Література XVII століття

Ніщо не могло зламати стійкості революціонера Мільтона. Тепер, після поразки революції, він повернувся до того, з чого починав свою діяльність - до поезії.

Вже в молоді роки він створив ряд поетичних творів, які свідчили про непересічний талант. Але, пішовши в політичну боротьбу, він відмовився від поезії. Щоправда вже в останні роки республіки Мільтон знову пише невелику кількість віршів, але основні сили на протязі п'ятнадцяти років він віддавав публіцистичній прозі. В роки ж Реставрації Мільтон створив три великих поетичних твори: поеми „Втрачений Рай” (1667), „Повернений Рай” (1671) та віршову трагедію „Самсон-борець” (1671). Всі ці твори були написані на сюжеті Старого та Нового Завітів. Вони з усією ясністю свідчили про те, що Мільтон залишався вірним своєму ідеалу свободи і й надалі продовжував залишатися ворогом монархії. Також Мільтон систематизував і виклав свої релігійні погляди в трактаті „Про християнську доктрину” Твір був завершений ще в 1660 році, але побачив світ лише в 1825. [2; 8-9; 5; 160]

Найбільш повно і яскраво проблема героя була дозволена Мільтоном в «Самсона - борця». Заслоненная світовим, успіхом поем Мільтона, трагедія «Самсон - борець» довго не привертала особливої уваги дослідників, хоча вже у XVIII ст. на неї відгукнувся своєї ораторією «Самсон» Гендель. У старих великих монографіях про Мільтона трагедія розглядалася набагато поверхностнее, ніж поеми. У XX в. думка про трагедію змінилося. Англійські та американські літературознавці помітили, нарешті, її глибоку змістовність і своєрідну форму. Але в неї наполегливо хочуть бачити просто наслідування античним драматургам, забувають про тісний зв'язок трагедії з англійською життям.

«Самсон - борець» створювався в роки, коли в англійському суспільстві все виразніше намічалася перспектива нового суспільного підйому. Ще далеко було до тих подій, коли впала реставрована монархія Стюартів. Але з кожним роком наростало невдоволення нею, що охоплювало всілякі групи, і насамперед народні маси, на положенні яких Реставрація відгукнулася вельми тяжко. Сліпий поет чув знайомий шум наближається бурі, гуркіт ланцюгів Самсона, пробуждающегося від сну.

На тлі драматургії Реставрації особливо різко і потужно позначилася величезна фігура Самсона, створена Мільтоном. Самсон постає як образ справді героїчний, багатозначний і за своїм змістом, і за тією пластичної формі, в яку він відлився.

У 60-х рр. XVII в. коли писався «Самсон - борець», англійська драматургія помітно пожвавилася. Однак англійський театр у роки Реставрації був безмірно далекий від великих традицій початку XVII в. Від традицій Шекспіра і Бена Джонсона. Сама цікава і перспективна лінія його розвитку - комедія - перебувала ще в зародку, успіхи Конгрива і Уічерлі були ще далеко попереду. На сцені панував Джон Драйден, талановитий поет і драматург, занапастив своє чимале обдарування в гонитві за успіхом у нової знаті, улюбленцем якої він був у ті роки.

Мільтон свідомо протиставив свою трагедію загальному напрямку розвитку англійської драматургії -в ці роки. Створюючи «Самсона - борця», він завершував плани багатьох років, підводив підсумки шукань і роздумів про театр, які легко простежити у всій його творчості - починаючи від ранньої латинської елегії , в якій він говорить про лондонському театрі 20-х рр., Ще живе традиціями елизаветинцев, і кінчаючи висловлюваннями про театр, розсипаними в трактатах 40-х і 50-х рр. Тому-то так вагомо і змістовно звучало передмову Мільтона до «Самсону», назване «Про те роді драматичної поезії, який називається трагедією». У цій передмові Мільтон засудив драматургію Реставрації і висунув ідею нової трагедії - «величавої, моральної та корисною», що виростала з поєднання античної традиції і досягнень європейської драматургії XVI-XVII ст.

