Література XVII століття

Доки тривала дискусія навколо «Сіда», на Корнеля сипалися найжахливіші звинувачення (найчастіше, не літературного, а морального плану). Поет мужньо захищався. Коли ж французька Академія своїм рішенням відкрито підтримала його во-рогів, він відмовився від подальшої боротьби і повернувся до Руана.

Цей відступ був тимчасовим: у 1640 році Корнель привіз до Парижа дві нових трагедій -- «Горація» та «Цінну», які за змістом та за формою вже більшою мірою орієнтувалися на вимоги класичної поетики. Цього разу успіх не був затьмарений злобною критикою. Це було вже офіційне визнання, ще більш закріплене наступною трагедією «Полієвкт».

Репутація Корнеля як першого драматурга Франції залишалася незмінною аж до 1652 року, коли його 22 за рахунком п'єса -- «Пертарит» -- зазнала повного провалу. Твердо вирішивши назавжди попрощатися із театром, драматург поїхав до Руана, як колись, 15 років тому. Тут, протягом семи років він від усамітнений спосіб життя, займався перекладами та працював над теоретичним трактатом з драматургії.

Проте, у 1659 році, отримавши від суперінтенданта фінансів Фуке замовлення на п'єсу для придворного свята, Корнель знову погодився повернутися до Парижа. Майже щороку він ставив на сцені нову п'єсу, але всі вони були однотипні.

Починаючи з середини 1660-х років Корнель особливо гостро відчув свою старомодність: це було пов'язано із зростаючим успіхом його молодшого сучасника Расіна.

Десять років відділяли останню трагедію Корнеля «Сурена» (1674) від його смерті. Ці роки він провів у Парижі, але якнайдалі від літературного та театрального життя. Літературні заслуги Корнеля на той час були забутими. Навіть королівська пенсія, пожалувана йому у 1663 році, була забрана у нього, коли він відійшов від театральної діяльності.

Смерть його 1 жовтня 1684 року пройшла майже не поміченою.

Так, поет пережив свою славу, але в очах сучасників він назавжди залишився великим Корнелем.

14. Трагедія П. Корнеля «Сід» як вершина творчості драматурга: історична основа трагедії, особливості конфлікту та системи образів

"Сід". Свій твір Корнель назвав трагікомедією через її щасливий кінець, тим самим порушивши одну із найважливіших вимог класицистичної теорії-- строго розмежовувати і не змішувати два основні види драматичного мистецтва -- трагедію й комедію. Ця п'єса не лише користувалася надзвичайним успіхом у глядачів. Вона сприймалася як взірець літературної досконалості: у Парижі побутувало навіть прислів'я "Прекрасне, як "Сід" -- тобто найвищий ступінь прекрасного.

Історична основа: Всупереч усталеному погляду Корнель звернувся за сюжетом п'єси не до античних авторів, а до п'єси свого іспанського сучасника Гільєна де Кастро "Юність Сіда". У ній знаменитий персонаж іспанського героїчного епосу постав молодим і закоханим. Таким вія був і у Корнеля. Проте французький письменник створив не любовну, а героїчну драму, відтворюючи конфлікт між коханням і обов'язком. Основним прийомом композиції п'єси стала антитеза, за допомогою якої письменник виразив напружену морально-психологічну боротьбу між героями та у їх власній душі. Стрункий логічний розвиток дії у п'єсі, симетрично-контрастне співвідношення персонажів ще більше посилили напруженість драматичного конфлікту.

Головні герої п'єси -- Родріго та його кохана Хімена -- ніби змагаються один з одним у благородстві та вірності обов'язку, діючи відповідно до "розумного обов'язку", але вони кохали одне одного, і це почуття знайшло своє відображення у монологах персонажів, у їх "розумних" вчинках, оскільки нерозумна, негідна поведінка здалися їм одночасно згубною і для любовного почуття. Кохання героїв стало суто героїчним. Лише патріотичний подвиг Родріго та казкове благородство і доброта короля Фернандо в кінцевому підсумку обіцяли щасливе єднання героїв у майбутньому.

Дон Родріго, син Дона Дієго і коханий Хімени. Ім'я «Сід» буде згадано королем та інфантою по відношенню до Родріго тільки в IV і V актах.

Хімена, донька дона Гомеса і кохана дона Санчо і дона Родріго, в останнього вона сама закохана.

Дон Гомес, граф Гомес, батько Хімени.

Дон Дієго, батько дона Родріго.

Донья Уррака, інфанта кастильська (таємно закохана в Родріго).

Дон Фернандо, перший король кастильский.

Дон Санчо, закоханий в Хімену.

Ельвіра, вихователька Хімени.

Леонор, вихователька інфанти.

Дон Аріас і дон Алонсо, кастильскі дворяни.

Особливості конфлікту: «Сід» - перша п'єса в французькій літературі, в якій розкритий основний конфлікт, який цікавив письменників епохи класицизму, - конфлікт між обов'язком і почуттям. Хоча вибір герої послідовно здійснюють на користь боргу, Корнель став першим , хто показав пов'язані з ним душевні муки, які відображені в словах Хімени: На жаль! Моєї душі одна з половин Другою убита, і страшний борг, велевшій, Щоб за загиблу я мстилася уцілілої .Конфлікт між честю і особистим щастям Корнель дозволяє, вводячи ідею ще більш високого обов'язку, ніж борг родової честі, - боргу перед країною, перед монархом, який в «Сіді» трактується як справжній. Виконання цього боргу перетворює Родріго в національного героя , над яким не владні звичайні феодальні етичні норми, які змінює державна необхідніст .Образи «Сіда» також характерні для класицизму , викликаючи захоплення і схиляння своєї героїчної цілісністю . Такий стиль зображення персонажів однією фарбою - або повністю позитивними , або негідниками без єдиної світлої риси - типовий для всієї творчості Корнеля, а створення образів лицарів без страху і докору диктувалося історичним періодом, який в той момент переживала Франці, потребувавши зразкових героїв.

15. Трагедія П. Корнеля «Сід»: ідейно-художні особливості, суперечки навколо твору

"Сід". Свій твір Корнель назвав трагікомедією через її щасливий кінець, тим самим порушивши одну із найважливіших вимог класицистичної теорії -- строго розмежовувати і не змішувати два основні види драматичного мистецтва -- трагедію й комедію.

