке из ткани» жизни -- каждый «неороманист» делает через всю эту жизненную ткань свой собственный особый «разрез» и скрупулезно исследует его, оставляя на долю персонажа и сюжета сугубо служебную функцию -- быть простой точкой опоры для послед. анализа. Саррот погружается в толщи душевного подполья, где течет, по ее словам, родственная всем на свете «магма» подсознат. чувствований; агностик Роб-Грийе, изверившийся в истинности каких бы то ни было толкований, напротив, с механич. педантизмом геометра ведет инвентарную опись поверхностей, и у него даже люди предстают очередной вещью в одном громадном словесном натюрморте, зачастую переходящем в жутковатую навязчивую галлюцинацию; Бютор с каждой очередной книгой все тщательнее разрабатывает жанр полифонич. текстов-панорам, в к-рых мысли, воспоминания, монологи, разговоры, зарисовки, эссе сливаются в умело построенные композиции, призванные схватить дух целых цивилизаций и культур; Симон и К. Мориак, ломая и дробя хронологич. ход происшествий на мельчайшие эпизодики, пропущенные сквозь призму прихотливой памяти, затем сращивают их заново в одну общую мозаику, к-рая организована согласно структуре воспринимающего и припоминающего сознания и своей искусств. монолитностью словно бросает вызов быстротекущему времени, всему преходящему. И во всех случаях универсализм притязаний обнаруживает свою изнанку -- частичность, дробность, произвольную узость вимидения жизни, а обещанное распахивание неизведанных ее пластов оказывается лабораторной фетишизацией одного более или менее удачно найденного приема.

Далекие от того, чтобы отыскать выход из кризиса заруб. прозы, «неороманисты», сами взращенные на почве кризиса бурж. мышления, к-рое ныне уже не в силах охватить природу, историю и человека в цельной, сложной полноте их взаимопритяжений и взаимоотталкиваний, возводят в культ саму по себе мыслительную обработку материала безотносительно к его подлинному строению. Их эксперименты заводят совр. франц. прозу в тупик самодовлеющей писательской технологии, после чего их преемникам-структуралистам (Ф. Соллерс и др.) не остается ничего иного, как трудиться над «предроманами» -- полуэссе-полуроманами о самой возможности, точнее невозможности, писать роман.

Эстетика «нового романа». Новый роман (или "антироман") - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей поставангардистов 1950 - 1970-х гг.

Лидер направления - французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители Н. р. - Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.

Писатели Н. р. провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной (см. принципы прозы ХХ в.) и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели Н. р. исходили из представления об устарелости самого понятия личности как оно истолковывалось в прежней культуре - личности с ее переживаниями и трагизмом. Основой художественной идеологии Н. р. стали "вещизм" и антитрагедийность.

Н. р. - последняя предпостмодернистская попытка жестко организованной технически прозы, и хотя бы этим он родственен традиционному модернизму. Постмодернизм отказался и от этой технической сложности.

29. «Ви чуєте їх» Н. Саррот як «новий роман»

"Новый роман", условное обозначение художественной практики многих французских писателей 50--60-х гг. 20 в. (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак и др.), которые провозгласили структуру традиционной прозы исчерпанной и отмежевались от непосредственных предшественников -- экзистенциалистов. Их сближают самые общие особенности художественной проблематики, связанные с тенденцией к утрате личности и господству различных форм отчуждения и конформизма в современном буржуазном обществе. Художественная проблематика делает "Н. р." вариантом более широкого идейно-литературного течения, охватывающего и драму (С. Беккет). Отмежёвываясь не только от экзистенциалистской идеи "свободного выбора" как первоосновы человеческого бытия, но и от традиций французского романа 19 в., где внутренние установки героя и его стремление воплотить субъективный мир в пределах наличной действительности отливались в формы устойчивого характера и неповторимой социальной судьбы-биографии, "неороманисты" исходят из мысли о принципиальной несовместимости истинной природы современного человека и его общественной роли; отсюда два типа персонажей -- воплощения анонимных "общих мест" социальной жизни (персонажи "Золотых плодов" Саррот, "Званого обеда" Мориака) и "герои", пытающиеся не только выявить, но и отстоять подлинную структуру и смысл собственной жизни (герой "Мартеро" Саррот, герой "Изменения" Бютора).