Мільтон вибрав з перекази про Самсона те, що представляло для нього найбільший драматіческійЧінтерес. У його трагедії, побудованої за всіма правилами аристотелевой поетики , показано передсмертне преображення Самсона, його шлях до останнього і самому великому подвигу - шлях до смерті, ціною якої Самсон купує перемогу над нахабним і переможним ворогом. У філістімлянскіх «лордах» і «священиках» легко можна дізнатися образи англійської знаті, в сліпому богатиря Самсона підкреслюються риси народної суворості та простоти . Мільтон ніби забуває , що в біблії Самсон - один з «суддів» Ізраїлю, представник племінної знаті. Ні, Самсон у трагедії Мільтона - насамперед борець за звільнення від чужоземного ярма, і він піднімається проти філістимлян всупереч бажанню боягузливих «правителів» свого народу, які загрузли в рабстві. Так складається центральний образ «величавої трагедії», біблійний міф ушляхетнюється і ускладнюється гуманістичним трагізмом Ренесансу, переплавляється в горнилі пристрастей революційної епохи. Можна стверджувати, що в образі Самсона Мільтон дозволив, нарешті, проблему героя, що займала його здавна, - центральну проблему нового мистецтва, поборником якого він був. У Самсона втілені живі людські почуття, показана внутрішня боротьба , ведуча до перемоги над спокусами, яка дається Самсону нелегко. Але і наслідком цієї перемоги виявляється вже не стоїцизм, як було в «Втрачений рай», не готовність відмовитися від себе в ім'я праведної віри, як в «Повернення рай», а здатність до активного виступу «в ім'я спільної справи». Подолання спокуси в «Самсона - борця» - уже не пасивна аскетична мета, а момент етичного дозрівання, необхідний для здійснення подвигу. Покірний богу, Адам тільки мріяв про подвиг; Ісус, вийшовши з пустелі, де він сперечався з Сатаною, був готовий до нього, але залишився євангельськи і християнськи пасивним; Самсон робить подвиг.

Надзвичайно важливо та обставина, що Самсон - не ангел, чи не біс, що не алегорія, - просто людина. Адам був теж людина, але він був «царствений прабатько», «король Едему»; Самсон - син свого народу, раб в лахміття, людина, що втратила все, крім свого духовного світу, - і який відродився в подвигу.

У земній і людської трагедії художник переміг над теологом, хоча і не витіснив його повністю. Ця перемога привела до створення самого цілісного твору Мільтона. Самсон гине героєм. Але він гине самотньо. Його жалюгідні одноплемінники тільки здалеку дивляться на його подвиг, дізнаються про його високій частці від вісника; вони прийдуть за його трупом.

Так з розчарувань і роздумів поета, що пережив і підйом, і катастрофу буржуазної революції, народилася революційна трагедія. Буржуазна революція не дала матеріалу для створення героїчного епосу , для створення епічного героя. Але для трагедії особистості, самотньо що відстоює тимчасово потьмяніли ідеали в ім'я їхнього майбутнього торжества, матеріалу виявилося достатньо. У «Самсона борця» завершилися і багаторічні пошуки стилю, якими відзначено всю творчість Мільтона.