«Сід», принісши авторові захоплену хвалу народу, порушив водночас і заздрість посередніх драматургів, та подразливість інедоброжелательство кардинала Рішельє. Щодо останнього, то цього були причиною передусім політичні мотиви, саме: іспанський герой в п'єсі Корнеля. Рішельє вів у ті часи антиавстрийску зовнішню політику й, звісно, не благоволив іспанським Габсбургам, обіймав тоді трон у країні. Прославляння народного героя Іспанії (Сіда) із боку французького автора виглядало політичним викликом кардиналу. Навряд Корнель, пишучи свою п'єсу, думав звідси. Проте кардинал вбачає у п'єсі про іспанського героя саме такий небажаний мотив. Дружина Людовіка XIII Ганна Австрійська, вийшли з вдома Габсбургів, противника кардинала, за тієї ж самої політичної причини, навпаки, спалахнула симпатією до автора «Сіда» і домагалася дворянства його батьку, аби П'єр Корнель вважався вже потомственим дворянином.

До того ж, Рішельє сушила і заздрість. Великі люди мають слабкості. Мудрий політик, безперечно видатний діяч, Рішельє був поганим поетом як і всі лихі поети, був нетерпимий до успіху інших. Нечуване торжество Корнеля боляче поранило його авторське самолюбство. Він забарився висловити своє невдоволення.

16. Своєрідність театру Корнеля та його внесок в розвиток світової драматургії

Своєрідність:

-- правдоподібність;

-- історична вірогідність:

-- персонажі: королі чи видатні героїчні особи, які, на його думку, найкраще виражали загальнолюдські риси;

-- конфлікт між розумом і почуттям, волею і потягом, обов'язком і пристрастю;

-- перевага завжди залишалася за волею, розумом і обов'язком.

Значення Корнеля для французького театру полягає насамперед у створенні національної трагедії. До нього театр був орієнтований на наслідування латинської драми Сенеки . Талановиті попередники Корнеля - Олександр Арді, Робер Гарньє, Жан Ротру та інші - не зуміли зломити рамоки умовності, що перетворювали трагедію в суху декламацію. Корнелю вдалося оживити французьку драму , прищепивши їй іспанський елемент руху і емоцій, з іншого боку, він відновив традиції класичної драми в зображенні пристрастей, глибоко людяних по суті, але стоїть вище повсякденного життя по своїй силі. Про творчість Корнеля і його наступника Расіна деякі критики говорили , що « Корнель малює людей такими, як вони повинні були б бути, а Расін - такими, які вони насправді». Корнель зображує ідеальне людство, героїв з непохитною волею у виконанні найсуворішого обов'язку, і якщо це і додає деяку сухість його трагедіям, то вона відшкодовується життєвістю трагічних конфліктів, зображуваних поетом. Корнель виходить з арістотелівського принципу, що трагедія повинна відтворювати важливі події, що в ній повинні діяти сильні люди, щиросердечні конфлікти яких приводять до фатальних наслідків . Але разом з тим він пам'ятає, що душу глядача торкають тільки нещастя, що випливають із властивих йому самому пристрастей. Ці принципи Корнель викладає у своїх теоретичних міркуваннях, тобто в передмовах до трагедій Всі вони перейняті вічною боротьбою обов'язку і почуття, любов протиставляється обов'язку перед батьками, патріотизм - сімейним уподобанням, великодушність - навіюванням державної політики, відданість релігійній ідеї - захопленням особистого почуття і т.д.

Тільки в «Сіді» перемога залишається на стороні кохання, вносить гармонію в роз'єднані обов'язком душі.

У «Горации» головне значення й остаточна перемога належать патріотизму; Корнель досягає вищого пафосу в зображенні римського громадянина, старого Горація, що віддає перевагу смерті сина його ганьбі, що ставить державу вище родини.

17. Естетичні погляди Мольєра

- театр - дзеркало суспільства;

- велика виховна роль театру;

- дві цілі комедії: розважати й повчати;

- призначення комедії - викривати вади людей і суспільства;

- природність і простота у структурі п'єси та грі акторів;

- типізація характерів (художні образи - результат спостережень за сотнями людей);

- сатира - дійовіша від трагедії сила у боротьбі з вадами.

18. Ідейно-художня своєрідність комедії Мольєра «Дон Жуан». Складність та новаторство образу

Більше ста варіантів образа Дон Жуана знає світове мистецтво. Драматург писав комедію квапливо, щоб вивести свою трупу зі стану тимчасової бездіяльності. Він захоплювався привабливою перспективою створити широку картину настільки знайомого йому характеру. Образ Дон Жуана суперечливий. Дон Жуан сполучить у собі й гарні, і дурні якості. Для драматургії Мольєра це настільки невластиво, що загнало в глухий кут багатьох тлумачів його творчих задумів. Більше того, образ Дон Жуана не статичний, він даний у розвитку, і це також виводить його за рамки театру. Глядач спочатку знайомиться з Дон Жуаном по характеристиці його слуги Сганареля. Він - «найбільший лиходій», він -«собака, чорт, турок, єретик, що не вірує ні в рай, ні в пекло», «перевертень», «епікурейська свиня», «Сарданапал». У перших чотирьох актах комедії Дон Жуан сміливий і зухвалий, і, що особливо важливо, він відвертий. Але з ним відбулося незвичайне, він раптом переродився. Але переродження Дон Жуана іншої властивості: він вирішив зло посміятися над людьми, надягти маску Тартюфа й у ній здобути собі їхнє благовоління. «Лицемірство - модний порок», заявляє він. Тепер Дон Жуан став дійсно негативною особою й може й повинен бути покараний. Отже, на кого ж писав сатирові Мольєр? Здається, що образ Дон Жуана став своєрідним доповненням до образа Тартюфа, розкриттям того ж образа в іншому плані. «Дон Жуан» Мольєра викликав і дотепер викликає гарячі суперечки. Існують всілякі тлумачення думок і вчинків героя, тому що він сам був суперечливий.

Неоднозначність і сучасність образу

Таким чином, нескладно зрозуміти, що образ Дон Жуана дуже суперечливий. Це пояснюється тим, що Мольєр, всупереч канонам класицизму, створив об'єктивний образ замість виключно негативного, яким він був раніше.

Дон Жуан Мольєра - не абстрактний грішник, а людина зі своїми поглядами, безсумнівними вадами, а й певними перевагами. Що особливо важливо - це людина мольєрівського часу, втілення не аморальності взагалі, а вад, які Мольєр бачив у своїх сучасників. Його Дон Жуан - «звичайний світська людина, а події з ним відбуваються обумовлені і властивостями його натури, і побутовими традиціями, і соціальними відносинами». Постійно підкреслюється, що Дон Жуан - дворянин.