С точки зрения "неороманистов", человек, поглощённый и отчуждённый стихией мыслительных стереотипов или подавляемый вещными формами враждебного ему мира ("В лабиринте" Роб-Грийе), способен совершить нравственное открытие, сделать своё сознание средоточием истинных ценностей, но не может превратить их в эффективный принцип практического существования -- обрести индивидуальное лицо и индивидуальную судьбу. Поэтому-то нередко в "Н. р." традиционный романический сюжет -- "история" героя -- уступает место его духовной "предыстории", а глубины сокровенного человеческого сознания предстают как "магма", не оформленная реальным жизненным опытом. К тому же автор отказывается от позиции всеведущего демиурга, на первый план выдвигается точка зрения, ракурс одного или нескольких персонажей.

Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения -- так возник "вещизм" Роб-Грийе (подчёркнуто бесстрастное описание предметов внешнего мира, лишающее их человеческого смысла), "подразговор" Саррот (общезначимая стихия подсознательного), полифонические тексты Бютора (мозаика мыслей, восприятий, эссе). В ряде случаев приёмы "неороманистов" получили плодотворное содержательное наполнение ("Изменение" Бютора, "Вы слышите их?" Саррот). Однако игнорирование целостных характеров, фетишизация формы (в ряде теоретических "манифестов"), а также декларируемое противопоставление познавательной способности искусства и идеологии служат для советской критики основанием рассматривать "Н. р." как разновидность модернизма.

Прочитав про Натали, течение в литературе "новый роман", то мне всё стало сразу ясно.

У Натали Саррот уникальная техника. Она пытается передать те мысли, чувства, которые возникают от импульсов, от раздражителей извне. Речь, мысли - как поток сознания, которые ассоциативно перескакивают с одного предмета на другой. Недосказанная мысль - всего лишь мысль, монолог внутри, законченное предложение - мысль сформированная. Натали считала, что люди и их диалоги абсурдны, не нужны. Зачастую люди всего лишь говорят, лишь бы говорить. Бесцельно.

В романе "Вы слышите их?" главный герой, как и многие герои её романа, без имени. Нам известно, что это отец, образованный человек, который посещает музеи, много читает. Его дети его не понимают, они смеются над ним, не относятся к нему уважительно. Ему везде слышится их смех. Нам не понятно время романа. Оно зыбкое, неустойчивое. Либо это всё происходит линейно: смех, друг, суд, жалобы на детей, издёвка над редкой экзотической статуей, покорение детям, и нам подаётся всё так, как отбиваются события в его сознании. Либо это моментное погружение в свои мысли, где одна мысль цепляется за другую из-за внешнего раздражителя - смех детей - и появляется ряд воспоминаний, которые и описываются в романе.

Роман актуален для того времени, да и для нашего. В нём очерчена проблема упадка культуры, морали, ценностей, и особенности конфликта, назревшего в 60ые годы 20 века.

Роман не для массового читателя, а для ценителя, способного уловить тонкие намёки и форму передачи действительности через сознание человека.

Роман «Вы слышите их?» пародирует традиционную тему отцов и детей. Конфликт разыгрывается в зоне тропизмов: идет диалог между импульсами, исходящими из глубин бессознательного. Н. Саррот создает архетипические конструкции коллективного бессознательного - вечный конфликт поколений, меняющий лишь формы проявления. «Мы даже сказали… желая вас порадовать… когда-нибудь и мы будем такими». Вместо персонажей безликая магма ощущений, воплощенных в местоименной форме «я», «он» (другой), «они», «мы». «Они» - это людское сообщество, безликая масса, оперирующая здравым смыслом, стереотипами и клише. В мире «антагонистов» «я», «он», «они» постоянно меняются местами, накладываются друг на друга, теряя семантическую и хронологическую конкретность, обретая функцию двойников - антагонистов. «Вы слышите их?.. Мой отец говорил про нас… Они такие дурачки, только покажи палец, и они уже хохочут»

Размещено на Allbest.ru