Історію російської літератури XVIII ст. радянському літературознавству доводиться в значній мірі будувати заново, у боротьбі з цілою низкою стійких забобонів про дану епоху, що панували в буржуазній історії російської літератури. До числа їх належить передусім характеристика всієї Р. л. XVIII ст. як наслідувальної, цілком охопленої впливом французького «псевдоклассіцізма», - свого роду хворобою, яка насилу долалася окремими письменниками - піонерами «народності» і «самобутності». Всі складне різноманіття літератури XVIII ст., Відобразивши складність і гостроту класової боротьби, зводилося у буржуазних істориків до діяльності кількох письменників-«корифеїв» - Кантеміра, Ломоносова, Сумарокова, Фонвізіна, Державіна, Карамзіна, - причому одні з них трактувалися як яскраві представники «класицизму», а інші - як боязкі зачинателі «реалізму». Буржуазна «третьесословная» література XVIII століття випадала з поля зору дослідників, так само як і селянське усна творчість і література, представлена численними рукописними збірками, гамузом ставилася в область продовження традицій «старої» літератури. У буржуазному літературознавстві були звичайно окремі спроби вийти за межу цих усталених рамок і почати вивчення масової літератури (роботи сіповські про роман, А.А. Веселівської про любовної лірики й ін); але обмеженість буржуазних методів дослідження зводила їх до збирання і попередньої класифікації сирого матеріалу, до викладу змісту. Положення справи ще недостатньо змінилося і в наші дні: радянське літературознавство не приділяло поки належної уваги даній дільниці. У тих же випадках, коли до цих питань підходили, літературний процес XVIII ст. висвітлювався з помилкових позицій Плеханівській «Історії російської суспільної думки»: виставлена там меншовицька теорія класової боротьби XVIII ст., яка залишалася нібито в «прихованому стані», вела до характеристики Р. л. XVII ст. як літератури виключно дворянській, рухомої вперед завдяки боротьбі кращої частини європеїзують дворянства з урядом і частково з самодержавством - «надкласовим» інститутом. Лише останнім часом гостро поставлена проблема критичного, марксистсько-ленінського освоєння літературної спадщини викликала пожвавлення у справі вивчення спадщини Р. л. XVIII ст. Висунулася необхідність перегляду традиції, переоцінки окремих письменників, вивчення «низовий» (як її називали буржуазні історики) буржуазної, різночинної, міщанської та селянської літератури. Показником цього пожвавлення є випуск «Літературного спадщини», присвячений XVIII ст. З цілою низкою свіжих матеріалів і статей принципового значення, перевидання поетів XVIII ст. (Тредьяковский, Ломоносов, Сумароков, Державін, іроі-комічна поема, Востоков, поети-радіщевци), видання творів Радищева, роботи про Ломоносова, Радищева, Чулкова, Комарові і пр.

28. Історія літератури XVIII ст.

Історія літератури XVIII ст. представляє розвиток особливостей, складалися з середини XVI ст., з початку абсолютистско-феодального періоду в історії країни, і визначили основні риси літературного руху протягом усього часу з середини XVI ст. до кінця XVIII ст. Але в розвитку літератури епохи феодалізму можна говорити про особливий період з кінця XVII до кінця XVIII ст., Коли в літературі одержує своє закінчене вираження торжество дворянської монархії. Вона знайшла свого яскравого представника в особі Петра I, який, за виразно т. Сталіна, «зробив дуже багато для створення і зміцнення національної держави поміщиків і торговців ... зробив багато для піднесення класу поміщиків і розвитку народжувався купецького класу »(з бесіди з Е. Людвігом, «Більшовик». 1932, № 8, стор 33). Таким чином діяльність Петра загрожувала і новими протиріччями, зміцнюючи «народжувався купецький клас», об'єктивно створюючи матеріальну базу для зростання нових капіталістичних відносин і в той же час розчищаючи шлях новим культурним впливам, «не зупиняючись перед варварськими засобами боротьби проти варварства» (Ленін. Про «лівому» дитячості і про дрібнобуржуазності, Сочинського., т. XXII, стор 517). Вся історія XVIII ст., Особливо з його середини, проходить під знаком наростання класових протиріч, назрівання кризи феодальної системи. Порівняно різкий підйом капіталізму кладе початок нового періоду з XIX ст.

У XVII ст. різко підвищилася питома вага авторських творів. При цьому, однак, анонімна струмінь, в середньовіччі переважаюча, також не слабшала. Однак перш анонімність була характерна для всієї літератури. Тепер анонімної залишається в першу чергу белетристика. Це пояснюється тим, що белетристичний потік був стихійним і некерованим. Якщо творчість письменників-професіоналів грунтувалося на жорстких принципових критеріях, що диктуються груповими міркуваннями, то белетристика певною мірою була «фольклористичних фактом».

Однак і анонімної белетристиці притаманна та ж художня та ідеологічна строкатість, яка властива авторської продукції. Зв'язки з Європою дали перекладний лицарський роман і новелу. Розширення соціальної бази культури викликало до життя смеховую літературу низів. Ці низи - майданні піддячі, грамотне селянство, бідне духовенство - заговорили незалежним і вільним мовою пародії і сатири.