Отже, Новаторство Мольєра полягає в першу чергу в тому, що він зобразив Дон Жуана як свого сучасника, з усіма характерними вадами молодого дворянина XVII століття. Герой Мольєра лицемірний і, знову ж таки, не вважає це чимось неправильним, адже «у наш час лицемірство має величезні переваги». З іншого боку, герой не позбавлений і деяких позитивних рис. Він красномовний, сміливий, здатний на благородні вчинки і недурні міркування.

Водночас митець був справжнім новатором у галузі літератури й театральної діяльності, бо вийшов за межі класицизму й заклав нові принципи драматургії.

19. Порушення норм класицизму в комедії Мольєра Дон Жуан. Складність та новаторство образу

Створюючи «Дон Жуана», Мольер випливав не тільки стародавньому іспанському сюжету, але й прийомам побудови іспанської комедії з її чергуванням трагічних і комічних сцен, відмовою від єдності часу й місця, порушенням єдності язикового стилю (мовлення персонажів тут індивідуалізована більш, ніж у якій-небудь іншій п'єсі Мольера). Більше складної виявляється й структура характеру головного героя. І все-таки, незважаючи на ці часткові відступи від строгих канонів поетики класицизму, «Дон Жуан» залишається в цілому классицистской комедією,головне призначення якої - боротьба з людськими пороками, постановка моральних і соціальних проблем, зображення узагальнених, типізованих характерів. Новаторство Мольєра полягає в першу чергу в тому, що він зобразив Дон Жуана як свого сучасника, з усіма характерними вадами молодого дворянина XVII століття. Герой Мольєра лицемірний і, знову ж таки, не вважає це чимось неправильним, адже «у наш час лицемірство має величезні переваги». З іншого боку, герой не позбавлений і деяких позитивних рис. Він красномовний, сміливий, здатний на благородні вчинки і недурні міркування.

Водночас митець був справжнім новатором у галузі літератури й театральної діяльності, бо вийшов за межі класицизму й заклав нові принципи драматургії.

20. Особливості героя та конфлікту комедії Мольєра «Тартюф». Образ Тартюфа

Комедiя в основному витримана в манерi класицизму. Дiя вiдбувається протягом доби в одному мiсцi -- будинку Оргона. Воно зосереджено навколо одного великого конфлiкту. У кожному з основних персонажiв пiдкреслена одна провiдна риса в сатиричному перебiльшеннi . В образi Тартюфа -- це релiгiйне святенництво.

«Тартюф» -- перша комедія Мольєра, у якій виявляються певні риси реалізму. У цілому нині вона, як і ранні його п'єси, підпорядковується ключовим правилами і композиційним прийомів класичного твори; проте, часто Мольєр від нього відходить (це у «Тартюфі» недостатньо дотримано правило єдності часу -- в сюжет включена передісторія про знайомство Оргона і святенники). У комедії спостерігається органічне переплетення різних художественно-комедийных коштів: онаона поєднує у собі елементи фарсу (наприклад, у його сценах, де Оргон ховається під стіл, стає разом із Тартюфом навколішки чи збирається дати Дорине ляпас), комедії інтриги (історія скриньки з важливими паперами), комедії моралі, комедії характерів (Оргон, Тартюф). В цьому переплетенні полягає жанрове новаторство п'єси; це теж ознака те, що . Саме у цьому полягає жанрове новаторство твори. Мольєр вирішив використовувати гостру сатиру і піддати порок осміянню, цим завдавши йому нищівного удару. Він високо цінував правдивість відносин між людьми і ненавидів лицемірство.

Образ Тартюфа

Тартюф -- лицемiр, втершийся в довiру Оргона, що привласнює собi його будинок i стан, але викритий i арештований по королівському указi. Тартюф страшний лицемiр. Вiн прикривається релiгiєю, зображує iз себе святого, нi в що не вiрячи, i таємно обробляє своп темнi делишки. Лицемiрство для Т. не просто домiнуюча риса характеру, воно i є сам характер. Характер Т. по ходу добутку не мiняється. Але вiн розкривається поступово. Композицiя комедiп дуже своєрiдна й несподiвана: головний герой Т. з'являється тiльки в III дiп. У комедiп «Тартюф» Мольер вступає в жорстоку боротьбу з релiгiйним святенництвом. У первiсному варiантi головний персонаж п'єси був зображений ченцем. Двiчi церковники домагалися заборони п'єси, двiчi Мольер переробляв п'єсу, мiняв пп заголовок, iм'я героя. У пiдсумку Тартюф не чернець, а мирянин, безсовiсний лицемiр i шахрай.

Мольер, творець національної французької комедії, що переступив рубежі свого віку і кордону своєї країни, класик світової літератури, всією своєю творчістю спростовує такий погляд на комедію. Ще з дитинства Мольер був захоплений театром. Театр був його самою дорогою мрією. Мольер поспішив створити з декількома друзями і однодумцями трупу акторів і відкрити в Парижі «Блискучий театр». Про самостійну драматургічну творчість Мольер ще не думав. Він хотів бути актором, і актором трагічного амплуа, тоді ж він узяв і псевдонім - Мольер. То була рання пора в історії французького театру. Талант драматурга відкрився в нього досить несподівано. Він ніколи не мріяв про самостійну літературну творчість і взявся за перо, через бідність репертуару своєї трупи. Спочатку він лише переробляв італійські фарси, пристосовуючи їх до французьких умов, потім став усе більш віддалятися від італійських зразків, сміливіше вводити в них оригінальний елемент і, нарешті, зовсім відкинув їх ради самостійної творчості. Так народився кращий комедіограф Франції. Йому було більше тридцяти років. «Раніше цього віку важко що-небудь досягти в драматичному жанрі, який вимагає знання і світу, і серця людського», -- писав Вольтер.

За чотирнадцять років свого творчого життя в Парижі Мольер створив все те, що увійшло до його багатої літературної спадщини (більше тридцяти п'єс).

21. Життєвий і творчий шлях Мольєра

Мольєр (Жан Батіст Поклен) (1622-1673)

Великий французький драматург, театральний діяч народився в Парижі 15 січня 1622 року в буржуазній сім'ї й повинен був успадкувати професію свого батька, придворного шпалерника, або стати юристом але він вирішив стати актором. Актори були прокляті церквою, їх не дозволяли ховати на кладовищі, якщо перед смертю вони не відмовилися від свого заняття. Коли Мольєр став найуславленішим письменником свого часу, Французька Академія запропонувала йому стати академіком, але за умови, що він покине театральну діяльність. Мольєр залишився актором і керівником свого театру, тому двері Академії для нього назавжди зачинилися.