29 Демократична сатира. «Давньоруський сміх»

Російська дійсність «бунташного» XVII століття, активну участь у повстаннях посадского населення стали тим грунтом, на якій виникла демократична сатирична повість другої половини XVII століття. Соціальна гострота, антифеодальна спрямованість літературної сатири зближували її з усно-поетичної сатирою: сатиричними казками про тварин, казками про неправедних суддів та антіпоповскімі казками. Саме з народної сатири черпала російська демократична сатирична повість свої теми, образи та художньо-зображальні засоби.

Соціальний протест простивши «неправедних суддів», хабарництва та крутійства, судової тяганини звучить у сатиричних повістях про Шемякином суд та про ЕршеЕршовиче. [1]

Дедалі більше розшарування російського суспільства в XVII ст. відповідало і розшарування культури. На одному її полюсі виникають придворна поезія і придворний театр, орієнтовані на європейську бароко, на іншому з'являється опозиційна ідеологічно і естетично писемність міського плебсу. Цю анонімну і близьку до фольклору посадскую струмінь прийнято позначати терміном «демократична сатира». Якщо прикласти до цього літературного шару загальноприйняті поняття про сатиру (сатира завжди щось заперечує, завжди викриває особи, інститути, явища, будь то серйозно, як в античній культурі, або сміючись, як в культурі нового часу), то виявиться, що деякі вхідні в нього твори цим поняттям дійсно відповідають. Така, наприклад, «Калязінськие чолобитна», написана у формі скарги братії Троїцького Калязіна монастиря на свого архімандрита Гавриїла. Об'єктом сатиричного викриття повість обирає один з найбільших монастирів Росії - Калязінський чоловічий монастир, що дозволяє автору розкрити типові риси життя руського чернецтва XVII століття. Ченці віддалилися від мирської суєти зовсім не для того, щоб, забиваючи свою плоть, віддаватися молитві й покаяння. За стінами монастиря ховається сита і повна п'яного розгулу життя. У пародійній формі слізної чолобитною ченці скаржаться архієпископу Тверського і КашинськогоСимеону на свого нового архімандрита - настоятеля монастиря Гавриїла. В зверненні до звучить вимога негайно замінити архімандрита людини, набагато, «лежачи, вино та пиво пити, а до церкви не ходити», а також пряма загроза повстати проти своїх гнобителів. За зовнішнім балагурства п'яних ченців у повісті проступає народна ненависть до монастирів, до церковних феодалів. Основним засобом сатиричного викриття є уїдлива іронія, прихована в слізної скарзі чиновників.

Однак конкретний об'єкт сатири далеко не завжди очевидний. «Повість про Фому і Яремі» розповідає про двох братів-невдах. Лихо їм жити на білому світі, ні в чому немає їм успіху. Їх женуть з церкви, женуть з вина: «Єрема кричить, а Фома верещить». Безглуздо вони жили, безглуздо й померли, «Єрема впав у воду, Фома на дно». Один зі списків повісті кінчається викривальним вигуком: «Обом дурням впертим сміх і ганьба!». Чи можна приймати за чисту монету це звинувачення в «дурості»? Зрозуміло, не можна. Адже бути невдахою - не порок, ні в яких гріхах автор Хому і Ярему не звинувачує, вони викликають співчуття, не порушуючи обурення.

Православ'я вважало сміх гріховним. Ще Іоанн Златоуст зауважив, що в Євангелії Христос ніколи не сміється. У XVII - початку XVIII століть, в епоху розквіту демократичної сатири, офіційна культура заперечувала сміх. Димитрій Ростовський прямо наказував пастві: якщо трапиться в житті дуже весела хвилина, не сміятися голосно, а тільки посміхнутися, «ощирившись».

Про те, що в Москві існує заборона на сміх і веселощі, з подивом і страхом писав єдиновірних мандрівник XVII ст. архідиякон Павло Алепський, син антіохійського патріарха Макарія: «Знаючі люди нам говорили, що якщо хтось бажає скоротити своє життя на п'ятнадцять років, нехай їде в країну московитів і живе серед них як подвижник ... Він повинен скасувати жарти, сміх і розв'язність ..., бо московити ... підглядають за всіма, сюди приїжджають, вночі і вдень, крізь дверні щілини, спостерігаючи, вправляються чи вони невпинно в смиренні, мовчанні, пості або молитві, або ж пиячать, бавляться грою, жартують, сміються або сваряться ... Як тільки помітять з боку кого-небудь великий чи малий проступок, того негайно засилають до темного краю, відправляючи туди разом зі злочинцями ..., засилають до країн Сибіру ..., віддалені на відстань цілих трьох з половиною років, де море-океан і де немає вже населених місць».

Запис Павла Алеппського - це, звичайно, курйоз, тому що культурний заборона він прийняв за побутову рису, зобразивши російських якимись фанатиками серйозності. Проте не підлягає сумніву, що в офіційній, пов'язаної з церквою культурі цей заборона дійсно мав місце і відігравав велику роль. Не випадково в «Повісті про Саву Грудцине», яка відчула сильний вплив жанру «дива», сміх зроблений стійкою прикметою біса. Ця заборона відбилася і в прислів'ях: «Сміх та хіхі введуть у гріхи», «Де гріх, там і сміх», «У чому живе сміх, в тому і гріх», «І сміх наводить на гріх», «Скільки сміху, стільки гріха».

Звідси ясно, що сміх сам по собі, навіть якщо це був, за словами І. Є. Забєліна, «безглуздий сміх», - висловлював опозицію офіційній літературі з її благочестивої серйозністю або милостивої посмішкою. Вторгнення сміху в писемність свідчило про корінну перебудову російської культури, про появу літературного «світу навиворіт», сміхового антисвіту. Щоб зрозуміти цей «світ навиворіт», потрібно усвідомити, за якими законами живуть його персонажі.

Що стосується ідеалів сміхового світу, то вони зовсім не схожі на християнські. Тут ніхто не думає про царство небесне. Тут мріють про країну, де всього вдосталь і все доступно. Такий казковий рай ненажер і п'яниць описаний в «Сказанні про розкішний житії і радості»: «Так там же є озеро не добро велике, сповнене вина двойнова. І хто хоче, - Випиваючі, не бійся, хоча раптом по дві чашки. Та тут же близько ставок меду. І тут кожен, прийшовши, хоча ковшем або Ставцев, нападів або горьстью, бог в допомогу, напивайся. Так близько ж тово ціле болото пива. І ту всяк, прийшовши, пий та й на голову лей, коня свого мій та й сам купайся, і ніхто не обмовить, ні слова мовить ». У цю країну і шлях вказаний: «А пряма дорога до тово веселощів - від Кракова до Аршава і на Мозовшу, а звідти на Ригу і Лівлянд, звідти на Київ і на Подолеск, звідти на Стеколню і на Корелу, звідти на Юр'їв і до Брест , звідти до Бихов і до Чернігова, в Переяславль і в Черкаській, до Чигирина і Кафімской».

«Сказання про розкішний житії і радості» насичений російськими побутовими реаліями, що свідчить про корінний переробці гіпотетичного джерела. Втім, якщо не джерело, то аналоги «Сказання», польські та українські, існують. [2]

Чому православ'я, оголосивши сміх і скомороство породженням диявола, аж до XVII ст. не робило ніяких практичних кроків, щоб їх викорінити? Тут немає ні безсилля, ні світоглядного протиріччя. У списках «Служби кабаку» зустрічається коментар, в якому сказано, що ця «антіслужба» - щось на зразок ліки: ліки можуть бути гірким, але без нього не видужати. Отже, блюзнірський сміх - не тільки неминуче, але і необхідне зло, яке служить добру. Втім, в тому ж коментарі є застереження: той, хто не може «використовувати себе», як ліками, «Службою кабаку», нехай її не читає.

Давньоруський «безглуздий сміх», по всій видимості, родинний сміху середньовічної Європи. Висміював не тільки об'єкт, але і суб'єкт оповіді, іронія перетворювалася на автоіронія, вона розповсюджувалася і на читачів, і на автора, сміх був спрямований на самого сміється. Це був «сміх над самим собою».