Випробувавши свої акторські сили в шкільних спектаклях і постановках, він вступив до трупи "Блискучого театру" (1644), але цей театр аж ніяк не процвітав, всі актори були аматорами, а не професіоналами. Зрештою він зазнав фіаско, і Поклен, який відповідав за фінансування театру, навіть якийсь час сидів у борговій ямі. Актори вирішили покинути Париж у пошуках щастя в провінції. Там вони пробули дванадцять років (1646-1658). Класицизм з його презирливим ставленням до комедій стримував розвиток цього жанру. Мольєр - теж класицист за способом відображення дійсності, але цей геніальний драматург вільно ставився до правил і норм, заявляючи, що люди повинні бути представлені в комедіях такими, якими вони є, щоб у дійових особах можна було пізнати сучасне суспільство; а якщо правила класицизму не допомагають цьому, на них не треба звертати уваги.

Працюючи у провінції, Мольєр починає опановувати принципи й прийоми комедійних жанрів, пише сценарії для своєї трупи. Трупа знайшла свій репертуар і свого глядача. Актори досягли вершин комедійної майстерності, і Мольєр у їх складі формував свій талант. Через декілька років актор стає на чолі театрального товариства. Слава про провінційну комедійну трупу доходить до Парижа. Мольєр не тільки сам цілковито віддавався сцені, він став першим учителем нових принципів сценічної гри.

У 1658 році трупа Мольєра повернулася до Парижа. Вона зіграла перед Людовіком XIV і його двором трагедію Корнеля "Нікомед". Знову трагедія - знову невдача. Але Мольєр, бажаючи виправити становище, відразу ж показав свою комедію "Закоханий доктор" у дусі італійських комедій масок. Успіх був величезним. Король залишив трупу в Парижі. Першою п'єсою для нового театру стала одноактна комедія "Смішні манірниці" (1659). У ній висміювалися провінціалки, які захоплювалися преціозною культурою, мріяли про аристократичне життя, відмовивши своїм буржуазним нареченим. Комедія мала величезний успіх, але аристократки образилася на Мольєра, вважаючи, що він висміяв їх. Дійсно, Мольєр зі злістю висміяв наміри аристократії відгородитися від народу за допомогою умовної культури, химерної мови та манер. Постановка трагедій, що не приносила успіху трупі, наштовхує Мольєра на думку перемістити моральну проблематику з трагедії з її умовними античними персонажами на комедію, котра зображує сучасне життя звичайних людей. Вперше ця ідея була втілена в комедії "Школа чоловіків" (1661), слідом за нею була "Школа жінок" (1662), в яких драматург поставив проблему виховання. Прославляючи вільне гуманне виховання, право людини на шлюб за любов'ю, Мольєр виступив проти офіційної моралі свого часу. Мольєр своїм завданням у творчості бачив безжалісне викриття пороків - егоїзму, честолюбства, святенництва й користолюбства, що породжувалися суспільством, заснованим на дворянських привілеях і власницьких інстинктах. На 1664-1670 роки припадає найвищий розквіт творчості великого драматурга. Саме в цей час він створює свої кращі комедії: "Тартюф", "Дон Жуан", "Мізантроп", "Скупий", "Міщанин-шляхтич". Найзначніша комедія Мольєра "Тартюф" мала найважчу долю. Постановка вперше відбулась у 1664 році під час грандіозного свята, що було влаштовано королем на честь своєї дружини й матері. Мольєр написав сатиричну п'єсу, в який викривав "Товариство святих дарів" - таємничу релігійну установу, що намагалася підкорити своїй владі всі сфери життя в країні. Королю комедія сподобалася, він побоювався посилення влади церковників.Церковники вимагали, щоб автора спалили на вогнищі за неповагу до церкви. Комедія була заборонена, але Мольєр продовжував працювати над нею.

Мольєр помер у своєму театрі відразу ж після постановки останньої комедії "Удаваний хворий" (1673), де він виконував головну роль. Тільки після тривалих клопотань його удови й особистої вказівки короля Людовіка XIV змогли поховати тіло Мольєра за християнським обрядом, проти чого заперечувала церква. Остання визначна комедія Мольєра "Міщанин-шляхтич" (1670) написана в жанрі "комедії балету": за вказівкою короля до неї були включені турецькі танці. Мольєр зміг, вводячи танцювальні сцени в сюжет комедії, зберегти єдність її структури. Основний закон структури полягає в тому, що комедія характеру постає на фоні комедії звичаїв. Особливості мольєрівських характерів полягають у тому, що тенденція, що існувала насправді, доводиться до такого ступеня концентрації, що герой виходить з рамок природного, розумного порядку. Такими є Дон Жуан, Альцест, Гарпагон, Тартюф, Аргон - герої найвищою мірою чесні й безчесні, мученики шляхетних пристрастей і дурні.

Так одразу ж, з перших реплік п'єси, визначається її основна тема. Журден марить вирватися з нікчемності й стати знатною особою. Це визначає всі його помисли, бажання й дії, повністю підкоряє його натуру, робиться сенсом його життя.

Основні твори: "Школа чоловіків", "Тартюф", "Дон Жуан", "Мізантроп", "Скупий", "Міщанин-шляхтич".

22. Ф. Ларофушко «Мемуари», «Максими»

Народився 15 грудня 1613 року в Парижі. В дуже бідній аристократичній родині. Виховувався при дворі, з юності був замішаний у різні інтриги, ворогував з герцогом де Рішельє. Часи коли жив Франсуа де Ларошфуко, зазвичай називають «великим століттям» французької літератури. Його сучасниками були Корнель, Расін, Мольєр, Лафонтен, Паскаль, Буало. Він жартома називав себе професійним письменником, з іронією. В той час, як його колеги письменники вимушені були шукати собі покровителів, Ларошфуко відчував особливу увагу Короля-Сонця. Ларошфуко був не лише письменником і філософом-моралістом, але й воєначальником, політичним діячем. Його життя було захопливим, повним пригод, про які він розповідає у своїх Мемуарах. В 1630 році принц де Марсіяк бере участь в Тридцятлітній війні. Необережні слова в 1635 році привели до того, що як і інші дворяни він був висланий в своє помістя. 4 грудня 1642 вмирає кардинал Рішельє, а в травні 1643 - король Людовик XIII. Регентшею при малолітньому Людовику XIV призначається Анна Австрійська, а на чолі Королівської ради несподівано для всіх виявляється кардинал Мазаріні, продовжувач справи Рішельє. Скориставшись політичною безладдям, феодальна знать вимагає відновлення відібраних у неї колишніх прав і привілеїв. Марсіяк вступає в так званий змова зарозуміло (вересень 1643 р.), а по розкриття змови знову відправляється в армію. Він б'ється під початком першого принца крові, Луї де Бурбона, герцога Енгіенського (з 1646 р. - принца Конде, прозваного згодом Великим за перемоги в Тридцятилітній війні).

Життєвий і політичний досвід Ларошфуко став основою його філософських поглядів. Психологія феодала здалася йому типовою для людини взагалі: приватне історичне явище перетворюється на загальний закон. Від політичної злободенності "Мемуарів" його думка поступово звертається до вікових основам психології, розробленим в "Максима".

Ларошфуко стає постійним відвідувачем салонів мадам де Сабле і, пізніше, мадам де Лафайєт. З цими салонами та пов'язані "Максими", назавжди прославили його ім'я. Роботі над ними був присвячений весь залишок життя письменника. "Максими" придбали популярність, і з 1665 по 1678 рік автор видав свою книгу п'ять разів. Він визнаний великим письменником і великим знавцем людського серця. Перед ним відкриваються двері Французької Академії, однак він відмовляється брати участь у здобутті почесного звання нібито з остраху. Можливо, що причиною відмови було небажання прославляти Рішельє в урочистій промові при прийомі в Академію.

До моменту початку роботи Ларошфуко над "Максимами" в суспільстві відбулися великі зміни: час повстань закінчилося. Особливу роль в суспільному житті країни стали грати салони. У другій половині XVII століття вони об'єднували людей різного суспільного становища - придворних і літераторів, акторів і вчених, військових і державних діячів. Тут складалося громадську думку кіл, так чи інакше брали участь у державній та ідеологічній житті країни або в політичних інтригах двору.

Максими" вимагали від автора напруженої і безперервної праці. У листах до мадам де Сабле і до Жаку Еспрі Ларошфуко повідомляє все нові і нові максими, просить поради, чекає схвалення і глузливо заявляє, що бажання складати сентенції поширюється, як нежить. 24 жовтня 1660 в листі до Жаку Еспрі він зізнається: "Я справжній письменник, раз почав говорити про свої твори". Сегре, секретар мадам де Лафайєт, зауважив якось, що окремі максими Ларошфуко переробляв більше тридцяти разів. Всі п'ять видань "Максим", випущених автором (1665, 1666, 1671, 1675, 1678 рр.), Несуть сліди цієї напруженої роботи. Відомо, що від видання до видання Ларошфуко звільнявся саме від тих афоризмів, які прямо або побічно нагадували чиєсь висловлювання. Йому, який пережив розчарування в соратниках по боротьбі і став свідком краху справи, якій віддав так багато сил, було що сказати своїм сучасникам, - це була людина з цілком сформованим світоглядом, який вже знайшло своє первісне вираження в "Мемуарах". "Максими" Ларошфуко з'явилися результатом його довгих роздумів над прожитими роками. Події життя, настільки захоплюючою, але і трагічною, бо на частку Ларошфуко випало лише шкодувати про недосягнутій ідеалах, були усвідомлені і переосмислені майбутнім знаменитим моралістом і стали предметом його літературної творчості.

Літературознавчий словник визначає «максиму» як різновид афоризму .Кожна Максима є зразком витонченого стилю та досконалості не тільки з точки зору життєвого досвіду,а й з точки зору добору лексичних одиниць та побудови речень. Перше видання Ларошфуко «максими» було здійснене у 1665 році. Автор подає свій погляд на різні сторони характер, пристрасті. Він торкається таких феноменів як добро і зло,життя і смерть, кохання і ненависть,чесноти і пороки. У своїх афоризмах Ларошфуко характеризує чесноти і вади людей, феномени життя, почуття і риси характеру. Серед чеснот, до яких звертається автор, знаходимо :мудрість, милосердя, помірність.

Із існуючих людських вад він обирає скупість, дурість, упертість, лінь, заздрість, жадібність, лицемірство, удавання, марнославство, слабку волю.

Не був байдужим до таких почуттів як: кохання, ревнощі та гордість. Ларошфуко не обходить увагою різні боки життя вчинки та сподівання.

Риси характеру, які він розглядає: цікавість, боягузтво, безстрашність, благородство, честолюбство, нерозсудливість, самолюбство, невдячність. У результаті аналізу максим можна зробити висновок, що негативна оцінка в них значно поважає позитивну чи просто нейтральну. Максими Ларошфуко є відбитком мовної картини світу французького суспільства XVII ст.

Найбільшу кількість своїх афоризмів французький герцог присвятив присвятив коханню,чеснотам, пристрастям марнославству, добру і злу. Концепти які зустрічаються найчастіше у «Максимах» є визначальними для психологічного портрету Ларошфуко.

«Максими» Ларошфуко - це відображення його мовної картини світу. Вона охоплює морально-етичну, духовну,естетичну сфери.

23. Байка

Байка (від давньорус. баять, байти, тобто говорити, роз­повідати) -- невеликий, частіше віршований алегоричний твір повчально-гумористичного або сатиричного характеру. Життя людини в ньому відображається в образах тварин, рослин чи речей або ж зводиться до умовних стосунків. Фабула байки завжди стисла, дія розвивається швидко. Іноді цьому сприяє діалогічна будова твору. Пишуться байки переважно так званим вільним віршем. Важливе місце в композиції твору посідає мораль, тобто головний висновок байки, який подається наприкінці її, рідше -- на початку.

Особливою заслугою Лафонтена в європейській літературі є розробка жанру віршованої байки. До Лафонтена письменники-класицисти вважали, що байка є «низьким» жанром, тобто непридатним для вираження серйозного змісту.

Перші шість книг байок побачили світ 1668 року під назвою «Байки Езопа, завіршовані Лафонтеном» («Fabiesd'Esope, misesenverspar M. deLaFontaine»). Остання, дванадцята, книга була надрукована 1694 p. Створювані упродовж багатьох років, байки відобразили зміни у світогляді поета, а також його творчі пошуки. Всі книги байок поєднані цілісним художнім задумом: висміяти вади сучасного суспільства, представити читачеві різні його верстви у сатиричному зображенні.

Байки Лафонтена надзвичайно різноманітні за тематикою: одні з них порушують найважливіші філософські проблеми («Жолудь і Гарбуз», «Звір на Місяці», «Павич, який скаржиться Юноні»), другі дають картину суспільної моралі, політичного життя сучасного Л. суспільства («Моровиця серед звірів», «Щур і Слон»), треті зображають різні людські слабкості та вади («Кіт і Старий Щур», «Нічого зайвого», «Дуб і Очерет»). У байках відобразилося вільнодумство Лафонтена, виявився його політичний лібертинаж.

Новаторство Лафонтена у розробці жанру байки полягає, зокрема, в її демократизації. Лафонтен вводить у байку нового героя -- людину з народу. Письменник оцінює зображувані ним події з точки зору простої людини-трудівника. Народність і демократизм байкарської творчості Лафонтена відчутні і в гострій критиці абсолютистської держави.