У «Повісті про Фому і Яремі» герої названі «дурнями впертими». У відповідності зі специфікою середньовічного сміху це вигук належить тлумачити як визнання загальної, у тому числі і авторської «дурості». Таких автопрізнаній в рукописних пам'ятках XVII ст. більш ніж достатньо. «Б'є чолом син твій, богом даній, а дурень давно», - так атестує себе анонімний автор одного раешного послання. [3] Це удаване самовикриття і самоприниження, це тільки маска дурості, гра в неї, це позиція блазня. Основний парадокс блазенську філософії свідчить, що мир суцільно населений дурнями, і серед них найбільший дурень той, хто не здогадується, що він дурень. Звідси логічно випливає, що в світі дурнів єдиний непідробний мудрець - це блазень, який валяє дурня, прикидається дурнем (згадаймо казки, де дурень завжди розумніший за всіх). Тому «старовинний безглуздий сміх» зовсім не є несвідомим і не наївний. Це своєрідне світогляд, яке виросло з протиставлення власного гіркого досвіду «душекорисність» і серйозною офіційній культурі.

Російська сміхова література XVII ст. споріднена європейської і в той же час відрізняється від неї. Якщо в європейській традиції з'являється репрезентант - німецький Ейленшпігель, чеський Франта, польська Совізджал, то в традиції російської його місце займає збірний персонаж, безіменний молодець. Свій погляд на світ він висловив в «Абетці про голом і небагатому людину». Тут в алфавітному порядку, від «аза» до «іжиці», поміщені репліки безіменного героя, що утворюють у сукупності великий монолог. [4]

Автори сміхових творів і не шукають конкретних об'єктів осміяння. Вони сміються гірким сміхом, викриваючи і заперечуючи всю без винятків офіційну культуру. Церковні та світські власті стверджують, що в світі панує порядок. Фома і Ярема та їхні двійники не вірять в це. З їхньої точки зору, в світі панує абсурд. У зв'язку з цим і свою літературу вони будують за законами абсурду - так, як побудований «Лечебнік на іноземців». Не випадково улюблений стилістичний прийом цієї літератури - оксюморон і оксюморонно поєднання фраз (з'єднання або протилежних за значенням слів, яких пропозицій з протилежним змістом). У сміхових текстах глухим пропонується «кумедно слухати», безруким - «затріпотала в гуслі», безногим - «возскочіть». Це абсурдно, але настільки ж абсурдна і життя низів, які у XVII ст. зубожіли настільки, що сміхової світ злився зі світом реальним, а блазнівська нагота стала реальною ж і соціальної наготою.

У «Повісті про Курі й Лисиці» в алегоричних образах російської народної казки про тварин викриває лицемірство і святенництво попів і ченців, їх внутрішню фальш під покровом формального благочестя. Повість підводить читача до висновку про те, що з допомогою тексту «священних книг» можна виправдати будь-який вчинок.

Оскільки сміхова література заперечує офіційну, серйозну, «душекорисність», остільки вона залежить від неї естетично. Без офіційного противаги не можна зрозуміти і демократичну сатиру, яка пародіює відомі і зовсім не сміхові жанри. Щоб сприйняти пародію, читач повинен представляти, що пародіюється.

Тому в якості зразка беруться ужиткові схеми, з якими давньоруський людина стикався на кожному кроці, - судне справу, чолобитна, лечебник, розпис посагу, послання, церковна служба.

Віра і православ'я в сміхової літературі XVII ст. не піддавалися дискредитації. Однак негідні служителі церкви осміювали дуже часто. Автор «Служби кабаку» ставить Бельці і монахів на главу бражніческіх «чинів», розповідаючи, як вони тягнуть до кружало на пропій СКУФ, ряси і клобуки. У повісті докоряють державна система організації пияцтва через «царів шинок». Їдка сатира створюється шляхом невідповідності урочистій форми церковних гімнів, співів і оспівував у них «царевим кабаках». Автор з іронією говорить про «нових мучеників», постраждалих від шинку. Завершує повість житіє п'яниці - страшна картина морального падіння людини. У «Калязінськие чолобитною» говориться, що «зразком» для веселих ченців цієї провінційної обителі послужив московський піп: «На Москві ... по всіх монастирем і кружалі огляд вчинили, і після огляду кращих бражників шукати - стараго піддячого Сулима та з Покровки без грамоти попа Колотілов , і в Колязін монастир для зразка їх нашвидку послали ». Ця фраза дає поживу для роздумів про те, до якого стану належали автори сміхових творів.