Лафонтен не лише поглибив зміст байки, надавши йому філософського чи політичного характеру, а й піклувався про досконалість форми. Під пером французького поета байка стала легкою та витонченою. Відточеність художньої форми, нова для цього жанру, досягалася з допомогою різних художніх прийомів: вільною композицією, віршованою формою, введенням авторських відступів, широким використанням діалогів, мовних характеристик, контрасту. Структура байок Лафонтена вирізняється ясністю, простотою й точністю. Як зазначав французький учений XIX ст. І. Тен, байки Лафонтена нагадують драму: в них є експозиція, зав'язка, кульмінація і розв'язка, є діалогічні уривки і властиве для драматургії змалювання характерів через їхні вчинки та мову.

Мова байок -- жива, розмовна, народна, оскільки поет використовував характерні для просторічної мови звороти й інтонації. Лафонтен став новатором у царині віршування. Багатству та особливому колориту мови відповідає розмаїття ритміки байок. Зміна ритмів зумовлена рухом авторської думки, відповідає її поворотам, підпорядкована змістовій стороні твору.

Творчість Лафонтена багатогранна: вірші в дусі «легкої поезії», алегорична поема, драматична еклога, героїчна ідилія, казка, новела, галантний роман, але найбільшу славу йому принесли байки. Завдяки новаторству в багатьох питаннях Лафонтена вважають одним із передових письменників XVII століття.

24. Німецька література 17 століття

Німецька література 17 століття - трагічна, але занадто вже яскрава сторінка історія німецької, в тому числі загальносвітовій культури. Тридцятилітня війна (1618-1648), яка принесла країні численні біди, торжество реакції після її завершення навряд чи могли перешкодити творчості таких видатних німецьких поетів, драматургів і прозаїків, як Опиці Логау, Грифиус, Мошероші Гриммельсгаузен, які мужньо й самовіддано працювали у самих жахливих умовахсоврменности. У творах вони запам'ятали трагедію Німеччини, завдяки їм людство дізналися про долі народу, принесеного на поталу феодальним чвар, військовим сутичкам, беззахисного поставила для влади все сильних феодалів. Саме у цьому і полягає інтернаціональне значення німецької літератури 17 століття. ВіршіГрифиуса та жіночі романиГриммельсгаузена може бути документами, у яких закарбувалися реалії часу, документами, повними приголомшливою за своїми жорстокостями правди.

Гріммельсгаузен керувався принципом розвитку, а одержав його в риторико-дидактичній інтерпретації бароко. Глибокі зв'язки з фольклором і народною психологією допомогли Гріммельсгаузену подолати вплив схоластичної схеми гріхів і характерів, але не могли привести його до ще не досягнутої на той час стадії психологічного “роману розвитку”.

Формування особистості у Гріммельсгаузена показано не засобами аналізу “особистих почуттів”, як у Гете, а шляхом нагромадження емпіричних знань про світ у зіткненні з ним. Гріммельсгаузен вводить свого героя у такі “готові ситуації”, які відповідають типовим обставинам, що породжені Тридцятилітньою війною. Він проводить його по життєвій лінії, змушуючи все побачити і відчути. Сімпліцісімус стикається з великою кількістю людей різних звань і професій. Його оточують селяни, ландскнехти, маркітантки, канцеляристи і навіть відьми. Він спілкується з лікарями і акторами, живе серед католиків і протестантів, воює і на тому і на іншому боці. Проходить крізь різнобарв'я ідей, думок, віросповідань, як через різнобарв'я самого світу. Він сміливий, фортунний, швидкий на вигадки і всілякі витівки. Живе повним життям - заздрісним і чудовим із точки зору ландскнехта, п'є вино і кохає жінок. В короткому розумінні слова - солдат Фортуни. Незвичайна живучість споріднює його з пікаро. Побілений сивиною пройдисвіт згадує минулі пригоди, навчаючи і застерігаючи недосвідчену молодь. Його благородство удаване, а каяття - фікція. Він роздумує не про сутність буття, а про свою вигоду, як знайти вихід із положення і вийти сухим із води. Його мета - забезпечити благополуччя і віднайти спокій. Як тільки він цього досягає, то перестає існувати, як пікаро. Жанр “шахрайського роману” за своїм композиційним принципом не має кінця. Автор завжди може порушити рівновагу і пустити пікаро на новий шлях пригод. Реалізм “шахрайського роману” - реалізм моменту. Він не охоплює проблем, які ставить життя, не відповідає на глибокі етичні, соціальні й релігійні питання, бо такі відповіді, прив'язані до нього ззовні, а не виправдані позицією і відношенням героя.

На відміну від пікало, Сімпліцісімус не тільки потрапляє з однієї ситуації в іншу, але послідовно стикається з різними моральними проблемами. Кожна пригода розкриває перед ним новий аспект буття, загадку якого він намагається розгадати. Почавши із здивування перед злом і жорстокістю світу, Сімпліцісімус вступає в конфлікт із ним, бо люди не відповідали прийнятим етичним принципам, йому не доступний шлях компромісу. Він шукає правду, а його перетворюють в блазня. До цієї ролі він підготовлений і внутрішньо і зовнішньо - і своїм “нерозумінням” і відношенням світу до нього. Відчувши неспроможність переконати світ він починає “ смеясь, говорить правду”.В романі накреслюється поступовий розвиток. Це неперервне сходження і рівномірне ковзання по прямій, як у шахрайському романі. Кожен епізод не лише “нова ситуація”, але й нова “станція” на шляху героя, котрий в круговерті бурхливих і хвилюючих подій не втрачає свою особистість, а набуває її. Його пригоди вже сприймаються не як “ пригоди ”, а як примхи в його долі.

«Сімпліцісімус» не лише сатиричний роман. Сатира в ньому один з аспектів, один із проявів ставлення героя до світу. Сатира породжується із зіткнення «простака» з незрозумілим йому світом. Воно трагічне і комічне водночас. За словами і вчинками Сімпліцісімуса приховується другий план справжніх реальних відношень. Такі ж вади суспільного побуту, на якы вказували сатирики XVI століття: обжерливість і п'янство, лихослів'я і нездержливість, ті ж каліцтва моди, які висміює Мошерош, Гріммельсгаузеном не лише розкриваються на фоні конкретної німецької дійсності, а й показані в особистому сприйнятті. Він змушує Симліціссимуса прислуговувати під час розпусного бенкетування, яке дає губернатор офіцерам. Дивлячись на безмірну ненажерливість, Сімпліцісіммус не забуває пригадати, що цей бенкет прходить в часи страшного голоду, коли їжа немилосердно винищувалася, не дивлячись на “убогого Лазаря” в образі “многихсоттолпившихсявозле наших дверей изгнанников, у которых от голода пучило”. Сатира стає у Гріммельсгаузена частиною реалістичного витлумачення дійсності і сплітається з описом нещасть Тридцятилітньої війни.