В цілому російська демократична сатира, з'явившись результатом класової самосвідомості міських низів населення, свідчила про втрату церквою колишнього авторитету в усіх сферах людського життя. Це позначилося, зокрема, в широкому використанні пародій на давньоруські жанри, особливо на жанри богослужінь літератури. Міський посад і неспокійні селянські верстви сміялися над віковими підвалинами російської середньовічного життя. Розвиток російської демократичної сатири йшло рука об руку з розвитком народної сатири. Загальна ідейна спрямованість, чіткий класовий зміст, відсутність відстороненого моралізування зближували літературну сатиру з народною сатирою, що сприяло переходу ряду сатиричних повістей у фольклор.

Спираючись на досвід народної сатири, письменники-сатирики нерідко використовували форми ділової писемності, церковної літератури. Основними засобами сатиричного викриття можна назвати пародію, перебільшення, іносказання. Безіменні герої сатиричних повістей несли в собі широке художнє узагальнення. Щоправда, герої ще позбавлені індивідуальних рис, це лише збірні образи того соціального середовища, яку вони представляли, але вони діяли в буденному, повсякденній обстановці, і, що особливо важливо, їх внутрішній світ розкривався вперше в сатиричних характерах.

Величезним досягненням демократичної сатири було зображення, також вперше в нашій літературі, побуту знедолених людей, «наготи і босота» в усьому її неприкрашеної вигляді.

Демократична сатира XVII століття зробила величезний крок на шляху зближення літератури з життям і заклала основи сатиричного напрямку, який розвивався в XVIII столітті і досягло небувалих вершин у XIX столітті.

30. Жанр повісті

У другій половині XVII ст. жанр повісті зайняв провідне становище в системі літературних жанрів. Якщо давньоруська традиція позначала цим словом будь-яке "оповідання", то, що в принципі розповідається, повість як новий літературний жанр наповнюється якісно іншим змістом. Його предметом стає індивідуальна доля людини, вибір нею свого життєвого шляху, усвідомлення свого особистого місця в житті. Вже не так однозначно, як раніше, вирішується питання про авторське ставлення до описуваних подій: голос автора явно поступається місцем сюжетом як такому, а читачеві надається самому зробити висновок з цього сюжету.

"Повість про Саву Грудцине" - наступний етап у розвитку головної у побутовій повісті другої половини XVII ст. теми пошуків молодим поколінням свій долі. Цей твір становить повну протилежність "Повісті про Горе-Злочастіі" в плані побутової конкретики. Розповідь про Молодці й Горі ведеться принципово узагальнено, без називання конкретних місць і при повній відсутності індивідуалізації героя. І це було важливо для невідомого автора цієї повісті, тому що він прагнув представити читачеві шлях молодого покоління в цілому, життєвий вибір не конкретного, а узагальненого героя. "Повість про Саву Грудцине" дає дійовим особам росіяни, реальні імена і має в своєму розпорядженні події в конкретній географічній, побутової, етнографічному середовищі. Дія в ній цілком підпорядковувалося купецької обстановці певної, близькою читачам епохи. Сава Грудцине постає перед читачем в оточенні численних подробиць і деталей. На початку повісті простежуються торгові шляхи батька Сави з Казані в Соликамск, Астрахань або навіть за Каспійське море. Розповідається про прибуття Сави в Орел і про знайомство його з батьківським іншому купцем Баженом Другим і його дружиною. І тут на перший план виходить тема любові. При описі зародження почуття автор традиційний: "... супостат диявол, бачачи чоловіка того доброчесне житіє, абие мов коле дружину його на юнака онаго до поганого змішання розпусти і невпинно уловляше юнака онаголстівимісловеси до падіння блудного". Традиціоналізм "Повісті про Саву Грудцине" позначається і в середньовічному погляді на жінку як на "посудину диявола" майже в прямому сенсі, бо гріховний потяг до жінки, дружині батьківського товариша, призводить Саву до ще більшого гріха - продажу безсмертної душі межу. І дійсно, незабаром з'являється і сам диявол в образі отрока, який стає Саві названим братом (згадаймо "названого брата" "Повісті про Горе-Злочастіі). Кінцівка повісті цілком традиційна: після цілого ряду докладно описаних пригод і подорожей Сава опиняється під Смоленськом, бере участь у визволенні міста від поляків, раптово захворює і страшно мучений бісом. У самий небезпечний момент йому є Богородиця і передбачає диво. І дійсно, в день престольного свята Казанської ікони Богородиці з-під купола храму падає Савіна "богоотсупная грамота", з якою стерті всі письмена. У результаті Сава роздає все майно і постригається в ченці. Отже, як і в "Повісті про Горе-Злочастіі", герой після тривалих випробувань приходить до традиційних цінностей. І все ж сюжетної традиційністю не вичерпується зміст цієї повісті. В.В. Кожинов зазначив переплетення в ній жанрових ознак старої учительської проповіді з нової психологічної повістю і навіть романом. Подорожі Сави по всій Руській землі мотивують побутові замальовки купецької життя; його участь у військових діях переводять розповідь у пласт військової повісті, тема гріха і каяття (мабуть, все -таки основна) вирішується в дусі традиційної легенди про диво. І ця жанрова неоднорідність - найяскравіша риса "Повісті про Саву Грудцине" як явища літератури перехідного періоду.

Крім того, принципово важливий образ біса - "названого брата" Сави. Дослідники неодноразово відзначали, що цей образ протистоїть всієї традиційної давньоруської демонології: диявол зовні ні в чому не відрізняється від людей, ходить у купецькому каптані і виконує обов'язки слуги. Демонологічні мотиви вставлені в причинно-наслідковий зв'язок подій, конкретизовано, оточені побутовими деталями, зроблені більш наочними і легко уявленим.

Сава йде за місто, але спочатку не думає про зустріч з дияволом. Він іде в поле у зневірі та скорботи. І ось тут-то Саві як би мимоволі є "зла думка": "Єгда б хто від осіб або сам диявол створив ми це, еже б паки совокупітіся мені з жінкою оною, аз б послужили дияволові". У "Повісті про Саву Грудцине" показані не тільки причини появи цієї "злої думки", але і сама обстановка, в якій ця думка з'явилася: порожнє поле, самотня і, отже, що розташовує до роздумів прогулянка виснаженого смутком людини. Як би у відповідь на цю думку Сави, що з'явилася у нього в нестямі розуму позаду нього виникає якийсь юнак. Спершу він чує тільки голос, що кличе його на ім'я, потім, обернувшись, бачить самого юнака. Явище цього швидкого на помин диявола багато в чому схоже на явище Горя-Злочастіе.

З точки зору повчальною в "Повісті про Саву Грудцине" багато зайвого. Цілком було б достатньо того, що Сава у відплату за своє рукописання повертає собі любов дружини Бажена Другого. Однак Сава разом зі своїм другом-бісом подорожує, переїжджає з міста в місто, здійснює військові подвиги під Смоленськом. Продаж душі риску стає, таким чином, сюжетообразующім моментом. Саві потрібна від диявола не одна послуга, а багато послуг, необхідна постійна допомога - саме тому біс приймає образі слуги чи допомагає йому "названого брата". Сюжет ускладнюється. Допомога диявола стає роком, долею, доль, і Сава приречений, він не може позбутися свого названого брата. Щось аналогічне ми бачили в "Повісті про Горе-Злочастіі".

"Повість про Саву Грудцине" представляє інтерес також і в плані порівняльного аналізу творів, що виникли в різних національних література і по-різному інтерпретують мотив договору людини з дияволом.

Размещено на Allbest.ru