Гріммельсгаузен прагнув до глибокого пізнання світу,грандіозного узагальнення часу. Досягнув він цього лише у «Сімпліцісімусі», для чого звернувся до всіх художніх засобів, які лише могла йому запропонувати епоха. Він творив «Сімпліцісімуса», відштовхуючись від зразків високої літератури бароко, використовуючи його поетику і стилістику, для створення нової «великої форми»:таємниця (народження), несподівані зустрічі, впізнання і інші композиційні прийоми героїко-галантних романів, використані для сюжетних зв'язків, ущільнення розповіді. Але він відкидав звичні схеми.

Дізнавшись від свого «батька» таємницю свого народження, Сімпліцісімус не підноситься у вищий світ згідно з традиціями «галантного роману».Він не пориває зі своїм «батьком».Блазень бере гору над кавалером. Саме так і стильові засоби високої літератури набувають у Гріммельсгаузена іншого призначення і соціального звучання. Використовуючи їх, він порушує і зміщує стильові співвідношення,пародіює порівняння й епітети, коли, наприклад, описує зовнішність однієї молодої дівчини.

Її образу протиставляється портрет юного Сімпліція з вискаленими від голоду зубами, при чому в самому підборі фарб для нього вивертається назовні естетика барокового малярства.

При всіх своїх розмірах роман написаний з відчуттям міри й пропорції. Сімпліцісіммус повен життєвих соків і енергії. Окремі глави роману короткі і різкі.

Їх чергування чіткі, художньо осмислені, підпорядковані композиційному задуму. У Гріммельсгаузена немає ні наплутаної,складної інтриги, ні кількох дій, що переплетені між собою і розвиваються (як у галантних романах Циглера чи Антона Ульріха Брауншвейгського). При простоті чи різнобарв'ї епізодів, що швидко змінюються, «Симпліциссимус» зберігає цілісність і строгу внутрішню єдність. Епізоди твору сприймаються не як «походеньки» героя, а як повороти в його житті.

Його пригоди не є самоціллю. Вони не однозначні і не нанизуються одна на одну, а ведуть героя по життю, збагачують його досвід. Кожна пригода, розширює його бачення світу, стикає з новими аспектами буття. Це не рівномірний рух по прямій, але і неперервне сходження. Сімпліцісімус падає й підіймається, але ніколи не повертається до пройденого. Такий поступовий розвиток різко відрізняється від фабули шахрайського роману і робить роман Гріммельсгаузена новим етапом у розвитку німецької літератури. На відміну від пікароСімпліцісімус не просто проходить крізь життя, він прагне досягнути і витлумачити оточуючу дійсність.

„Сімпліцісімус” - перший німецький роман, де представлено розвиток особистості з дитинства до старості. В цьому сенсі, а також по широті і багатосторонності його порівнюють із “Вільгельмом Мейстером” Гете. Однак розвиток особистості в “Сімпліцісімусі” показано не шляхом аналізу “особистих почуттів”, як у “виховному романі” XVII століття. Воно складається не стільки з заглиблення й збагачення внутрішнього життя, скільки з накопичення емпіричних знань про світ. У Гріммельсгаузена немає вчуствований, вживання в героя. Він дає соціально-типовий розвиток особистості. Це не означає, що Сімпліцісімус позбавлений психології. В порівнянні з героями „шахрайських романів” сталось значне її заглиблення, але особисте визначається у нього відношенням до внутрішнього світу. Він позбавлений індивідуалістичної обмеженості героїв пізнішого буржуазного роману.

25. Іспанський драматург Кальдерон

А іспанський драматург Кальдерон проголосив: “Життя - це сон”. І не випадково, адже його творчість ґрунтується на концепції іспанського бароко, згідно з якою бачення цього життя - лише відблиск, натяк на щось потойбічне. Відповідно до цього усі життєві події не слід сприймати як надзвичайно важливі. Сюжет п'єси, на перший погляд, бездоганно серйозний. Принц Полонії Сехісмундо, за пророцтвом, має стати жахливим злочинцем. Щоб запобігти цьому, король Басиліо нібито мудро й передбачливо ув'язнює сина у вежі. Там, у дикості й безлюдді, минають дитинство та юність принца. Бажаючи перевірити правдивість провидіння, Басиліо наказує приспати Сехісмундо, перенести в палац і після пробудження передає йому трон. Засліплений гнівом і пихою принц вдається до злочинного зловживання владою. Королеві нічого не лишається, як вдруге приспати Сехісмундо і повернути його до вежі. Після цього наглядач Клотальдо переконує ув'язненого принца в тому, ідо свобода і влада були лише сном, Сехісмундо доходить висновку, що життя людини - лише сон у вічності. Істинними є лише добрі діяння та смирення, здатні примирити людину зі світом. Знову піднесений на трон хвилею народного повстання, принц, приборкавши амбіції, просить вибачення у батька і обіцяє стати добрим правителем.

“Життя - це сон” - саме той твір, що акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв'язки із тогочасним культурним контекстом, втілюють художні особливості бароко і сягають своїм корінням давніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів.

- пояснює, що бароко є першим художнім напрямом, який охопив практично всю Європу, в т. ч. українські землі;

- доводить, що у філософській драмі іспанця Кальдерона “Життя -- це сон” втілилися художні особливості бароко:

підкреслена контрастивність, яка втілюється передовсім у протиставленні (палац -- вежа; людина -- звір; свобода -- неволя тощо); пишна, навіть надмірна метафоричність (наприклад, кінь -- “гіппогриф ярий, безлуска риба і безкрилий птах”);

- визначає філософсько-моральний конфлікт драми (між, з одного боку, пророцтвом про долю Сехісмундо, з другого -- його справжньою долею; між бажанням та можливостями людини впливати на долю, фатум);

- висловлює й ілюструє цитатами з тексту свою точку зору на події драми;

- простежує причини і наслідки еволюції, зміни образу Сехісмундо (від напівдикого самітника через нестриманого тиранічного володаря (його перше звільнення Басиліо) до досконалої, шляхетної особистості (його звільнення бунтівниками);

- висловлює особисте ставлення до проблем, що порушуються в трагедії, аргументуючи свою точку зору прикладами і цитатами з тексту.

26. Джон Мілтон

Джон Мілтон - англійський поет, прозаїк та політичний діяч., відомий насамперед епічною поемою «Втрачений рай». З раннього дитинства він жив у колі інтелектуальних та художніх інтересів. Його батько, заможний нотаріус, людина енциклопедичних знань та різнобічних інтересів, талановитий музикант, зробив все можливе для духовного розвитку майбутнього поета. Він звільнив сина від турбот про матеріальне забезпечення, Мільтону було уже за тридцять років, коли він вперше став заробляти на існування.

Окрім публіцистичних робіт, Мільтон був автором цілого ряду трактатів, зокрема у 1644 році написав трактат "Про виховання", що став важливою віхою у становленні гуманістичної педагогіки.

Останні 14 років життя письменника -- приклад морального та духовного героїзму. У період революції він майже не звертався до поезії.

У творчості Мільтона виділяли 4 періоди:

-- Перший і другий періоди творчості (1620--1630). У цей час були написані ранні вірші -- твори, яким не вистачало узагальнень, справжньої поетичної своєрідності, великої тематики. При цьому у них відчувався інтерес молодого автора до політичних подій.

-- Третій період творчості охопив 1640--1660 роки. Це епоха бурхливої політичної боротьби. Мільтон виступив в основному як письменник-публіцист, який набув величезного політичного досвіду. Він писав трактати, статті та дослідження.

-- Четвертий період творчості -- 1660 -- початок 1670 року. Були написані поеми "Втрачений рай", "Повернений рай" та драма "Самсон-борець".

Помер Дж. Мільтон 8 листопада і 674 року, у віці 66 років.

27. Втрачений рай

Втрачений рай (англ. "ParadiseLost") - Епічна поема Джона Мільтона, вперше видана в 1667 [1] в десяти книгах. У виданні 1674 книг стало 12 [1]. Поема описує білим віршем історію першої людини Адама.

Книга перевидавалася незліченну кількість разів і перекладена на багато мов, включаючи російську. Мільтон написав і продовження - "Повернений рай". Вважається, що в обох поемах знайшла відображення бурхливе політичне життя в Англії і доля автора.

Сюжет

Поема розвиває сюжет книги Буття, з християнськими елементами. Велику роль відіграє занепалий ангел, він же Сатана. Він організовує збройну боротьбу проти ангелів і є причиною гріхопадіння людини. У поемі Адам і Єва вели подружнє життя і до гріхопадіння, але після нього статева любов стала носити інший характер. Єва в поемі дуже красива і незалежна від Адама. Після того, як вона з'їла заборонений плід, Єва дає Адаму з'їсти плід в ім'я їх любові, той слухається, не дивлячись на те, що ангел Рафаель попереджав його не їсти.

В кінці поеми Адаму показують майбутнє потомство і все майбутнє аж до приходу Месії.

Поема Мільтона була і чи не найталановитішою з багатьох спроб письменників XVI-XVII ст. відродити епос у його класичної формі. Її створювали за доби, відділену багатьма століттями від «дитинства людського суспільства», разом із котрим безповоротно відійшли до минулого і безпосередність світовідчуття, властива творцям справжнього епосу, їх щира,нерассуждающаявіра у потойбічне. Вирішивши оспівати у вигляді героїчного епосу події старозавітного перекази, Мільтон явно прирікав себе нездоланні труднощі. «...Така поема,- за словами Бєлінського, - міг би бути написана лише євреєм біблійних часів, а чи не пуританиномкромвелевскойепохи, як у вірування ввійшов вже вільний розумовий (до того ж ще суто розумовий) елемент». Цей «розумовий елемент» зумовив штучність релігійної за задумом поеми Мільтона, надуманість її сцен, ситуацій й яскравих образів. У самій розробці сюжету є непереборне протиріччя, яке у тому, що справді героїчний характер поеми, Сатана, може бути, з релігійних міркувань, визнаний самою авторкою як її героя.

Не можна забувати, проте, що хоча б «вільний розумовий елемент» додав твору Мільтона філософської глибини і розмах, невластиві епосу давнини. Створюючи «Втрачений рай», поет надихався як літературними зразками, а й героїчної атмосферою свого переломного часу - часу, коли булосотрясеноіповерженовщентсооружавшеесястоліттями будинок феодальної монархії. Нехтування від традицій епічної поезії, почасти свідомі, почасти ненавмисні, об'єктивно привели поета до створення своєрідною жанрової форми, яка поєднувала риси з так званого «літературного» епосу і проблиски філософської поеми із елементами драми та лірики.

Порушення жанрових канонів, разом із багатьма іншим особливостями «Втраченого раю», безперечно зближує його з Літературою бароко. І все-таки було б непрощенним спрощенням розглядати поему Мільтона як твір суто барочне. Занадто значної ролі у творчості поета грав принцип наслідування древнім, дуже велика було його прагнення раціоналістичній регламентації і впорядкованості поетичної форми, аби ми змогли побачити в автора «Втраченого раю» типового поета бароко. Широке залучення античної міфології, наслідуванняГомеруіВергилию, суворе, майже скрупульозне відтворення композиції античних зразків, піднесений, патетичний стиль, характерні для епосу Мільтона, попри відомі відступу поета від жанрових канонів, свідчить про його тісного зв'язку з творчістю древніх авторів. Є підстави вважати, що в однієї з письменників бароко зв'язку з античністю була такій глибокій і міцної, вона була у Мільтона. Стала орієнтація на античне спадщина, якої змогло перешкодити навіть критичне ставлення поета дорелигиозно-этическимідеалам минулого, безперечно зближує його з письменниками класицизму. Класицистскі устремління поета відбивають пошук загальнозначущого, сверхособистого, високо громадянського мистецтва, відповідного героїчного характеру часу. У узвишші моралі, підготовкою людей до гармонійним формам життя, заснованим на розумі й чесноти, він бачить основне завдання поезії.

У «Потерянномрай» трапляються й дещо зливаються воєдино різнорідні - барочні іклассицистскиетенденції. Саме сплав цих тенденції, а чи не одне з які у літературі XVII в. художніх систем, був найбільш адекватний творчим запитам Мільтона, його умонастроям у період роботи над поемою. Синтетичний за своїм характером метод поета, що сформувався у роки революційної ломки, мав безсумнівними перевагами перед методом раннього Мільтона: він більше відповідав духу, яка породила Кучму епохи, допомагав тонше вловлювати імпульси часу. Космічна природа «Втраченого раю», його монументальність і філософічність, громадянськість і героїчний дух, трагічний пафос й оптимізм, бурхлива динаміка та строгість форми, багатства і яскравість фарб свідчить, про дієвості творчих принципів автора.